Bölüm 1: Giriş ve Kavramsal Çerçeve: “Trickster” Arketipinin Yerlileşmesi
Kültürel anlatıların en derin katmanlarında, medeniyetin kurulduğu ilk andan itibaren var olan, kuralları hem koyan hem de o kuralları ihlal ederek sistemin sınırlarını test eden ezelî bir figür bulunur. Bu figür, Jungcu psikolojide “Trickster” yani düzenbaz, hilebaz ya da daha yerel bir tabirle “oyunbozan” arketipidir. Modern Türk sinemasının toplumsal bellekte en derin izleri bırakan iki devasa fenomeni olan İnek Şaban ve Recep İvedik karakterlerini, sadece gişe başarısı elde etmiş komik tiplemeler olarak okumak, buzdağının görünen kısmıyla yetinmek demektir. Bu metin, söz konusu iki karakterin aslında birbirinin zıttı veya alternatifi olmadığını, aksine Türk toplumunun kolektif bilinçdışında yüzyıllardır yaşayan kadim bir arketipin, farklı sosyo-ekonomik dönemlerde büründüğü farklı “bedenler” olduğunu iddia etmektedir. Bu bedenleşme süreci, toplumun bastırılmış arzularının, korkularının ve öfkesinin beyaz perdeye yansıyan birer ajanı olarak işlev görür. Bu bölümde, İnek Şaban ve Recep İvedik arasındaki görünürdeki uçurumu kapatacak olan teorik zemini, “Trickster” arketipinin Anadolu coğrafyasındaki yerlileşme serüveni üzerinden kuracağız.
Evrensel mitolojide Hermes’ten Loki’ye, Afrika mitlerindeki Anansi’den Amerikan yerlilerinin Coyote’sine kadar uzanan Trickster, kaosun ve değişimin habercisidir. O, ne tam anlamıyla iyi ne de kötüdür; o, ahlak öncesi bir dürtüselliği temsil eder. Türk kültür tarihindeki izlerine baktığımızda ise bu arketipin Karagöz, Keloğlan, Nasreddin Hoca ve Bekri Mustafa gibi figürlerle yerlileştiğini görürüz. Bu yerlileşme, arketipin evrensel özelliklerini korurken, ona Anadolu’ya özgü bir “hayatta kalma refleksi” eklemiştir. Batı’nın Trickster’ı genellikle tanrısal bir zekâyla sistemi hacklerken, Anadolu’nun Trickster’ı “saf” görünerek, aptal taklidi yaparak veya kaba kuvvetle, yani sistemin onu hapsettiği “öteki” rolünü abartarak sistemi içeriden çökertir. İşte İnek Şaban ve Recep İvedik, bu tarihsel zincirin modern halkalarından başka bir şey değildir. Sinema perdesi, gölge oyununun perdesinin dijitalleşmiş ve endüstrileşmiş halidir; Karagöz’ün Hacivat’a attığı tokat ile Recep İvedik’in yoga hocasına attığı tokat, aynı tarihsel öfkenin farklı frekanslardaki yankısıdır.
Türk sinemasında komedinin, sadece güldürme işlevi görmediği, aynı zamanda travmatik toplumsal dönüşümlerin yarattığı kaygıyı sağaltma mekanizması olduğu bir gerçektir. İnek Şaban karakteri, 1970’lerin hızlı şehirleşme, göç ve gecekondu olgusunun yarattığı “tutunamama” hissinin bir ilacıydı. Şaban, geleneksel Trickster arketipinin “Keloğlan” varyasyonuna daha yakındır. Keloğlan gibi o da fiziksel olarak güçsüz, toplumsal statü olarak en altta, zekâ olarak ise (görünürde) kıttır. Ancak Keloğlan masallarında olduğu gibi, “baht” faktörü ve “safiyetin koruyuculuğu” devreye girer. Şaban, sistemin karmaşık kurallarını (bürokrasi, görgü kuralları, hiyerarşi) bilmediği için hata yapar; ancak bu hatalar, sistemin kendi saçmalığını ifşa eden birer eyleme dönüşür. Trickster burada “Bozguncu” değil, “Ayna Tutan” rolündedir. Şaban’ın saflığı, kirlenmiş düzenin karşısında bir direniş biçimidir. O, kurnazlık yapmaya çalıştığında bile eline yüzüne bulaştırır, çünkü fıtratı bozulmamış Anadolu insanının kodlarını taşır. Bu bağlamda Şaban, kolektif bilinçdışının “biz hala masumuz” deme arzusunu tatmin eden bir ajandır.
Buna karşılık Recep İvedik, Trickster arketipinin daha karanlık, daha grotesk ve daha agresif bir yüzü olan “Karagöz” varyasyonunun modern, hatta post-modern bir tezahürüdür. Karagöz, okumamıştır, kabadır, dobradır ve Hacivat’ın temsil ettiği “kitabî” düzeni, fiziksel ve sözel şiddetle reddeder. Recep İvedik, bu mirası devralır ancak onu 21. yüzyılın neoliberal, tüketim odaklı ve bireyci dünyasına uyarlar. Şaban’ın “mahcup” Trickster’ından, İvedik’in “arsız” Trickster’ına geçiş, aslında Türk toplumunun utanma duygusuyla kurduğu ilişkinin radikal değişimini imler. Şaban, bilmediği için hata yapar ve utanırdı; İvedik ise bilse de umursamaz, hata yapmaz, “tarz” yapar ve asla utanmaz. Bu noktada Trickster, artık sisteme uyum sağlamaya çalışan bir gariban değil, sistemi kendi kurallarına göre oynamaya zorlayan bir işgalcidir. Recep İvedik, bastırılmış lümpen proletaryanın, elitist “Beyaz Türk” yaşam tarzına karşı geliştirdiği bir intikam makinesidir. Onun kabalığı, bir eksiklik değil, bir silahtır.
Bu iki karakterin sinematografik varoluşu, sosyolojik bir laboratuvar gibidir. Trickster figürleri, toplumun “Gölge” (Shadow) tarafını temsil ederler. Jung’a göre Gölge, kişiliğimizin kabul etmek istemediğimiz, bastırdığımız, “medenî” kimliğimize yakıştıramadığımız karanlık yanıdır. Türk toplumu, modernleşme serüveni boyunca “köylülük”, “cahillik”, “kabalık” gibi özellikleri kendi Gölgesi olarak kodlamış ve bunları kamusal alandan silmeye çalışmıştır. Ancak bastırılan her şey, daha güçlü bir şekilde geri döner. İnek Şaban, bu Gölge’nin “sevimli” ve “tolere edilebilir” yüzüydü. Biz ona gülerken, içimizdeki köylüyü şefkatle kucaklıyor ama onunla aramıza bir mesafe koyuyorduk. “O saf, biz akıllıyız” diyerek egomuzu tatmin ediyorduk. Ancak Recep İvedik, bu Gölge’nin kontrolden çıkmış, canavarlaşmış halidir. Artık Gölge, perdenin arkasında kalmayı reddetmekte, sahnenin ortasına yerleşip “Ben buradayım ve hiçbir yere gitmiyorum” diye haykırmaktadır. İvedik’e gülerken (veya ondan tiksinirken) yaşadığımız duygu, artık şefkat değil, suçlu bir haz (guilty pleasure) veya derin bir irkiltidir. Çünkü o, içimizdeki en ilkel, en bencil, en kural tanımaz dürtülerin ete kemiğe bürünmüş halidir.
Bu kavramsal çerçevede, “yerlileşme” olgusu kritik bir öneme sahiptir. Evrensel Trickster, genellikle mitolojik veya fantastik bir düzlemde var olurken, Türk sinemasındaki Trickster son derece gerçekçi, sınıfsal ve mekânsal kodlarla yüklüdür. Şaban, kapıcı dairesinde, köy meydanında, asker ocağında var olur; yani devletin ve hiyerarşinin en katı olduğu yerlerde. Recep İvedik ise plazalarda, lüks otellerde, yoga salonlarında, üniversite kampüslerinde dolaşır; yani küreselleşmenin ve yeni orta sınıfın kalelerinde. Şaban’ın mekânı “hayatta kalma” mücadelesinin verildiği yerlerken, İvedik’in mekânı “statü” mücadelesinin verildiği yerlerdir. Trickster’ın bu mekânsal yerlileşmesi, onun işlevini de belirler: Şaban hiyerarşiyi yumuşatır, İvedik ise hiyerarşiyi yıkar.
Karagöz ve Hacivat diyalektiği üzerinden okumayı derinleştirirsek; Şaban filmlerinde genellikle bir Hacivat figürü (apartman yöneticisi, bakkal, fabrikatör) vardır ve Şaban, Karagözvari bir saflıkla (veya yanlış anlamalarla) bu figürle çatışır. Ancak sonunda uzlaşma veya duygusal bir katarsis yaşanır. Şaban, sistemin kalbine girmeyi başarır (örneğin aşık olduğu kızı alır veya zengin olur). Bu, “Yeşilçam Hümanizmi” dediğimiz, sınıf çelişkilerini sevgiyle çözme yanılsamasının bir ürünüdür. Trickster burada onarıcıdır. Recep İvedik evreninde ise Hacivat figürleri (otel müdürü, CEO, entelektüel komşu) tamamen aşağılanır, dövülür veya sindirilir. Uzlaşma yoktur, mutlak bir dominasyon vardır. İvedik, sistemin kalbine girmekle ilgilenmez; sistemi kendi habitatına çevirir. Bu, 2000’li yılların kutuplaşmış, tahammülsüz ve agresif toplumsal ikliminin bir yansımasıdır. Trickster burada yıkıcıdır ve bu yıkıcılık, izleyicide tuhaf bir rahatlama yaratır. Çünkü modern hayatın karmaşası ve baskısı altında ezilen birey, İvedik’in kuralları (ve insanları) ezip geçmesini izleyerek vekaleten bir intikam duygusu yaşar.
Keloğlan ile kurulan bağ ise “fiziksel yetersizlik ve şans” ekseninde incelenmelidir. Geleneksel anlatıda Keloğlan, zekasıyla devleri yener. Şaban da fiziksel olarak zayıf olmasına rağmen (Kemal Sunal’ın uzun, ince, sarsak vücut dili bu zayıflığı vurgular) “baht” faktörüyle devleri (mafya babalarını, ağaları) yener. Ancak İvedik’te bu denklem tersine döner. İvedik, fiziksel olarak bir “dev”dir (Şahan Gökbakar’ın cüssesi, kıllı vücudu, hayvansı gücü). O, Keloğlan değil, Keloğlan’ın savaştığı devin ta kendisidir. Ancak bu kez biz, devin tarafını tutmaya zorlanırız. Bu, Türk mizah tarihinde radikal bir kırılmadır. Mağdurun ve zayıfın yanında olma geleneği, yerini “güçlü ama bizden olanın” yanında olma eğilimine bırakmıştır. Artık Trickster, aklıyla değil, kaba kuvvetiyle ve hoyratlığıyla kazanmaktadır. Bu değişim, toplumun “güç” algısının ve güçle kurduğu ilişkinin nasıl dönüştüğünü gösteren en net semptomlardan biridir.
Toplumsal bilinçdışının ajanları olarak bu karakterler, aynı zamanda dilin sınırlarını da test ederler. Trickster, dil oyunlarını seven bir figürdür. Şaban’ın dil sürçmeleri, yanlış anlamaları ve kelime oyunları, resmi dilin (devletin ve otoritenin dilinin) katılığını deler. “Mesela yani” gibi kalıplar, anlamsızlığın içinde yeni bir anlam alanı açar. Şaban’ın dili, bir savunma mekanizmasıdır. İvedik’in dili ise tamamen saldırı odaklıdır. Hakaret, küfür ve aşağılama, iletişim kurmak için değil, karşısındakini susturmak için kullanılır. “Gonuşma lan” gibi replikler, diyaloğun bittiği ve gücün konuştuğu anı imler. Dilin bu şekilde deforme edilmesi ve bir tahakküm aracına dönüştürülmesi, Trickster arketipinin en tehlikeli potansiyellerinden birinin açığa çıkmasıdır: Kaosun, iletişimi imkansız kılması.
Bu kavramsal çerçevede, İnek Şaban ve Recep İvedik’i “eski Türkiye” ve “yeni Türkiye” dikotomisine hapsetmek sığ bir yaklaşım olacaktır. Onlar, aynı nehrin farklı debilerde akan sularıdır. İkisi de Anadolu’nun modernleşme travmasına verdiği tepkidir. Biri (Şaban), modernite karşısında şaşkınlığını gizleyemeyen, ona uyum sağlamaya çalışırken komik duruma düşen ama özünü korumaya çalışan bir “çocukluk” evresini temsil eder. Diğeri (Recep), modernitenin vaatlerinin yalan olduğunu görmüş, hayal kırıklığına uğramış ve bu hayal kırıklığını öfkeye dönüştürerek moderniteye savaş açmış bir “ergenlik/yetişkinlik” evresini temsil eder. Psikanalitik bir açıdan bakıldığında, Şaban “Süper-Ego” (toplumsal kurallar) ile çatışan ama ondan korkan “Ego” iken; Recep, Süper-Ego’yu tamamen yok sayan saf “İd”dir (dürtüler). Türk sineması, Şaban ile toplumu terbiye etmeye çalışmış, İvedik ile ise terbiyenin işe yaramadığını ilan etmiştir.
Bu bölümün temel tezi şudur: Trickster, toplumun emniyet sübabıdır. Basıncın arttığı dönemlerde farklı formlarda ortaya çıkarak patlamayı önler veya kontrollü bir patlama yaratır. Şaban, 70’lerin politik ve ekonomik geriliminde halka “nefes aldıran” bir figürdü. Onun sakarlıkları, hayatın zorluklarını “hafife almayı” öğretiyordu. İvedik ise 2000’lerin kimliksizleşme ve kültürel erozyon döneminde, halka “bağırma hakkı” veren bir figürdür. Onun kabalığı, politik doğruculuğun, kurumsal riyakarlığın ve yapay nezaketin boğuculuğuna karşı bir tepkidir. Dolayısıyla, bu karakterleri ahlaki bir terazide tartmak yerine, işlevsel bir analizle ele almak gerekir. Onlar, Türk insanının ruhsal haritasındaki fay hatlarıdır. Şaban’ın filmlerinde gördüğümüz o masum gülümseme ile İvedik’in filmlerinde gördüğümüz o tekinsiz kahkaha, aynı tarihsel sürecin, aynı kültürel kodların ve aynı varoluşsal sancının ürünüdür. Biri “rağmen” hayatta kalır, diğeri “inatla” hayatta kalır; ama ikisi de, Anadolu insanının yüzyıllardır değişmeyen o temel “hayatta kalma” güdüsünün, yani Trickster ruhunun sinemadaki en somut anıtlarıdır.
Önümüzdeki bölümlerde, bu teorik zemin üzerine inşa edeceğimiz analizlerle, gecekondudan plazaya, mahcubiyetten narsizme uzanan bu uzun ve engebeli yolu adım adım katedeceğiz. Şaban’ın neden “bizim evin çocuğu” olduğunu ve Recep’in neden “içimizdeki hayvan” olduğunu anlamak, sadece iki film karakterini değil, son yarım asırda Türkiye’nin ruhunda kopan fırtınaları da anlamak demektir. Trickster, perdenin arkasından bize göz kırpmaya devam ediyor; bazen bir inek şaban bakışıyla, bazen de bir recep ivedik böğürtüsüyle. Ancak mesaj hep aynı: “Buradayım, ben sizin aynanızım.”
Bölüm 2: Tarihsel Arka Plan: Gecekondunun Masumiyet Çağı (1970-1980)
Bir önceki bölümde, evrensel “Trickster” arketipinin Anadolu topraklarında nasıl kök saldığını ve bu köklerin modern sinemadaki iki büyük meyvesi olan İnek Şaban ve Recep İvedik karakterlerine nasıl can suyu verdiğini teorik bir çerçevede ele almıştık. Şimdi ise kameramızı daha spesifik bir zaman dilimine, Türk toplumunun modernleşme sancılarını en naif, en ham ve en trajikomik haliyle yaşadığı 1970 ile 1980 yılları arasına çeviriyoruz. Bu dönem, sadece takvim yapraklarında bir on yılı işaret etmez; aynı zamanda Türkiye’nin demografik, kültürel ve psikolojik omurgasının geri dönülemez bir şekilde kırıldığı ve yeniden kaynamaya başladığı bir “Araf” dönemidir. Şaban karakterinin bir fenomen olarak doğup büyümesi, tesadüfi bir sinematografik başarı değil, bu Araf’ta sıkışıp kalmış milyonların kolektif ruh halinin bir tezahürüdür. Bu çağ, gecekondunun sadece bir barınma biçimi değil, bir “masumiyet karargâhı” olduğu çağdır.
1950’lerde başlayan ancak 1970’lerde zirve noktasına ulaşan “Büyük Göç”, Türk sosyal tarihinin en belirleyici olayıdır. Traktörün tarlaya girmesiyle boşa çıkan işgücü, sanayileşmekte olan kentlerin “taşı toprağı altın” olduğu mitiyle birleşince, Anadolu’nun damarlarından şehirlere doğru devasa bir nüfus akışı başlamıştır. Ancak bu akış, planlı bir yerleşimden ziyade, bir hayatta kalma refleksidir. Şaban, işte bu akıntının içinde sürüklenen, tahta bavulu elinde, şalvarı ile İspanyol paça pantolonu arasında kalmış, gözlerinde korku ile umudun iç içe geçtiği o anonim adamdır. Bu dönemin sinemasına damgasını vuran “Köyden İndim Şehre” teması, basit bir mekân değişikliği hikâyesi değildir. Bu, ontolojik bir şokun, varoluşsal bir sarsıntının hikâyesidir.
Bu dönemi ve Şaban karakterini anlamak için anahtar kelimemiz, bugünün dünyasında belki de unutulmaya yüz tutmuş, hatta bir zayıflık göstergesi olarak algılanan “Mahcubiyet” kavramıdır. 1970’lerin Şaban’ı, şehre indiği andan itibaren derin bir mahcubiyet içindedir. Bu mahcubiyet, suçluluktan kaynaklanmaz; “yetersizlik” hissinden ve “bilmeme” halinden kaynaklanır. Şaban, Haydarpaşa Garı’nın merdivenlerinde durup o devasa İstanbul silüetine baktığında, hissettiği şey fethetme arzusu değil, o büyüklük karşısında ezilme korkusudur. O, şehrin kurallarını, adab-ı muaşeretini, trafiğini, kadın-erkek ilişkilerini, paranın nasıl kullanılacağını bilmemektedir. Ve en önemlisi, “bilmediğini bilmektedir”. İşte bu farkındalık, Şaban’ın karakterindeki o masumiyeti inşa eder. O, hata yaptığında yüzü kızarır, başını öne eğer, elini ensesine götürüp o meşhur hareketini yapar. Bu beden dili, izleyiciye şu mesajı verir: “Ben buraya ait olmadığımı biliyorum, hata yaptığımın farkındayım, beni affedin.” Toplum, Şaban’ı bu yüzden bağrına basar; çünkü Şaban’ın utancı, o dönem şehre göç eden milyonların ortak utancıdır.
Gecekondunun bu dönemdeki sosyolojik işlevi, kenti kuşatan ama kente düşman olmayan bir “tampon bölge” olmasıdır. 1970’lerin gecekondusu, henüz arabesk kültürün acılı isyanına veya 1990’ların varoş öfkesine teslim olmamıştır. Burası, köyün dayanışma kültürünün şehirde yeniden üretildiği, komşuluğun, imecenin ve “hemşehriliğin” en güçlü olduğu yerdir. Şaban karakteri, genellikle bu mahallelerin doğal bir uzantısıdır. O, filmlerde bir kapıcı, bir çöpçü, bir seyyar satıcı veya bir inşaat işçisi olarak karşımıza çıkar. Bu meslekler, kentin işleyişi için hayati olan ama sosyal statü olarak en altta yer alan, “görünmez” olması beklenen rollerdir. Şaban’ın komedisi, bu “görünmez” adamın, görünür olmaya çalışırken yaşadığı sakarlıklardan doğar. Ancak dikkat edilmesi gereken nokta şudur: Şaban, görünür olduğunda sistemi tehdit etmez, sadece sistemin içindeki absürtlüğü ortaya çıkarır.
“Köyden İndim Şehre” filmi ve türevleri, bu dönemin ruhunu en net yansıtan laboratuvarlardır. Filmde kardeşlerin buldukları altınları bozdurmak için şehre gelmeleri ve o altınlarla ne yapacaklarını bilememeleri, paranın (kapitalizmin) henüz içselleştirilemediği bir dönemi işaret eder. Onlar için altın, bir değişim aracı değil, bizatihi bir değerdir, bir fetiştir. Şehirdeki “uyanık” (ki bu dönemin antagonist figürü genellikle Ali Şen veya Şener Şen gibi oyuncularla hayat bulan, şehri ve hilelerini öğrenmiş, masumiyetini kaybetmiş karakterdir) onları kandırmaya çalışır. Burada çatışma, iyi ile kötü arasında değil, “saf” ile “kurnaz” arasındadır. Şaban ve kardeşleri, otelin lüks odasında leğende banyo yaparken veya televizyonun içine girmeye çalışırken, aslında teknolojinin ve modernitenin karşısındaki ilkel şaşkınlığı temsil ederler. Bu şaşkınlıkta bir tür “soylu vahşi” (noble savage) tınısı vardır. Onlar kirlenmemiştir çünkü kirlenmeyi beceremeyecek kadar saf kalmışlardır.
Mahcubiyet temasını biraz daha derinleştirecek olursak; Şaban’ın cinsellikle, daha doğrusu karşı cinsle kurduğu ilişki de bu masumiyet çağının bir göstergesidir. 1970’lerin erotik film furyasının dışında kalan ana akım Ertem Eğilmez sinemasında, Şaban’ın aşkı her zaman platonik, ürkek ve saygılıdır. O, sevdiği kıza (ki bu kız genellikle ondan statü olarak yüksektir veya ulaşılamazdır) bakarken bile utanır. Recep İvedik’in ileride sergileyeceği o agresif, talepkâr ve bedensel libido, Şaban’da “gönül işi”ne indirgenmiştir. Şaban, kadına dokunmaya kıyamaz. Onun bu aseksüel ya da bastırılmış cinselliği, Anadolu’nun muhafazakâr kodlarının şehirde bir “terbiye” süzgecinden geçirilmiş halidir. Seyirci, Şaban’ın bu haline gülerken aslında kendi bastırılmış arzularıyla ve şehirlileşme sürecinde öğrendiği “ayıp” kavramıyla yüzleşir.
Ekonomik arka plan açısından baktığımızda, 1970-1980 arası, Türkiye’nin ithal ikameci sanayileşmeden neoliberalizme geçişin sancılarını çektiği, kuyrukların, karaborsanın ve yokluğun günlük hayatın parçası olduğu yıllardır. Şaban karakteri, bu ekonomik zorluklar içinde “küçükle yetinmenin” erdemini simgeler. Onun hayalleri devasa değildir; bir başını sokacak ev, karnını doyuracak aş ve belki bir de “hayırlı bir kısmet”. Bu minimalizm, izleyiciye bir tür terapi uygular. “Bakın,” der film, “Şaban da aç, Şaban da parasız ama hala gülebiliyor, hala insan kalabiliyor.” Bu mesaj, yoksulluğun getirdiği öfkeyi (ki bu öfke ileride İvedik’i yaratacaktır) yumuşatan, onu katlanılabilir kılan bir emniyet sübabıdır. Şaban, zenginlerin dünyasına girdiğinde (Kapıcılar Kralı’nda olduğu gibi), onlara özenir ama onlardan biri olamayacağını, daha doğrusu o “kumaşa” sahip olmadığını bilir. Zenginlik ona bir piyango, bir miras ya da tesadüf eseri gelse bile, o parayı harcama biçimi yine köylücedir. Lahmacun yer, halay çeker, mahalleliye dağıtır. Paranın onu yozlaştırmasına izin vermez, çünkü onun kültürel kodlarında para, insanlıktan daha değersizdir.
Bu dönemde devlet ve otorite ile kurulan ilişki de masumiyet çerçevesindedir. Şaban, polisten, bekçiden, memurdan korkar. Bu korku, bir isyanın bastırılması değil, babaya duyulan saygı karışımı bir çekincedir. Hababam Sınıfı’ndaki Mahmut Hoca figürü, bu otoritenin en idealize edilmiş halidir. Serttir, cezalandırır ama şefkatlidir, koruyucudur. Şaban, Mahmut Hoca’dan kaçar, ona yalan söyler, okuldan tüyer ama asla ona saygısızlık etmez, asla onun otoritesini yıkmaya çalışmaz. Çünkü bilir ki o otorite (devlet/baba), onun iyiliği için oradadır. Bu, 1980 darbesiyle ve sonrasındaki devlet algısının değişimiyle tamamen yıkılacak olan bir “güven” ilişkisidir. 70’lerin Şaban’ı, devletin “baba” olduğu, vatandaşın da “çocuk” kaldığı bir dünyanın kahramanıdır. O, büyümeyi reddeden, Peter Pan sendromlu bir Anadolu çocuğudur.
Mekânsal olarak 1970’ler İstanbul’u, Şaban filmlerinde bir “canavar” olarak resmedilmez. Evet, karmaşıktır, kalabalıktır, tehlikelidir ama aynı zamanda keşfedilmeyi bekleyen bir lunapark gibidir. Boğaz Köprüsü’ne bakmak, Taksim Meydanı’nda yürümek, Şaban için bir ritüeldir. Mekân, henüz rantın ve betonlaşmanın boğuculuğu altında ezilmemiştir. Gecekondu mahalleleri, kentin silüetinde bir yara değil, kentin eteklerinde açan kır çiçekleri gibi sunulur (özellikle Arzu Film ekolünde). Bu romantizasyon, dönemin sert gerçekliğini (kanlı 1 Mayıs, sokak çatışmaları, sağ-sol kavgası) bir sis perdesinin arkasına gizler. Şaban filmlerinde siyasi olaylar genellikle arka planda, çok silik bir şekilde geçer veya hiç geçmez. Odak noktası, bireyin ve küçük topluluğun (mahallenin) hayatta kalma mücadelesidir. Bu apolitik duruş, aslında en büyük politik tavırdır: “Biz, tüm bu kavganın ortasında, insanlığımızı korumaya çalışıyoruz.”
Karakterin fiziksel komedisi (slapstick), bu dönemin sakarlığını simgeler. Şaban’ın uzun bacakları, orantısız vücudu, yürürken birbirine dolanan ayakları, aslında köylü bedeninin şehirli mekâna sığamamasının bir metaforudur. O, apartman dairesine, otobüse, asansöre sığmaz. Fiziksel varlığı, mekânla uyumsuzdur. Bu uyumsuzluk, izleyiciyi güldürür çünkü izleyici de o dönemde kendini şehre sığdıramamaktadır. Herkes biraz pot kırmakta, herkes biraz tökezlemektedir. Şaban, bu tökezlemeyi abartarak, toplumsal gerilimi boşaltır. “Sakar Şakir” filmindeki “yanıyom” repliği, aslında bir türlü dikiş tutturamamanın, sürekli bir aksiliğin içinde debelenmenin feryadıdır. Ama bu feryat bile komiktir, çünkü sonunda ölüm yoktur, trajedi yoktur; sadece isli bir yüz ve patlamış bir bakkal dükkânı vardır.
Şaban’ın “kurnazlığı” ise özel bir parantezi hak eder. Bazen Şaban da kurnazlık yapmaya çalışır, “Köyden İndim Şehre”de veya “Sakar Şakir”de olduğu gibi. Ancak onun kurnazlığı, bir başkasını ezmek veya yok etmek üzerine kurulu değildir. Genellikle kendini korumak veya karnını doyurmak içindir ve çoğu zaman eline yüzüne bulaştırır. İşte anahtar fark buradadır: Şaban kurnazlık yaptığında başarısız olur ve biz buna güleriz. Sistem ona “sen kurnaz olamazsın, senin fıtratın buna müsait değil” mesajını verir. Oysa ileride göreceğimiz gibi, 90’lar ve 2000’lerde kurnazlık, “yırtma”nın ön koşulu olacak ve başarıyla uygulandığında takdir edilecektir. 70’lerde ise kurnazlık, sadece “kötü adamların” (tefecilerin, bakkalların, ev sahiplerinin) başarılı olduğu bir alandır ve Şaban’ın saflığı, bu kötülüğü eninde sonunda yenen bir “ilahi adalet” kılıcıdır. Şaban’ın kazanması, mantıkla değil, “kısmet” ve “kalbinin temizliği” ile açıklanır. Bu, Anadolu İslam geleneğindeki “derviş” tipolojisinin seküler bir yansımasıdır.
Bu dönemin bir diğer önemli özelliği, “öteki” kavramının henüz kristalize olmamış olmasıdır. Şaban şehre geldiğinde, şehirli ona “kıro”, “maganda” veya “ayı” demez. Ona “taşralı”, “saf” veya “gariban” der. Aradaki fark büyüktür. İlkinde nefret ve dışlama, ikincisinde ise tepeden bakma ama kabullenme vardır. Şaban, Beyoğlu’nda yürürken kimse yolunu değiştirmez, sadece gülümseyip geçerler. Çünkü Şaban, henüz şehri istila eden bir tehdit olarak algılanmaz. O, şehrin hizmetçisi, işçisi, neşesidir. “Tosun Paşa” filminde Şaban’ın sahte paşa olması ve herkesin ona biat etmesi, bu hiyerarşinin ne kadar kırılgan olduğunu gösterse de, oyunun sonunda herkes yerli yerine döner. Düzen bozulmaz, sadece kısa bir süreliğine tersyüz edilir (karnaval teorisi).
Sonuç olarak, 1970-1980 yılları arasındaki “Şaban Çağı”, Türk sinemasında ve sosyolojisinde bir “Masumiyet Müzesi” gibidir. Gecekondu, henüz bir suç ve terör yuvası olarak kodlanmamış, aksine umudun ve dikey hareketliliğin (sınıf atlamanın) mekânı olarak görülmektedir. Şehirleşme, korkutucu ama heyecan verici bir serüvendir. Bu serüvenin rehberi olan Şaban, mahcubiyetiyle, saygısıyla, saflığıyla ve o meşhur gülüşüyle, toplumun henüz yitirmediği değerleri temsil eder. O, kirlenmekte olan bir denizde, beyaz kalmaya çalışan bir köpüktür. Ancak 1980’e yaklaşırken, gökyüzünde kara bulutlar toplanmaya başlayacak, ekonomik krizler derinleşecek, siyasi şiddet artacak ve Şaban’ın o naif gülüşü, yerini yavaş yavaş daha acı, daha alaycı ve daha “işini bilen” bir sırıtışa bırakmaya başlayacaktır. Bir sonraki bölümde inceleyeceğimiz gibi, Şaban’ın otoriteyle olan bu dansı, 12 Eylül’ün postalları altında ezilecek ve karakterimiz, hayatta kalmak için yeni ve daha sert bir kabuk geliştirmek zorunda kalacaktır. Ama şimdilik, 70’lerin o sıcak, samimi ve “bizim aile” atmosferinde, Şaban’ın yüzüne kapanan kapıların ardında bile bir umut ışığı olduğuna inanmaya devam edelim. Çünkü o yıllarda mahcubiyet, insanın süsüydü; yükü değil.
Bölüm 3: Şaban’ın Otoriteyle Dansı: “Badi Ekrem” Sendromu
Önceki bölümlerde, İnek Şaban karakterinin bir “Trickster” arketipi olarak tarihsel köklerini ve 1970’lerin gecekondu masumiyeti içerisindeki konumlanışını irdelemiştik. Şaban’ın şehre inen mahcup yüzü ve sınıfsal konumunu bir zırh gibi kuşanışı, onun toplumsal varoluşunun temelini oluşturuyordu. Ancak bu varoluşun en çarpıcı, en komik ve sosyolojik açıdan en derinlikli çatışmaları, karakterin yatay düzlemdeki (halkla olan) ilişkilerinden ziyade, dikey düzlemdeki (otoriteyle olan) ilişkilerinde ortaya çıkar. Bu bölüm, Şaban’ın devlet, okul, ordu ve feodal yapı gibi hiyerarşik sistemlerle kurduğu o tuhaf, tanımlanması güç ve paradoksal ilişkiyi mercek altına alacaktır. Bu ilişkiyi tanımlamak için literatürde daha önce kullanılmamış, ancak durumu tam kalbinden vuran bir metafor öneriyoruz: “Badi Ekrem Sendromu”. Bu sendrom, modernitenin disipline edici, tek tipleştirici ve rasyonel aklıyla; Anadolu insanının şekilsiz, disipline gelmez ve irrasyonel bedeni arasındaki tarihsel sürtüşmenin adıdır.
Şaban’ın otorite karşısındaki duruşunu anlamak için öncelikle onun isyanının doğasını doğru teşhis etmek gerekir. Politik sinema literatüründe “isyan”, genellikle bilinçli bir eylem, bir manifesto ve bir yıkım arzusu içerir. Ancak Şaban’ın eylemleri bu tanıma sığmaz. Şaban, Hababam Sınıfı’nda okuldan kaçarken, Süt Kardeşler’de konaktaki kuralları altüst ederken veya Tosun Paşa’da sahte bir hiyerarşinin tepesine otururken, sistemi yıkmayı aklının ucundan bile geçirmez. Aksine, Şaban’ın en büyük arzusu o sistemin içinde “aferin” almaktır. Fakat trajikomik olan şudur ki; Şaban, sisteme uyum sağlamak için ne kadar çabalarsa, sistemin çarklarına o kadar çomak sokar. Onun itaati, itaatsizliğinden daha yıkıcıdır. Bir komutanın “Sağa dön” emrine uyup, sağını solunu karıştırdığı için sola dönmesi ve tüm taburu birbirine katması, bilinçli bir sabotajdan çok daha etkili bir anarşi yaratır. Çünkü bilinçli bir sabotajcıyı cezalandırabilirsiniz, düşmanlaştırabilirsiniz; ancak emre uymaya çalışırken sistemi çökerten “saf” bir askere karşı sistem çaresizdir. İşte “Badi Ekrem Sendromu” tam olarak budur: Otoritenin, kendi koyduğu kurallara uymaya çalışan ama ontolojik yapısı gereği uyamayan özne karşısında düştüğü çaresizlik ve gülünç durum.
Badi Ekrem karakteri, bu analizin merkezinde duran en güçlü semboldür. Beden eğitimi öğretmeni olarak Badi Ekrem, Michel Foucault’nun “biyopolitika” ve “bedenin disipline edilmesi” kavramlarının Türk sinemasındaki karikatürize edilmiş temsilcisidir. Kırmızı eşofmanları, düdüğü, milimetrik hareketleri ve sürekli vurguladığı “beden terbiyesi”, modern devletin vatandaştan beklediği makbul beden algısını simgeler. Devlet (veya okul), vatandaşın (öğrencinin) dik durmasını, senkronize hareket etmesini, komutlara anında itaat etmesini ister. Badi Ekrem, bu modernleşme projesinin uygulayıcısıdır. Karşısında ise Şaban durur. Şaban’ın bedeni uzun, hantal, koordinasyonsuz ve disipline direnen bir yapıdadır. Badi Ekrem ne kadar “tek tip” bir düzen kurmaya çalışırsa, Şaban o düzeni bir o kadar bozar. Ancak Şaban bunu Badi Ekrem’e gıcık olduğu için yapmaz; sadece bacağını o kadar kaldıramadığı veya o an dengesini kaybettiği için yapar. Sonuçta Badi Ekrem sinir krizleri geçirir, sakatlanır ve gülünç duruma düşer. Otorite, kendi ciddiyeti içinde boğulur. Şaban ise hiçbir şey olmamış gibi, hatta hocasına yardım etmeye çalışarak (ki bu yardım genellikle daha büyük felaketlere yol açar) sahneden çekilir. Burada izleyiciye verilen bilinçaltı mesaj şudur: Modernitenin o katı, köşeli ve disipliner kalıpları, Anadolu insanının o esnek, kaygan ve başına buyruk ruhuna dar gelmektedir.
Şaban’ın otorite figürleriyle ilişkisini iki ana kategoride incelemek mümkündür: “Gülünç Otorite” ve “Kutsal Otorite”. Badi Ekrem, Paşa Nuri (Süt Kardeşler), Hüsamettin (Şabanoğlu Şaban) veya Lütfu (Tosun Paşa) gibi karakterler, Gülünç Otorite sınıfına girer. Bunlar, iktidarlarını bir kostüm (üniforma, eşofman, fes) veya bir unvan üzerinden kuran, içerikleri boş ama formları katı figürlerdir. Şaban, bu figürlerin karşısında “sakar bir uyumsuzluk” sergileyerek onların iktidarının ne kadar pamuk ipliğine bağlı olduğunu ifşa eder. Tosun Paşa filminde, Şaban’ın evin uşağıyken bir anda “Paşa” kılığına girmesi ve o andan itibaren gerçek Paşa’dan bile daha fazla itibar görmesi, otoritenin aslında bir “performans” ve bir “kılık kıyafet” meselesi olduğunu gösterir. Şaban, paşa kıyafeti içindeyken bile hamamda şarkı söyleyerek, yemek yerken şapırdatarak veya argolu konuşarak o kutsal üniformanın içini boşaltır. Ancak etrafındakiler (Lütfu ve ailesi), sırf üzerindeki üniforma yüzünden bu saçmalıklara “Paşa’mız ne yapsa yeridir” diyerek boyun eğerler. Şaban burada, kralın çıplak olduğunu bağıran çocuk değil, kralın kıyafetlerini giyip soytarılık yapan ve halkın hala alkışladığını gösteren bir aynadır. Bu, bilinçli bir başkaldırıdan çok daha derin bir sistem eleştirisidir: Eğer bir “İnek Şaban”, sadece kıyafet değiştirerek “Tosun Paşa” olabiliyor ve herkesi yönetebiliyorsa, o zaman “Paşalık” kurumunun kendisi sorgulanmaya açık hale gelir.
Ancak madalyonun diğer yüzünde “Kutsal Otorite” durur ve bu nokta, Şaban karakterinin bir anarşist olmadığının, aksine sistemin şefkatli kollarına muhtaç bir çocuk olduğunun kanıtıdır. Bu otoritenin en kristalize hali, Hababam Sınıfı’ndaki Mahmut Hoca karakteridir. Mahmut Hoca, Badi Ekrem’in aksine, şekilci değil özcüdür. Disiplini cezalandırmak için değil, korumak ve eğitmek için uygular. “Okul sadece dört yanı duvarla çevrili yer değildir” tiradı, onun otoritesinin meşruiyetini binadan veya unvandan değil, insan sevgisinden ve bilgelikten aldığını gösterir. Şaban, Badi Ekrem’le, Lütfu’yla veya gaddar müdür muavinleriyle dalga geçer, onları çıldırtır; ama Mahmut Hoca’nın karşısında her zaman ceketini ilikler, başını öne eğer ve gerçekten utanır. Mahmut Hoca kalp krizi geçirdiğinde veya okuldan atıldığında, Şaban’ın (ve tüm sınıfın) duyduğu üzüntü, bir babayı kaybetme korkusuyla eşdeğerdir.
Bu ikili yapı, Şaban’ın (ve temsil ettiği toplumun) devlet algısındaki bölünmeyi de yansıtır. Devletin bürokratik, ceberut ve şekilci yüzü (Badi Ekrem) ile alay edilebilir, kandırılabilir ve ciddiye alınmayabilir. Ancak devletin “Baba” yüzü (Mahmut Hoca), sığınılacak tek limandır. Şaban, sistemi yıkmak istemez; o sadece sistemin başındaki “kötü yöneticileri” (Müdür Muavini, Hüsamettin, Lütfu) ekarte edip, yerlerine “iyi babaların” (Mahmut Hoca, Hulusi Kentmen) geçmesini ister. Bu, Türk siyasi kültüründeki “Padişah iyi ama vezirler kötü” anlayışının sinematografik tezahürüdür. Şaban’ın isyanı yapısal değil, kişiseldir. O, kurallara karşı değildir; kuralların merhametsizce uygulanmasına karşıdır. Mahmut Hoca, onu merdivenlerden kaydığı için değil, insan olmayı unuttuğu zaman azarlar. Ve Şaban, bu azarı bir ceza olarak değil, bir sevgi gösterisi olarak kabul eder. Dolayısıyla Şaban’ın nihai amacı özgürleşmek (okuldan kaçıp bir daha dönmemek) değil, okulun içinde Mahmut Hoca’nın onayladığı bir evlat olarak var olmaktır. Okuldan kaçtığı her seferinde, kürkçü dükkanına geri döner gibi okula geri dönmesi, dış dünyanın tekinsizliğine karşı o otoriter ama güvenli kaleye sığınma isteğidir.
Feodal otoriteyle (Ağalık sistemi) kurulan ilişki de benzer bir sakarlık üzerine kuruludur. Kibar Feyzo veya Salako gibi filmlerde (ki bunlar Şaban tipolojisinin varyasyonlarıdır), karakterimiz ağaya başkaldırır ama bu başkaldırı, genellikle bir yanlış anlaşılma veya mecburiyet sonucudur. Şaban, ağayı devirip komün kurmaz; çoğu zaman ağanın yerine geçer veya ağanın kızıyla evlenerek feodal yapıya “damat” olarak eklemlenir. Davaro filminde kan davası güden bir eşkıya olmak zorunda kalır ama silah tutmayı bile beceremez. Otoritenin en sert aracı olan silah, Şaban’ın elinde bir oyuncak tabancaya, hatta kendisine doğrulttuğu bir tehlikeye dönüşür. Şaban’ın şiddet uygulayamaması, onu otorite karşısında zayıf gibi gösterse de, aslında ahlaki bir üstünlük sağlar. Otorite şiddetle yönetir, Şaban ise merhamet ve sakarlıkla. Şaban’ın “Faşo Ağa”ya selam verirken bile içine düştüğü o şaşkın haller, feodalitenin korkutuculuğunu erozyona uğratır. Korkunç bir ağa, karşısında titreyen değil, karşısında saçmalayan birini gördüğünde otoritesini nasıl sürdüreceğini bilemez. Çünkü otorite, ciddiyetle beslenir. Şaban, ciddiyeti yok ederek otoriteyi aç bırakır.
Bu noktada “Sakar Uyumsuzluk” kavramını biraz daha açmak gerekir. Şaban’ın sakarlığı, psikanalitik bir okumayla, bilinçdışının sisteme attığı bir çelmedir. Bilinç düzeyinde “Ben iyi bir asker/öğrenci/kapıcı olmak istiyorum” derken, bilinçdışı düzeyde beden “Hayır, ben bu kalıba girmeyi reddediyorum” der. Şaban’ın sürekli bir şeyleri devirmesi, kırması, yanlış yere girmesi, sistemin mekânsal ve nesnel düzenine bir saldırıdır. Otorite, dünyayı düzenlemek ister; Şaban ise entropiyi (düzensizliği) artırır. Bir tören alanında herkesin ip gibi dizildiği an, otoritenin görsel şölenidir. Şaban’ın o sırada sıradan çıkıp ayakkabısını bağlaması veya hapşırması, o görsel şöleni bozar. Bu, “küçük adam”ın büyük sisteme karşı geliştirdiği tek ve en etkili savunma mekanizmasıdır. Pasif direniş bile değildir bu; “Pasif Yıkım”dır. Direniş bir irade gerektirir, Şaban’ınki ise bir varoluş halidir. O, orada durduğu sürece düzen bozulmaya mahkumdur.
Ancak bu uyumsuzluğun sınırları çok net çizilmiştir. Şaban, Hababam Sınıfı’nda okulun, Süt Kardeşler’de konağın, Çöpçüler Kralı’nda mahallenin dışına atılmayı asla istemez. Onun için en büyük ceza, o otoriter yapının dışına sürülmektir. Çünkü dışarısı, yani “sahipsiz” alan, Şaban için bir varoluşsal boşluktur. O, ancak bir efendiye, bir hocaya, bir amire veya bir babaya göre konumlanarak var olabilir. Kendi başına bir birey olma iddiası yoktur; o, bir cemaatin (Hababam, mahalle, bölük) parçasıdır. Bu cemaatin başında bir çoban (otorite) olması, Şaban’ı rahatsız etmez; yeter ki o çoban sopasını çok sert vurmasın. Bu yüzden Şaban’ın finali, genellikle sistemle barışma veya sistemin içinde kendine güvenli bir niş bulma (örneğin sevdiği kızla evlenip memurluğa devam etme) şeklinde olur.
Önceki bölümde değindiğimiz “masumiyet” kavramı, otoriteyle ilişkide “sorumsuzluk” hakkı doğurur. Çocuklar ve deliler cezai ehliyete sahip değildir. Şaban, otorite karşısında kendini sürekli bir çocuk pozisyonuna sokarak (parmağını emmesi, şımarıkça gülmesi, “bi daha yapmam” demesi) yetişkin dünyasının cezalarından muafiyet talep eder. Badi Ekrem onu dövmek ister ama Şaban’ın o kadar absürt bir tepkisi vardır ki, dayak bile anlamını yitirir. Mahmut Hoca ona kızar ama bir çocuğa bakar gibi bakar. Şaban, otoriteyi ebeveynleştirerek kendini güvenceye alır. Recep İvedik’in ileride yapacağı gibi otoriteye “kafa tutmaz”; otoritenin paçasına sarılır. Kafa tutan ezilebilir, ama paçaya sarılan ancak iteklenir. Şaban, iteklenmeye razıdır, yeter ki kapıdan kovulmasın.
Bu “Badi Ekrem Sendromu”, yani otoritenin ciddiyet talebi ile halkın laubali icabeti arasındaki çatışma, Türkiye’nin modernleşme tarihinin bir özetidir aslında. Devlet ciddiyet ister, vatandaş “hallederiz” der. Devlet nizam ister, vatandaş “idare et” der. Şaban, o “idare et” kültürünün kahramanıdır. Badi Ekrem’in o mükemmel, bilimsel, rasyonel egzersizlerine karşı Şaban’ın uydurduğu, hiçbir işe yaramayan ama komik olan hareketler, yerel kültürün ithal moderniteye verdiği cevaptır: “Senin doğrun kitapta yazıyor olabilir ama benim bedenim o kitabı okumadı.”
Şaban’ın otorite figürlerinin “maskesini düşürme” işlevi de göz ardı edilmemelidir. Zübük filminde (ki bu film Şaban tipolojisinin en politik ve karanlık versiyonudur) otorite figürü bizzat Şaban’ın kendisi olur. Ancak Şaban, otorite koltuğuna oturduğunda bile o koltuğun ciddiyetini taşımaz. Yalan söyler, kandırır, vaatlerde bulunur ama bunu o kadar aleni ve o kadar “bizden” bir şekilde yapar ki, halk onu alkışlamaya devam eder. Bu, otoritenin özündeki yozlaşmanın ifşasıdır. Şaban, “Eğer ben bile yönetici olabiliyorsam, bu sistem zaten şakadan ibarettir” der gibidir. Ancak masumiyet çağının Şaban’ı (Tosun Paşa, Süt Kardeşler), bu ifşayı Zübük kadar kinik bir yerden yapmaz. O, sadece yanlışlıkla girdiği o büyük kapıların ardında, o büyük adamların (Paşaların, Beylerin) aslında ne kadar küçük hesaplar peşinde koşan, ne kadar korkak ve ne kadar sıradan insanlar olduğunu gösterir. Seyirci, Şaban sayesinde o ulaşılmaz otorite figürlerini tuvalette, banyoda, pijamalarıyla görür. Otoritenin mahremiyetinin ihlali, onun büyüsünü bozar. Şaban, sarayın soytarısıdır ama krallardan daha çok sevilir, çünkü kralın da çıplak olduğunu ve hatta kralın da bazen “eşşoğlueşşek” olabileceğini bir tek o söyleyebilir.
Sonuç olarak, Şaban’ın otoriteyle dansı, bir tango gibidir; itme ve çekme üzerine kuruludur. Şaban otoriteyi iter (sakarlıklarıyla, itaatsizliğiyle), otorite Şaban’ı çeker (disipline etme arzusuyla). Ancak bu dansın sonunda kimse pisti terk etmez. Şaban, Badi Ekrem’in dersinden atılsa bile, ertesi gün yine o eşofmanları giyip (ters giyse de) derse gelir. Çünkü o ders, o okul, o sistem, Şaban’ın varoluş sahnesidir. Otorite olmadan Şaban’ın “öteki”liği anlamını yitirir. O, ancak bir duvara tosladığında var olduğunu hisseden bir karakterdir. Duvar (otorite) yıkılırsa, Şaban boşluğa düşer. Bu yüzden Şaban, duvarı yıkmak değil, duvara komik resimler çizmek, duvara yaslanıp sigara içmek veya duvardan atlamaya çalışırken pantolonunu yırtmak ister. Onun isyanı, duvarın varlığına değil, duvarın griliğinedir. Mahmut Hoca’nın şefkatli kolları, o duvarın üzerinde açan bir sarmaşık gibidir ve Şaban, o sarmaşığa tutunarak sistemin içinde, sistemin tüm absürtlüğüne rağmen “hayatta kalmayı” ve hatta “mutlu olmayı” başarır. Bu, devrimci bir zafer değildir belki; ama insani bir zaferdir.
Bölüm 4: Kırılma Noktası: 12 Eylül ve Özal Liberalizmi Sonrası “Yırtma” Kültürü
Önceki bölümlerde İnek Şaban karakterinin 1970’lerin toplumsal dayanışma ağları ve gecekondu masumiyeti içindeki varoluşunu, otoriteyle kurduğu o pasif ama yıkıcı ilişkiyi incelemiştik. Ancak Türk toplumunun ve dolayısıyla sinemasının tarihinde, bir bıçağın kemiğe dayandığı değil, kemiği kesip attığı, dokuyu tamamen değiştirdiği anlar vardır. 12 Eylül 1980 askeri darbesi ve hemen akabinde gelen Turgut Özal dönemi, işte böyle bir cerrahi müdahaledir. Bu dönem, Şaban karakterinin DNA’sını mutasyona uğratan, onu “bizim evin saf çocuğu”ndan “piyasanın kurdu” olmaya zorlayan, hayatta kalma stratejilerini kökten değiştiren bir kırılma noktasıdır. Eğer İvedik, 2000’lerin agresif narsisizminin bir sonucuysa, bu sonucun tohumlarının atıldığı, gübrelendiği ve ilk filizlerini verdiği yer, 1980’lerin “köşeyi dönme” ideolojisidir. Bu bölümde, masumiyetin nasıl sistematik bir şekilde terk edildiğini ve “yırtma” kültürünün, bir hayatta kalma refleksi olarak nasıl meşrulaştığını, Şaban filmlerindeki ton değişimi ve “Zübük” gibi ara formlar üzerinden analiz edeceğiz.
12 Eylül sabahı Türkiye, sadece tank sesleriyle değil, aynı zamanda derin bir sessizlikle uyanmıştır. Bu sessizlik, 1970’lerin sokaklara taşan, kolektif, gürültülü ve politik itirazının susturulmasıdır. Hababam Sınıfı’nın o neşeli, gürültülü ve bir arada duran korosu dağıtılmış; yerine tek tek bireylerin, kendi başlarının çaresine bakmak zorunda olduğu atomize bir toplum yapısı inşa edilmiştir. 1980 öncesinde Şaban, bir “sınıfın” (gerek öğrenci sınıfı, gerekse sosyo-ekonomik sınıf) parçasıydı. Gücünü bu aidiyetten alıyordu. Ancak 1980 sonrası neoliberal politikalarla şekillenen Türkiye’de, “sınıf” kavramı tehlikeli bulunarak rafa kaldırılmış, yerine “tüketici birey” ikame edilmiştir. Artık Şaban, sırtını dayayabileceği bir Mahmut Hoca’ya veya mahalleliye sahip değildir. Karşısında kuralsız, vahşi ve sadece paranın konuştuğu bir serbest piyasa ormanı vardır. Bu ormanda “saf” kalmak, “ahmak” olmakla eşdeğer hale gelmiştir.
Bu dönüşümün en çarpıcı ve belki de en karanlık habercisi, 1980 yapımı “Zübük” filmidir. Aziz Nesin’in ölümsüz eserinden uyarlanan bu film, aslında Şaban efsanesinin yapıbozuma uğratıldığı, karakterin karanlık tarafının (Gölge’sinin) ifşa edildiği bir başyapıttır. Zübükzade İbraam Bey karakteri, klasik İnek Şaban’ın görsel ikizidir; aynı gülüş, aynı mimikler, aynı halk tipi duruş. Ancak iç dünyası taban tabana zıttır. Zübük, saflığı bir maske olarak kullanan, dini ve milli duyguları sömüren, yalan söylemekten, rüşvet almaktan ve halkı kandırmaktan zerre kadar utanç duymayan bir figürdür. Bu film, Türk sinema tarihinde bir “ara tür” olarak, masumiyet çağı ile kurnazlık çağı arasındaki köprüdür. Zübük, bize şu korkutucu gerçeği fısıldar: “Şaban’ın iyi olmasının sebebi ahlaklı olması değil, güçsüz olmasıydı. Eline fırsat ve güç geçtiğinde, o sevimli gariban bir canavara dönüşebilir.”
Zübük karakteri, Recep İvedik’e giden yolda döşenmiş en önemli taştır. Çünkü İvedik’in o meşhur “özgüveni” ve “arsızlığı”, Zübük’te politik bir strateji olarak karşımıza çıkar. Halkın Zübük’ü alkışlaması, onun yalan söylediğini bile bile peşinden gitmesi, 1980 sonrasının seçmen davranışının ve kültürel kodlarının bir simülasyonudur. Zübük, “işini bilen” memurun atasıdır. O, sistemin açıklarını (dini hassasiyetler, bürokratik hantallık) kullanarak yükselir. 1970’lerin Şaban’ı sistemi yanlışlıkla bozarken, Zübük sistemi bilerek ve isteyerek manipüle eder. Bu, “Trickster” arketipinin evrimindeki en kritik aşamadır: Pasif aynadan, aktif manipülatöre geçiş. Zübük’te gördüğümüz şey, utanma duygusunun kaybı değil, utanmazlığın bir sermayeye dönüştürülmesidir.
Özal dönemiyle birlikte Türkiye’nin kapıları dünyaya açılmış, döviz serbest bırakılmış, ihracat-ithalat patlaması yaşanmış ve “zenginleşmek” tek toplumsal hedef haline gelmiştir. Bu atmosfer, sinemadaki Şaban karakterini de dönüştürmüştür. Artık karşımızda sadece köyden inen garibanlar yoktur; Almanya’dan gelen, dövizle oynayan, punkçı gibi giyinen, walkman dinleyen Şabanlar vardır. “Katma Değer Şaban” (1985) filmi, bu dönemin ruhunu en net yansıtan eserlerden biridir. Filmdeki Şaban, deri ceketli, saçları boyalı, küpesi olan ve “benim babam da punkçıydı” diyebilen bir karakterdir. Bu görsel değişim, sadece bir komedi unsuru değildir; geleneksel Anadolu değerlerinin (baba otoritesi, sadelik, tevazu) çözüldüğünün ve yerini eklektik, ne olduğu belirsiz ama “havalı” görünen bir arabesk-pop kültürüne bıraktığının işaretidir.
“Katma Değer Şaban”da ve benzeri 80’ler ortası filmlerde, Şaban artık kurban değildir. O, sistemle dalga geçen, paranın gücünü kullanarak otoriteyi satın alabilen veya kandırabilen bir figürdür. Almanya’dan gelen “Mark”, filmin gizli başrol oyuncusudur. 70’lerde “gönül zenginliği” ile övünen karakter, şimdi “Doyç Mark”ın kudretiyle saygı görmektedir. Bu, toplumun değer yargılarındaki “para eşittir itibar” denkleminin sinemadaki izdüşümüdür. Şaban, babasına veya patronuna kafa tutarken, arkasında manevi bir güç değil, cebindeki dövizin gücünü hisseder. Bu durum, Recep İvedik’in “Param var ki konuşuyorum” tavrının erken bir prototipidir. İvedik de gittiği otellerde, restoranlarda parayı masaya vurarak hizmet bekler. Şaban’ın 80’lerdeki bu dönüşümü, paranın her kapıyı açtığına dair inancın yerleşmesidir.
Bu dönemde ortaya çıkan “Köşeyi Dönme” kavramı, 1970’lerin “Sınıf Atlama” (okuyup adam olma) idealinin yerini almıştır. Sınıf atlamak, eğitim, emek ve zaman gerektiren bir süreçtir. Köşeyi dönmek ise anlıktır, fırsatçılığa dayanır ve kestirme yoldur. “Tokatçı” (1983) gibi filmlerde Şaban, hayatta kalmak için dolandırıcılığı öğrenmek zorunda kalır. Karşısındaki “Kara Erol” gibi tipler, onu sürekli ezmektedir. Şaban’ın cevabı, “onlardan daha iyi bir dolandırıcı olmak”tır. Burada ahlaki pusula şaşar. Seyirci, Şaban’ın masumiyetini kaybetmesine üzülmez; aksine onun, kendisini ezenleri kendi silahlarıyla vurmasına, yani “tokatçılık” yapmasına alkış tutar. Bu, toplumsal ahlakta bir gedik açıldığının göstergesidir. “Çalan ama çalışan”, “işini bilen” tiplerin sempatikleşmesi, Şaban’ın bu yeni versiyonuyla meşruiyet kazanır. Artık önemli olan “nasıl” kazandığın değil, “kazanıp kazanmadığın”dır. Bu pragmatizm, 2000’lerin İvedik’ine giden yolda ahlaki zemini kayganlaştıran en önemli faktördür.
“Orta Direk Şaban” (1984) filmi, Özal’ın meşhur “Orta Direk” söylemine doğrudan bir göndermedir. Filmde Şaban, namuslu bir memur olarak hayatını sürdürmeye çalışırken, karşısında yeni zengin, spor arabalı, karate yapan, Batılı yaşam tarzını taklit eden “Erkan” karakteri vardır. Erkan, 80’lerin yükselen değeridir; spordur, dinamiktir, zengindir ve acımasızdır. Şaban ise statiktir, fakirdir ve eski değerleri temsil eder. Ancak film boyunca Şaban, Erkan’la rekabet etmek için onun sahasına girmek zorunda kalır. Maratona katılır, spora başlar, modernleşmeye çalışır. Bu çaba, 70’lerdeki gibi sadece komik değildir; aynı zamanda trajiktir. Çünkü Şaban, “orta direk” olarak kalmanın artık bir erdem değil, bir zayıflık olduğunu hissetmektedir. Sistem ona “ya zengin ol ya da ezil” demektedir. İvedik, bu ikilemi “zengin olamıyorsan zenginleri ez” diyerek çözecektir; ama 80’lerin Şaban’ı hala sistemin içinde kalarak, yani “yırtarak” var olmaya çalışır.
“Yırtma” kültürü, dilsel olarak da Şaban filmlerine sızar. 70’lerde “eşşoğlueşşek” gibi naif küfürler varken, 80’lerin sonuna doğru argoda bir sertleşme ve çeşitlenme görülür. Cinsiyetçi söylemler, kadını bir meta olarak gören bakış açısı (özellikle video kaset döneminin furyasıyla), Şaban’ın masum aşklarının yerini almaya başlar. “Deli Deli Küpeli” (1986) filminde, akıl hastanesinden kaçıp kaymakam olan delilerin hikayesi anlatılır. Bu film, bir bakıma devletin ve bürokrasinin de “delirdiği”, kimin akıllı kimin deli olduğunun karıştığı bir dönemin hicvidir. Ancak buradaki hiciv, 70’lerin Zeki Alasya-Metin Akpınar filmlerindeki gibi “toplumsal gerçekçi” bir hiciv değildir; daha absürt, daha bireysel ve daha umutsuz bir hicivdir. Şaban, düzeni düzeltmeye çalışır ama bunu yaparken düzenin kendisinden daha deli olmak zorundadır. Bu “delilik”, Recep İvedik’in normalliği olacaktır. İvedik, herkesin deli olduğu bir dünyada en deli olarak rasyonaliteyi temsil ettiğini iddia edecektir.
Mekânsal kullanımda da 80’lerin Şaban filmlerinde bir değişim göze çarpar. 70’lerin mahalle sıcaklığı yerini soğuk devlet dairelerine, banka şubelerine, lüks villaların bahçelerine ve inşaat şantiyelerine bırakır. “Gurbetçi Şaban” (1985) filminde Almanya, bir “acı vatan”dan ziyade, “yırtılacak” bir fırsatlar ülkesi, bir döviz kaynağı olarak resmedilir. Şaban’ın oradaki varoluşu, ezilmişlik üzerine değil, sistemi (Alman disiplinini ve sosyal devletini) sömürmek üzerine kuruludur. Alman devletinden çocuk parası almak için çevrilen dolaplar, “uyanık Türk” imajının perçinlenmesidir. Bu uyanıklık, ayıplanan değil, “helal olsun” denilen bir meziyettir. İzleyici, Alman memurunu kandıran Şaban’la gurur duyar. Bu, “devletin malı deniz” anlayışının uluslararası boyuta taşınmasıdır. İvedik’in ileride Maldivler’de veya Afrika’da sergileyeceği “yerli ve milli barbarlık”, köklerini bu “Gurbetçi Şaban” kurnazlığından alır.
Bu dönemin bir diğer önemli özelliği, “kader” algısının değişmesidir. 70’lerin Şaban’ı kaderine razıdır veya kaderin cilvesiyle (piyango vb.) kurtulur. 80’lerin Şaban’ı ise kaderini zorlar. “Umudumuz Şaban” (1979 – geçiş dönemi eseri) filmindeki gibi bir kovboy değildir artık; o, “Doktor Civanım”da olduğu gibi sahte doktorluk yaparak, yani bir kimlik hırsızlığıyla statü elde etmeye çalışır. Bu sahtekarlıklar, filmin sonunda genellikle açığa çıkar ve bir ahlaki ders verilir gibi yapılır; ama filmin %90’ında sahtekarlığın getirdiği nimetler o kadar cazip sunulur ki, finaldeki ahlaki ders “dostlar alışverişte görsün” kabilinden kalır. Seyircinin aklında kalan, Şaban’ın hademe iken doktor önlüğü giyip herkese hükmettiği sahnelerdir. Bu, “eğitim şart değil, görüntü yetiyor” mesajını bilinçaltına işler. Recep İvedik’in hiçbir vasfı olmadan her işten anlaması (yoga hocalığı, kamyon şoförlüğü, yöneticilik), bu “vasıfsız yetkinlik” yanılsamasının zirvesidir. 80’lerin Şaban’ı, liyakatin çöktüğü bir dönemin habercisidir.
Dönemin müzikal atmosferi olan Arabesk’in, filmlerdeki tonu nasıl değiştirdiğine de değinmek gerekir. 80’ler Şaban filmlerinde (özellikle “Şabaniye” gibi filmlerde), arabesk şarkıcılığı bir kurtuluş yolu, bir şöhret kapısı olarak sunulur. Acı çekmek, artık politik bir duruş (yoksulluğun isyanı) değil, ticari bir metadır. Şaban, kadın kılığına girip sahneye çıktığında, toplumun cinsiyet rolleriyle ve şöhret kültürüyle dalga geçer ama aynı zamanda o şöhretin getirdiği parayı da reddetmez. Bu, değerlerin içinin boşaldığı, her şeyin (cinsiyetin bile) bir şov malzemesine dönüştüğü postmodern Türkiye’nin ayak sesleridir. İvedik’in kılıktan kılığa girmesi, her ortamda “rol kesmesi”, bu omurgasızlaşmanın, yani şekilden şekle girerek hayatta kalma (adaptasyon demiyoruz, mutasyon diyoruz) stratejisinin bir devamıdır.
Kısacası, 1980’lerin sonu ve 90’ların başı, Şaban karakterinin “masumiyet gömleğini” çıkarıp “yırtık donu” giydiği dönemdir. O artık sadece saf olduğu için komik değildir; o artık sistemin saçmalıklarını kullanarak, insanları manipüle ederek, kısa yoldan zengin olmaya çalışarak ve “gemisini kurtaran kaptan” düsturunu benimseyerek komiktir. Seyirci, bu yeni Şaban’da kendi çaresizliğini değil, kendi potansiyel “yırtma” ihtimalini görür. “Ben de bir gün o köşeyi dönebilirim” umudu, sınıf bilincinin yerini almıştır. Mahcubiyet, yerini “işini bilmeye”; dayanışma, yerini “rekabete”; saflık ise yerini “uyanıklığa” bırakmıştır. Şaban hala güldürür, ama o gülüşün arkasında artık 70’lerin sıcaklığı değil, 80’lerin neon ışıklarının soğuk parıltısı ve yaklaşmakta olan 90’ların kaosunun tekinsizliği vardır. Zübük’ün ruhu, Şaban’ın bedenini ele geçirmiştir ve bu yeni hibrit yapı, çok yakında Recep İvedik adında bir canavar doğurmak üzere kuluçkaya yatmıştır. Artık soru “Biz nasıl kurtulacağız?” değil, “Ben nasıl yırtarım?”dır. Ve bu sorunun cevabı, ne yazık ki ahlak kitaplarında değil, Zübük’ün ve sonrasındaki İvedik’in kural tanımaz dünyasında aranacaktır.
Bu dönemin Şaban’ı, bir nevi “kirlenmiş masumiyet”in simgesidir. O, kirlenmek istememiş olabilir, ama çamurlu suda yürüyüp paçaları kirlenmeden karşıya geçmenin imkansız olduğunu anlamıştır. Recep İvedik ise o çamurda doğmuş, o çamurla yıkanmış ve “ne var lan, çamur işte, şifalıdır” diyerek o kirliliği kutsamış olan neslin temsilcisidir. İşte bu yüzden 80’ler sineması, bir geçiş tünelidir; bir ucunda Hababam Sınıfı’nın ışığı, diğer ucunda Recep İvedik’in karanlık kahkahası yankılanır. Ve Şaban, bu tünelde yürürken, yavaş yavaş gölgesini kaybetmiş, daha doğrusu gölgesiyle birleşmiştir.
Bölüm 5: 1990’lar ve “Maganda” Kavramının İcadı
Önceki bölümde, 1980’lerin liberalizasyon dalgası ve Özal dönemi ile birlikte İnek Şaban karakterinin masumiyetini nasıl yitirdiğini, “yırtma” kültürünün “Zübük”leşen bir toplum yapısında nasıl filizlendiğini incelemiştik. Şaban’ın saflığı, yerini kurnazlığa bırakırken, toplumsal bilinçdışında henüz adı konulmamış bir gerilim hattı oluşmaya başlamıştı. 1990’lar ise bu gerilimin adının konulduğu, “öteki”nin tanımlandığı, etiketlendiği ve kültürel bir karantinaya alınmaya çalışıldığı bir dönem olarak tarih sahnesine çıktı. Bu dönem, Türk sinema ve mizah tarihinde, Recep İvedik’in genetik kodlarının laboratuvar ortamında, ancak bu kez bir kahraman olarak değil, tiksinilen bir “canavar” olarak inşa edildiği süreçtir. Bu canavarın adı, dönemin popüler kültürü tarafından icat edilen ve bir silah gibi kullanılan “Maganda” kavramıdır. 90’lar Türkiye’si, merkez ile çevre arasındaki, “Beyaz Türk” ile “Taşralı” arasındaki savaşın en estetik ve en acımasız cephesidir.
1990’lı yıllar, Türkiye’de özel televizyonların yayına başladığı, pop müziğin patlama yaptığı ve tüketim kültürünün kentli orta sınıfın yaşam tarzını domine ettiği bir çağdır. Bu çağda, şehir artık 70’lerdeki gibi “göç alan” bir yer değil, “işgal edilen” bir yer olarak algılanmaya başlanmıştır. Kentli elitler ve kendini modern olarak tanımlayan orta sınıf, 80’lerde ekonomik güç kazanan ancak kültürel sermayesi (Pierre Bourdieu’nun terminolojisiyle) düşük olan yeni bir sınıfın yükselişine tanıklık etmektedir. Bu yeni sınıf, Şaban gibi mahcup değildir; Zübük gibi sadece politikacı da değildir. Bu yeni sınıf, arabasında yüksek sesle müzik dinleyen, lahmacunla viski içen, beyaz çorap giyen, kıllı göğsünü sergileyen ve kamusal alanda (plajda, diskoda, trafikte) “ben de varım” diyen bir kitledir. Şaban’ın “bizi de aranıza alın” yalvarışı, yerini “burası artık bizim” iddiasına bırakmıştır. İşte bu iddia, kentli seçkinlerde derin bir anksiyete yaratmış ve bu anksiyeteyle baş edebilmek için mizah, bir savunma ve aşağılama mekanizması olarak devreye girmiştir. “Maganda”, “Kıro”, “Zonta” gibi kavramlar, bu kültürel çatışmanın ürünüdür.
Mizah dergileri (Leman, Hıbır, Pişmiş Kelle vb.), bu dönemin ruhunu şekillendiren en önemli entelektüel üretim merkezleridir. 70’lerin politik ve toplumcu mizah anlayışı (Gırgır ekolü), 90’larda yerini daha bireysel, daha şehirli ve “yaşam tarzı” odaklı bir mizaha bırakmıştır. Bu dergilerde çizilen karikatürlerde, Recep İvedik’in fiziksel ve davranışsal atalarını görmek mümkündür. İri yarı, göbeği dışarıda, ağzından tükürükler saçan, kadınlara laf atan, estetikten nasibini almamış, “hayvansı” figürler, dergi sayfalarını kaplamıştır. Ancak burada kritik bir fark vardır: Recep İvedik 2000’lerde bu özellikleri taşıdığı halde “sempatik” veya “bizden” olarak sunulup kahramanlaştırılırken, 90’ların mizah dergilerindeki bu figürler, “tiksinilecek öteki” olarak sunulmuştur. Okuyucu (genellikle üniversiteli, şehirli gençlik), bu karikatürlere bakarak “Biz bunlar gibi değiliz, bunlar şehri kirletiyor” diyerek kendi modern kimliğini pekiştirmiştir. Maganda tiplemeleri, kentli insanın korkularının karikatürize edilmiş halidir. Onlar, medeniyetin kapılarını zorlayan barbarlardır.
Bu dönemin televizyon skeçleri de aynı işlevi görmüştür. Levent Kırca’nın “Olacak O Kadar”ındaki sarhoş, kaba saba tiplemeler veya Yasemin Yalçın’ın “İtilmiş ve Kakılmış”ındaki İtilmiş karakteri, Maganda estetiğinin televizyondaki yansımalarıdır. İtilmiş, karısını döven, kaba, alkolik, estetik yoksunu bir karakterdir ve Recep İvedik’in “agresif erkek” modelinin en ilkel prototiplerinden biridir. Ancak İtilmiş, seyirci tarafından sevilmez, ona gülünür ama onunla özdeşleşilmez. O, bir ibret vesikasıdır. 90’lar mizahı, “Bakın, bunlar ne kadar iğrenç” diyerek toplumu terbiye etmeye veya en azından tarafları belirlemeye çalışır. Bu dönemde “Maganda” kelimesi, sadece bir hakaret değil, sosyolojik bir teşhis aracıdır. Gazetelerin hafta sonu eklerinde, “Maganda kime denir?”, “Maganda olmamanın yolları” gibi testler yayınlanır. Bu testler, aslında kültürel bir apartheid rejiminin sınırlarını çizer: “Eğer sen operaya gitmiyorsan, çatal bıçak kullanmayı bilmiyorsan, yüksek sesle konuşuyorsan, sen bir Magandasın ve bizden değilsin.”
Recep İvedik’in genetik kodlarındaki “kıllılık” vurgusu, 90’ların bu “beden politikası”ndan miras kalmıştır. 90’larda “modern erkek”, metroseksüelliğe doğru evrilen, bakımlı, tüysüz, ince ruhlu bir imaj çizerken (örneğin Tarkan veya pop yıldızları); Maganda, aşırı kıllı, ter kokan, bedensel sınırları olmayan bir “doğa durumu”nu temsil eder. Medeniyet ile doğa arasındaki savaş, “epilasyonlu ten” ile “bağrı açık kıllı göğüs” arasındaki savaşa indirgenmiştir. Recep İvedik’in o meşhur turuncu gömleği ve içinden fışkıran kılları, 90’larda aşağılanan bu estetiğin, 2000’lerde “Ben buyum lan, ne var!” diyerek göze sokulmasıdır. 90’lar, bu bedeni plajlardan, otellerden ve “nezih” mekanlardan kovmaya çalışmıştır. “Halk plajlara akın etti, vatandaş denize giremiyor” manşetleri, bu dönemin dışlama refleksinin en kristalize örneğidir. Burada “halk” (Maganda) ile “vatandaş” (Beyaz Türk) arasında kurulan hiyerarşi, İvedik filmlerindeki otel/tatil köyü baskınlarının temel motivasyonunu oluşturur. İvedik, 90’larda o plajdan kovulan adamın, 2000’lerde o plajı satın alıp veya işgal edip geri dönen hayaletidir.
Maganda kavramının icadı, aynı zamanda dilsel bir ayrışmayı da beraberinde getirmiştir. Şaban’ın 70’lerdeki naif argosu veya 80’lerdeki kurnaz argosu, 90’larda yerini “lümpen” bir dile bırakmıştır. Bu dil, ne tam köylüdür ne tam şehirlidir; şehre gelmiş ama şehrin inceliğini reddetmiş, kendi gettosunun dilini kamusal alana dayatan bir dildir. Arabesk müziğin 90’larda geçirdiği dönüşüm de buna paraleldir. Orhan Gencebay’ın felsefi arabeski veya Müslüm Gürses’in çileci arabeski, yerini daha piyasa odaklı, daha agresif ve “fantezi müzik” adı altında melezleşen bir türe bırakmıştır. Bu müzik, Maganda kültürünün marşıdır. Şaban’ın bağlaması, İvedik’in cep telefonundan son ses dinlediği tekno-arabeske dönüşmeden önce, 90’ların modifiye Şahin arabalarında son ses çalan kasetlerden geçmiştir. O arabalar, şehrin sokaklarında dolaşan tehditkâr kapsüllerdir. Camları açıktır, müzik dışarı taşar ve içindeki “Maganda”, dışarıdaki yayaya laf atar. Bu tacizkâr tavır, Recep İvedik’in “Gonuşma lan” repliğinin provasıdır.
90’ların “elitist” bakış açısı, bu kitleyi sadece estetik olarak değil, ahlaki olarak da yargılamıştır. Maganda, trafikte makas atandır, ormana çöp dökendir, kadına saygı duymayandır. Bu yargılamalar büyük ölçüde haklılık payı içerse de, sorunun kökenine (eğitimsizlik, çarpık kentleşme, gelir adaletsizliği) inmek yerine, sonucu (Maganda bireyi) şeytanlaştırmayı seçmiştir. Bu şeytanlaştırma süreci, karşı tarafın (kırsal kökenli yeni şehirlinin) bir savunma mekanizması geliştirmesine neden olmuştur. “Evet, biz kıroyuz ama en azından samimiyiz, siz sahtesiniz” söylemi, bu dönemde mayalanmaya başlar. Recep İvedik’in ileride “elitleri” (yoga hocasını, kütüphaneciyi, sushi yiyeni) aşağılarken kullanacağı temel argüman budur: “Siz yapmacıksınız, ben gerçeğim.” 90’lar mizahı Maganda’yı “hayvan” olarak resmederken, İvedik bu “hayvanlığı” bir “doğallık” (natüralizm) manifestosuna dönüştürecektir. “İçimizdeki hayvan”ı serbest bırakmak, 90’ların baskıcı medeniyet anlayışına bir tepki olacaktır.
Bu dönemde “Beyaz Türk” kavramının, bir yaşam tarzı ve tüketim alışkanlığı üzerinden tanımlanması, Maganda’yı onun antitezi (karşı-tez) konumuna getirmiştir. Beyaz Türk, globalleşen dünyanın vatandaşıdır; İngilizce bilir, marka giyer, diyet yapar. Maganda ise yereldir, globalleşmeyi sadece tüketim nesneleri (cep telefonu, araba) üzerinden algılar ama ruhunu korur. Gani Müjde’nin yazılarında veya dönemin popüler dizilerinde (örneğin Kaygısızlar) bu çatışma sürekli işlenir. Kaygısızlar dizisindeki Memnun Kaygısız karakteri, üç karısı ve otuz altı çocuğuyla İstanbul’a gelip asker arkadaşının evine çöken, asalak, kural tanımaz, pişkin bir figürdür. Memnun Kaygısız, Recep İvedik’in babası sayılabilir. O da utanmazdır, o da yüzsüzdür ve o da şehri bir “av sahası” olarak görür. Ancak Memnun Kaygısız’a gülerken hissettiğimiz duygu, “bu adamdan uzak durmalıyım” hissidir. Henüz o karakterle “özdeşleşme” veya onu “haklı bulma” evresine geçilmemiştir. 90’lar, sınırların hala korunduğu, kalenin (şehrin) henüz düşmediği son savunma hattıdır.
Maganda figürünün en belirgin özelliği, “araçsallaştırılmış saldırganlık”tır. Şaban’ın sakarlığından kaynaklanan zararlar, Maganda’da bilinçli bir alan genişletme çabasına dönüşür. Otobüste bacaklarını açarak oturmak (manspreading), sadece rahatlık değil, “burası benim” demenin bir yoludur. 90’ların toplu taşıma araçları, bu sessiz savaşın cepheleridir. Gazetelerde “Otobüs magandası dehşet saçtı” haberleri eksik olmaz. Bu haberler, orta sınıfın güvenlik kaygısını besler. Recep İvedik filmlerinde, Recep’in kamyonuyla veya arabasıyla trafikte yarattığı terör, seyirciye komik gelir çünkü artık o terörü yaratan “biz”izdir veya “bizden biri”dir. 90’larda ise o terörün mağduru “biz”dik. Bakış açısındaki bu 180 derecelik dönüş, 2000’lerdeki siyasi ve kültürel iktidar değişiminin habercisidir. 90’larda aşağılanan figür, 2000’lerde intikamını alacaktır.
Mekânsal olarak 90’lar, alışveriş merkezlerinin (AVM) ilk kez hayatımıza girdiği yıllardır (Galleria vb.). AVM’ler, steril, klimalı, kontrollü ve “Maganda girmesin” diye güvenlikli kapıları olan yeni tapınaklardır. Maganda figürü, bu tapınakların kapısında bekleyen barbar gibidir. İçeri girdiğinde uyumu bozar, yüksek sesle konuşur, yere tükürür. Dönemin mizahı, Maganda’yı bu steril mekanlarda “uyumsuz” göstererek güldürür. Ancak Şaban’ın uyumsuzluğunda bir trajedi varken, Maganda’nın uyumsuzluğunda bir tehdit vardır. Şaban, AVM’nin döner kapısında sıkışırsa üzülürüz; Maganda sıkışırsa kapıyı kırar. İşte 90’lar, kapının kırılmasından korkulan yıllardır. Ve Recep İvedik, o kapıyı kıran adamdır.
Kadın bedeni üzerinden yürütülen Maganda tartışması da bu bölümün önemli bir ayağıdır. 90’larda “Maganda kurşunu” diye bir tabir literatüre girmiştir. Düğünlerde, asker uğurlamalarında havaya ateş açıp masum insanları öldürenlere bu isim verilir. Bu, Magandalığın sadece estetik bir sorun değil, yaşamsal bir tehdit olduğunun kanıtıdır. Ayrıca Maganda, kadını taciz eden, “sarkıntılık” yapan bir figürdür. Şaban’ın aşklarındaki romantizm tamamen buharlaşmış, yerini fallik bir saldırganlığa bırakmıştır. Recep İvedik’in ilk filminde cüzdanını bulduğu kadının peşinden gitmesi, bir romantizmden ziyade takıntılı bir takip (stalking) olarak okunabilir ama film bunu “saf aşk” olarak sunar. 90’larda ise bu davranışın adı tacizdir. Toplumun bu davranışa verdiği tepkinin yumuşaması, Maganda kavramının zamanla nasıl ehlileştirildiğini ve “delikanlılık” kılıfına sokulduğunu gösterir.
Mizah dergilerindeki “Lombak” ekolü ve oradan türeyen “Hayvan” dergisi gibi yayınlar, Maganda mizahını zirveye taşımıştır. Bu dergilerdeki karakterler (örneğin Kötü Kedi Şerafettin – ki o da bir tür hayvan-magandadır), kentsel dönüşümün yarattığı ahlaki çöküntünün simgeleridir. Şehir artık tekinsizdir, herkes birbirini “kazıklamaya” veya “ezmeye” çalışmaktadır. Maganda, bu ormanın en güçlü yırtıcısıdır. 90’lar insanı, bu yırtıcıya gülerek korkusunu yenmeye çalışmıştır. “Gülme” eylemi burada bir savunma mekanizmasıdır; “Eğer ona gülersem, onu ciddiye almamış olurum ve o da beni incitemez” düşüncesi hakimdir. Ancak bu strateji başarısız olmuştur. Gülünerek küçümsenen figür, ciddiye alınmadığı için daha da büyümüş ve sonunda kültürel iktidarı ele geçirmiştir.
Özetle, 1990’lar, İnek Şaban’ın temsil ettiği değerlerin (veya o değerlerin nostaljisinin) tamamen rafa kaldırıldığı, sahnenin “Maganda”ya bırakıldığı bir geçiş dönemidir. Şaban’ın “mahcubiyeti” ile İvedik’in “arsızlığı” arasındaki boşluk, 90’ların “Maganda”sı ile doldurulmuştur. Bu figür, Şaban’ın yozlaşmış, mutasyona uğramış ve şehre öfke duyan halidir. Kentli elitler, bu figürü “Maganda” diye etiketleyip gettolarına (varoşlara) hapsetmeye çalışmış, televizyon skeçlerinde ve karikatürlerde onu bir ucube (freak) olarak sergilemişlerdir. Ancak bu dışlama çabası, ters tepmiş ve dışlanan kitle, kendi kimliğini bu hakaret üzerinden yeniden inşa etmiştir. “Siz bize Maganda diyorsunuz ama biz bu ülkenin gerçeğiyiz” bilinci, Recep İvedik’in gişe rekorları kırmasını sağlayacak olan sosyolojik zemini hazırlamıştır. 90’lar, “Canavar”ın laboratuvarda yaratıldığı ve zincire vurulmaya çalışıldığı çağdır; 2000’ler ise zincirlerin koptuğu çağ olacaktır. Bu dönemde biriken kültürel kin, İvedik’in kahkahalarında vücut bulacak ve “Maganda” etiketi, bir utanç madalyasından, bir gurur nişanesine dönüşecektir. Bu dönüşümün hikayesi, aslında Türkiye’nin “merkez-çevre” ilişkilerinin altüst oluşunun hikayesidir.
Bölüm 6: Milenyum Travması ve İvedik’in Doğuşu: “Saldırganlığın Meşruiyeti”
Önceki bölümlerde, Türk toplumunun modernleşme serüveninde İnek Şaban’ın temsil ettiği mahcubiyet çağından, 1980’lerin kurnazlık arayışına ve 1990’ların “Maganda” kavramıyla ötekileştirilen kitlelerin kültürel karantinaya alınışına dair tarihsel süreci detaylandırmıştık. Ancak milenyumun gelişi, sadece takvim yapraklarında bir rakam değişikliği değil, Türk psiko-sosyal yapısında, daha önceki hiçbir kırılmaya benzemeyen, tektonik bir levha hareketine işaret eder. 2000’li yılların başı, umutla beklenen teknolojik ve küresel entegrasyon çağı olmaktan ziyade, büyük bir ekonomik ve varoluşsal çöküşle, yani “Milenyum Travması” ile başlamıştır. Bu travma, Şaban’ın naifliğini mezara gömmüş, 90’ların magandasını ise zincirlerinden boşandırarak Recep İvedik formunda yeniden ve bu kez “kahraman” olarak sahneye sürmüştür. Bu bölüm, aşağılanan sınıfın “Artık utanmayacağım, bilakis siz benden korkacaksınız” diyerek imzaladığı o görünmez toplumsal sözleşmeyi ve Recep İvedik’in şahsında cisimleşen “saldırganlığın meşruiyeti”ni, narsistik bir zırhlanma süreci üzerinden analiz edecektir.
2001 ekonomik krizi, Türkiye’nin yakın tarihindeki en belirleyici “Primal Scene” (İlk Sahne) olarak kabul edilmelidir. Başbakanlık binası önüne fırlatılan yazar kasa, sadece ekonomik bir iflasın değil, “Devlet Baba” figürünün otoritesinin ve koruyuculuğunun da iflasının simgesidir. 1970’lerde Şaban, Mahmut Hoca’ya (devlete/babaya) sığınabiliyordu çünkü baba bazen kızsa da koruyucuydu. 2001’de ise baba, evlatlarını aç, işsiz ve geleceksiz bırakmış, dahası kendi acziyetini itiraf etmiştir. Otoritenin bu denli çaresizleştiği ve aşağılandığı bir ortamda, bireyin otoriteye saygı duyması veya “elalem ne der” korkusuyla hareket etmesi imkânsız hale gelmiştir. Freudyen bir okumayla, Süper-Ego’nun (toplumsal kurallar ve devlet) çöküşü, İd’in (dürtüler ve saldırganlık) dizginlenemez bir şekilde serbest kalmasına yol açmıştır. İşte Recep İvedik, bu serbest kalan İd’in, yani bastırılmış öfkenin ve arzunun, herhangi bir filtreye takılmadan sokağa dökülmüş halidir.
Milenyumun başında yaşanan bu travma, orta sınıfın erimesine ve “yırtma” hayallerinin, yerini “hayatta kalma” güdüsüne bırakmasına neden olmuştur. 90’larda “Maganda” denilerek aşağılanan, plajlara sokulmayan, estetik beğenileriyle alay edilen kitle, kriz sonrası oluşan iktidar boşluğunda, kendi kültürel kodlarını bir “direniş estetiği” olarak yeniden kurgulamıştır. Artık “elitlerin” (Beyaz Türklerin) yaşam tarzı, ulaşılması gereken bir ideal değil, krizin müsebbibi olan, sahte, yapay ve halktan kopuk bir “yalan dünya” olarak kodlanmıştır. Bu zihinsel devrim, Recep İvedik’in doğuşunun rahmidir. İvedik, Şaban gibi elitlerin dünyasına girmeye çalışıp sakarlık yapan biri değildir; o, elitlerin dünyasına (yoga salonuna, sushi restoranına, lüks otele) girip, oranın kurallarını reddeden, orayı kendi kurallarıyla işgal eden bir “fetihçi”dir.
Bu dönemde gelişen “Narsistik Zırh”, İvedik karakterini anlamanın anahtarıdır. Şaban, eksikliklerinin farkındaydı ve bu yüzden mahcuptu. Recep İvedik ise eksikliklerini birer üstünlük nişanesi olarak taşır. Kılları, göbeği, ter kokusu, kabalığı ve cehaleti; onun için düzeltilmesi gereken kusurlar değil, “doğallığın” ve “samimiyetin” kanıtlarıdır. 2000’li yılların ruhu, “Olduğun gibi görün” mottosunu, “En kaba halinle var ol ve bundan gurur duy” şeklinde tercüme etmiştir. İvedik, narsisizmini bir kalkan gibi kullanır. Karşısındaki eğitimli, kültürlü veya statü sahibi bireyi, “tiki”, “entel dantel” veya “yumuşak” olarak etiketleyerek, kendi kabalığını bir maskülenite ve güç gösterisine dönüştürür. Bu, aşağılık kompleksinin tersine çevrilmiş halidir: “Ben aşağıda değilim, siz yukarda olduğunuzu sanan sahtekarlarsınız.”
Recep İvedik’in narsistik zırhı, onu eleştirilemez kılar. Şaban eleştirildiğinde üzülürdü; İvedik ise saldırır. “Agresyon” (saldırganlık), 2000’li yıllarda bir iletişim biçimi ve problem çözme yöntemi olarak meşruiyet kazanmıştır. Trafikte, sokakta, televizyon tartışmalarında sesini en çok yükseltenin haklı sayıldığı, nezaketin “zayıflık” veya “eziklik” olarak algılandığı yeni bir toplumsal hiyerarşi kurulmuştur. İvedik, bu hiyerarşinin zirvesindeki predatördür (yırtıcı). O, bağırarak, hakaret ederek, fiziksel alan ihlali yaparak (kafa atarak, el şakası yaparak) sorunları “çözer”. İzleyici, karmaşık bürokrasi, hukuk veya sosyal ilişkiler ağında çözemediği sorunların, İvedik tarafından bir tokatla veya bir küfürle çözüldüğünü gördüğünde, büyük bir katarsis yaşar. Bu, hukukun bittiği yerde orman kanunlarının devreye girmesinin ve orman kralının alkışlanmasının hikayesidir.
Milenyum travmasıyla birlikte gelen “Güvensizlik Toplumu”, saldırganlığın meşruiyet zeminini oluşturur. Kimse kimseye güvenmemektedir, herkes potansiyel bir kazıkçı, herkes potansiyel bir düşmandır. 70’lerin mahalle dayanışması tamamen buharlaşmıştır. Recep İvedik, bu tekinsiz evrende, sürekli tetikte olan, her an saldırıya hazır bir paranoit karakter yapısı sergiler. Birisi ona “Beyefendi” dediğinde bile altında bir hakaret veya küçümseme arar ve “Ne diyon lan sen değişik?” diyerek savunmaya (aslında saldırıya) geçer. Bu replik, dönemin ruhunu özetler: Farklı olan (“değişik”), bir tehdittir. 90’larda Maganda farklı olandı; 2000’lerde ise “kibarlar” farklı olandır ve yok edilmesi veya sindirilmesi gereken onlardır. İvedik, normalliği yeniden tanımlar. Artık normal olan, kaba, doğrudan ve dürtüsel olandır.
Bu süreçte “Samimiyet” kavramı, kültürel bir silaha dönüşmüştür. Recep İvedik ve onu seven kitleler için “samimiyet”, her türlü kabalığın, görgüsüzlüğün ve sınır ihlalinin yasal kılıfıdır. Bir insanın yüzüne geğirmek, ona hakaret etmek veya onu küçük düşürmek, eğer “içinden gelerek” yapılıyorsa, “samimi” kabul edilir. Buna karşılık, sosyal mesafe, nezaket sözcükleri (lütfen, teşekkür ederim) ve kurallar, “yapaylık” ve “samimiyetsizlik” olarak damgalanır. İvedik, “Benim içim dışım bir” diyerek, medeniyetin en temel şartı olan “dürtü kontrolünü” reddeder. Medeniyet, içimizden gelen her şeyi yapmamak üzerine kuruludur; İvedik ise medeniyeti bir riyakarlık rejimi olarak görür ve yıkar. İzleyici, kendi hayatında patronuna, eşine veya devlete karşı gösterdiği zoraki nezaketten bunaldığı için, İvedik’in bu fütursuzluğunu bir özgürlük hareketi olarak algılar. “Oh be, adam söylüyor!” duygusu, saldırganlığı meşrulaştıran en güçlü afyondur.
Ekonomik kriz sonrası oluşan “Yeni Zengin” tipolojisi ile İvedik arasında da ilginç bir ilişki vardır. İvedik, sınıfsal olarak belirsizdir. İşsizdir ama parası vardır; gecekonduda yaşar ama lüks otellerde kalır. Bu belirsizlik, 2000’li yılların kayıt dışı ekonomisinin, rantın ve açıklanamayan zenginleşmelerin bir yansımasıdır. Şaban’ın fakirliği “onurlu” bir fakirlik, 80’lerin Şaban’ının zenginliği “kurnaz” bir zenginlikti. İvedik’in durumu ise “kaynaksız” bir güçtür. O, parayı bir statü aracı olarak değil, bir “susturucu” olarak kullanır. Parayı masaya vurur, hizmeti satın alır ama hizmet edene saygı duymaz. Bu, paranın (sermayenin) el değiştirmesiyle ortaya çıkan yeni kültürel hegemonyanın özetidir. Para artık incelik getirmemekte, tam tersine kabalığın dozunu artırma imkanı sağlamaktadır. İvedik, parası olan bir magandanın neler yapabileceğinin sınırlarını test eder.
Recep İvedik’in “bedensel” varoluşu, 90’ların estetik normlarına bir başkaldırıdır. 2000’lerde Batı’dan gelen “sağlıklı yaşam”, “fit vücut”, “kişisel bakım” trendleri Türkiye’de orta üst sınıflarda yayılırken, İvedik bu trendlerle acımasızca alay eder. Yoga yapanlarla, pilates topuyla, diyet listeleriyle girdiği her etkileşimde, bu ritüelleri “gayri milli”, “saçma” ve “kadınsı” bulduğunu beyan eder. Kendi hantal, kıllı ve sağlıksız bedenini, “Türk kası” diyerek yüceltir. Bu, küreselleşmenin bedensel disiplin dayatmasına karşı yerel ve grotesk bir direniştir. İvedik, “Ben böyleyim ve beni böyle seveceksiniz, sevmezseniz de döverim” der. Bu tavır, özellikle küresel trendlere ayak uyduramayan, kendini yetersiz hisseden geniş kitlelerin narsistik yaralarını sarar. Onlara, “Sizin göbeğiniz, onların karın kaslarından daha gerçektir” mesajını verir.
Milenyumun getirdiği teknolojik iletişim (internet, cep telefonu, sosyal medya), İvedik karakterinin yayılmasında ve meşrulaşmasında kritik rol oynar. İvedik, aslında bir televizyon skecinden (Dikkat Şahan Çıkabilir) doğmuş, ancak internette viral olarak büyümüş bir fenomendir. Onun kısa, vurucu, düşünmeye gerek bırakmayan replikleri ve görsel gag’leri (komiklikleri), dijital çağın dikkat süresine uygundur. Şaban filmlerindeki uzun diyaloglar veya durum komedisi, yerini anlık reaksiyonlara bırakmıştır. İvedik, bir “meme” (internet geyiği) kültürünün ürünüdür. Saldırganlığı da dijital dünyadaki “troll” kültürüyle örtüşür. İvedik, gerçek hayatın troll’üdür. Anonim bir klavye delikanlısının, gerçek hayatta vücut bulmuş hali gibidir. Yüzüne karşı söyleyemeyeceğimiz şeyleri söyleyen, yapmak isteyip yapamadığımız zorbalıkları yapan bir avatar.
Bu dönemde “eğitim” ve “uzmanlık” kavramlarının değer kaybı, İvedik’in yükselişini besleyen bir diğer faktördür. 2000’li yıllar, “Diplomalı işsizler” ordusunun büyüdüğü, eğitimin sınıf atlama garantisi olmaktan çıktığı yıllardır. Okumuş insanın (mühendis, doktor, akademisyen) ekonomik olarak ezildiği, buna karşın eğitimsiz ama “girişimci” (veya kurnaz) tiplerin yükseldiği bir atmosferde, İvedik “anti-entelektüalizm”in bayraktarlığını yapar. Kütüphaneciye, profesöre, doktora kafa tutar. Onların bilgisini “kitabi” ve “hayattan kopuk” bulur. Kendi “sokak üniversitesi” diplomasını (hayat okulunu) her şeyin üstünde tutar. Bilgiye dayalı otoriteyi reddeder ve yerine deneyime (veya güce) dayalı otoriteyi koyar. “Sen benden iyi mi bilecen?” tavrı, uzmanlığın ölümüdür. İzleyici, yıllarca dirsek çürütüp karşılığını alamamanın verdiği hınçla, İvedik’in o “ukala” okumuşları rezil etmesinden sadistik bir haz duyar.
Siyasal iklimin de bu “saldırganlığın meşruiyeti”nde payı büyüktür. Merkez siyasetin çöküşü ve çevreden gelen, daha popülist, daha sert dilli ve “Kasımpaşalı” tavrını benimseyen bir siyaset dilinin hakim olması, İvedik’in tavırlarıyla rezonans (tınlaşım) içindedir. Siyasetçilerin “one minute” çıkışları, diplomatik nezaketi bir kenara bırakıp “dobra” konuşmaları, İvedik’in sinemadaki tavrıyla paralel bir evren yaratır. Devletin zirvesinde “monşer” diyerek aşağılanan diplomat tipi ile İvedik’in otelde aşağıladığı papyonlu garson tipi, aynı zihniyet dünyasının “öteki”leridir. İvedik, bu yeni politik atmosferin sivil hayattaki yansıması, bir nevi “milis kuvveti”dir. O, resmi ideolojinin yapamadığı kültürel temizliği, gündelik hayatta yapar.
İvedik filmlerindeki “kurtarıcı” motifi de saldırganlığı meşrulaştıran bir unsurdur. Recep, genellikle filmin başında bencil ve saldırgan görünse de, filmin sonunda bir “mağduru” (genellikle yaşlı birini, bir çocuğu veya zor durumdaki bir kızı) kurtarır. Ancak bu kurtarma eylemi, Şaban’daki gibi fedakarlıkla değil, yine zorbalıkla ve kaba kuvvetle gerçekleşir. İvedik, kötüleri (ki bunlar genellikle zengin, okumuş veya Batılılaşmış tiplerdir) döverek, tehdit ederek yener. Bu durum, “Amaca giden her yol mübahtır” ve “İyilik için zorbalık yapılabilir” fikrini aşılar. Recep’in kalbinin “pamuk gibi” olduğu vurgusu, onun ellerinin kanlı (mecazen) olmasını aklamak için kullanılan bir retoriktir. “Özü iyi ama dili sert” savunması, 2000’li yılların şiddet sarmalını örten en büyük yalandır.
Recep İvedik’in kahkaha atma biçimi (o meşhur böğürtümsü gülüş), bu narsistik zaferin sesidir. Şaban’ın gülüşü bir davet içerirdi; “gelin beraber gülelim” derdi. İvedik’in gülüşü ise bir meydan okumadır; “ben gülüyorum, siz ağlayın” der. Bu gülüşte, zafer sarhoşluğu ve karşı tarafı ezmenin hazzı vardır. Milenyum travmasını atlatmanın yolu, İvedik için (ve onu izleyenler için) travmayı başkasına yansıtmaktır. Krizde ezilen, trafikte ezilen, bürokraside ezilen adam, sinema salonunda İvedik olup başkalarını ezer. Bu, psikanalizde “özdeşim kurarak saldırganla özdeşleşme” mekanizmasıdır. Kurban, celladının kılığına girerek iyileşmeye çalışır.
Toplumsal cinsiyet açısından bakıldığında, 2000’lerin “krizdeki erkeklik” hali, İvedik’te bir restorasyon çabasına dönüşür. Kadınların iş hayatında yükselmesi, feminist söylemin artması ve geleneksel erkek rollerinin aşınması, taşralı veya geleneksel erkeği tehdit etmiştir. İvedik, bu tehdide karşı aşırı-maskülen (hiper-maskülen) bir karikatürle cevap verir. Kadınlara “bayan” diyerek, onları sürekli cinsel objeye veya korunmaya muhtaç varlıklara indirgeyerek, erkekliğin sarsılan iktidarını kaba kuvvetle tahkim eder. Şaban’ın kadınlar karşısındaki utangaçlığı, erkeğin güçsüzlüğünü kabul etmesiydi. İvedik’in kadınlar karşısındaki arsızlığı ise, güçsüzlüğünü inkar etme çabasıdır. O, reddedilmeyi kabul etmez; reddedilirse kadını aşağılar (“zaten bıyıkların var” gibi). Bu, incinmiş narsisizmin saldırganlığa dönüşmesinin ders kitabı niteliğindeki örneğidir.
Mekansal işgal, İvedik serisinin temel dramaturgisidir. İlk filmde otel, devam filmlerinde üniversite kampüsü, survivor adası, lüks site gibi mekanlar seçilir. Bu mekanlar, 2000’li yılların “segregasyon” (ayrışma) mekanlarıdır. Zenginler ve elitler buralara çekilmiştir. İvedik, bu mekanları basarak, oradaki “huzuru” kaçırır. Bu, sınıfsal bir intikamdır. “Siz bizi mahallenizden kovdunuz ama biz şimdi sizin tatil köyünüzü, üniversitenizi, spor salonunuzu işgal ediyoruz” mesajı verilir. Ancak bu işgal, devrimci bir dönüşüm için değil, sadece “rahatsız etmek” içindir. İvedik, oteli ele geçirip halka açmaz; otelde kendi krallığını kurar. Bu, kollektif bir kurtuluş değil, bireysel bir gasptır. Milenyum travması, toplumu o kadar bireyselleştirmiştir ki, artık kimse “biz” için savaşmamakta, herkes kendi “Recep”liğini ilan edip kendi alanını genişletmeye çalışmaktadır.
Sonuç olarak, 2000’li yıllar ve Milenyum Travması, Türk toplumunun “mahcup çocuk” evresinden, “öfkeli ve narsist ergen” evresine geçtiği dönemdir. Recep İvedik, bu geçişin sembolüdür. Ekonomik krizler, statü kayıpları ve kültürel aşağılanmalarla yaralanan kitleler, İvedik’in şahsında kendilerine yeni, kuralsız ve saldırgan bir kimlik inşa etmişlerdir. “Saldırganlığın meşruiyeti”, hayatta kalmanın tek yolu olarak sunulmuş; kabalık “doğallık”la, zorbalık “samimiyet”le, cehalet ise “halk bilgeliği”yle yer değiştirmiştir. İvedik, Şaban’ın “öteki” olmaktan utanan halini reddedip, “öteki” olmayı bir silah olarak kullanan, kendi varoluşunu başkalarının yok oluşu üzerine kuran bir anti-kahramandır. Artık sahne, utanmayı unutmuş, özür dilemeyi zayıflık sayan ve aynaya baktığında gördüğü o grotesk suretten (kılından, göbeğinden, terinden) ilahi bir haz alan “Yeni Türkiye”nin bu hırçın evladınındır. İvedik’in doğuşu, bir komedi olayından öte, toplumsal bir sözleşmenin (nezaket ve bir arada yaşama sözleşmesinin) tek taraflı feshedilmesidir.
Bu bölümde incelediğimiz narsistik zırhlanma ve saldırganlığın meşruiyeti, bir sonraki bölümde ele alacağımız “beden dili ve mekân kullanımı” konusunun temelini oluşturur. İvedik’in sadece zihinsel olarak değil, fiziksel olarak da mekânı nasıl işgal ettiğini, “yayılarak” (manspreading) ve sınır ihlalleriyle nasıl bir dominasyon kurduğunu anlamak için, bu ruhsal altyapıyı kavramak elzemdir. Zira beden, ruhun (veya bu durumda ruhsuzluğun) en somut sahnesidir.
arrow_split See branched conversationsBranch of Şaban’dan Recep’e Evrim Teorisi
Bölüm 7: Beden Dili ve Mekan Kullanımı: Pasif Şaban vs. İstilacı Recep
Sinema sanatı, özünde hareketli imgelerin dilidir ve bu dilde karakterlerin sosyolojik konumlanışları, repliklerinden ziyade bedenlerini kullanma biçimlerinde gizlidir. İnsan bedeni, sadece biyolojik bir organizma değil, aynı zamanda tarihsel, sınıfsal ve kültürel kodların kazındığı, Pierre Bourdieu’nun ifadesiyle bir “habitus” alanıdır. Önceki bölümlerde İnek Şaban ve Recep İvedik fenomenlerinin tarihsel, ekonomik ve psikolojik altyapılarını detaylıca irdeledik. Bu bölümde ise, bu soyut analizleri somut bir düzleme, yani “et ve kemik” düzlemine indirgeyeceğiz. Türk toplumunun kamusal alanla kurduğu ilişkinin evrimini, Şaban’ın büzülen, saklanan ve özür dileyen beden dili ile Recep’in yayılan, işgal eden ve meydan okuyan beden dili arasındaki dramatik kontrast üzerinden okuyacağız. Bu okuma, bir “alan savunması” (territorial defense) analizi olarak, Türkiye’de bireyin fiziksel varoluşunun nasıl bir politik manifestoya dönüştüğünü gözler önüne serecektir.
Şaban karakterinin fiziği, Kemal Sunal’ın kendine has anatomisiyle birleşerek, Türk sinema tarihinin en özgün “sokmatik” (bedensel) anlatılarından birini oluşturur. Şaban, dikey olarak uzun, ince ve kemiklidir. Ancak bu uzunluk, bir heybet veya üstünlük göstergesi olarak değil, bir “fazlalık” ve “saklanması gereken bir kusur” olarak sunulur. Şaban’ın bedeniyle kurduğu ilişki, temel bir uyumsuzluk üzerine kuruludur. O, içine girdiği mekânlara (gecekonduya, sınıfa, otobüse, apartman dairesine) sığmaz. Bu sığamama hali, onun sürekli olarak kendini küçültme, katlama ve büzüştürme çabasına yol açar. Şaban’ın omurgası, adeta görünmez bir yükün altında ezilmiş gibi daima öne doğru eğiktir. Bu hafif kambur duruş, “boynunu bükme” deyiminin somutlaşmış halidir. Otorite karşısında veya kamusal alanda Şaban, bir “soru işareti” (?) formunu alır. Bu form, varoluşsal bir belirsizliği ve tereddüdü simgeler. “Ben buradayım ama aslında burada olmamam gerekirdi, kusura bakmayın” diyen bir bedendir bu.
Şaban’ın mekân kullanımı, “minimalist işgal” prensibine dayanır. Bir sandalyeye oturduğunda, dizlerini birbirine yapıştırır, ellerini bacaklarının arasına sıkıştırır ve omuzlarını düşürür. Amacı, kapladığı hacmi minimize etmektir. Çünkü 1970’lerin göçmen psikolojisinde, şehirde kaplanan her santimetrekare, hak edilmemiş bir lütuftur ve her an geri alınabilir. Bu yüzden Şaban, mekânın merkezinde değil, hep kıyısında, köşesinde, kapı eşiğinde durur. O, bir “eşik” karakteridir; ne tam içeride ne tam dışarıda. Bedenini bir köşeye sıkıştırması, ona güvenli bir alan sağlar. Geniş alanlar Şaban’ı korkutur, çünkü geniş alan “görünürlük” demektir ve görünürlük, hata yapma riskini artırır. Bu yüzden Şaban’ın yürüyüşü bile, yeri incitmekten korkan, parmak uçlarına basarak veya ayaklarını sürüyerek yapılan, sessiz ve temkinli bir eylemdir. Kolları ve bacakları, sanki vücuduna sonradan eklenmiş ve kontrolü tam sağlanamamış protezler gibi hareket eder. Bu koordinasyon eksikliği, onun sakarlığını doğurur. Ancak bu sakarlık, agresif bir yıkıcılık değil, bedenin mekâna uyum sağlama çabasının aşırı gayretinden doğan bir “kısa devre”dir.
Buna tam tezat olarak Recep İvedik’in bedeni, bir “ünlem işareti” (!) bile değil, yıkılmaz bir “duvar” formundadır. Recep, dikey değil, yatay bir genişlemeyi temsil eder. Şahan Gökbakar’ın bu karakter için büründüğü cüsse, kütlesel bir dominasyon aracıdır. Recep’in göbeği, sadece bir yağ birikintisi değil, onun “aura”sının fiziksel sınırlarını belirleyen bir tampondur. Şaban nasıl büzülüyorsa, Recep öyle yayılır. “Manspreading” olarak bilinen, bacakları sonuna kadar açarak oturma eylemi, Recep İvedik’in alametifarikasıdır. Bu oturuş biçimi, sadece anatomik bir rahatlık arayışı değildir; bu, “Burası benim ve ben burayı testislerimle işaretliyorum” diyen ilkel bir alan savunmasıdır. Recep, girdiği mekânda (otel lobisi, uçak koltuğu, restoran) mevcut sınırları tanımaz; kendi sınırlarını dayatır. Yanındaki yolcunun kolçagını işgal eder, bacaklarını masanın üzerine uzatır. Onun bedeni, bir gaz gibi bulunduğu kabın her noktasına yayılma eğilimindedir.
Recep’in mekân kullanımı, “maksimalist işgal” prensibine dayanır. O, girdiği ortamda en görünür, en sesli ve en çok yer kaplayan obje olmak zorundadır. Şaban’ın “görünmezlik” arzusuna karşılık, Recep’in “hiper-görünürlük” arzusu vardır. Recep, mekânın kenarında değil, tam ortasında durur. Yürürken kollarını iki yana açarak, adeta görünmez karpuzlar taşıyormuş gibi yürümesi (kabadayı yürüyüşü), hava kütlesini bile iterek kendine yer açma çabasıdır. Bu yürüyüş, “Çekilin yoldan, bela geliyor” mesajını verir. Şaban’ın yürüyüşü “izinsiz giriş” gibiyken, Recep’in yürüyüşü bir “fetih” yürüyüşüdür. Recep, mekâna uyum sağlamaz; mekânın ona uyum sağlamasını bekler, sağlamazsa da mekânı (sandalyeyi kırarak, masayı devirerek) deforme eder.
Yüz ve mimiklerin kullanımı, bu bedensel politikanın en ince detaylarını barındırır. İnek Şaban’ın yüzü, elastiktir, değişkendir ve sürekli bir “onay arayışı” içindedir. O meşhur gülüşü; dişlerini gösteren, gözleri kısılan, yanak kasları gerilen o ifade, aslında bir “teslimiyet bayrağı”dır. Karşısındaki otoriteye veya öfkeli kişiye “Bak ben zararsızım, ben bir çocuğum, bana vurma” mesajını iletir. Şaban’ın ağzı, yemek yerken şapırdatması dışında, genellikle ya gülmek ya da şaşkınlıkla açılmak için kullanılır. Buna karşılık Recep İvedik’in yüzü, bir maske gibi donuk, sert ve tehditkardır. Çenesi (sakallarla gizlenmiş olsa da) hep öndedir. Bu “çene önde” duruş, zoolojide bir meydan okuma işaretidir. Recep’in ağzı, gülmekten ziyade “böğürmek”, ısırmak, tükürmek ve bağırmak için evrimleşmiş bir organ gibidir. Alt dudağını bükerek yaptığı o meşhur agresif mimik, karşısındakini tiksindiği bir böcek gibi gördüğünü anlatır. Şaban’ın yüzü sempati (duygudaşlık) talep ederken, Recep’in yüzü antipati (karşıtlık) üzerinden güç devşirir.
Edward T. Hall’un “Proksemik” (Mekân kullanımı) teorisindeki “Mahrem Alan”, “Kişisel Alan”, “Sosyal Alan” ve “Kamusal Alan” ayrımları, bu iki karakterin analizinde hayati bir turnusol kağıdıdır. Şaban, başkalarının (özellikle kadınların ve otorite figürlerinin) “Mahrem Alan”ına girmekten ölesiye korkar. Badi Ekrem’in yanına yaklaşırken bile aradaki mesafeyi korumaya çalışır. Bir kadına dokunması gerektiğinde eli ayağına dolaşır, terler. Şaban için temas, bir tabudur. Temas ederse kirlenmekten veya kirletmekten korkar. Onun bedensel sınırları, dikenli tellerle çevrilidir ama bu teller kendisini içeride tutmak içindir.
Recep İvedik ise tam bir “sınır ihlalcisi”dir. Proksemik kuralların tamamını, bilinçli ve sadistik bir hazla ihlal eder. Tanımadığı insanların “Mahrem Alan”ına (0-45 cm) izinsizce girer. Karşısındakinin burnunun dibine kadar girip konuşmak, onun nefesini yüzünde hissettirmek, Recep’in en sık kullandığı sindirme taktiğidir. Bu, sadece bir kabalık değil, biyolojik bir saldırıdır. Recep, terini, tükürüğünü, nefesini bir silah gibi kullanır. Kafa atma (kafa tokuşturma) ritüeli, bu alan ihlalinin zirvesidir. Kafa, insan bedeninin en hayati ve en korunaklı bölgesidir. Recep, kendi kafasını rakibinin kafasına vurarak, “Benim en hassas yerim bile senin en hassas yerinden daha sert” mesajını verir. Bu temas, bir yakınlık değil, bir çarpışmadır. Recep için dokunmak, sevmek değil, ezmektir. El şakaları, enseye tokatlar, insanları kaldırıp fırlatmalar; hepsi Recep’in diğer insanları bir “özne” olarak değil, kendi fiziksel gücünü test edeceği bir “nesne” olarak gördüğünün kanıtıdır.
Şaban’ın elleri, genellikle ne yapacağını bilemediği uzuvlardır. Çoğu zaman başını kaşır (düşünme/anlamama jesti), ceplerine sokar (gizlenme isteği) veya önünde kavuşturur (saygı duruşu). Elleri boştur, üretim araçlarından koptuğu anlarda elleri işlevsizleşir. Recep’in elleri ise her zaman doludur veya eylem halindedir. Ya bir şeyler yer, ya bir direksiyonu kavrar, ya birini iter ya da havada agresif jestler çizer. Recep’in parmak sallaması, otoriter bir babanın yaramaz çocuğa parmak sallaması gibidir. O, toplumu parmağıyla azarlar. Şaban’ın elleri savunma amaçlıyken, Recep’in elleri saldırı amaçlıdır.
Kılık kıyafetin bedensel algıya etkisi de yadsınamaz. Şaban’ın kıyafetleri genellikle ya çok boldur ya çok dardır. Kısa gelen pantolon paçaları, onun “büyümemiş çocuk” imajını pekiştirir ve çelimsiz bacaklarını, o savunmasız bileklerini açıkta bırakır. Bilekler, anatomik olarak zayıf noktalardır ve Şaban’ın bileklerinin görünmesi, onun yaralanabilirliğini simgeler. Recep İvedik’in kostümü ise (turuncu gömlek, deri ceket, kot pantolon) bir zırh gibidir. Turuncu, doğada “zehirli/tehlikeli” anlamına gelen bir uyarı rengidir. Recep, bu rengi giyerek “Bana yaklaşma, yakarım” der. Kıyafetleri, vücut hatlarını gizlemez, aksine göbeğini ve kıllarını (maskülen gücünü) sergileyecek şekilde açıktır. Ancak Recep’in hiçbir yerinde “savunmasız” bir çıplaklık göremezsiniz; görünen her ten parçası (kıllı göğüs, ense), kalın bir deri tabakasıyla kaplı gibidir.
Mekânsal hijyen ve “Abjection” (İğrençlik) kavramı, Julia Kristeva’nın teorisi üzerinden bu analize eklenebilir. Şaban, “pis” görünmekten korkar. Çöpçüler Kralı’nda bile, işini yaparken kirlense de, ruhsal bir temizlik peşindedir. Şaban’ın teri, emeğin teridir ve kutsaldır. Recep İvedik ise “iğrenç” (abject) olanı kucaklar ve onu bir kimlik unsuru yapar. Gaz çıkarmak, geğirmek, burun karıştırmak, koltuk altını koklamak; bunlar Recep için bedenin doğal fonksiyonlarıdır ve bunları kamusal alanda sergilemekten utanmaz. Tam tersine, bu eylemleri, karşısındaki “hijyenik” Beyaz Türk’ü iğrendirmek ve mekândan kaçırmak için stratejik olarak kullanır. Bir yoga salonunda gaz çıkarmak, o salonun “steril” havasını (aurasını) bozmak ve orayı “Recep’leştirmek” demektir. Bu, biyolojik bir terörizmdir. Şaban, kirlenmemeye çalışarak mekâna saygı duyar; Recep, mekânı kirleterek mekânı ele geçirir. “Burası artık kokuyor, demek ki burası benim” mantığı işler.
Şaban’ın nesnelerle kurduğu ilişki “sakarca”dır. O, vazoyu kırmak istemez, sadece elinden kayar. Bu sakarlık, onun modern dünyanın nesnelerine (teknolojik aletlere, ince belli bardaklara, kaygan zeminlere) olan yabancılığının sonucudur. Nesneler ona direnir, o da nesnelerle baş edemez. Recep’in nesnelerle ilişkisi ise “vandallık” düzeyindedir. O, vazoyu elinden kaydığı için değil, vazo orada durup ona engel olduğu için veya vazonun “tipini beğenmediği” için kırar. Laptopu, telefonu fırlatır atar. Nesneler onun gücüne dayanmak zorundadır; dayanmıyorsa “çürük mal”dır. Recep, maddeye hükmeder. Şaban ise maddenin mağdurudur.
Göz teması ve bakışın iktidarı konusunda da derin bir uçurum vardır. Şaban, göz göze gelmekten kaçınır. Gözlerini kaçırmak, “Ben seninle rekabet etmiyorum, otoriteni kabul ediyorum” demektir. Yere bakmak, bir tevazu göstergesidir. Recep İvedik ise “dik dik” bakar. Bakışlarını karşısındakinin gözlerine kilitler ve o gözlerini kaçırana kadar bakmaya devam eder. Bu, hayvanlar alemindeki dominantlık testidir. Recep’in gözleri, bir radar gibi çevredeki zayıflıkları tarar. Şaban’ın bakışlarında bir hayret ve merak varken (vitrinlere bakarken), Recep’in bakışlarında bir yargılama ve küçümseme vardır.
Şaban’ın bedeni, kolektif bir bedenin parçası olmaya yatkındır. Hababam Sınıfı’nda, yatakhanede, toplu eylemlerde Şaban, diğer bedenlerle senkronize olmaya (beceremese de) çalışır. Omuz omuza durmak, halay çekmek, Şaban’ın kendini güvende hissettiği anlardır. Recep İvedik ise “tekil” bir bedendir. Yanında kimseyi istemez, yanına gelen de onun gölgesinde kalır. Recep, kalabalık içinde bile yalnız bir adadır. Onun bedensel egemenliği, başkalarının varlığına tahammülsüzdür. Otobüste iki kişilik koltuğa tek başına yayılması, bu “tekillik” ısrarının metaforudur. “Burası kamu malı” diyenlere karşı, “Ben de halkım lan” diyerek kamusal alanı özelleştirir.
Dikey hareketlilik açısından, Şaban’ın zıplaması, koşması, düşmesi; yerçekimiyle olan mücadelesidir. Şaban düşerken komiktir, çünkü yerçekimi onu yener. Recep İvedik ise yerçekimine meydan okurcasına sağlam basar. Düşmez, düşürür. Koşarken bile yer sarsılır. Onun ağırlığı, onu yere bağlayan bir çapa gibidir. Şaban’ın hafifliği (uçuculuğu) ile Recep’in ağırlığı (yerleşikliği), onların sosyolojik köklerini de yansıtır. Şaban, rüzgarda savrulan bir yaprak gibi şehre gelmiştir; Recep ise oraya bir kaya gibi düşmüş ve yerleşmiştir. Artık onu oradan kimse kaldıramaz.
Bu “alan savunması” bağlamında, Recep İvedik’in en sık kullandığı mekânlardan biri olan “kendi arabası/kamyonu” ile Şaban’ın kullandığı “toplu taşıma/yürüyüş” dikotomisi de önemlidir. Şaban, kamusal taşıtların kurallarına tabidir; itilir, kakılır, ayakta kalır. Bedeni, başkalarının bedenleriyle zorunlu bir temas halindedir ve bu onu rahatsız eder. Recep ise kendi aracının (siyah, camları filmli, büyük bir SUV veya kamyon) içinde, dış dünyadan yalıtılmış bir iktidar alanına sahiptir. Trafikteyken o metal zırhın içinden dışarıya küfreder, korna çalar. Aracı, bedeninin bir uzantısıdır; genişlemiş, metalden bir dış iskelettir. Şaban’ın böyle bir dış iskeleti yoktur; onun derisi incedir ve her türlü darbeye açıktır.
Recep İvedik’in “esneme” hareketleri ve spor yaparken sergilediği grotesk figürler, modern bedenin disipline edilmesine yönelik bir parodidir. Pilates topunun üzerinde zıplarken veya yoga matında debelenirken, o ince, narin hareketleri kendi kaba bedeniyle taklit ederek deforme eder. Bu, “Bakın sizin o zarif hareketleriniz benim kütlem karşısında ne kadar komik duruyor” demenin bir yoludur. Şaban ise Badi Ekrem’in hareketlerini yapmaya çalışırken gerçekten çabalar ama anatomisi izin vermez. Şaban’ın başarısızlığı trajiktir; Recep’in başarısızlığı (veya yapmayı reddedişi) ise bilinçli bir sabotajdır.
Sonuç olarak, İnek Şaban ve Recep İvedik’in beden dilleri, Türkiye’nin son elli yılda geçirdiği “özneleşme” sürecinin iki farklı ucunu temsil eder. Şaban’ın bedeni, “Özür dilerim, var olduğum için affedin” diyen, mahcup, büzülen ve uyum sağlamaya çalışan 1970’lerin bedenidir. Recep’in bedeni ise, “Varım, buradayım ve hiçbir yere gitmiyorum, sıkıyorsa çıkarın” diyen, işgalci, yayılan ve sınır tanımayan 2000’lerin bedenidir. Şaban, mekânın içinde kaybolmaya çalışırken, Recep mekânı yutar. Şaban’ın sakarlığı, sistemin katılığına çarpıp parçalanan bireyin dramıdır; Recep’in kabalığı ise sisteme çarpıp sistemi parçalayan bireyin zaferidir. Türk insanı, Şaban’ın o ince boynunu büküşünden, Recep’in o kalın ensesini şişirişine geçerken, sadece beden dilini değil, ruhsal haritasını ve dünya ile kurduğu ilişkiyi de kökten değiştirmiştir. Artık “Soru İşareti” dönemi kapanmış, “Duvar” dönemi başlamıştır. Ve bu duvar, üzerinde hiçbir özür yazısı barındırmaz; sadece “Dikkat, Isırır” levhası asılıdır.
Bölüm 8: Dilbilimsel Bir Analiz: “Eşşoğlueşşek”ten “Gonuşma Lan”a Geçiş
İnsanlık tarihi boyunca dil, sadece bir iletişim aracı, bir haberleşme mekanizması veya duyguların aktarım yolu olarak değil, aynı zamanda iktidarın kurulduğu, sınırların çizildiği ve toplumsal hiyerarşinin hem inşa hem de imha edildiği bir savaş alanı olarak var olmuştur. Ludwig Wittgenstein’ın “Dilimin sınırları dünyamın sınırlarıdır” sözü, Türk sinemasının sosyolojik serüveninde, İnek Şaban’ın naif dünyasından Recep İvedik’in sınır tanımaz evrenine geçişte en çarpıcı karşılığını bulur. Önceki bölümlerde, bu iki karakterin tarihsel köklerini, beden politikalarını ve mekânsal işgallerini incelemiştik. Şimdi ise bu çatışmanın en gürültülü cephesine, yani “dil” ve “söylem” alanına iniyoruz. Türk toplumunun son yarım asırda geçirdiği dönüşümü anlamak için, Şaban’ın dudaklarından dökülen o yumuşak, yuvarlak ve çoğu zaman kendi içine dönük “Eşşoğlueşşek” tekerlemesi ile Recep İvedik’in gırtlağından bir mermi gibi fırlayan, keskin, delici ve ötekini yok etmeye odaklı “Gonuşma lan” emri arasındaki uçuruma bakmak elzemdir. Bu uçurum, sadece kelime dağarcığının değişimi değil, dilin ontolojik işlevinin “bağ kurmak”tan “bağ koparmak”a, “anlaşmak”tan “susturmak”a evrilmesinin hikayesidir.
İnek Şaban karakterinin dil dünyası, fonetik olarak incelendiğinde, 1970’lerin Türkiye’sinin akustik bir haritasını sunar. Şaban’ın konuşma ritmi, aksanı ve tonlaması, henüz endüstriyel gürültünün ve dijital hızın esiri olmamış, tarım toplumunun o aheste, sabırlı ve döngüsel zaman algısını yansıtır. Kemal Sunal’ın bu karaktere kattığı o eşsiz ses rengi, kelimeleri uzatarak, yumuşatarak ve adeta havada asılı bırakarak telaffuz etmesi, Şaban’ın dilini bir saldırı aracı olmaktan çıkarıp bir savunma kalkanına dönüştürür. Şaban’ın en ikonik repliği olan “Eşşoğlueşşek”, aslında semantik (anlamsal) içeriği itibariyle bir hakarettir. Birisine “eşeğin oğlu” demek, geleneksel kültürde ağır bir sözdür. Ancak Şaban bu kelimeyi kullandığında, kelime zehrini kaybeder, nötralize olur ve hatta bir sevgi sözcüğüne, bir şaşkınlık nidasına veya bir durum tespitine dönüşür. Şaban bu kelimeyi genellikle doğrudan bir düşmana, onu yok etmek kastıyla söylemez. Çoğu zaman kendi kendine mırıldanır, kadere sitem ederken kullanır ya da karşısındaki otorite figürünün (Badi Ekrem, Mahmut Hoca, Hüsamettin) arkasından, duyulmayacak bir ses tonuyla, bir tür çocuksu deşarj mekanizması olarak fısıldar. Burada dil, bir silah değil, bir emniyet sübabıdır. Şaban, içine attığı korkuyu ve stresi bu kelimeyle gazını alarak dışarı bırakır. Kelimenin sonundaki “k” harfinin yutulması, sesli harflerin uzatılması, hakaretin sivri uçlarını törpüler. İzleyici bu kelimeyi duyduğunda gerilmez, aksine rahatlar ve gülümser. Çünkü bilir ki bu sözde kan dökme arzusu yoktur; sadece hayatın absürtlüğü karşısında şaşırmış bir adamın iç geçirmesi vardır.
Şaban’ın dilbilimsel stratejisi, “anlamsızlaştırma” üzerine kuruludur. Otorite tarafından köşeye sıkıştırıldığında, mantıklı bir savunma yapmak yerine dili deforme eder. “Mesela yani”, “Hani dediydim ki”, “Şey…” gibi dolgu kelimeleriyle, cümleleri bir türlü sonuca bağlayamaz. Bu, bilinçli veya bilinçsiz bir oyalama taktiğidir. Dil, Şaban için bir labirenttir ve o bu labirentte kaybolarak, peşindeki otoriteyi de kaybolmaya zorlar. Kelime oyunları, yanlış anlamalar (Ali Şen’in canlandırdığı karakterlerle girdiği diyaloglar buna örnektir), Şaban’ın dil üzerinden kurduğu pasif direnişin araçlarıdır. Karşısındaki kişi ona “Aptal mısın?” diye sorduğunda, Şaban “Evet” veya “Hayır” demez; soruyu anlamamış gibi yapar, kelimeleri birbirine karıştırır ve sonuçta soruyu soran kişi kendi zekasından şüphe eder hale gelir. Şaban’ın dili, iletişimi tıkamaz, iletişimi “sabote ederek” sürdürür. Bu, bir nevi “dilsel sakarlık”tır. Nasıl ki bedeniyle yürürken vazolara çarpıyorsa, diliyle konuşurken de kavramlara, deyimlere çarpar ve onları kırar. Ancak bu kırık parçalar, izleyiciye zarar vermez, sadece komik bir karmaşa yaratır. Şaban’ın argosu bile “mahcup”tur. Küfür ettiğinde bile sanki ağzından kaçmış gibi davranır, hemen elini ağzına götürür. Bu jest, dilin yarattığı kirlilikten duyulan utancın bedensel ifadesidir. 70’lerin toplumsal sözleşmesi, kamusal alanda küfrü yasaklar veya kısıtlar; Şaban da bu yasağı bildiği için, ihlal ettiğinde suçluluk duyar.
Buna tam tezat olarak, Recep İvedik’in dil dünyası, bir savaş alanının akustik kaosunu andırır. Recep’in dili, “iletişim” (communication) değil, “tahakküm” (domination) odaklıdır. Onun en karakteristik repliği olan “Gonuşma lan!”, bir diyalog talebi değil, diyaloğun mutlak reddidir. Bu emir kipi, dilin en otoriter ve en yıkıcı halidir. “Konuşma” diyerek karşısındakinin en temel insan hakkı olan “söz söyleme” hakkını elinden alır; “Lan” diyerek ise onu hiyerarşik olarak en alt seviyeye, bir hiçlik mertebesine indirger. Şaban’ın uzayan, yumuşak sesli harflerinin yerini, Recep’te patlayan, sert, gırtlağı yırtarak çıkan ünsüzler alır. Recep, kelimeleri telaffuz etmez, kelimeleri kusar veya fırlatır. Ses tonu, sürekli bir bağırma (shouting) halindedir. Normal bir konuşma desibelinde iletişim kurmak, Recep için imkansızdır; çünkü o, sesini duyurmak değil, sesini “maruz bırakmak” ister. Ses, Recep için bir fiziksel kütledir, bir hacimdir. Nasıl ki bedeniyle mekânı işgal ediyorsa (önceki bölümde incelediğimiz gibi), sesiyle de akustik mekânı işgal eder. Bir ortamda Recep konuşuyorsa, başka kimse konuşamaz. Onun sesi, diğer tüm sesleri bastıran bir gürültü duvarıdır.
Recep İvedik’in argosu, Şaban’ınkinin aksine, doğrudan hedef odaklıdır ve yok edicidir. O, küfrü veya hakareti havaya, kadere veya duruma söylemez; doğrudan muhatabının gözünün içine bakarak, onun fiziksel kusurlarını, statüsünü, cinsiyetini veya varoluşunu hedef alarak söyler. “Şişşt, baksana lan değişik”, “Agresifim, kompleksliyim”, “Dingil” gibi ifadeler, karşı tarafı tanımlama ve etiketleme gücünü elinde bulundurduğunu ilan eder. Dilbilimde “Edimsel Söz” (Performative Utterance) olarak tanımlanabilecek bu ifadeler, sadece bir durumu betimlemez, aynı zamanda bir eylemi gerçekleştirir: Aşağılama eylemini. Recep, birine “Bayan” dediğinde veya “Hayvan” diye bağırdığında, o kişiyi o kategoriye hapseder. Şaban’ın dili esnekti, manevra alanı bırakırdı; Recep’in dili ise katıdır, köşelidir ve hapishane parmaklıkları gibidir. Recep bir yargı dağıtıcıdır ve dil, onun infaz aracıdır.
Recep İvedik’in dilindeki en çarpıcı unsurlardan biri, “Anlamsızlığın Agresifleşmesi”dir. “Böhühüyt”, “Hönk”, “Gırgırgır” gibi hayvansı sesler (grunts), Recep’in kelime dağarcığının önemli bir kısmını oluşturur. Bu sesler, dilin medeniyet kurucu işlevine bir saldırıdır. Medeniyet, dürtülerin kelimelere dökülerek ehlileştirilmesi sürecidir. Recep ise kelimeleri terk edip doğrudan gırtlak seslerine, hırıltılara ve böğürtülere dönerek, medeniyet öncesi bir “doğa durumu”na (state of nature) dönüş yapar. Ancak bu dönüş, romantik bir doğallık arayışı değildir; bu, “Benim sizin süslü kelimelerinize ihtiyacım yok, ben gücümü sesimin şiddetinden alıyorum” diyen bir meydan okumadır. Karşısındaki eğitimli kişi (otel müdürü, profesör, yoga hocası) ona mantıklı, kurallı ve nazik cümlelerle bir şey anlatmaya çalıştığında, Recep’in ona “Böhühüyt” diye böğürerek cevap vermesi, rasyonalitenin ve dilin iflasıdır. Dilin bittiği yerde şiddet başlar; Recep’in bu sesleri, fiziksel şiddetin fonetik öncülleridir. Bu, izleyiciye şu mesajı verir: “Sen ne kadar okursan oku, ne kadar güzel konuşursan konuş, karşındaki seni dinlemiyor ve sadece bağırıyorsa, senin bilginin hiçbir hükmü yoktur.” Bu, 2000’li yılların anti-entelektüel ikliminin dilsel zaferidir.
Şaban’ın dilinde “saygı” ekleri (Hocam, Ağam, Beyim, Paşam) hala mevcuttur. O, hiyerarşiyi kabul eder, hatta abartılı bir saygı gösterir. “Ağam” derken ağzını doldurması, otoriteye duyduğu o köylü hayranlığının ifadesidir. Ancak Recep’in dilinde hiyerarşik unvanlar sadece alay etmek için kullanılır. Birine “Hocam” dediğinde, bu saygıdan değil, küçümsemedendir (Örneğin yoga hocasına). Recep için herkes “Lan”, “Oğlum”, “Birader” veya “Şşşt”tir. Dilsel hiyerarşinin bu şekilde düzlenmesi (leveling), toplumsal statülerin reddidir. Profesör ile garson, Recep’in dilinde aynı hitap şekline maruz kalır. Bu, demokratik bir eşitleme değil, lümpen bir eşitlemedir. Herkesi en alt seviyede, çamurda eşitleme arzusudur. 70’lerde Şaban, “Bey” olmaya özenirdi; 2000’lerde Recep, “Bey” olanı “Lan” seviyesine indirmekten zevk alır.
Mizahın dilsel yapısındaki değişim de dikkate değerdir. Şaban filmlerindeki mizah, genellikle “Yanlış Anlama” (Misunderstanding) üzerine kuruludur. Şaban bir kelimeyi yanlış anlar, başka bir anlam çıkarır ve olaylar karışır. Bu, dilin çok anlamlılığına (polysemy) yapılan bir övgüdür. Recep İvedik filmlerindeki mizah ise “Sözlü Taciz” (Verbal Abuse) üzerine kuruludur. Recep, karşısındakinin fiziksel bir kusurunu (bıyıklı kadın, şişman adam, gözlüklü çocuk) veya kıyafetini tespit eder ve bununla acımasızca dalga geçer. Burada zeka gerektiren bir kelime oyunu yoktur; sadece gözlem ve o gözlemi en kaba şekilde ifade etme cüreti vardır. Şaban’ın mizahı düşündürür veya sempati yaratır; Recep’in mizahı ise şoke eder ve utandırır (cringe). Recep’in dilindeki “hazırcevaplık”, aslında bir zeka gösterisi değil, bir refleks hızıdır. Düşünmeden, filtrelemeden, aklına gelen ilk ve en yaralayıcı şeyi söyleme hızı.
Sessizlik, iki karakterin dil dünyasında çok farklı işlevler görür. Şaban’ın filmlerinde “Sessizlik”, bir düşünme, bir hüzün veya bir çaresizlik anıdır. Şaban sustuğunda, gözleri konuşur, yüzü konuşur. İzleyici o sessizlikte karakterin iç dünyasına sızar. Recep İvedik filmlerinde ise “Sessizlik” yoktur, “Boşluk” vardır ve Recep o boşluğa tahammül edemez. Bir saniye bile susmaz; sürekli konuşur, mırıldanır, şarkı söyler, küfreder veya ses çıkarır. Sessizlik, bir düşünme alanıdır ve Recep düşünmek istemez, eylemek ister. Akustik alanı sürekli doldurarak, karşısındakinin düşünmesine ve cevap vermesine de engel olur. Bu, dilsel bir boğma (suffocation) taktiğidir. Karşısındaki kişi nefes alıp tek bir kelime edemeden Recep on cümle kurmuş, konuyu kapatmış ve hükmü vermiştir.
Dilin “cinsiyetlendirilmesi” (gendered language) konusunda da radikal bir fark vardır. Şaban, kadınlarla konuşurken dili tutulur, kekeler, kelimeleri bulamaz. Bu tutukluk, kadına atfedilen bir “yücelik”ten kaynaklanır. Kadın, ulaşılamaz bir şiirdir ve Şaban’ın o şiiri okuyacak dili yoktur. Recep İvedik için ise kadın, dille manipüle edilecek, aşağılanacak veya “tavlanacak” bir nesnedir. Recep, kadınlarla konuşurken “delikanlı” jargonunu terk etmez, bilakis abartır. “Bayan”, “Yavrum”, “Motor” gibi kelimeler, kadını kategorize eden eril dilin en kaba halleridir. Şaban’ın aşkını ilan edemeyen o sessizliği, Recep’in “Benimle çıkıcan mı lan?” şeklindeki tacizkâr tekliflerine dönüşmüştür. Dil, romantizmin aracından, cinsel pazarın pazarlık aracına evrilmiştir.
Recep’in dilindeki “öykünme” ve “taklit” unsuru da önemlidir. Şaban, şehirli gibi konuşmaya çalıştığında komik olurdu (Kibar Feyzo’da “Faşo Ağa”ya şehirli gibi selam vermeye çalışması). Bu çaba, bir öğrenme isteğiydi. Recep ise, elitlerin diliyle (plaza Türkçesi, entelektüel jargon) alay etmek için onları taklit eder. Sesi inceltir, kelimeleri yayar, “Ayy inanmıyorum” gibi kalıpları karikatürize ederek kullanır. Bu taklit, öğrenmek için değil, o dili ve o dili konuşanları aşağılamak içindir. Recep, “Ben sizin dilinizi konuşabilirim ama konuşmayı tercih etmiyorum çünkü o dil gay, yumuşak ve sahte” mesajını verir. Kendi kaba dilini, bir “özgünlük” ve “milli duruş” olarak kutsar. Plaza dilinin yapaylığına (feedback almak, brainstorm yapmak) karşı, Recep’in “Ne diyon lan?” sadeliği, izleyici nezdinde bir “dil devrimi” gibi algılanır. Karmaşıklaşan ve yabancılaşan dünyaya karşı, en basit ve en kaba dilin sığınağına kaçış.
Şaban’ın dili, masalların, halk hikayelerinin ve ortaoyununun dilinden beslenirdi. Tekerlemeler, maniler, atasözleri (yanlış söylese de) onun dağarcığındaydı. Recep’in dili ise televizyonun, internetin ve sokak çetelerinin dilinden beslenir. Viral videoların replikleri, reklam sloganları, futbol tribünü tezahüratları Recep’in dilini oluşturur. Şaban’ın dili yereldi ve köklüydü; Recep’in dili ise popülerdir ve köksüzdür. Recep, anlık tüketilen ve unutulan sözcüklerin efendisidir. Şaban’ın replikleri 40 yıl sonra bile ezbere bilinirken, Recep’in replikleri bir sonraki filme kadar tüketilir ve eskir.
Sonuç olarak, “Eşşoğlueşşek”ten “Gonuşma lan”a geçiş, Türkiye’nin dilsel atmosferindeki ozon tabakasının delinmesi gibidir. Koruyucu, nazik ve dolaylı anlatım katmanları erimiş, yerine yakıcı, doğrudan ve tahrip edici bir dil güneşi doğmuştur. Şaban’ın dili, yaralı bir toplumun merhemiydi; kelimelerle okşar, güldürür ve teselli ederdi. Recep’in dili ise, öfkeli bir toplumun balyozudur; kelimelerle döver, susturur ve intikam alır. Dil, bir anlaşma zemini olmaktan çıkıp, kimin sesinin daha çok çıktığının, kimin daha ağır hakaret ettiğinin ve kimin son sözü (veya son küfrü) söylediğinin ölçüldüğü bir iktidar arenasına dönüşmüştür. Bu dönüşümde, “nezaket” (politeness) bir zayıflık, “kabalık” (rudeness) ise bir güç göstergesi olarak kodlanmıştır. Artık iletişim kurmak değil, “ayar vermek” (to put someone in their place) esastır. Ve Recep İvedik, bu “ayar verme” sanatının büyük üstadı olarak, Türkçeyi bir kasap bıçağı gibi kullanarak toplumsal dokuyu dilimlemeye devam etmektedir. Bu dilsel analiz, bir sonraki bölümde inceleyeceğimiz “Cinsellik ve Libido” konusuna da bir giriş niteliğindedir; zira dilin bu denli sertleştiği ve silahlaştığı bir yerde, aşkın ve cinselliğin de masum kalması beklenemez. Dil kirlendiyse, yatak odası da kirlenmiştir.
Bölüm 9: Cinsellik ve Libido: Aseksüel Aşıktan Agresif Avcıya
Türk sinemasının ve toplumsal bilinçdışının haritasını çıkardığımız bu uzun soluklu incelemede, şimdiye kadar İnek Şaban ve Recep İvedik fenomenlerinin tarihsel, sınıfsal, mekânsal ve dilbilimsel düzlemlerdeki karşılıklarını detaylandırdık. Ancak insan davranışının en temel motorlarından biri olan, psikanalizin kurucusu Sigmund Freud’un “Libido” olarak adlandırdığı yaşam enerjisi ve cinsel dürtü, bu iki karakter arasındaki ontolojik uçurumu anlamak için belki de en kritik turnusol kağıdıdır. Şaban’ın platonik, dokunmaya kıyamayan, çocuksu ve neredeyse aseksüel aşk anlayışından; Recep İvedik’in bedensel, talepkar, fallik ve agresif bir avcılık üzerine kurulu cinsel rejimine geçiş, sadece bir sinema karakterinin değişimi değil, Türk toplumunun “romantizm” ile kurduğu ilişkinin ölümü ve yerine ikame edilen yeni, pornografikleşmiş ve metalaşmış ilişki biçimlerinin doğuşudur. Bu bölüm, aşkın “gönül işi” olmaktan çıkıp “beden işi”ne dönüşmesinin, mahremiyetin kaybının ve erilliğin krizinin anatomisini çıkaracaktır.
1970’lerin İnek Şaban’ı, cinsellik ekseninde incelendiğinde, “Pre-Oedipal” (Ödipus öncesi) bir dönemde donup kalmış, büyümemiş bir çocuk-erkek profili çizer. Şaban’ın filmlerindeki aşk, yetişkinlerin dünyasına ait, terli, tenli ve sıvısal bir eylem değil; masallara ait, steril, görsel ve hayali bir eylemdir. Şaban, aşık olduğu kadına (ki bu kadın genellikle “Gülşen Bubikoğlu” suretinde, sınıfın en güzel kızı, mahallenin prensesi veya zengin bir ailenin kızıdır) bir cinsel arzu nesnesi olarak değil, bir “ikon” olarak bakar. Onun bakışı, röntgenci bir bakış olsa bile (örneğin Hababam Sınıfı’nda kızlar yatakhanesini dikizlemesi), bu bakışta tecavüzkâr bir tehdit yoktur; daha ziyade, yasak olanı merak eden, “cennet bahçesi”ne kaçak girmeye çalışan yaramaz bir çocuğun hayreti vardır. Şaban’ın libidosu, genital bölgesinde değil, kalbinde ve gözlerinde toplanmıştır. Bu yüzden Şaban, cinsel bir uyarımla karşılaştığında erekte olmaz; bayılır, dili tutulur, ayağı takılır düşer veya aptallaşır. Cinsellik, Şaban için baş edilmesi imkânsız, korkutucu ve onu işlevsiz hale getiren bir nükleer enerjidir.
Şaban’ın aseksüelliği, onun toplum nezdindeki “güvenilirliğini” sağlayan en temel unsurdur. O, “evin zararsız oğlu”dur. Geleneksel Türk toplumunda, namus kavramının en katı olduğu yıllarda, bir erkeğin kadınların arasına bu kadar rahat girebilmesi (Süt Kardeşler’de sütninesiyle, Tosun Paşa’da Lütfu’nun kızıyla yakınlığı), ancak onun cinsel bir tehdit oluşturmadığına dair zımni bir kabulle mümkündür. Şaban, bir nevi “hadım” edilmiş gibidir; ancak bu hadımlık fiziksel değil, psikolojiktir. O, “kardeş”tir, “abi”dir veya “bizim şaban”dır. Cinsel kimliğinden arındırılmış bu hali, ona mahremiyetin kapılarını açar. Oysa Recep İvedik, mahremiyetin kapılarını kırarak girer çünkü o, hadım edilmeyi reddeden, tam tersine fallusunu (erkeklik organını ve onun temsil ettiği gücü) bir bayrak gibi sallayan, kontrolsüz bir libidodur.
Şaban’ın aşkı, tasavvufi bir geleneğin, “Leyla ile Mecnun” anlatısının sekülerleşmiş ve karikatürize edilmiş halidir. Şaban, Leyla’sına kavuşmak ister ama kavuştuğunda ne yapacağına dair hiçbir fikri yoktur. Onun için vuslat (kavuşma), fiziksel bir birleşme değil, yan yana durma, el ele tutuşma ve sonsuza kadar mutlu yaşama hayalidir. Bu hayal, cinselliğin “ayıp” ve “yasak” olduğu bir toplumsal terbiyenin ürünüdür. Şaban, sevdiği kıza dokunursa büyünün bozulacağından, kirleneceğinden korkar. “Çöpçüler Kralı”nda Hacer’e (Ayşen Gruda) duyduğu aşk, Hacer’in annesinin ve abilerinin baskısına, zabıtanın (Şener Şen) gücüne karşı verilen bir “safiyet” mücadelesidir. Şaban, Hacer’i cinsel bir obje olarak görmez; onu kurtarılması gereken bir “mazlum” ve kurulacak yuvanın “annesi” olarak görür. Burada kadın, cinsel hazzın ortağı değil, kutsal ailenin kurucu öğesidir.
Buna karşılık Recep İvedik evreni, romantizmin cesedinin çiğnendiği, aşkın yerini “skor”un ve “sahiplenme”nin aldığı bir arenadır. Recep İvedik, 2000’li yılların pornografikleşmiş kültürünün, internet çağının ve her şeyin “görünür” olduğu bir dünyanın ürünüdür. Recep için kadın, bir “ikon” değil, bir “et”tir. Ancak bu, basit bir sapıklık değildir; bu, kadını bir “fetih alanı” olarak gören neo-maskülen bir ideolojidir. Recep’in ilk filmdeki motivasyonu, çocukluk aşkı Sibel’e cüzdanını vermek ve aşkını ilan etmektir. Ancak bu “aşk” yolculuğu, Şaban’ınki gibi naif engellerle (saksı düşmesi, yanlış anlaşılma) değil, Recep’in saldırgan takipçiliği (stalking), oteli işgal etmesi ve Sibel’in nişanlısıyla girdiği horoz dövüşüyle şekillenir. Recep, Sibel’i sevmez; Recep, Sibel’i “hak eder”. Çünkü o cüzdanı bulmuştur, çünkü o “özünde iyi” bir adamdır ve bu yüzden Sibel ona verilmelidir. Bu, ilişkinin bir “hak ediş” ve “mülkiyet” meselesine indirgenmesidir.
Recep İvedik’in libidosu, “Grotesk Beden” teorisi üzerinden okunmalıdır. Mihail Bahtin’in Rabelais analizinde bahsettiği grotesk beden; dışarıya açık, sınırları belirsiz, yiyen, içen, dışkılayan ve cinsel organlarını gizlemeyen bedendir. Şaban, bedeninin alt kısmını (belden aşağısını) yok sayar, orası yokmuş gibi davranır. Recep ise bedeninin alt kısmını merkeze alır. Filmlerinde sıkça rastlanan “testis” şakaları, apış arasını kaşıması, gaz çıkarması; cinselliğin romantik perdesini yırtıp, onu en biyolojik, en kaba ve en kokulu haline indirger. “Sarkmış testis” muhabbeti, yaşlanan ve estetikten uzaklaşan erkekliğin, kendi çirkinliğiyle barışması ve hatta bunu bir güç gösterisine dönüştürmesidir. Modern dünya “fit”, “bakımlı”, “pürüzsüz” bir cinsellik dayatırken (epilasyonlu erkekler, kaslı vücutlar); Recep, “Kıl, tüy, yağ ve ter; işte gerçek erkeklik budur” diyerek, ilkel bir virilite (erkeklik gücü) iddiasında bulunur.
Bu noktada “Agresif Avcı” metaforu devreye girer. Şaban, aşk hikayelerinde genellikle “av”dır. Kadınlar onu fark eder, ona acır veya onu sever. O, edilgen bir bekleyiş içindedir. Kaderin onları birleştirmesini bekler. Recep İvedik ise aktif bir avcıdır. Kadının peşinden gider, kadının alanına sızar, kadının yanındaki diğer erkekleri (rakipleri) ekarte eder. Bu ekarte etme süreci, Şaban filmlerindeki gibi komik tesadüflerle değil, doğrudan aşağılama, fiziksel şiddet ve tehditle gerçekleşir. Recep, rakibine “Sana kafa atarım”, “Seni gömerim” der. Cinsel rekabet, bir “sidik yarışı”na dönüşmüştür. Recep’in dünyasında aşk, iki kalbin birleşmesi değil, en güçlü erkeğin dişiyi kapmasıdır. Bu, sosyal Darwinizmin en vulger (bayağı) halidir. Orman kanunları geçerlidir ve Recep, ormanın en gürültülü gorili olarak, dişiye sahip olma hakkını kendinde görür.
İvedik’in dilindeki cinsiyetçi söylem, bu avcılığın mühimmatıdır. Kadınlara hitap şekli, onları kategorize eder. “Bayan” hitabı, Recep’in ağzında bir saygı sözcüğü değil, cinsiyeti belirleyen soğuk bir etikettir. “At gibi kadın”, “Motor”, “Taş” gibi benzetmeler, kadını insani vasıflarından soyutlayıp, tüketilecek bir nesneye, binilecek bir hayvana veya makineye indirger. Şaban’ın dilinde kadın “Ceylan gözlü”, “Melek yüzlü” iken; Recep’in dilinde kadın, fiziksel özellikleriyle (bacak boyu, göğüs ölçüsü, kalça genişliği) değerlendirilen bir et yığınıdır. Şaban, kadının yüzüne bakar; Recep, kadının vücuduna bakar. Recep’in “Male Gaze”i (Erkek Bakışı), röntgenci değil, teşhirci ve talepkardır. Kadını bakışlarıyla taciz eder ve bundan rahatsızlık duyulmasını umursamaz. “Ne var lan, bakıyoruz işte” tavrı, kamusal alanda kadının nesneleştirilmesinin meşrulaştırılmasıdır.
Bu dönüşümün sosyolojik arka planında, “Romantizmin Ölümü” yatar. Eva Illouz’un “Aşkın Neden Canı Yanar” kitabında anlattığı gibi, modernite aşkı rasyonel bir seçime ve pazarlığa dönüştürmüştür. 70’lerin Türkiye’sinde evlilik ve aşk, hayatın merkezindeydi, kutsaldı ve zor elde edilirdi. Şaban’ın çabası bu zorluğa değerdi. 2000’lerin Türkiye’sinde ise ilişkiler “likit”tir (Zygmunt Bauman). Hızlı tüketilir, çabuk biter. Recep İvedik, bu hız çağının adamıdır. “Naz yapma”, “Uzatma”, “Geliyorsan gel” tavrı, flörtün (kur yapmanın) gereksiz bir zaman kaybı olarak görüldüğü, sonucun (cinselliğin veya sahiplenmenin) hedeflendiği bir zihniyeti yansıtır. Şaban kapıda saatlerce beklerdi; Recep kapıyı kırar. Çünkü beklemek, Recep için bir zayıflıktır, bir “eziklik”tir. Otoriteye karşı beklemeye tahammülü olmadığı gibi, kadına karşı da tahammülü yoktur.
İvedik’in homofobik kaygıları ve “yumuşaklık” takıntısı, cinsel kimliğinin inşasında hayati bir rol oynar. Şaban filmlerinde efemine karakterler veya eşcinsel imalar (örneğin Şabanoğlu Şaban’da sünnet sahnesi veya kılık değiştirmeler) genellikle durum komedisi unsurlarıdır ve Şaban’ın erkekliği bu durumlardan yara almaz. Şaban kadın kılığına girdiğinde bile biz onun erkekliğinden şüphe etmeyiz, çünkü o roldür. Ancak Recep İvedik, sürekli olarak kendi heteroseksüelliğini kanıtlama ve “sertliğini” vurgulama ihtiyacı hisseder. Karşısındaki bakımlı, nazik, ince sesli erkeği potansiyel bir “gay” olarak kodlar ve ona saldırır. “Top musun lan sen?”, “Yumuşak”, “Nonş” gibi hakaretler, Recep’in kendi gizli kastrasyon (iğdiş edilme) korkusunun dışavurumudur. Modernitenin getirdiği “yeni erkek” (metroseksüel, duygusal, empatik erkek), Recep için bir varoluşsal tehdittir. Çünkü eğer erkeklik “incelirse”, Recep’in temsil ettiği “kaba erkeklik” değer kaybedecektir. Bu yüzden Recep, her türlü inceliği, homoseksüellikle eşdeğer tutarak damgalar. Yoga yapan erkek, suşi yiyen erkek, dans eden erkek; Recep’in gözünde erkekliğini kaybetmiştir. Recep, “Türk kası” (göbek) ve kıllarıyla, bu “dejenere” olmuş erkekliğe karşı bir set çeker. Bu, taşra muhafazakarlığının, kentsel çoğulculuğa ve cinsel çeşitliliğe verdiği fobik tepkidir.
Şaban’ın aseksüelliğinde bir “fedakarlık” teması da vardır. O, sevdiği kız mutlu olsun diye, gerekirse aradan çekilir. Kızın başka birini (yakışıklı jönü, örneğin Tarık Akan’ı) sevdiğini anladığında, kalbine taş basar ve onların mutluluğu için çabalar (Hababam Sınıfı’ndaki mektup sahneleri). Bu, aşkın en yüce hali olan “feragat”tir. Recep İvedik’te ise feragat yoktur, sadece “hırs” vardır. Recep, istediği kadını elde edemezse, o kadını ve seçtiği erkeği aşağılar. “Zaten çirkindi”, “Zaten o herif de top” diyerek, narsistik yaralanmasını tamir eder. Şaban kaybedince hüzünlenir ve biz onunla ağlarız; Recep kaybedince çirkefleşir ve biz onun bu “hazımsızlığına” güleriz (veya utanırız). Şaban’ın aşkı trajiktir, Recep’in aşkı politiktir. Biri kalbiyle sever, diğeri egosuyla.
Recep İvedik’in cinsel mizahı, “Anal Dönem” (Freudyen anal stage) saplantılarını da içerir. Dışkı, gaz, popo şakaları, cinselliğin yetişkin (genital) boyutundan ziyade, çocuksu ama “kirli” bir boyutuna işaret eder. Şaban’ın çocuksuğu “masumiyet” (innocence) iken, Recep’in çocuksuğu “yaramazlık” ve “kirlilik” (nastiness) üzerinedir. Recep, yetişkin bir bedene hapsolmuş, tuvalet eğitimini reddeden bir çocuk gibidir. Kamusal alanda gaz çıkarması, toplumun “temizlik ve terbiye” kurallarına bir başkaldırıdır. Cinselliği de bu “pislik” üzerinden kurgular. Cinsellik onun için romantik bir birleşme değil, bedensel sıvıların ve kokuların bir alışverişidir. Bu yaklaşım, aşkı “yüce” bir kattan alıp, “alçak” (bedensel/hayvani) bir kata indirir.
Toplumsal karşılık olarak bu durum, Türkiye’de kadına yönelik şiddetin ve taciz kültürünün artışıyla paralel okunabilir. Şaban, kadına dokunmaya korkan neslin kahramanıydı; o nesil, kadını kutsallaştırarak ondan uzak duruyordu (ki bu da başka sorunlar barındırıyordu, kadını birey olarak görmemek gibi). Recep İvedik ise kadına dokunmayı, ona laf atmayı, onun alanına girmeyi kendine hak gören, “Hayır” cevabını bir naz olarak algılayan veya kabul etmeyen neslin (veya zihniyetin) kahramanıdır. İvedik’in filmlerinde kadın karakterler genellikle ikiye ayrılır: Ya elde edilmesi gereken bir “ganimet” (genç, güzel, seksi) ya da alay edilmesi gereken bir “ucube” (yaşlı, şişman, bıyıklı). Kadının özne olarak varlığı yoktur. Şaban’ın filmlerinde Adile Naşit gibi, Ayşen Gruda gibi güçlü, komik ve özne olan kadın karakterler vardı ve Şaban onlarla eşit ilişki kurardı. Recep’in dünyasında ise kadınla eşit ilişki imkansızdır; ya üstündür (elde edilmeye çalışılır) ya alttadır (ezilir).
İnternet pornografisinin ve dijitalleşmenin etkisi, Recep İvedik’in “görselliğe” dayalı libidosunda hissedilir. Şaban hayal kurardı; Recep ise görmek ve dokunmak ister. Her şeyin “porno”laştığı (yani gizemin kalmadığı, her şeyin ortada olduğu) bir çağda, İvedik’in de aşkı pornografiktir. Duyguya, şiire, müziğe yer yoktur; ete, kemiğe ve harekete odaklanılır. Şaban’ın o uzun bakışlarının yerini, Recep’in “Gel buraya yavrum” hamleleri almıştır. Bu, sabrın tükendiği, hazzın anlık bir tüketime dönüştüğü “fast-food” ilişkiler çağının özetidir.
Sonuç olarak, İnek Şaban’dan Recep İvedik’e geçiş, Türk erkeğinin “Aşık” kimliğinden “Müşteri/İşgalci” kimliğine geçişidir. Şaban, aşkı için dağları delen Ferhat’ın, çöllere düşen Mecnun’un son temsilcisiydi; delse de düşse de bunu “kalbi”yle yapıyordu. Recep İvedik ise, dağı delmekle uğraşmayıp dinamitle patlatan, çölü geçmek yerine 4×4 cipiyle ezip geçen, aşkı bir “performans” ve “iktidar” meselesi olarak gören yeni bir erkeklik tipolojisidir. Bu tipoloji, romantizmin öldüğü, yerine narsisizmin, teşhirciliğin ve tahammülsüzlüğün geçtiği bir toplumsal çölün meyvesidir. Şaban’ın utangaç kızarması, yerini Recep’in arsız sırıtışına bırakmıştır. Ve ne yazık ki, bu sırıtış, sadece sinema perdesinde değil, sokakta, evde ve ilişkilerde de giderek daha fazla karşımıza çıkan, aşkı “avcılık” sanan bir neslin yüz ifadesidir. Bu bölüm, bir sonraki bölümde ele alacağımız “Beyaz Türk ile Hesaplaşma” konusuna da bir kapı aralar; zira Recep’in bu agresif cinselliği, en çok da o “ulaşılamaz” görülen Beyaz Türk kadınına ve onun temsil ettiği yaşam tarzına yönelik bir fetih arzusunu barındırır.
Bölüm 10: “Beyaz Türk” ile Hesaplaşma: Yoga Minderindeki Savaş
Türk sinemasının toplumsal bilinçdışını didiklediğimiz bu kapsamlı çalışmanın önceki bölümlerinde, İnek Şaban ve Recep İvedik fenomenlerinin tarihsel, dilbilimsel, cinsel ve bedensel katmanlarını araladık. Şaban’ın 1970’lerdeki mahcubiyetinden 90’ların maganda travmasına ve oradan 2000’lerin agresif narsisizmine uzanan bu çizgide, belki de en keskin ve en can yakıcı çatışma alanı, sınıfsal kimliklerin “yaşam tarzı” üzerinden çarpıştığı cephedir. Bu cephe, ne köy meydanıdır ne de fabrika avlusu; bu cephe, steril plaza ofisleri, sessiz yoga stüdyoları, minimalist suşi restoranları ve yüksek güvenlikli sitelerin golf sahalarıdır. Recep İvedik serisinin omurgasını oluşturan asıl dinamik, onun kim olduğu değil, kiminle savaştığıdır. Ve Recep İvedik’in ezelî düşmanı, sosyolojide “Beyaz Türk” olarak kodlanan, Batılı değerleri içselleştirmiş, seküler, eğitimli ve elitist zevklere sahip üst-orta sınıftır. Bu bölüm, Şaban’ın bu sınıfa duyduğu hayranlık ve taklit arzusunun, Recep İvedik’te neden dizginlenemez bir nefrete, aşağılamaya ve sabotaja dönüştüğünü; “yoga minderi”nin nasıl bir kültürel meydan muharebesi alanına evrildiğini derinlemesine bir spekülasyonla analiz edecektir.
1970’lerin Türkiye’sinde “sınıf atlamak”, dikey bir hareketlilikti ve bu hareketliliğin rotası belliydi: Okumak, memur olmak, kravat takmak ve “beyefendi” gibi konuşmak. İnek Şaban karakteri, bu rotaya sadıktı. O, “Beyaz Türk” (o zamanki adıyla “sosyete” veya “burjuva”) yaşam tarzına gıptayla bakardı. “Kapıcılar Kralı”nda Seyit’in apartman sakinlerinin yaşamına duyduğu merak, onların kıyafetlerini gizlice giymesi, onların yediklerini yemeye çalışması, bir “özenme” halini yansıtıyordu. Şaban, o dünyaya ait olmadığını bilirdi ama o dünyanın “üstün” olduğunu kabul ederdi. Şaban için Batılı yaşam tarzı, ulaşılması zor bir ideal, bir medeniyet göstergesiydi. O, çatal bıçak kullanmayı beceremediğinde (Kibar Feyzo’da olduğu gibi) utanır, kendini yetersiz hissederdi. Çünkü 70’lerin kültürel hegemonyası, Batılı/Şehirli değerlerin mutlak doğruluğu üzerine kuruluydu. Taşralı, ancak bu değerleri taklit edebildiği ölçüde “insan” sayılırdı. Şaban’ın komedisi, bu taklidin başarısızlığından doğan bir “sevimli uyumsuzluk”tu. Şaban, o pırıltılı dünyaya girmek, o salonlarda vals yapmak isterdi; kırdığı potlar ise sadece tecrübesizliğinin sonucuydu.
Ancak 2000’li yıllara gelindiğinde, Türkiye’nin sosyolojik fay hatları yerinden oynamış, “merkez” ve “çevre” ilişkisi tersyüz olmuştur. Recep İvedik, Şaban’ın aksine, Beyaz Türk yaşam tarzına gıpta etmez; ondan tiksinir. Recep için bu yaşam tarzı bir “medeniyet” değil, bir “yozlaşma”, bir “yapmacıklık” ve bir “özüne ihanet”tir. Recep İvedik serisinin her filminde, senaryo matematiksel bir kesinlikle Recep’i bu elitist alanların (yoga, pilates, golf, parti, üniversite kampüsü) içine sokar. Ancak Recep oraya öğrenmeye veya uyum sağlamaya değil, orayı “fethetmeye” ve “bozmaya” gider. Bu, kültürel bir vandalizmdir. Recep, yoga yapan insanların huzurunu kaçırdığında, suşiyi “çiğ balık” diye aşağıladığında veya golf topuna beyzbol sopasıyla vurduğunda, aslında şu mesajı vermektedir: “Sizin bu yüce ve ulaşılmaz sandığınız kültürünüz, benim tek bir hareketimle yerle bir olacak kadar kırılgandır ve ben bu kırılganlıktan zevk alıyorum.”
Bu radikal tutum değişikliğinin kökeninde, 90’larda yaşanan “kültürel travma” yatar (Bölüm 5’te detaylandırdığımız Maganda süreci). Şaban’ın çocukları, 90’larda şehre adapte olmaya çalışırken “kıro” diye aşağılanmış, dışlanmış ve o “elit” mekanlara sokulmamıştır. Recep İvedik, bu dışlanmışlığın birikmiş öfkesidir. O, artık o mekanlara girmek için kravat takmaz; o mekanları “turuncu gömleğiyle” ve “kıllarıyla” basar. Şaban, “Lütfen beni kabul edin” diyordu; Recep ise “Beni kabul etmek zorundasınız, çünkü ben çoğunluğum ve ben gerçeğim, siz ise sahtesiniz” demektedir. Buradaki temel motivasyon, Beyaz Türk’ün temsil ettiği “kültürel sermaye”yi (Pierre Bourdieu) değersizleştirmektir. Eğer Recep, yoga yapmayı öğrenmeye çalışsaydı, hiyerarşiyi kabul etmiş olacaktı. Ama yogayı “saçmalık” olarak nitelendirdiğinde, hiyerarşiyi reddetmiş ve kendi “kaba” bedenini norm olarak dayatmış olur.
“Yoga Minderi”, bu savaşın en sembolik alanıdır. Yoga; sessizlik, içsel disiplin, bedensel kontrol, esneklik ve Batılı/Doğulu bir spiritüalizm karışımıdır. Beyaz Türk için yoga, kaotik Türkiye gündeminden kaçış, bir arınma ve kendine dönüş ritüelidir. Recep İvedik içinse yoga, bir “zayıflık”, bir “entellik” ve en önemlisi “eşcinsellik” (Bölüm 9’da değindiğimiz gibi) ile kodlanmış bir sapmadır. Recep, yoga salonuna girdiğinde ilk yaptığı şey, sessizliği bozmaktır. Geğirir, gaz çıkarır, yüksek sesle konuşur. Bu akustik terör, o steril alanın aurasını yırtar. Recep, yoga hareketlerini (Asana) yaparken onları cinselleştirir veya groteskleştirir. Hocanın “İçinizdeki ışığı hissedin” gibi soyut yönergelerine, “Ben içimde sadece kuru fasulye hissediyorum” gibi aşırı somut ve biyolojik cevaplar verir. Bu, metafiziğin fizik tarafından, ruhun bağırsak tarafından mağlup edilmesidir. Recep, elitizmin “soyut” dünyasına (sanat, felsefe, meditasyon), halkın “somut” dünyasıyla (yemek, dışkı, cinsellik) saldırır. Ona göre gerçek olan sadece bedendir; gerisi “tatava”dır.
Plaza dili ve kurumsal jargon, Recep İvedik’in en nefret ettiği diğer bir alandır. “Brainstorming yapalım”, “Feedback verelim”, “Toplantıyı set edelim” gibi yarı İngilizce yarı Türkçe konuşan Beyaz Yaka tiplemeleri, Recep’in hedef tahtasındadır. Şaban, bu tarz konuşanları gördüğünde anlamazdı, şaşırırdı, belki “ne güzel konuşuyorlar” diye hayran kalırdı. Recep ise bu dili bir “maske” olarak görür. Ona göre bu insanlar, Türkçe konuşmayı unuttukları için değil, kendilerini halktan ayırmak ve statü taslamak için böyle konuşmaktadırlar. Recep, bu dili konuşan birine “Ne diyon lan değişik?” veya “Türkçe konuş ulan!” diye bağırdığında, aslında dilbilimsel bir milliyetçilik yapmaz; sınıfsal bir deşifre yapar. O maskeyi indirip, altındaki “aciz” insanı ortaya çıkarmak ister. Plaza insanı, Recep’in bu kaba müdahalesi karşısında donup kalır, çünkü kurumsal dilin dışında, gerçek bir çatışma anında kullanabileceği bir “sokak dili” yoktur. Recep, dilin bu yapaylığını ifşa ederek, o insanların statülerini (Müdür, CEO, Koordinatör) yerle bir eder. “Sen müdürsün ama adam değilsin” söylemi, bu stratejinin özetidir.
Yemek kültürü, bir başka çatışma sahasıdır. Pierre Bourdieu’nun “Ayrım” (Distinction) kitabında belirttiği gibi, damak tadı sınıfsal bir göstergedir. Beyaz Türk; suşi, kinoa, avokado, az pişmiş et ve şarap tüketir. Bu gıdalar, “hafiflik”, “sağlık” ve “küresel vatandaşlık” simgeleridir. Recep İvedik ise kuru fasulye, lahmacun, kebap ve “ekmek arası” tüketir. Bunlar “ağırlık”, “doyuruculuk” ve “yerellik” simgeleridir. Recep, bir suşi restoranına girdiğinde, çiğ balığı iğrenç bulduğunu yüksek sesle ilan eder. Ancak burada kalmaz; o mekanda lahmacun yemeye kalkar veya garsona “Bunu pişir de getir” der. Bu, sadece bir damak tadı uyuşmazlığı değildir; bu, “Benim zevkim senin zevkini döver” iddiasıdır. Recep, elitist zevkleri “aç kalmak”la eşdeğer tutar. “O tabaktaki ne öyle, kuş yemi mi?” diyerek, porsiyonların küçüklüğüyle (ki bu bir rafine zevk göstergesidir) alay eder. Doymayı (mideyi doldurmayı) tek kriter olarak belirleyerek, gastronominin estetik boyutunu sıfırlar. Bu, bir nevi “mide popülizmi”dir.
“Samimiyet” (Sincerity) kavramı, Recep’in Beyaz Türk’e karşı kullandığı en güçlü silahtır. Recep’in gözünde Beyaz Türkler; nezaket kuralları, protokoller ve sosyal maskeler arkasına saklanan, asla gerçek duygularını göstermeyen, “içten pazarlıklı” ve “soğuk” insanlardır. Onların “Lütfen”, “Teşekkür ederim”, “Pardon” demeleri, Recep için birer yalandır. Recep ise kabadır, küfreder, bağırır ama “gerçek”tir. “İçi dışı birdir.” Bu samimiyet fetişizmi, 2000’li yılların Türkiye’sinde kabalığın meşrulaştırılmasının temel dayanağıdır. Recep, elitist bir ortamda (örneğin bir kostüm partisinde veya bir resepsiyonda) bir rezalet çıkardığında, izleyici (ve kendisi) bunu “yapmacık ortamı dağıtmak” ve “gerçekleri yüzlerine vurmak” olarak okur. Beyaz Türk’ün “uygar” tavrı, bir “ikiyüzlülük” (hypocrisy) olarak kodlanır. Recep’in “barbarlığı” ise bir “dürüstlük” anıtına dönüşür. Şaban da samimiydi ama onun samimiyeti kimseyi incitmezdi; Recep’in samimiyeti ise bir balyoz gibi iner.
Bu çatışmada “yerellik” ve “millilik” vurgusu da önemli bir rol oynar. Beyaz Türk’ün hobileri (Golf, Tenis, Yoga) ithaldir. Recep İvedik ise güreş, halay, mangal gibi yerel ritüelleri temsil eder. Recep, golf oynayanları gördüğünde “Bu ne biçim spor, sopayla topa vurup yürüyorsunuz, delikanlı adam güreş tutar” der. Burada sporu bile bir “erkeklik” ve “millilik” testine tabi tutar. Batılı sporlar, fiziksel temastan kaçınan, bireysel ve steril aktivitelerdir. Recep’in savunduğu aktiviteler ise (yağlı güreş gibi) bedensel temasın, terin ve kolektif coşkunun (veya kaosun) hakim olduğu aktivitelerdir. Recep, elitist yaşam tarzını “gayri milli” ilan ederek, kendi lümpenliğini “milli kültür”ün savunucusu pozisyonuna yükseltir. Bu, taşranın merkeze karşı geliştirdiği en etkili savunma mekanizmasıdır: “Siz modernsiniz ama biz Türk’üz.”
Mizahın yönü de bu hesaplaşmada belirleyicidir. Şaban filmlerinde mizah, genellikle Şaban’ın kendisine yöneliktir (Self-deprecating humor). Şaban düşer, şaşırır, yanlış anlar ve biz ona güleriz. Otorite figürleri de komiktir ama esas komedi Şaban’ın uyumsuzluğundadır. Recep İvedik filmlerinde ise mizah, “öteki”ne (Beyaz Türk’e) yöneliktir. Recep, karşısındaki “tiki” genci, “entel” kadını veya “kasinti” müdürü rezil eder. Onların taklidini yapar, onlara lakap takar, onları fiziksel olarak hırpalar. Biz artık Recep’e değil, Recep’in hırpaladığı o “kibirli” insanlara güleriz. Daha doğrusu, onların o “aciz” hallerine güleriz. Recep, izleyicinin vekaleten intikamını alan bir cellattır. Plazada çalışan ve müdüründen fırça yiyen ortalama izleyici, Recep’in filmde bir genel müdürü tokatladığını gördüğünde, sadistik bir haz duyar. Bu, sınıfsal bir rövanştır.
Ancak bu hesaplaşmada derin bir paradoks ve trajedi de gizlidir. Recep İvedik, aşağıladığı o mekanlara girmekten de kendini alamaz. Sürekli lüks otellerde, tatil köylerinde, üniversite kampüslerinde dolaşır. Kendi gecekondusunda veya kahvehanesinde geçen sahneler çok azdır. Recep, “nefret ettiği şeye maruz kalma” (exposure) bağımlısıdır. Beyaz Türklerin yaşam tarzını hem reddeder hem de o yaşam tarzının mekanlarını işgal ederek var olur. Eğer o “tiki”ler olmasa, Recep’in çatışacak, kendini tanımlayacak ve “ayar verecek” kimsesi kalmayacaktır. Şaban, kendi dünyasında mutluydu; zenginlerin dünyasına mecburiyetten girerdi. Recep ise kendi dünyasında sıkılır; zenginlerin dünyasına “olay çıkarmak” için gider. Çünkü Recep’in varoluşsal yakıtı, “öteki”nin varlığıdır. O, bir parazit gibi, aşağıladığı kültürün üzerine yapışarak yaşar.
Recep’in “sabotaj” eylemleri, aslında bir “tanınma” arzusunun tersten işleyişidir (Hegel’in Efendi-Köle diyalektiği). Beyaz Türkler, Recep gibi tipleri görmezden gelmeye, onları yok saymaya programlıdır. Recep ise “Beni görmezden gelemezsiniz” diye bağırır. Yogada gaz çıkarması, kütüphanede bağırması, havuza işemesi; hepsi “Ben buradayım, varım ve sizin o steril hayatınızı pisletecek güce sahibim” çığlığıdır. Şaban, görünmez olmaya çalışarak hayatta kalırdı; Recep, göze batarak (hatta göz çıkararak) hayatta kaldığını hisseder. Bu, “negatif tanınma” arzusudur. “Beni sevmesinler, yeter ki benden iğrensinler ve korksunlar.” Korku ve iğrenme, yok sayılmaktan daha iyidir.
Recep İvedik’in “bilgi” ile kurduğu ilişki de bu hesaplaşmanın parçasıdır. Beyaz Türk, bilgisini (diploma, yabancı dil, genel kültür) bir statü aracı olarak kullanır. Recep, bu bilgiyi “gereksiz” ve “hayattan kopuk” ilan eder. “Sen profesörsün de ne oldu, lastik değiştirebiliyor musun?” mantığıyla yaklaşır. Kendi “sokak bilgisi”ni, akademik bilginin üzerine koyar. Yarışma programlarına katılıp (örneğin “Kim 500 Milyar İster” parodisi) orada sunucuyu ve formatı domine etmesi, “sizin bilginiz sadece kağıt üzerinde, gerçek hayatın şifreleri bende” mesajıdır. Bu, cehaletin (ignorance) bir erdem, bilginin ise bir yük veya şımarıklık olarak sunulduğu popülist dalganın zirvesidir.
Sonuç olarak, “Yoga Minderindeki Savaş”, sadece bir komedi filmi sahnesi değil, Türkiye’nin kültürel yarılmasının (kültürkampf) mikro-kozmosudur. Şaban’ın 70’lerdeki hayranlık dolu bakışları, yerini Recep’in 2000’lerdeki öfke dolu bakışlarına bırakmıştır. Şaban, Beyaz Türk’e “Bana da öğret” diyordu; Recep ise “Senin bildiğin yanlış, doğrusu benim yaptığım” diyor. Şaban, medeniyete entegre olmak istiyordu; Recep, medeniyeti kendi seviyesine (kabalığına) indirmek istiyor. Bu süreçte yoga minderi kirlenmiş, suşi tabağı devrilmiş ve plaza dili küfürle bastırılmıştır. Ancak bu savaşın kazananı yoktur. Beyaz Türk, Recep’ten iğrenerek daha yüksek duvarlar ardına (gettolarına) çekilirken; Recep, yıktığı ve kirlettiği o mekanlarda, kendi yalnızlığı ve öfkesiyle baş başa kalır. Ortada bir sentez değil, derinleşen bir yarık ve iletişimsizlik vardır. Recep İvedik, bu yarığın içinden çıkan ve “Uzlaşma bitti, artık savaş var” diyen o tekinsiz kahkahadır. Bu kahkaha, bir sonraki bölümde inceleyeceğimiz “Gülmenin Doğası”ndaki değişimi de açıklar; neden artık şefkatle değil, histerik bir hazla güldüğümüzün cevabı, o yoga minderinde yatmaktadır.
Bölüm 11: Gülmenin Doğası: Şefkatli Gülüş vs. Histerik Kahkaha
İnsanlık durumunun en gizemli ve en insani reflekslerinden biri olan gülme eylemi, sadece bir kas kasılması veya nörolojik bir boşalma anı değildir; aynı zamanda toplumsal bir sözleşmenin imzalandığı, hiyerarşilerin teyit edildiği veya yıkıldığı ve kolektif bilinçdışının en derin sırlarının ifşa edildiği politik bir eylemdir. Bu çalışmanın önceki bölümlerinde İnek Şaban ve Recep İvedik fenomenlerini tarihsel, ekonomik ve sosyolojik katmanlarıyla ele aldık. Ancak bu iki karakterin Türk toplumu üzerindeki etkisini tam anlamıyla kavrayabilmek için, bu karakterlerin izleyicide yarattığı reaksiyonun, yani “gülme”nin kimyasındaki radikal değişimi laboratuvar masasına yatırmak gerekir. 1970’lerin salonlarında yankılanan o sıcak, kucaklayıcı ve “bizden” olan tebessüm ile 2000’lerin sinema salonlarında patlayan o gürültülü, suçlulukla karışık ve histerik kahkaha arasında, sadece desibel farkı yoktur; bir medeniyet algısı farkı, bir ahlaki duruş farkı ve bir varoluşsal kriz farkı vardır. Şaban’a gülerken hissettiğimiz şefkat ile Recep’e gülerken hissettiğimiz “yasak haz” (guilty pleasure), Türk insanının son yarım asırda kendi ruhuna tuttuğu aynanın açısının nasıl değiştiğini gösterir. Bu bölüm, gülmenin fenomenolojisi üzerinden, toplumun “mağdurla özdeşleşme” arzusundan “zorba ile suç ortaklığı yapma” arzusuna geçişini ve Recep İvedik’in, modern bireyin içindeki zincire vurulmuş barbarı nasıl serbest bıraktığını inceleyecektir.
Gülme teorileri tarihinde Henri Bergson’un “Gülme” adlı eserinde ortaya koyduğu “mekanikleşmiş yaşam” tezi, Şaban komedisini anlamak için kusursuz bir başlangıç noktasıdır. Bergson’a göre komik olan, canlı bir varlığın bir makine gibi davranması, esnekliğini yitirip sakarlaşmasıdır. İnek Şaban, tam da bu tanıma uyar. O, hayatın akışına uyum sağlayamayan, sürekli takılan, düşen, yanlış anlayan bir mekanizmadır. Ancak Şaban’ın komedisini sadece Bergsoncu bir mekaniklikle açıklamak yetersiz kalır; çünkü Şaban’a gülerken hissettiğimiz duygu, ona yukarıdan bakan bir üstünlük duygusu değildir. Thomas Hobbes’un “Leviathan”da bahsettiği “başkalarının kusurlarına bakarak kendi üstünlüğümüzü hissetme” (Superiority Theory) teorisi, Şaban için tam olarak işlemez. Biz Şaban’a gülerken, aslında kendi sakarlığımıza, kendi acziyetimize ve kendi insanlığımıza güleriz. Bu, “yatay” bir gülüştür. Şaban, perdede ayağı takılıp düştüğünde, izleyici içgüdüsel olarak “Ben de düşebilirdim” der. Bu özdeşleşme, gülüşü yumuşatır, onu bir “tebessüm”e ve kolektif bir sağaltım (terapi) seansına dönüştürür. Şaban’ın gülüşü, yaraları sarar. O an salonun içindeki herkes eşittir; herkes biraz sakar, herkes biraz saf ve herkes biraz Şaban’dır. Bu gülüşte, “öteki”ni dışlama değil, “öteki”ni içeri alma, onu kusurlarıyla kabul etme ve sevme arzusu vardır.
Şaban filmlerindeki gülme eylemi, bir “merhamet” pratiğidir. İzleyici, Şaban’ın başına gelenlere gülerken, aynı zamanda onun kurtulmasını, mutlu olmasını ve o saflığının bozulmamasını diler. Mahmut Hoca’nın Şaban’a kızarken bıyık altından gülmesi, aslında izleyicinin tavrının bir yansımasıdır. “Seni cezalandırmalıyım ama o kadar masumsun ki kıyamıyorum” duygusu, Şaban komedisinin ana yakıtıdır. Bu şefkatli gülüş, 1970’lerin dayanışmacı toplum yapısının bir tezahürüdür. İnsanlar birbirlerinin açıklarını aramak için değil, birbirlerinin yükünü hafifletmek için bir aradadır. Şaban’ın saflığı, kirlenmiş dünyada korunması gereken bir hazine gibidir ve gülmek, bu hazinenin üzerindeki tozu almak demektir. Şaban’ın yüzüne kapı kapandığında biz güleriz, ama o gülüşün hemen ardından bir hüzün gelir. Bu “buruk gülüş”, Türk sinemasının o dönemdeki hümanist tavrının imzasır. Biz Şaban’a gülerken aslında sisteme, yoksulluğa ve çaresizliğe direniriz. Gülmek, o dönemde bir hayatta kalma ve umudu diri tutma eylemidir.
Buna karşılık Recep İvedik fenomeninde ortaya çıkan gülme biçimi, Freud’un “Rahatlama Teorisi” (Relief Theory) ve modern psikanalizin “Gölge” (Shadow) kavramıyla daha iyi açıklanabilir. Recep İvedik’e gülerken hissettiğimiz duygu, şefkat veya özdeşleşme değildir; tam tersine, bastırılmış olanın serbest kalmasından kaynaklanan bir “katarsis” (arınma/boşalma) ve bir “suçlu zevk”tir. Recep İvedik, bizim olmak istediğimiz ama medeniyet, ahlak, yasalar ve “elalem ne der” baskısı yüzünden olamadığımız o “ilkel benlik”tir (İd). Modern hayat, bireyi sayısız kuralla çevrelemiştir: Trafikte kırmızı ışıkta beklemek, iş yerinde sevmediği patronuna gülümsemek, apartmanda gürültü yapmamak, restoranda çatal bıçağı doğru kullanmak… Tüm bu kurallar, içimizdeki dürtüleri bastırır ve büyük bir psişik gerilim (tansiyon) yaratır. Recep İvedik, perdede bu kuralların hepsini tek tek ve büyük bir gürültüyle yıktığında, izleyicinin içindeki o gerilim hattı boşalır. Biz Recep’e değil, Recep’in yıktığı o “duvarların” çöküşüne güleriz.
Recep İvedik’e atılan kahkaha, “Histerik” bir kahkahadır. Histeri, bastırılmış duyguların kontrolsüzce dışa vurumudur. Recep’in bir yoga salonunda gaz çıkarması, bir kütüphanede bağırması veya bir suşi tabağını devirmesi, izleyicide “Bunu ben yapamam ama biri yaptı ve dünya yıkılmadı, oh be!” hissi yaratır. Bu, “vekaleten barbarlık”tır. İzleyici, kendi barbarlığını Recep’e ihale eder (outsource). Recep, toplumun günah keçisi değil, “günah işleme memuru”dur. O, bizim yerimize küfreder, bizim yerimize kavga eder, bizim yerimize kuralları çiğner. Biz de güvenli koltuklarımızda oturup, herhangi bir bedel ödemeden bu isyanın hazzını yaşarız. Bu haz, “yasak” olduğu için tatlıdır. Bir entelektüelin, bir plaza çalışanının veya bir öğretmenin Recep İvedik’e gülmesi, aslında kendi üzerine giydiği o “medeni gömleği”nin ne kadar dar geldiğinin itirafıdır. Gülmek, o gömleğin dikişlerinin patlama sesidir.
“Guilty Pleasure” (Suçlu Zevk) kavramı burada kilit rol oynar. Şaban’a gülerken kimse suçluluk duymazdı; bu helal ve temiz bir eylemdi. Ancak Recep İvedik’e gülen pek çok insan, salon çıkışında veya sosyal ortamda “Ya çok saçma ama güldüm işte” diyerek kendini savunma veya özür dileme ihtiyacı hisseder. Neden? Çünkü Recep’in eylemleri (kabalaşmak, insanları aşağılamak, fiziksel şiddet uygulamak), rasyonel ve ahlaki zihnimizin (Süper-Ego) onaylamadığı eylemlerdir. Biz, ahlaken yanlış bulduğumuz bir şeye güldüğümüz için suçluluk duyarız. Ancak İd (dürtüler), ahlaktan anlamaz; o sadece haz ister. Recep İvedik filmleri, Süper-Ego’yu devre dışı bırakıp doğrudan İd’e hitap eden bir mekanizmaya sahiptir. Filmdeki kurgu, Recep’in kurbanlarını (elitler, zenginler, tikiler) öyle bir şekilde sunar ki (antipatik, kibirli, yapay), izleyici Recep’in onlara uyguladığı şiddeti “hak edilmiş” bir ceza olarak görür ve vicdanını rahatlatır. “Oh olsun” duygusu, suçluluk duygusunu bastırır ve kahkahayı serbest bırakır.
Recep İvedik’e gülmek, bir “iktidar” deneyimidir. Şaban’a gülerken eşitleniyorduk; Recep’e gülerken ise birilerinin ezilmesinden haz duyuyoruz. Bu, “Schadenfreude” (başkalarının talihsizliğinden duyulan keyif) kavramının en saf halidir. Recep, bir otel müdürünü veya bir profesörü yerin dibine soktuğunda, izleyici (özellikle alt ve orta sınıf), gündelik hayatta kendisini ezen o otorite figürlerinin perdede ezilmesinden sadistik bir keyif alır. Bu kahkaha, intikamcıdır. “Siz bizi yıllarca hor gördünüz, şimdi Recep de sizi hor görüyor ve biz buna gülüyoruz” diyen bir rövanşist tavır vardır. Gülmek, burada bir silah haline gelir. Karşı tarafı (elitleri) gülünç duruma düşürmek, onların otoritesini sarsmanın en etkili yoludur. Recep’in kaba saba esprileri karşısında donup kalan, cevap veremeyen o “okumuş” karakterlerin acziyeti, izleyiciye geçici bir üstünlük hissi verir.
Mizahın “Beden” ile ilişkisi de bu iki gülme biçimi arasında derin bir fark yaratır. Şaban’ın komedisinde beden “kırılgandır”. Düşer, incinir, acır. Biz o acıyı hissederiz. Recep’in komedisinde ise beden “yok edilemez” ve “grotesk”tir. Recep’e bir şey olmaz; o, çizgi film karakteri gibi her darbeden sağlam çıkar. Ancak başkalarına verdiği zarar gerçektir. Gülme eylemi, bu grotesk bedenin (kıllı, göbekli, gaz çıkaran) sınır tanımazlığı üzerine kuruludur. İğrençlik (abjection), Recep İvedik mizahının temel bir unsurudur. Kristeva’nın belirttiği gibi, iğrenç olan (dışkı, sümük, kusmuk), bizi hem iter hem çeker. Recep, bu iğrençliği bir şov malzemesine dönüştürür. İzleyici, “Iyyy” diyerek yüzünü buruştururken aslında güler. Bu, medeniyetin dayattığı hijyen ve terbiye kurallarının ihlal edilmesinden kaynaklanan bir şok etkisidir. Şok, kahkahayı tetikler. Şaban bizi şaşırtırdı; Recep bizi şoke eder. Şaşkınlık naiftir, şok ise sarsıcıdır.
Şaban filmlerindeki gülme eylemi “zamansızdır”. Bugün bir Kemal Sunal filmi açıldığında, 7 yaşındaki çocuk da 70 yaşındaki dede de aynı sahneye gülebilir. Çünkü o mizah, insan doğasının temel hallerine (açlık, korku, aşk, sakarlık) hitap eder. Recep İvedik filmlerindeki gülme eylemi ise “zamanlıdır” ve “konjonktüreldir”. O dönemin popüler kültürüne, o dönemin toplumsal gerilimlerine ve o dönemin nefret objelerine hitap eder. Recep’in esprileri, 2000’lerin Türkiye’sinin kodlarını bilmeyen biri için (veya 50 yıl sonraki bir izleyici için) sadece kaba bir gürültüden ibaret olabilir. Ancak Şaban’ın bir bakışı, evrensel bir komedi mirasıdır. Şaban’ın gülüşü birleştiricidir; Recep’in kahkahası ise ayrıştırıcıdır. Recep’e gülenler ve gülmeyenler (hatta ondan nefret edenler) olarak toplum ikiye bölünür. Gülmek, bir taraf olma beyanıdır. Recep’e gülmek, “Ben bu düzenden, bu yapmacıklıktan sıkıldım ve içimdeki hayvanı saldım” demektir. Recep’e gülmemek ise “Ben hala medeniyetin ve estetiğin tarafındayım, bu barbarlığı reddediyorum” demektir.
Modern yaşamın getirdiği “yabancılaşma”, Recep İvedik’e duyulan bu histerik ilginin bir diğer nedenidir. Plaza ofislerinde, bilgisayar ekranlarına hapsolmuş, bedensel enerjisini kullanamayan, sürekli “beyefendi” olmak zorunda kalan beyaz yakalı erkek (ve kadın), Recep İvedik’in o “hayvansı” enerjisinde kaybettiği bir şeyi bulur: Vitaliteyi (yaşam gücünü). Recep, kaba da olsa canlıdır, kanlıdır ve enerjiktir. Onun bu dizginlenemez enerjisi, depresif ve yorgun modern bireye bir enerji transferi sağlar. İzleyici, o 100 dakika boyunca medeniyetin yorgunluğunu atar. Bu yüzden Recep İvedik filmleri, bir sanat eseri olmaktan ziyade, bir “deşarj ünitesi” işlevi görür. İzleyici oraya estetik bir haz almaya değil, kusmaya (içindeki öfkeyi ve stresi) gider. Bu kusma eylemi, kahkaha formunda gerçekleşir.
Recep İvedik’in temsil ettiği “barbarlık”, aslında modern insanın “gölge benliği”dir. Jung’a göre, gölgemizle yüzleşmek zordur. Ancak onu bir başkasında (Recep’te) gördüğümüzde ve o kişi bu gölge yanlarıyla başarılı olduğunda (kahraman olduğunda), gizli bir hayranlık duyarız. Recep, bizim yapamadığımızı yapar: Patronuna bağırır, kuralları çiğner, istediği gibi yer içer ve kimseye hesap vermez. Bu “hesap vermeme” hali, modern insanın en büyük fantezisidir. Çünkü biz her an hesap veririz (bankaya, devlete, eşe, topluma). Recep’in o sorumsuz özgürlüğü, izleyiciye bir anlık bir kaçış imkanı sunar. Kahkaha, bu kaçışın biletidir. Şaban da sorumsuzdu ama onun sorumsuzluğu çocuksu bir yetersizliktendi; Recep’in sorumsuzluğu ise bilinçli bir reddediştir. Şaban “yapamıyorum” derdi; Recep “yapmıyorum lan!” der. Bu ikinci tavır, güçsüz hisseden izleyici için çok daha kışkırtıcı ve tatmin edicidir.
Şaban filmlerinde gülme eylemi, filmin sonunda genellikle bir “ders” veya “mutlu son” ile taçlanırdı. İyiler kazanır, kötüler kaybederdi. Gülüşümüz, adaletin tecelli etmesiyle huzurlu bir sonuca ulaşırdı. Recep İvedik filmlerinde ise (özellikle ilk üçlemede), Recep değişmez, ders almaz ve hatta barbarlığıyla ödüllendirilir. İzleyicinin kahkahası, ahlaki bir sonuca bağlanmaz; havada asılı kalır. Bu durum, postmodern bir nihilizmin göstergesidir. “Anlam” yoktur, sadece “an” ve “haz” vardır. Recep’in dünyasında gelişim, değişim veya olgunlaşma yoktur. O, başladığı gibi bitirir. Bu, izleyiciye “Değişmenize gerek yok, kaba olun, yeter ki güçlü olun” mesajını verir. Gülmek, burada statükonun (kabalığın iktidarının) onaylanmasıdır.
Sonuç olarak, 11. Bölüm’ün temel tezi şudur: Türk toplumu, Şaban’a gülerken “insan kalmaya” çalışıyordu; Recep’e gülerken ise “insanlıktan çıkmanın” yollarını arıyor. Şaban’ın tebessümü, bizi birbirimize bağlayan görünmez bir iplikti. O tebessümde, ortak dertlerimiz ve ortak umutlarımız vardı. Recep’in kahkahası ise, o ipliklerin koptuğu yerde, herkesin kendi bireysel cinnetini kutladığı bir patlamadır. Bu kahkaha, şefkatten yoksundur, çünkü artık toplumun kendisi şefkatten yoksundur. Biz Recep’e gülüyoruz, çünkü ağlanacak halimize gülmek, Türk mizahının en eski savunma mekanizmasıdır. Ancak bu kez ağlanacak halimiz, fakirliğimiz veya saflığımız değil; kaybettiğimiz nezaketimiz, tahammülümüz ve bir arada yaşama kültürümüzdür. Recep İvedik, o kaybettiğimiz her şeyin üzerine basarak kahkaha atan, içimizden çıkardığımız ve şimdi korkuyla karışık bir hayranlıkla izlediğimiz Frankenstein canavarımızdır. Ve biz o canavara gülerken, aslında aynadaki aksimize, o bastırdığımız, susturduğumuz ve karanlığa ittiğimiz barbar yüzümüze gülüyoruz. Bu gülüş, bir rahatlama sağlasa da, arkasında derin bir boşluk ve tekinsizlik bırakır. Çünkü film bittiğinde ve ışıklar yandığında, Recep perdede kalır ama içimizdeki barbar bizimle eve döner.
Bölüm 12: Kayıp Baba Figürü ve Otorite Boşluğu
Türk sinemasının sosyolojik ve psikanalitik bir otopsisini yapmaya giriştiğimiz bu metnin önceki safhalarında, İnek Şaban ve Recep İvedik fenomenlerini mekânsal, dilsel ve bedensel düzlemlerde karşılaştırarak, Türk toplumunun modernleşme sancılarını nasıl “tepki” ve “etki” üzerinden şekillendirdiğini inceledik. Ancak, bir toplumun veya bireyin ruhsal omurgasını oluşturan en temel yapı taşı, Freudyen ve Lacan’cı psikanalizin de üzerine titrediği “Baba” kavramıdır. Baba, sadece biyolojik bir ebeveyn değil; yasanın, düzenin, geleneğin, sınırın ve Süper-Ego’nun temsilcisidir. Sinema perdesi, bu sembolik babanın toplumsal tahayyüldeki yerini gösteren devasa bir aynadır. 1970’lerin Yeşilçam sinemasında, İnek Şaban’ın sırtını dayadığı, korktuğu ama sığındığı o devasa, tatlı-sert “Hulusi Kentmen” babaları ile 2000’lerin Recep İvedik evrenindeki o uçsuz bucaksız “babasızlık” ve “otorite boşluğu” arasındaki fark, aslında bir medeniyet krizinin en net fotoğrafıdır. Bu bölüm, Şaban’ın “Baba’nın Adı” (Name-of-the-Father) altında nasıl güvenle (ve bazen korkuyla) yaşadığını, buna karşılık Recep İvedik’in “Baba’nın Ölümü”nü takiben nasıl kendi kendisinin babası, yasası ve celladı haline geldiğini derinlemesine bir spekülasyonla analiz edecektir.
1970’lerin Türkiye’si ve bu dönemin sinematografik yansıması olan Arzu Film ekolü, “paternalistik” (babacan) bir evrendir. Bu evrende hiyerarşi dikeydir, katıdır ama şefkatle yumuşatılmıştır. İnek Şaban, bu hiyerarşinin en alt basamağında yer alan, ebedi bir çocuktur. Ancak bu çocukluk, sahipsiz bir çocukluk değildir. Şaban’ın başı sıkıştığında, arkasını toplayacak, ona kızacak ama nihayetinde onu affedecek bir “Baba” figürünün varlığı, filmin dramatik yapısının temel güvencesidir. Bu figür, en kristalize haliyle Hulusi Kentmen’de vücut bulur. Hulusi Kentmen; robdöşambrı, elindeki viski kadehi veya tespihi, kalın çerçeveli gözlükleri ve o gök gürültüsünü andıran ama içinde merhamet barındıran sesiyle, “Devlet Baba”nın, “Fabrikatör Baba”nın veya “Biyolojik Baba”nın idealize edilmiş suretidir. Şaban, bu babanın otoritesini sarsar, onun vazosunu kırar, onun kızına aşık olur veya onun işlerini bozar; ancak asla ve asla bu babayı “yok etmeyi” veya onun yerini “gasp etmeyi” düşünmez. Şaban’ın babayla kurduğu ilişki, Oidipal bir çatışma içerse de, bu çatışma babanın öldürülmesiyle değil, babanın rızasının alınmasıyla sonuçlanır. Şaban, babadan onay bekler. Onun bütün sakarlığı, bütün çabası, o otoriter bakışın yumuşayıp bir gülümsemeye dönüşmesi içindir.
Bu paternalistik yapı, 1970’lerin “sosyal devlet” anlayışıyla ve toplumun geleneksel aile yapısıyla birebir örtüşür. Devlet, vatandaşına “baba” gibi davranır; bazen döver, bazen sever ama onu aç bırakmaz, sokakta bırakmaz. Şaban filmlerinde patronlar (baba figürleri), işçilerini sömürseler bile, filmin sonunda vicdana gelir ve “aile” masasına otururlar. Sınıf çatışması, aile içi bir huzursuzluk gibi resmedilir ve “tatlıya bağlanır”. Şaban, babanın yasasına (Law of the Father) tabidir. O yasa, Şaban’a sınırlarını hatırlatır: “Buraya kadar gelebilirsin, buna dokunamazsın, şöyle davranmalısın.” Şaban bu sınırları ihlal ettiğinde, suçluluk duyar. Mahmut Hoca’nın (Münir Özkul) o meşhur bakışları altında ezilen Şaban, yasanın ağırlığını hisseder. Bu ağırlık, ona varoluşsal bir güvence verir. Çünkü sınırın olduğu yerde kaos yoktur. Baba varsa, evin çatısı sağlamdır. Şaban, o çatının altında yaramazlık yapan çocuktur ve bilir ki ne yaparsa yapsın, o çatı başına yıkılmayacaktır. Baba, düzenin garantörüdür.
Recep İvedik evreni ise, babanın sadece öldüğü değil, cesedinin bile ortadan kaybolduğu, yasasının unutulduğu ve yerinin doldurulamaz bir boşlukla (“Void”) kaplandığı post-apokaliptik bir psikolojik düzlemdir. Recep İvedik filmlerinde “Baba” yoktur. Ne biyolojik bir baba, ne saygı duyulan bir devlet büyüğü, ne otoriter bir patron, ne de bilge bir hoca… Recep, köksüzdür. Onun soy ağacı, geçmişi veya onu disipline eden bir el yoktur. İlk filmde gördüğümüz “Babaanne” figürü, bu analizi çürütmez, bilakis güçlendirir. Babaanne, pre-sembolik dönemi, yani yasa öncesi, dil öncesi, saf ve ilkel bağı temsil eder. Otoriter gibi görünse de, Recep ile ilişkisi bir yasa ilişkisi değil, bir suç ortaklığı ve ilkel bir bağdır. Ve babaannenin ölümüyle birlikte, Recep’i bu dünyaya bağlayan o son “geleneksel” halat da kopar. Artık Recep, uçsuz bucaksız bir okyanusta, dümeni, kaptanı ve pusulası olmayan, ancak motoru çok güçlü olan bir gemi gibidir.
Bu “otorite boşluğu”, Recep İvedik’in karakter gelişimindeki (veya gelişememesindeki) en temel motivasyondur. Psikanalitik teoride, çocuk “Baba’nın Yasası” ile karşılaştığında, kendi narsisizminden vazgeçmek ve toplumsal düzene girmek zorunda kalır. Baba, “Hayır” diyendir. Arzu nesnesine (anneye veya yasak olana) ulaşmayı engelleyerek, çocuğun büyümesini ve medenileşmesini sağlar. Recep İvedik’in trajedisi ve komedisi, ona “Hayır” diyecek bir babanın yokluğundan kaynaklanır. Recep’e kimse “Hayır” diyemez. Otel müdürü derse dayak yer, profesör derse aşağılanır, polis (ki filmlerde polis figürü ya yoktur ya da etkisizdir) derse görmezden gelinir. Recep, “Hayır”ı kabul etmeyen, engellenemeyen bir İd’dir. Bu durum, onu “Kendi Kendisinin Babası” (Self-Made Father) konumuna yükseltir. Recep, yasayı kendi koyar, yargılamayı kendi yapar ve cezayı kendi keser. Bu, Hobbes’un “Leviathan” öncesi “doğa durumu”na, yani “insanın insanın kurdu olduğu” (Homo homini lupus) evreye geri dönüştürür. Ancak burada kurt, sürünün lideri değil, sürünün tek hâkimidir.
Recep İvedik’in dünyasında “Otorite Figürleri” vardır ancak “Otorite” yoktur. Bu ayrım hayatidir. Otel müdürü, şirket CEO’su, üniversite dekanı, yarışma sunucusu gibi karakterler, otoritenin sembollerini (takım elbise, unvan, masa, kürsü) taşırlar ama otoritenin “yaptırım gücüne” (mana) sahip değildirler. Recep, bu karakterlerle karşılaştığında, onların sadece birer “kabuk” olduğunu, içlerinin boş olduğunu anında sezer ve bu boşluğu ifşa eder. Şaban, Hulusi Kentmen’in karşısında titrerdi çünkü Hulusi Kentmen’in temsil ettiği değerler (saygınlık, yaş, tecrübe, sermaye) toplumda gerçek bir karşılığa sahipti. Recep ise karşısındaki “Müdür Bey”e baktığında, saygı duyulacak bir baba değil, ezilecek bir rakip görür. Recep’in otorite figürlerine uyguladığı şiddet (fiziksel veya verbal), aslında “Babanın olmadığı bir dünyada, kral en güçlü olandır” tezinin ispatıdır. Recep, babasız bir toplumun, en güçlü ve en gürültülü kardeşinin iktidarı ele geçirmesidir. Freud’un “Totem ve Tabu”da anlattığı “İlk Baba’nın oğulları tarafından öldürülmesi” miti, Recep İvedik’te tersine işler: Baba zaten ölüdür ve kardeşler arasındaki en vahşi olan (Recep), babanın koltuğuna değil, babanın mezarının üzerine kendi tahtını kurar.
Bu babasızlık durumu, sosyolojik olarak Türkiye’nin 2000’li yıllardaki kurumlarına duyulan güvenin erozyonuyla paraleldir. 1970’lerin “Devlet Baba”sı, 2001 kriziyle iflas etmiş, otoritesini yitirmiştir. Vatandaş, devletin (babanın) kendisini koruyamadığını gördüğünde, kendi başının çaresine bakma refleksini geliştirmiştir. Recep İvedik, bu refleksin karikatürize edilmiş halidir. “Madem polis yok, adaleti ben sağlarım; madem hoca yok, dersi ben veririm.” Recep’in her işe karışması, her sorunu (kamyonculuktan doktorluğa, yogadan reklama) çözmeye çalışması, bu otorite vakumunun yarattığı bir “süpermenlik” (veya sahte mesihlik) hezeyanıdır. Şaban, uzmanlara (doktora, öğretmene) inanırdı; Recep ise uzmanlığa inanmaz, çünkü uzmanlık babanın (otoritenin) dilidir. Recep, “Benim bildiğim bana yeter” diyerek, epistemolojik bir anarşi yaratır.
Şaban filmlerindeki baba figürü, aynı zamanda bir “Gelenek” aktarıcısıydı. Mahmut Hoca, Hababam Sınıfı’na sadece tarih veya coğrafya öğretmezdi; “insan olmayı”, “dayanışmayı”, “dürüstlüğü” öğretirdi. Bu, nesilden nesile aktarılan bir bilgelik zinciriydi. Recep İvedik’te bu zincir koptuğu için, Recep’in aktaracağı bir bilgelik yoktur; sadece “deneyim”leri ve “içgüdü”leri vardır. Recep, yanındaki karakterlere (örneğin Nurullah’a veya yeğenine) bir şeyler öğretirken, onlara erdemli olmayı değil, “uyanık olmayı”, “ezdirmemeyi” ve “kaba kuvvet kullanmayı” öğretir. Bu, medeniyetin birikiminin reddi ve hayatta kalma (survival) bilgisinin kutsanmasıdır. Şaban’ın dünyasında baba, “Büyüyünce benim gibi ol” derdi. Recep’in dünyasında ise Recep, “Benim gibi olursan hayatta kalırsın, yoksa seni yerler” der. Biri ahlaki bir çağrı, diğeri biyolojik bir uyarıdır.
Psikanalitik açıdan “Kastrasyon Anksiyetesi” (İğdiş edilme korkusu), Şaban ve Recep arasındaki farkı belirginleştirir. Şaban, sembolik olarak “kastre edilmiş” (iğdiş edilmiş) bir karakterdir. Otorite karşısında küçülür, sesini inceltir, çocuklaşır. Bu kastrasyonu kabul ettiği için, toplum (baba) onu sever ve korur. “Zararsız” olmak, Şaban’ın hayatta kalma stratejisidir. Recep İvedik ise, kastrasyonu reddeden, tam tersine “Kastre Eden” (Castrating) bir figürdür. O, karşısındaki erkeğin (rakibin, müdürün) iktidarını elinden alır, onu aşağılar, onu “kadınsı” veya “güçsüz” durumuna düşürür. Recep, elindeki beyzbol sopasıyla, kamyonunun vites koluyla veya bizzat kendi bedeniyle, fallik bir güç gösterisi yapar. Babanın yasasının olmadığı yerde, fallus (güç) kimdeyse yasa odur. Recep, sembolik babayı öldürdüğü için, sürekli olarak kendi gücünü kanıtlama ve etrafındaki herkesi hadım etme zorunluluğu hisseder. Bu, paranoyak bir iktidardır. Çünkü eğer bir an bile zayıf görünürse, başkalarının onu yiyeceğini düşünür.
Mekânsal otorite de bu bağlamda erir. Şaban için okul müdürünün odası, karakol veya patronun köşkü, girilmesi yasak veya korkutucu mabetlerdi. Şaban bu mekanlara girdiğinde, bir kutsala saygısızlık etme korkusuyla titrerdi. Recep İvedik için ise “Makam Odası”, sadece bir mobilya yığınıdır. Odaya girer, müdürün koltuğuna oturur, ayaklarını masaya uzatır, masadaki şekerleri yer. Mekânın aurasını (otoritesini) yıkar. Bu, kutsalın profanlaştırılmasıdır (bayağılaştırılması). Otoritenin mekânsal dokunulmazlığı kalktığında, otoritenin kendisi de bir şaka haline gelir. Recep, genel müdürün koltuğuna oturduğunda, izleyiciye “Bakın, bu koltukta oturanın bir önemi yok, koltuk sadece bir sünger ve tahta parçası” mesajını verir. Bu, kurumların içinin boşaltıldığının görsel kanıtıdır. Şaban, makama saygı duyardı; Recep, makamı işgal eder.
Baba figürünün eksikliği, Recep İvedik’in “Vicdan” (Superego) gelişimini de engeller. Freud’a göre Süper-Ego, babanın yasasının içselleştirilmesiyle oluşur. “Bunu yapmamalıyım çünkü yanlış” diyen iç sestir. Şaban’da bu ses çok gürdür; o yüzden yalan söylediğinde yüzü kızarır. Recep’te ise Süper-Ego’nun yerini “Dışsal Utanç” değil, “Narsistik Haklılık” almıştır. Recep, yaptığı hiçbir şeyden pişmanlık duymaz, çünkü ona “yanlış” olduğunu söyleyecek bir içsel otorite (baba) yoktur. Yaptığı her şey, o an öyle istediği için doğrudur. Birine zarar verdiğinde, “O da kaşındı” diyerek rasyonalize eder. Vicdanın yerini bahaneler, ahlakın yerini güç dengeleri almıştır. Bu, “Psikopatik” bir karakter yapısına (suçluluk duymama hali) yaklaşır, ancak komedi kılıfı altında bu durum “doğallık” olarak pazarlanır.
Ayrıca, Recep İvedik filmlerindeki “kurtarıcı” rolü, babasızlığın yarattığı bir paradoksu çözer. Madem ortada bir baba (devlet, otorite) yoktur ve mağdurları (Sibel’i, nineyi, öğrenciyi) koruyacak kimse kalmamıştır; o halde Recep, o boşluğu doldurmak için “Vahşi Baba” rolüne soyunur. Ancak bu babalık, şefkatli Hulusi Kentmen babalığı değildir; bu, klanını koruyan ama klan içindeki herkese hükmeden, despotik ve ilkel bir babalıktır. Recep, koruduğu kişileri de ezer. Onlara iyilik yaparken bile bağırır, hakaret eder. “Seni kurtardım lan, teşekkür etsene” diyerek minnet talep eder. Şaban’ın iyiliği karşılıksızdı; Recep’in iyiliği ise bir borçlandırma ve tahakküm aracıdır. Bu, “Mafyatik” bir koruma anlayışıdır: “Devlet yoksa ben varım, ama bedelini ödersin (itaat ederek).”
Şaban filmlerindeki “Aile” vurgusu ile Recep filmlerindeki “Yalnızlık” vurgusu, baba figürünün varlığı/yokluğu ile doğrudan ilintilidir. Baba varsa, aile vardır, sofra vardır, birlik vardır. Hulusi Kentmen filmlerinin sonunda herkes o geniş ailenin sofrasına oturur. Baba yoksa (Recep İvedik), aile dağılmıştır, birey yalnızdır. Recep, filmlerin sonunda genellikle yalnız kalır veya geçici bir topluluğun (Survivor adası ekibi gibi) lideri olur, ama köklü bir aile kuramaz. Çünkü aile, yasa ve feragat gerektirir. Recep, kendi egosundan feragat edemediği için, bir ailenin parçası (babası veya oğlu) olamaz. O, tek kişilik bir ordudur ve tek kişilik orduların ailesi olmaz, sadece tebaası veya düşmanları olur.
Sonuç olarak, “Kayıp Baba Figürü”, İnek Şaban’dan Recep İvedik’e geçişin en trajik boyutudur. Şaban, otoritenin gölgesinde serinleyen, o gölgede büyümekten korksa da orada güvende hisseden bir karakterdi. Recep İvedik ise, o gölgeyi sağlayan ağacın (Babanın/Devletin/Geleneğin) kesildiği, güneşin en tepeden ve en yakıcı şekilde vurduğu bir çölde, kendi gölgesini yaratmaya çalışan bir adamdır. Otorite boşluğu, Recep’i canavarlaştırmış, onu kendi kendisinin tanrısı yapmıştır. Ancak bu tanrılık, yalnız ve huzursuz bir tanrılıktır. İzleyici, Şaban’da “Evlat olmanın” sıcaklığını, Recep’te ise “Sahipsiz kalmanın” ve “Herkesin kendi bacağından asıldığı” bir dünyanın vahşi özgürlüğünü bulur. Recep’in “Baba”sızlığı, modern Türk toplumunun, sırtını dayayacak bir dağ bulamama, kurumlarına güvenememe ve “kendi göbeğini kendi kesme” zorunluluğunun sinematik çığlığıdır. Bu çığlık, komik olduğu kadar, ürkütücüdür de; çünkü babasız bir evde, çocuklar (vatandaşlar) birbirini yemeye başlar. Recep İvedik, bu yamyam şöleninin en iştahlı ve en gürbüz çocuğudur.
Bölüm 13: Ekonomik Dönüşüm: Emekçiden Lümpen Proletaryaya
Türk sinemasının ve toplumsal evrimin bu uzun soluklu anatomisinde, şimdiye kadar karakterlerin ruhsal, cinsel, dilsel ve mekânsal haritalarını çıkardık. Ancak bir toplumun omurgasını, Karl Marx’ın o meşhur “altyapı-üstyapı” formülünde belirttiği gibi, en nihayetinde ekonomik ilişkiler, üretim biçimleri ve emeğin değeri belirler. İnek Şaban ve Recep İvedik arasındaki ontolojik uçurum, sadece birinin kibar diğerinin kaba olmasıyla açıklanamaz; bu uçurum, Türkiye’nin “üreten, biriktiren ve sınıf atlamaya çalışan” bir sanayi öncesi/sanayi toplumundan, “tüketen, harcayan ve köşeyi dönmeye çalışan” bir rant ve hizmet toplumuna geçişinin hikayesidir. Bu bölümde, Şaban’ın nasırlı elleriyle tuttuğu süpürgenin, Recep İvedik’in elindeki son model cep telefonuyla ve kaynaği belirsiz nakit parayla nasıl yer değiştirdiğini; “Emekçi”nin onurlu yoksulluğundan, “Lümpen Proletarya”nın arsız aylaklığına nasıl savrulduğumuzu, emeğin kutsallığının yitimi ve “yırtma” kültürünün mutlak zaferi üzerinden inceleyeceğiz.
1970’lerin Türkiye’si ve bu dönemin sinematografik yansıması olan Şaban filmleri, ekonomik hayatın henüz “üretim” ve “hizmet” ekseninde tanımlandığı, paranın bir emek karşılığı olduğu ve sınıfsal sınırların mesleklerle çizildiği bir evrendir. İnek Şaban, filmlerinde her zaman tanımlı bir ekonomik role sahiptir. O bir kapıcıdır, bir çöpçüdür, bir bekçidir, bir inşaat işçisidir, bir ırgattır veya bir seyyar satıcıdır. Şaban’ın kimliği, giydiği üniformayla (iş tulumu, kapıcı şapkası, garson önlüğü) birleşmiştir. Bu meslekler, sosyal hiyerarşinin en alt basamağında yer alsa da, sistemin işleyişi için hayati öneme sahip olan “görünür emek” biçimleridir. Şaban, sabahın köründe kalkar, süt dağıtır, kaloriferi yakar, çöpü toplar. Onun hayatı, bir mesai saati disipliniyle (her ne kadar sakarlıklarıyla bu disiplini aksatsa da) çevrelenmiştir. Şaban’ın yorgunluğu gerçektir. Alnındaki ter, sadece bir sinema efekti değil, dönemin “ekmek parası” mücadelesinin somutlaşmış halidir. Şaban’ın dünyasında para, havadan gelen bir lütuf değildir; kazanılması, biriktirilmesi ve idareli kullanılması gereken kıt bir kaynaktır.
Şaban karakterinin temsil ettiği “proletarya” (veya o dönemin Türkiye’si için daha doğru bir tabirle “prekarya”), yoksulluğu bir utanç kaynağı olarak değil, bir varoluş hali olarak yaşar. “Fakir ama gururlu” mottosu, 70’lerin Yeşilçam melodramlarından çıkıp Şaban komedilerine sızmış en temel ekonomik teolojidir. Şaban, zenginlere özenir, onların yaşamına gıpta eder (önceki bölümlerde bahsettiğimiz taklit arzusu), ancak zengin olmak için ruhunu satmayı veya hırsızlık yapmayı (genellikle) reddeder. “Çöpçüler Kralı”nda Şaban, belediyenin verdiği o gri, şekilsiz üniformayı bir zırh gibi taşır. O üniforma, ona toplumda bir yer verir. O, “herhangi biri” değildir; o, mahallenin çöpçüsüdür. Bu aidiyet, ona ekonomik sermayesi olmasa bile bir sosyal sermaye sağlar. Mahalleli onu tanır, esnaf ona veresiye verir. Şaban’ın ekonomik varoluşu, bir “güven ağı” üzerine kuruludur. Emeğin kutsallığı, Şaban’ın o süpürgeyi tutuşunda gizlidir. O süpürge, sadece sokağı temizlemez; aynı zamanda Şaban’ın namusunu, dürüstlüğünü ve topluma katkısını da temizler ve parlatır.
Ancak 2000’li yılların Recep İvedik’i, ekonomik bir muammadır, bir kara kutudur. Recep İvedik’in mesleği nedir? Bu soruya net bir cevap vermek imkansızdır. İlk filmde cüzdanı bulduğunda sokakta aylak aylak dolaşmaktadır. Sonraki filmlerde bazen bir kamyon direksiyonunda, bazen bir reklam ajansında, bazen de bir üniversite kütüphanesinde görürüz onu ama bunlar düzenli bir mesleğin icrası değil, geçici “macera”lardır. Recep’in sigortası var mıdır? Emekliliği ne olacaktır? Vergi ödüyor mudur? Bu sorular filmin evreninde anlamsızdır. Recep, “işsiz güçsüz”dür ama asla “parasız” değildir. Altında bir araba (veya kamyon), cebinde harcayacak parası, otellerde kalacak finansal gücü vardır. Peki, bu değirmenin suyu nereden gelmektedir? İşte bu belirsizlik, Recep İvedik’in temsil ettiği yeni sınıfın, yani “Lümpen Proletarya”nın en belirgin özelliğidir.
Karl Marx, “lümpen proletarya” terimini, üretim sürecinin dışına düşmüş, sınıf bilincinden yoksun, siyasi olarak manipüle edilebilir, kriminalize olmaya yatkın, “toplumsal tortu” olarak tanımladığı kitleler için kullanır. Recep İvedik, 21. yüzyıl Türkiye’sinin lümpenidir. O, üretmez. Fabrikada çalışmaz, tarlada ekin biçmez, ofiste dosya düzenlemez. O, sadece tüketir. Hem de vahşice tüketir. Recep’in ekonomisi, “Kayıt Dışı Ekonomi”nin bir alegorisidir. Kaynağı belirsiz gelirler, babaanne maaşı, köyden gelen kira, belki zamanında yapılmış bir arsa satışı… Recep, “Rantiyer” bir tabana dayanır. Emek harcamadan elde edilen gelirin, bireyde yarattığı o sorumsuz özgürlük hissi, Recep’in karakterinin temelidir. Şaban, patronuna bağıramazdı çünkü kovulursa aç kalırdı. Recep ise herkese bağırabilir, çünkü kimseye ekonomik bir bağımlılığı yoktur. Bu “bağımsızlık”, bir özgürleşme değil, bir başıboşluktur. Emeğin disipline edici gücünden yoksun kalan Recep, enerjisini üretmek yerine yok etmeye (mekanları basmaya, kavga çıkarmaya) harcar.
“Emeğin Kutsallığının Yitimi”, Şaban’dan Recep’e geçişin en trajik ekonomik boyutudur. Şaban filmlerinde “alın teri”, en yüce değerdi. Bir kapıcının oğlunun okuyup doktor olması, filmin en büyük zaferiydi (Kapıcılar Kralı’nın finali). Bu, “meritokrasi”ye (liyakat) duyulan inançtı. Çalışırsan, çabalarsan, dürüst olursan kazanırsın. Ancak 80’ler ve 90’lar boyunca yaşanan yüksek enflasyon, ekonomik krizler ve kısa yoldan zengin olma (köşeyi dönme) hikayeleri, bu inancı yerle bir etti. 2000’lerde artık kimse “kapıcılık yaparak” zengin olunamayacağını, hatta hayatta kalınamayacağını biliyordu. Recep İvedik, bu “hayal kırıklığının” çocuğudur. O, çalışmanın “enahilik” (ahmaklık) olduğu bir dünyanın kahramanıdır. Neden sabah 8 akşam 5 çalışıp üç kuruş maaş alsın ki? Zaten sistem bozuktur, zaten liyakat yoktur. O halde Recep, sistemin açıklarından faydalanır, kaba kuvvetini kullanarak “hakkı olmayanı” alır.
Recep İvedik’in dünyasında “Vasıf” (Skill) kavramı da anlamsızlaşmıştır. Şaban, bir işi öğrenmeye çalışırdı. Garsonluk yapacaksa tepsiyi nasıl tutacağını öğrenmesi gerekirdi ve beceremezse komik duruma düşerdi. Recep ise hiçbir eğitimi, hiçbir vasfı olmadan her işi yapabileceğini iddia eder. Yoga hocalığı yapar, kamyon şoförlüğü yapar, şirket yöneticiliği yapar. Ve işin korkutucu yanı, filmin senaryosu ona bu konularda “başarılı” olma (veya en azından işin uzmanlarını rezil etme) şansı tanır. Bu, “Vasatın İktidarı”dır. Ekonomik düzlemde bu, eğitimin ve uzmanlığın değersizleşmesi, “her işi yaparım abi” kültürünün bir adım ötesine geçip “her işi ben daha iyi bilirim” küstahlığına evrilmesidir. Recep’in bu tavrı, yıllarca dirsek çürütüp asgari ücrete talim eden diplomalı gençlerin içindeki nihilist öfkeyi okşar. “Bak,” der film, “okumana gerek yok, Recep gibi ağzın laf yapsın, bileğin güçlü olsun, her kapı sana açılır.”
Şaban’ın tüketim alışkanlıkları “ihtiyaç” odaklıydı. Karnını doyurmak, barınmak, ısınmak. Yemek yeme sahneleri (örneğin cama ekmek banmak), yoksulluğun trajikomik bir tasviriydi. Recep İvedik’in tüketim alışkanlıkları ise “Haz” ve “İsraf” odaklıdır. Recep, bir otel açık büfesine daldığında, tabağını dağ gibi doldurur, yiyebileceğinden fazlasını alır, yemeklerle oynar, onları birbirine karıştırır. Bu, Georges Bataille’ın “Lanetli Pay” (The Accursed Share) teorisinde bahsettiği “üretken olmayan harcama”dır. Recep, tüketimi bir güç gösterisine dönüştürür. “Param var ve bunu ziyan edebilirim” mesajı verir. Şaban’ın bir zeytin tanesini bile israf etmemeye çalıştığı dünyadan, Recep’in suşi tabaklarını devirdiği dünyaya geçiş, Türkiye’nin “kıtlık toplumu”ndan “tüketim toplumu”na geçişinin obeziteleşmiş halidir. Recep’in bedeni de bu ekonomik değişimi yansıtır; Şaban’ın zayıf, bir deri bir kemik vücudu “yokluğun” sembolüyken, Recep’in yağlı, göbekli vücudu “aşırı ve sağlıksız tüketimin” sembolüdür.
Recep İvedik’in hizmet sektörü çalışanlarıyla (garsonlar, valeler, resepsiyonistler) kurduğu ilişki, onun lümpen sınıf karakterini en net ortaya koyan ekonomik etkileşimdir. Şaban, kendisi de bir hizmet çalışanı olduğu için, diğer çalışanlarla (bakkal çırağıyla, diğer kapıcılarla) bir “sınıf dayanışması” (veya en azından kader birliği) içindeydi. Birbirlerini kollarlar, dedikodu yaparlar ama birbirlerini ezmezlerdi. Recep İvedik ise, hizmet sektöründeki çalışanları birer “köle” veya “ayakçı” olarak görür. Oteldeki garsona, vale’ye, bellboy’a davranışı, bir patronun davranışından bile daha acımasızdır. Onlara bahşiş verirken (ki parayı genellikle fırlatır veya aşağılayıcı bir şekilde verir), onları satın aldığını düşünür. Marx’ın lümpen proletarya için söylediği “sınıfına ihanet eden” tanımı burada devreye girer. Recep, sosyolojik olarak o garsona CEO’dan daha yakındır, ama garsona CEO’dan daha kötü davranır. Çünkü lümpen, kendisinden bir basamak aşağıda gördüğü (veya ona hizmet etmek zorunda olan) kişiyi ezerek kendi statüsünü yükseltmeye çalışır. “Ben buranın müşterisiyim, velinimetim” tavrı, paranın verdiği o geçici iktidarın sarhoşluğudur. Şaban “biz” derdi; Recep “ben ve param” der.
“Yırtma” kültürü, bu ekonomik dönüşümün nihai hedefidir. 70’lerde hedef “geçinmek”ti. 2000’lerde hedef “yırtmak”tır. Yırtmak; sınıf atlamaktan farklıdır. Sınıf atlamak, bir merdiveni tırmanmayı gerektirir. Yırtmak ise, merdiveni yıkıp, binanın çatısına helikopterle (veya şansla, veya kurnazlıkla) inmeyi ifade eder. Şaban’ın filmlerinde de piyango, define gibi temalar vardı ama bunlar genellikle hüsranla veya ders verici bir şekilde biterdi. Şaban sonunda yine kapıcı dairesine dönerdi ve “Huzurumuz olsun yeter” derdi. Recep İvedik’in maceralarında ise “geri dönüş” yoktur, hep “ileri gidiş” vardır. Survivor’a katılır, büyük ödülü alır. Reklamcı olur, parayı vurur. Recep’in yırtma hikayeleri, izleyiciye “Çalışarak olmaz, ancak bir fırsatını bulursan, bir boşluk yakalarsan, sesini yükseltirsen olur” fikrini aşılar. Bu, kumarhane kapitalizminin mantığıdır. Emek marjinalleşmiş, şans ve cüret merkeze oturmuştur.
Bu ekonomik tablonun içinde “mekanların ekonomisi” de değişmiştir. Şaban’ın mekanları kamusal veya yarı-kamusal alanlardı (sokak, park, apartman boşluğu). Bu alanlar ücretsizdi. Recep İvedik’in mekanları ise “ticarileşmiş” alanlardır. Spor salonları, oteller, özel üniversiteler, AVM’ler. Bu alanlarda var olabilmek için “müşteri” olmak gerekir. Recep, vatandaş kimliğiyle değil, müşteri kimliğiyle bu alanlardadır. Ve müşteri olduğu için, “müşteri her zaman haklıdır” prensibini en vulgar haliyle uygular. Şaban, apartman sakinine saygı duyardı çünkü o mülk sahibiydi, Şaban ise görevliydi. Recep, otel sahibine bile kafa tutar, çünkü o an için o odayı kiralamıştır ve parayı veren düdüğü çalar. Mülkiyetin (sermayenin) saygınlığı, yerini nakit akışının (cash flow) anlık gücüne bırakmıştır.
Recep İvedik’in “girişimcilik” anlayışı da dönemin ruhuna uygundur. “Girişimcilik”, 2000’li yılların sihirli sözcüğüdür. Herkes kendi işinin patronu olmak ister. Recep, kurumsal hayata, “başkası için çalışmaya” alerji duyar. Kamyonuyla kendi işini yapar, kara ambar taşımacılığı yapar, ama kimseye hesap vermez. Bu, neo-liberalizmin pompaladığı “kendi kendinin girişimcisi ol” (entrepreneur of the self) ideolojisinin, taşralı ve kaba bir versiyonudur. Güvencesizlik, “özgürlük” olarak pazarlanır. Recep’in düzensiz hayatı, sabit mesaisi olmaması, izleyiciye bir “özgürlük” gibi görünür. Oysa bu, güvencesizliğin (prekarizasyon) ta kendisidir. Ama Recep, bu güvencesizliği bir süper kahraman pelerini gibi taşır. “Benim kaybedecek bir şeyim yok” tavrı, onu sistem karşısında tehlikeli ve güçlü kılar. Şaban’ın kaybedecek çok şeyi vardı (işi, evi, ailesi); Recep’in kaybedecek hiçbir şeyi yoktur, bu yüzden ekonomik sistemin en korkulu rüyasıdır: Tüketen ama kontrol edilemeyen, parası olan ama borçlandırılamayan (kredi kartı borcuyla terbiye edilemeyen) bir anomali.
İvedik’in giyimindeki “marka” takıntısızlığı (veya tek tip giyimi), aslında bir anti-tüketim manifestosu gibi görünse de, aslında ekonomik bir meydan okumadır. Beyaz Türkler, statülerini giydikleri markalarla gösterirler. Recep, o turuncu gömleği ve eski ceketini bir üniforma gibi giyerek, “Benim statüm kıyafetimden değil, bileğimden ve cüzdanımdan gelir” der. Bu, Pierre Bourdieu’nun bahsettiği “zorunluluğun beğenisi”nin (taste of necessity), bir tercih gibi sunulmasıdır. Belki de Recep, o kıyafetleri değiştirecek kültürel vizyona sahip değildir ama bunu “tarzım bu” diyerek bir seçime dönüştürür.
Sonuç olarak, Şaban’dan Recep’e ekonomik dönüşüm, “Emeğin Değeri”nden “Paranın Gücü”ne geçiştir. Şaban, alın teriyle kazandığı üç kuruşun bereketine inanan, yoksul ama onurlu bir Türkiye’nin hayaliydi. Recep İvedik ise, paranın kaynağının sorulmadığı, çalışmanın enayilik sayıldığı, tüketimin bir savaş, hizmet almanın ise bir köle-efendi ilişkisi olarak görüldüğü, “yırtmış” veya yırtmaya çalışan yeni Türkiye’nin realitesidir. Şaban, o süpürgeyle dünyayı temizlemeye çalışıyordu; Recep ise o süpürgeyi kırdı, parasını bastı ve temizliği başkasına yaptırdı. Artık ortada temizlenecek bir sokak değil, işgal edilecek bir pazar vardır. Ve bu pazarda, en çok bağıran, en çok tüketen ve en az utanan kazanır. Emekçi Şaban ölmüş, yerine Tüketici/Lümpen Recep geçmiştir. Bu değişim, sadece sinemasal bir tercih değil, Türkiye’nin kapitalizmle imtihanının vardığı son aşamadır.
Bu ekonomik analiz, karakterin “Kurban ve Zorba Diyalektiği”ni inceleyeceğimiz bir sonraki bölüm için de zemin hazırlar. Çünkü ekonomik gücü (veya paranın getirdiği özgüveni) eline geçiren lümpen, kurban rolünden sıyrılıp zorba rolüne bürünmeye en meyilli aktördür. Paranın verdiği dokunulmazlık, Recep’in zorbalığının finansmanıdır.
Bölüm 14: Kurban ve Zorba Diyalektiği
Türk sinemasının sosyolojik bir sismograf gibi işlediğini iddia ettiğimiz bu çalışmanın önceki bölümlerinde, İnek Şaban ve Recep İvedik karakterlerinin temsil ettiği tarihsel, ekonomik ve psikolojik katmanları, “Baba”nın kaybından “Emeğin” değersizleşmesine kadar geniş bir spektrumda inceledik. Ancak, bir toplumun ahlaki pusulasının nereyi gösterdiğini anlamak için bakılması gereken en temel mekanizma, o toplumun “kahraman” olarak seçtiği figürün, güç ilişkileri ağındaki konumudur. Bu bağlamda, Şaban ve Recep arasındaki fark, sadece bir üslup veya zaman farkı değil, Hegel’in “Efendi-Köle” diyalektiğini anımsatan, ancak Türk sosyolojisine özgü bir “Kurban-Zorba” diyalektiğinin dramatik dönüşümüdür. 1970’lerin Şaban’ı, hikayeye mutlak bir “kurban” (mağdur) olarak başlar ve bu mağduriyetini bir erdeme dönüştürerek, çoğu zaman ilahi bir tesadüf veya şans eseri (deus ex machina) kazanır. 2000’lerin Recep İvedik’i ise, hikayeye daha ilk kareden itibaren bir “zorba” (agresör) olarak başlar; ancak paradoksal bir şekilde, bu zorbalığını “mağdur edilmişlik” hissiyatından devşirdiği bir meşruiyetle temellendirir. Bu bölüm, Türk toplumunun “mazlumun yanında olma” refleksinin, nasıl olup da “güçlünün (ama bizden olanın) zorbalığını alkışlama” refleksine dönüştüğünü; mağduriyet anlatısının, bir sığınma limanı olmaktan çıkıp nasıl bir saldırı silahına (weaponization of victimhood) evrildiğini derinlemesine bir hipotez üzerinden analiz edecektir.
İnek Şaban karakterinin dramaturjik yapısı, klasik bir “Underdog” (ezilen/zayıf) anlatısı üzerine kuruludur. Şaban, filmin evrenine girdiği anda, hiyerarşinin en altına yerleştirilir. O, fiziksel olarak zayıftır, ekonomik olarak yoksuldur, sosyal statü olarak görünmezdir. Senaryo, Şaban’ı sürekli olarak “kurban” pozisyonuna itmek üzere kurgulanmıştır. Bakkal onu kandırır, ev sahibi kirayı artırır, mahallenin kabadayısı onu tartaklar, zengin züppe sevdiği kızı elinden almaya çalışır. Şaban’ın bu saldırılar karşısındaki ilk tepkisi asla karşı saldırı değildir; onun tepkisi kaçmak, saklanmak, ağlamak veya durumu anlamamış gibi yapmaktır. Bu pasiflik, Şaban’ın ahlaki üstünlüğünün kaynağıdır. Seyirci, Şaban’ın ne kadar çaresiz olduğunu gördükçe, ona duyduğu sempati artar. Çünkü 70’lerin toplumsal ahlakı, “zalim olmaktansa mazlum olmayı” yeğleyen bir İslam-Anadolu geleneğinden beslenir. Şaban’ın kurban oluşu, onun suçsuzluğunun kanıtıdır. O, kötülük yapmayı bilmediği için kurbandır. Bu “bilmeme” hali, bir acziyet gibi görünse de, aslında manevi bir koruma kalkanıdır.
Şaban’ın zaferi, bu kurban diyalektiğinin en ilginç aşamasıdır. O, kendi iradesiyle, planıyla veya gücüyle kazanmaz. Eğer Şaban, plan yapıp düşmanlarını yok etseydi (Zübük filmindeki istisna hariç), o zaman masumiyetini kaybederdi. Bu yüzden senaristler, Şaban’ı kurtarmak için “Kısmet”, “Şans” veya “Tesadüf” faktörünü devreye sokarlar. “Sakar Şakir” filminde olduğu gibi, düşmanları onu öldürmeye çalışırken kendi tuzaklarına düşerler. Şaban, yanmakta olan bakkal dükkanından elinde bir gazozla, hiçbir şeyden habersiz bir şekilde çıkar. Bu, “İlahi Adalet”in tecellisidir. Kurban, elini bile kıpırdatmadan, sadece “iyi” olduğu için, evrenin görünmez güçleri tarafından korunur. Bu anlatı, 70’lerin yoksul ve çaresiz halkına muazzam bir terapi sağlar: “Siz de Şaban gibi güçsüzsünüz, eziliyorsunuz ama merak etmeyin, sabrederseniz ve kalbinizi bozmazsanız, bir gün mutlaka kazanırsınız.” Kurban olmak, burada geçici bir sınav, nihai zaferin ön koşuludur. Şaban’ın hikayesi, “Zayıfların Gücü” (Power of the Powerless) üzerine kurulu bir teselli masalıdır.
Buna karşılık Recep İvedik evreninde “Kurban” rolü, tamamen reddedilmiş, hatta aşağılanmış bir statüdür. Recep İvedik, sahneye çıktığı ilk andan itibaren bir “Zorba”dır. Önceki bölümlerde incelediğimiz bedensel ve dilsel şiddeti, onun varoluş biçimidir. Recep, birinin ona saldırmasını beklemez; o, “preemptive strike” (önleyici saldırı) doktrinini benimser. Bir otele girdiğinde, resepsiyonist ona kötü davranmamıştır, henüz bir şey söylememiştir. Ancak Recep, resepsiyonistin kıyafetine, duruşuna veya bakışına bakarak, onun kendisini aşağılayacağını “varsayar” ve saldırıya geçer: “Ne bakıyon lan dik dik?” Bu, modern psikolojide “Yansıtmalı Özdeşim” (Projective Identification) olarak bilinen mekanizmanın işleyişidir. Recep, kendi içindeki aşağılık kompleksini ve korkuyu karşı tarafa yansıtır, karşı tarafı bir düşman (elitist, züppe, tehlikeli) olarak kurgular ve sonra bu hayali düşmanı ezerek zafer kazanır. Recep, kurban olmayı “ahmaklık” ve “eziklik” olarak görür. Şaban’ın kurban rolünü kabullenmesi Recep için bir zayıflıktır. Recep’in dünyasında iki tür insan vardır: Ezenler ve ezilenler. Ve Recep, ne pahasına olursa olsun ezen tarafta olmayı seçmiştir.
Ancak Recep İvedik’in zorbalığı, klasik bir kötü adam (villain) zorbalığı değildir. İşte meselenin en can alıcı noktası, yani “hipotezimiz” burada devreye girer: Recep İvedik, zorbalığını meşrulaştırmak için paradoksal bir şekilde “Mağduriyet” zırhını kullanır. Recep, görünürde saldırgan olsa da, söylem düzeyinde sürekli olarak “mağdur” olduğunu iddia eder. O, “halkın çocuğudur”, “doğaldır”, “içi dışı birdir” ama bu “yapmacık”, “elit”, “Batı özentisi” dünya ona yaşam hakkı tanımamaktadır. Otel müdürü ona kravat takmasını söylediğinde, Recep bunu bir kural hatırlatması olarak değil, kendi varlığına, sınıfına ve kültürüne yapılmış bir hakaret, bir “mağduriyet” olarak algılar. “Sen bana nasıl giyineceğimi söyleyemezsin, ben bu ülkenin vatandaşıyım” diyerek, kişisel bir kural ihlalini, toplumsal bir mağduriyet davasına dönüştürür. Bu strateji, zorbalığı bir “nefsi müdafaa”ya çevirir. Recep, saldırmıyordur; o sadece “halkın onurunu” savunuyordur. İzleyici, Recep’in birini döverken veya aşağılarken hissettiği suçluluk duygusundan bu sayede arınır. Çünkü Recep, “bizim adımıza”, “bizi ezenlere” karşı savaşan bir kurbandır aslında; sadece bu kurban, artık ağlamayı bırakmış ve eline sopayı almıştır.
Bu “Mağdur Zorba” (Victim-Bully) figürü, 2000’li yılların Türkiye’sinin siyasi ve toplumsal ruh halinin en net yansımasıdır. Önceki bölümlerde değindiğimiz “Milenyum Travması” ve “Maganda” olarak aşağılanma süreci, geniş kitlelerde birikmiş bir öfke (ressentiment) yaratmıştır. Bu kitleler, kendilerini yıllarca sistemin kurbanı olarak görmüşlerdir. Recep İvedik, bu kurban psikolojisinin “aktif” hale geçmiş formudur. Artık mağduriyet, bir merhamet talep etme aracı değil, bir “imtiyaz” talep etme aracıdır. “Ben mağdurum, o halde her şeyi yapmaya hakkım var.” Trafikte kuralları çiğneyen, hastanede doktora saldıran, sokakta farklı giyineni taciz eden profilin arkasındaki temel motivasyon budur: “Beni yıllarca ezdiniz, şimdi sıra bende.” Mağduriyet, ahlaki bir üstünlük olmaktan çıkıp, hukuksuzluğun ve kabalığın yasal kılıfı haline gelmiştir. Şaban’ın mağduriyeti pasifti ve onarıcıydı; Recep’in mağduriyeti ise agresiftir ve yıkıcıdır.
Şaban’ın hikayelerinde “Şans” (Luck) faktörünün yerini, Recep İvedik’te “İrade” (Will) ve “Güç” (Force) almıştır. Şaban, piyango çıkarsa zengin olurdu; Recep ise yarışmaya katılır, tehdit eder, bağırır, çağırır ve parayı alır. Şaban’ın dünyasında kadercilik (fatalizm) hakimdi. “Allah büyüktür” anlayışı, kurbanın tesellisiydi. Recep’in dünyasında ise “sosyal Darwinizm” hakimdir. Güçlü olan hayatta kalır. Recep, kaderini beklemez, kaderini zorlar. Survivor adasına gittiğinde, doğayla ve rakipleriyle girdiği mücadele, tam bir güç savaşıdır. Orada Şaban olsaydı, muhtemelen ağaçtan düşen bir hindistan cevizi kafasına çarpar ve o şekilde karnını doyururdu. Recep ise ağacı kökünden söker, hindistan cevizini ezer ve rakiplerinin elindeki yemeği de alır. Bu “gasp” kültürü, zorbanın haklılığına dayanır. Recep, “Ben açım ve güçlüyüm, sen ise zayıfsın ve elinde yemek var. O yemek artık benimdir” mantığıyla hareket eder. İzleyici, bu vahşi mantığı, “Adam işini biliyor”, “Tuttuğunu koparıyor” diyerek onaylar. Bu, “yırtma” kültürünün (Bölüm 4) vardığı son noktadır: Başkasının hakkını gasp etmek, eğer bir mağduriyet gerekçesine (örneğin “ben açım”, “onlar zaten zengin”) dayandırılıyorsa, artık ayıp değildir.
Diyalektiğin bozulması, “Öteki” ile kurulan ilişkide de belirgindir. Şaban, kurban olduğu için “öteki”ni (zengini, patronu) anlamaya, bazen ona benzemeye çalışırdı. Arada bir diyalog, bir etkileşim vardı. Recep İvedik, zorba olduğu için “öteki”ni anlamaya çalışmaz, onu yok etmeye (annihilation) veya asimile etmeye çalışır. Recep’in girdiği ortamlarda “öteki”nin var olma şansı yoktur. Ya Recep gibi olacaklardır ya da o ortamı terk edeceklerdir. Yoga salonundaki insanları yoga yapmaktan vazgeçirip lahmacun yemeye zorlaması, bir kültürel asimilasyondur. Zorba, farklılığa tahammül edemez. Kurban (Şaban), farklılığın içinde hayatta kalmaya çalışırken; Zorba (Recep), farklılığı kendi aynılığına dönüştürmeye çalışır. Bu, totaliter bir zihniyetin mikro-kozmosudur. “Herkes benim gibi konuşacak, benim gibi yiyecek, benim gibi gülecek.”
Şaban’ın kurbanlığı, toplumu birleştirici bir harç işlevi görürdü. Çünkü herkes Şaban’a acır ve onu korumak isterdi. Mahalleli, Şaban için seferber olurdu. Recep’in zorbalığı ise toplumu ayrıştırır. Recep’in etrafında bir “koruma çemberi” yoktur, bir “korku çemberi” veya “çıkar çemberi” vardır. Nurullah gibi yan karakterler, Recep’i sevdikleri için değil, ondan korktukları veya onun gücünden nemalandıkları için yanındadırlar. Şaban, sevgiyle birleştirirdi; Recep, güçle hizaya sokar. Kurban, merhamet uyandırır; Zorba, itaat talep eder. Türk toplumu, Şaban’ın uyandırdığı merhamet yorgunluğundan bıkıp, Recep’in talep ettiği itaatin (veya o itaati başkasına dayatmanın) hazzına yönelmiştir.
Bu diyalektik dönüşümün arkasındaki ekonomik motivasyon (Bölüm 13), Recep’in zorbalığını finanse eder. Şaban, parasız olduğu için kurbandı. Parası olduğunda bile (Milyarder filmi), o parayı kullanamaz, yine kurban olurdu. Çünkü Şaban’ın fıtratında “efendi” olmak yoktu. Recep ise, parayı (veya paraya erişim gücünü) bir sopa gibi kullanır. “Basarım parayı, alırım oteli” cümlesi, zorbanın manifestosudur. Para, Recep’i özgürleştirmez, onu daha büyük bir zorbaya dönüştürür. Şaban için para bir “güvenlik” aracıydı (ev almak, aç kalmamak); Recep için para bir “tahakküm” aracıdır (herkesi susturmak). Kurbanın hayali “güvende olmak”tır; Zorbanın hayali “hükmetmek”tir.
Şaban’ın filmlerinde “Hukuk” ve “Adalet” kavramları, kurbanın son sığınağıydı. Mahkemede hakim, Şaban’ı dinler ve genellikle lehine karar verirdi (Davaro’nun sonu gibi). Hukuk, zayıfı korurdu. Recep İvedik evreninde hukuk yoktur, “Orman Kanunu” vardır. Recep, sorunlarını mahkemede veya karakolda çözmez; otoparkta, sokakta, ormanda çözer. Zorba, hukuku bir ayak bağı olarak görür. “Benim adaletim” der. Kendi koyduğu kuralları uygular. Bu, hukukun üstünlüğünden, üstünlerin (veya kendini üstün gören lümpenlerin) hukukuna geçişin sinematik tasviridir. Mağduriyet anlatısı, burada hukuku bypass etmenin anahtarıdır. “Hukuk beni korumadı (beni mağdur etti), o halde ben de kendi hukukumu uygularım” mantığı, Recep’in zorbalığını meşrulaştıran en tehlikeli argümandır.
Cinsiyet rolleri açısından (Bölüm 9), Şaban’ın kurbanlığı onu “aseksüel” veya “masum” kılarken; Recep’in zorbalığı onu “hiper-seksüel” (talepkar) kılar. Kurban erkek, kadının şefkatine muhtaçtır. Zorba erkek, kadının itaatine muhtaçtır. Şaban, “beni sev” der; Recep, “benim ol” der. Mağduriyet burada da devreye girer: Recep, reddedildiğinde “Zaten Türk kızları hep böyle, burnu havada” diyerek kendini mağdur ilan eder ve bu mağduriyet üzerinden kadına yönelik agresyonunu haklı çıkarır. “Ben sana fazla geldim” savunması, narsistik zorbanın reddedilme acısına (kurban hissine) sürdüğü merhemdir.
Sonuç olarak, “Kurban ve Zorba Diyalektiği”, İnek Şaban’dan Recep İvedik’e geçişin en politik ve en karanlık yüzüdür. Türk toplumu, 70’lerde “kurban” olmanın onuruna inanıyordu. Ezilmek, günah değildi; ezmek günahtı. Şaban, bu inancın peygamberiydi. Ancak 2000’lere gelindiğinde, yaşanan travmalar, krizler ve kültürel çatışmalar, kurban olmayı bir “enahilik”, bir “beceriksizlik” olarak kodladı. Toplum, kurban olmaktan yoruldu. Ve Recep İvedik, bu yorgun topluma şeytani bir teklifle geldi: “Kurban olmayı bırakın, zorba olun. Ama zorbalığınızı mağduriyet maskesiyle gizleyin. Hem güçlü olun hem de haklı görünün.” Bu teklif, kitleler tarafından coşkuyla kabul edildi. Recep İvedik, kurbanın zırhını giymiş bir zorbadır. O, ağlayarak döver. “Beni mecbur bıraktınız” diyerek yıkar. Ve bu diyalektik, toplumun adalet duygusunu çürütür. Çünkü eğer herkes kendini mağdur, dolayısıyla herkes kendini “haklı zorba” olarak görürse, o toplumda Şaban’ın masumiyetine de, barışa da yer kalmaz. Artık sadece, kimin mağduriyet hikayesinin daha gürültülü olduğuna ve kimin sopasının daha sert vurduğuna bakılan bir kaos hakimdir. Şaban’ın şansı artık dönmemektedir; devran Recep’in devranıdır.
Bölüm 15: Medya ve Teknoloji Çağında Görünürlük
İnsanlık tarihinin en radikal kırılma noktalarından biri, matbaanın icadı veya sanayi devrimi değil, insanın kendi suretini bir “imaj” olarak yeniden üretip dolaşıma sokabildiği ve bu imajın gerçeğin kendisinden daha hakiki bir konuma yükseldiği andır. Türk sinemasının sosyolojik bir laboratuvar olarak işlev gördüğü tezimizi sürdürürken, İnek Şaban ve Recep İvedik arasındaki ontolojik uçurumu sadece sınıfsal veya psikolojik parametrelerle açıklamak artık yeterli gelmeyecektir. Zira bu iki karakter, iki farklı teknolojik çağın, iki farklı algı rejiminin ve iki farklı “görünürlük” felsefesinin ürünüdürler. İnek Şaban, dokunulabilir, koklanabilir ve sadece fiziksel temasla var olan “Analog” dünyanın son büyük kahramanıdır. Recep İvedik ise, her şeyin kaydedildiği, izlendiği, beğenildiği veya linç edildiği, gerçekliğin piksellere bölündüğü “Dijital” dünyanın, daha doğrusu “Hyper-gerçekliğin” ilk ve en gürültülü anti-kahramanıdır. Bu bölüm, Şaban’ın analog dünyasındaki o mahcup samimiyetin, Recep İvedik’in dijital dünyasındaki narsistik teşhirciliğe nasıl dönüştüğünü; “mahremiyet” kavramının buharlaşarak yerini nasıl “şeffaflık diktatörlüğü”ne bıraktığını ve İvedik’in, henüz YouTuber’lar veya TikTok fenomenleri ortada yokken, sosyal medya çağının “ilgi için her şeyi yapan” profilinin nasıl bir prototipi olduğunu derinlemesine bir spekülasyonla analiz edecektir.
1970’lerin Türkiye’si, iletişimin “gecikmeli” ve “dolaylı” olduğu bir zaman dilimidir. İnek Şaban’ın evreninde teknoloji, hayatı kolaylaştıran ama aynı zamanda korkulan, yabancı bir unsurdur. Telefonun çevirmeli olduğu, mektubun günler sonra ulaştığı, televizyonun tek kanallı ve siyah beyaz olduğu bu dünyada, insan ilişkileri “yüz yüze” (face-to-face) etkileşimin sıcaklığına ve riskine dayalıdır. Şaban, analog bir adamdır. Onun duyguları, emojilerle veya durum güncellemeleriyle değil, doğrudan bedensel tepkilerle, kızaran yanaklarla, titreyen ellerle aktarılır. Bölüm 2’de detaylandırdığımız “mahcubiyet” kavramı, aslında bu analog iletişimin bir sonucudur. Çünkü analog dünyada “silme tuşu” (delete key) yoktur. Bir söz ağızdan çıktığında veya bir sakarlık yapıldığında, bu an geri alınamaz, montajlanamaz ve filtrelenemez. Şaban’ın her hareketi, “canlı yayın” gibidir ama izleyicisi sadece o an orada bulunanlardır. Bu durum, Şaban’a müthiş bir “sahicilik” katar. O, kamera için oynamaz; kamera (yani biz izleyiciler), onun hayatına gizlice tanıklık eden bir röntgenci gibidir. Şaban, izlendiğini bilmez, bilse utanır ve kaçar.
Şaban’ın teknolojiyle kurduğu ilişki, genellikle bir “uyumsuzluk” ve “şaşkınlık” komedisidir. “Köyden İndim Şehre” filminde kardeşlerin televizyonun içine girmeye çalışması veya “Gülen Gözler”de uçağa binme korkusu, analog insanın dijitalleşmeye başlayan dünya karşısındaki ontolojik şokunu simgeler. Ancak bu şokta bir “bozulmamışlık” vardır. Şaban, teknolojiyi bir “gösterme” aracı olarak kullanmaz. Fotoğraf çektirmek bile onun için gergin bir ritüeldir; poz vermeyi beceremez, gözünü kapatır, hareket eder. Çünkü Şaban, kendi imajının dondurulmasından ve nesneleştirilmesinden rahatsızlık duyar. O, akışkan hayatın adamıdır. İmajı sabitlendiğinde, ruhunun bir parçasının çalınacağına dair o kadim inancı taşır gibidir. Şaban’ın şöhretle imtihanı da bu bağlamda okunmalıdır. “Şabaniye” veya “Katma Değer Şaban” gibi filmlerde şöhret olduğunda, yani “medyatik” bir figüre dönüştüğünde, Şaban mutsuzdur. Işıklar, kameralar ve mikrofonlar onu boğar. O, sahnede olmayı değil, kapıcı dairesinde veya köyünde “görünmez” olmayı arzular. Görünürlük, Şaban için bir ödül değil, bir yüktür, bir cezadır. Mahremiyetinin ihlali, onun için en büyük travmadır.
Buna karşılık Recep İvedik, milenyumun “Gözetim Toplumu”ndan “Gösteri Toplumu”na geçiş evresinin en grotesk mamulüdür. Recep, dijital bir yerlidir (digital native) olmasa bile, dijital zihniyetin, yani “Görünüyorum, o halde varım” felsefesinin vücut bulmuş halidir. Recep İvedik filmlerinin estetiği ve kurgusu, sinematografik olmaktan ziyade “videografik”tir. Sanki bir YouTuber’ın vlog çekimi gibi, olaylar epizodik, hızlı, kesintili ve “anlık reaksiyon” odaklıdır. Recep, kameranın varlığından rahatsız olmaz; tam tersine, o görünmez kameraya oynar. Sanki sürekli olarak bir GoPro ile dolaşıyormuş ve takipçilerine “Bakın şimdi bu adama ne yapacağım” diyormuş gibi bir tavrı vardır. Şaban’ın “izlenmekten utanması”na karşılık, Recep’in “izlenmeyi talep etmesi” (exhibitionism), çağın ruhundaki narsistik sapmayı işaret eder.
Recep İvedik, sosyal medyanın ve “İlgi Ekonomisi”nin (Attention Economy) bir alegorisidir. Sosyal medyada geçer akçe “ilgi”dir ve ilgi çekmenin en kolay yolu, aşırılık, kabalık, şok edicilik ve trollüktür. Recep, gerçek hayatın trollüdür. Bir yoga salonunu basması, bir kütüphanede bağırması veya bir otel lobisinde olay çıkarması, aslında birer “Prank Video” (Şaka Videosu) mantığıyla kurgulanmıştır. Bu eylemlerin amacı, bir sorunu çözmek veya bir mesaj vermek değildir; amaç, “reaksiyon almaktır”. Recep, karşısındaki insanın sinir uçlarına dokunarak onu çıldırtır ve bu çıldırma anından sadistik bir haz duyar. Bu haz, internetteki bir trollün, yazdığı kışkırtıcı yoruma gelen öfkeli cevapları okurken aldığı hazla aynıdır. Recep, anonim değildir belki ama “utanmazlık zırhı” (Bölüm 6’da bahsettiğimiz) sayesinde anonimiyetin sağladığı o sorumsuzluk alanına sahiptir. Yüzüne karşı küfür etse bile, sanki bir avatarın arkasından konuşuyormuş gibi rahattır.
Recep İvedik’in “Survivor” yarışmasına katılması (Recep İvedik 4), bu medya analizinin zirve noktasıdır. Survivor, “Reality Show” formatının, yani kurgulanmış gerçekliğin zirvesidir. Orada “gerçek” yoktur, “reyting” vardır. Şaban gibi bir karakter Survivor’a katılsaydı, muhtemelen ilk gün elenir ya da adanın bir köşesinde sessizce hindistan cevizi kırardı. Çünkü Şaban, çatışmadan kaçar ve “şov yapmayı” bilmez. Ancak Recep, Survivor formatı için biçilmiş kaftandır. O, kavga çıkarır, entrika çevirir (veya çevrilen entrikaları kaba kuvvetle bozar), bağırır, çağırır ve ekrana oynar. Recep’in Survivor’daki varlığı, onun zaten gündelik hayatı bir “Survivor” (hayatta kalma ve şov yapma) simülasyonu olarak yaşadığının kanıtıdır. Recep için İstanbul sokakları ile ıssız bir ada arasında fark yoktur; her iki mekân da onun performansını sergileyeceği, rakiplerini ezeceği ve “halkın oylarını” (ilgisini) toplayacağı bir sahnedir.
“Seyirlik” (Spectacle) kavramı, Guy Debord’un teorisi üzerinden Recep İvedik’e uyarlandığında, karakterin neden bu kadar popüler olduğu daha iyi anlaşılır. Debord, modern toplumda her şeyin bir temsile, bir görüntüye dönüştüğünü söyler. Recep İvedik, bu temsilin en vulger, en çiğ halidir. O, incelikli bir mizah sunmaz; o, bir trafik kazası gibi, bakmaktan kendimizi alamadığımız bir “olay” sunar. Şaban’ı izlerken bir hikâyeye ortak olurduk; Recep’i izlerken bir “arbede”ye tanık oluruz. Sosyal medya çağında insanların “fail” (başarısızlık) videolarına, kavga videolarına veya “cringe” (başkası adına utanma) videolarına olan düşkünlüğü, Recep İvedik sinemasının yakıtıdır. Recep, 90 dakikalık bir “TikTok” derlemesi gibidir; sürekli değişen mekanlar, sürekli bağırış çağırış, derinliksiz ama vurucu (punchy) diyaloglar. Bu hız ve yüzeysellik, dijital çağın dikkat süresi (attention span) kısalmış izleyicisi için tasarlanmıştır. Şaban filmlerindeki uzun bakışmalar, sessiz bekleyişler, Recep filmlerinde “Sıkıldım, geç burayı” (skip butonu) mantığıyla budanmıştır.
Recep İvedik’in narsisizmi, “Selfie Kültürü”nün bir öncülüdür. Selfie, kişinin kendini, başkalarının onu gördüğü gibi değil, kendi görmek istediği gibi (veya başkalarının görmesini istediği gibi) kadrajlamasıdır. Recep, fiziksel olarak çirkin, kaba ve itici olmasına rağmen, kendini bir “halk kahramanı”, bir “alfa erkek”, bir “fenomen” olarak kadrajlar. Çevresindeki herkes (yan karakterler), bu kadrajın figüranlarıdır. Nurullah karakteri, Recep’in maceralarını kaydeden bir “kameraman” veya onun gönderilerini beğenen sadık bir “takipçi” işlevi görür. Recep, Nurullah’a sürekli emirler verir, onu azarlar ama yanından ayırmaz; çünkü her narsist, kendi yansımasını göreceği bir aynaya veya kendine hayran (veya korkuyla bağlı) bir kitleye muhtaçtır. Şaban’ın yanındaki karakterler (Güdük Necmi, Damat Ferit) onun dostuydu, eşitiydi; Recep’in yanındakiler ise onun “takipçileridir”.
“İfşa Kültürü” (Cancel Culture ve Exposure), Recep İvedik’in elitlerle mücadelesinde kullandığı bir silahtır. Recep, karşısındaki “Beyaz Türk”ü (Bölüm 10) sadece yenmekle kalmaz, onu “ifşa” eder. Onun peruğunu düşürür, boyasını akıtır, karizmasını çizer ve bunu herkesin gözü önünde yapar. Bu, sosyal medyada birini linç ettirmekle aynı psikolojik mekanizmadır. Recep, “Bakın, sizin o çok beğendiğiniz, çok havalı sandığınız adam aslında bir korkak, bir sahtekar” diyerek, elitin itibar suikastını gerçekleştirir. Bu eylem, kamusal alanda (otel lobisinde, restoranda) gerçekleştiği için, anında “viral” olma potansiyeli taşır. Filmdeki kalabalık (veya sinema salonundaki izleyici), bu ifşa anını bir linç güruhu gibi alkışlar. Mahremiyetin kutsallığı, ifşanın hazzına kurban edilmiştir.
Teknolojinin getirdiği “Hız”, Recep’in karakterine de sirayet etmiştir. Şaban, sorunları çözmek için zamana ihtiyaç duyardı, beklerdi, sabrederdi. Analog dünya yavaştı. Recep ise “anlık tatmin” (instant gratification) peşindedir. Acıktıysa hemen yemek ister, kızdıysa hemen döver, bir şey istediyse hemen alır. İnternet hızında yaşayan bir zihniyettir bu. Beklemeye tahammülü yoktur. “Buffering” (yükleniyor) simgesi, Recep’i çıldırtır. O, her şeye “şimdi ve burada” sahip olmak isteyen, dürtü kontrolü sıfırlanmış bir tüketicidir. Bu hız, derinleşmeyi imkansız kılar. Şaban’ın hüznü derinleşebilirdi çünkü zamanı vardı; Recep’in hüznü bile (babaannesinin ölümü) hızlıca geçiştirilir ve hemen bir sonraki “goygoy”a geçilir. Duygular, tıpkı Instagram hikayeleri (stories) gibi 24 saat sonra silinmek üzere yaşanır.
Recep İvedik’in “Blogger/Vlogger” benzeri tavırları, onun her konuda bir fikri olması ve bu fikri, hiçbir uzmanlığı olmasa bile (Bölüm 13’teki vasıfsızlık analizi) yüksek sesle beyan etmesinde görülür. Bir blogger nasıl yemekten modaya, siyasetten sağlığa her konuda ahkam kesebiliyorsa, Recep de öyledir. Yogayı eleştirir, suşiyi eleştirir, eğitimi eleştirir. Onun cehaleti, bir “özgün içerik” gibi sunulur. “Ben böyle düşünüyorum ve benim düşüncem, sırf ben yüksek sesle söylediğim için sizinkinden daha değerlidir” tavrı, sosyal medyadaki “yankı odaları”nın (echo chambers) mantığıdır. Recep, kendi yankı odasında yaşar ve dışarıdan gelen hiçbir bilgiye (gerçeğe) kulak asmaz. Bu, “Hakikat-Ötesi” (Post-Truth) çağının karakteristiğidir. Recep için nesnel gerçeklik önemli değildir; önemli olan onun o gerçeği nasıl “hissettiği” ve nasıl “pazarladığı”dır. Eğer Recep yoganın saçma olduğuna inanıyorsa, yoga saçmadır; binlerce yıllık bir gelenek olması bir şeyi değiştirmez.
Medya ve teknoloji çağında “Gözetim” (Surveillance) kavramı da tersyüz olmuştur. Foucault’nun bahsettiği “Panoptikon” (Azınlığın çoğunluğu gözetlediği hapishane modeli), Şaban’ın korkusuydu. Devletin, öğretmenin, babanın gözü üzerindeydi. Ancak 2000’lerde Thomas Mathiesen’in “Sinoptikon” (Çoğunluğun azınlığı izlediği model) kavramı devreye girer. Artık kitleler, ekranlar aracılığıyla şöhretleri, zenginleri veya Recep gibi fenomenleri izlemektedir. Recep, bu izlenilme arzusunu yöneten bir manipülatördür. O, Panoptikon’un gardiyanından korkmaz; Sinoptikon’un izleyicisine oynar. “Beni izleyin, çünkü ben size verebileceğiniz en iyi şovu, en saf barbarlığı veriyorum” der.
Recep İvedik’in “Filtresizliği”, Instagram filtrelerinin hüküm sürdüğü bir çağda paradoksal bir çekicilik yaratır. Herkesin kendini olduğundan daha güzel, daha zengin, daha mutlu gösterdiği (filtrelediği) bir mecrada, Recep’in “filtresiz” kabalığı, gaz çıkarması, küfretmesi, bir tür “aşırı gerçeklik” (hyper-realism) etkisi yaratır. İzleyici, sosyal medyadaki sahte mükemmellikten bunaldığı için, Recep’in bu “organik pisliği”ne sığınır. Ancak bu da bir illüzyondur. Recep’in “doğallığı” da en az Instagram fenomeninin “güzelliği” kadar kurgusaldır, ticaridir ve performatiftir. Recep, “doğal adam” rolünü oynayan bir kurgu karakterdir. Ama dijital çağın izleyicisi, bu kurguyu “samimiyet” olarak satın almaya teşne haldedir.
Sonuç olarak, İnek Şaban’ın analog dünyasındaki “görünmezlik arzusu” ve “mahremiyet”, bir erdemdi. Teknoloji, insanı insandan ayıran soğuk bir metaldi ve Şaban sıcaklığı insanda arıyordu. Recep İvedik’in dijital (veya dijitalleşmiş zihniyetli) dünyasında ise “görünürlük”, tek varoluş biçimidir. “Paylaşılmayan an yaşanmamıştır” mottosu, Recep’in her anını bir şova dönüştürmesine neden olur. Şaban, mektubunu yazarken kelimeleri özenle seçerdi; Recep, tweet atar gibi konuşur, hashtag’ler gibi etiketler ve bloklar gibi dışlar. İvedik, sosyal medya çağının, elinde akıllı telefon olmasa bile (ki son filmlerde o da vardır), zihinsel olarak “bağlı” (connected) olan, ancak insani olarak “kopuk” (disconnected) olan o yeni insan türünün prototipidir. O, “beğeni” (like) almak için her şeyi yapabilecek, linç yemekten korkmayan, hatta linçten beslenen, ilgiyi bir uyuşturucu gibi tüketen “homo-digitalis”in karikatürüdür. Şaban’ın dünyasında sessizlik bir huzurdu; Recep’in dünyasında sessizlik, “takipçi kaybetmek” demektir ve bu, ölümden daha korkunçtur. Bu yüzden Recep İvedik asla susmaz ve asla durmaz; ta ki şarjı bitene veya internet kesilene kadar. Ancak ne yazık ki, bu yeni dünyanın jeneratörü de, modemi de bizzat toplumun o doymak bilmez “seyir” arzusudur.
Bölüm 16: Asimilasyon Reddi: “Ben Böyleyim” Manifestosu
Türk modernleşme tarihinin sancılı serüveni, özünde devasa bir “öğrenme” ve “dönüşme” projesidir. Tanzimat’tan Cumhuriyet’e, oradan çok partili hayata uzanan çizgide, ideal vatandaş tanımı hep “kendini aşma”, “geliştirme” ve Batılı/Şehirli normlara “asimile olma” üzerine kurulmuştur. Bu proje, taşradan geleni yontulması gereken bir ham madde, şehri ise bu ham maddenin işlenip medeni bir vatandaşa dönüştürüleceği bir atölye olarak kurgulamıştır. Bu çalışmanın önceki bölümlerinde, İnek Şaban ve Recep İvedik karakterlerinin sınıfsal, ekonomik ve cinsel haritalarını çıkarırken, onların bu “medeniyet atölyesi” ile kurdukları ilişkiye dair ipuçları vermiştik. Ancak meselenin bam teli, tam da bu bölümde ele alacağımız “Asimilasyon” kavramında düğümlenmektedir. İnek Şaban, bu atölyeye girmeye can atan, kapıdan kovulsa bacadan giren, değişmek için çırpınan ve bu çırpınışın yarattığı “uyumsuzluk” ile bizi güldüren bir karakterdir. Recep İvedik ise, o atölyeyi ateşe veren, “Ben zaten olmuşum, yontulmaya ihtiyacım yok, asıl siz benim gibi olmalısınız” diyen ve değişimi kategorik olarak reddeden bir “Ben Böyleyim” manifestosudur. Bu bölüm, entegrasyon arzusunun yerini nasıl kültürel bir izolasyonizme ve gettolaşmanın zaferine bıraktığını, Şaban’ın frak giyme çabasından Recep’in turuncu gömleğini bir bayrak gibi taşımasına uzanan süreçte analiz edecektir.
1970’lerin sosyolojisinde “şehir”, sadece beton binaların olduğu bir yer değil, bir “tavır” ve bir “adab-ı muaşeret” bütünüdür. İnek Şaban, köyden şehre indiğinde (Köyden İndim Şehre, Şark Bülbülü, Kibar Feyzo), karşısında sadece ekonomik bir duvar değil, kültürel bir duvar da bulur. Bu duvarı aşmanın yolu, “şehirliler gibi” davranmaktan geçer. Şaban’ın komedisi, “Mimesis” (Taklit) teorisi üzerine kuruludur. O, gördüğü “beyefendi”leri taklit etmeye çalışır. “Kibar Feyzo” filminde, Şaban’ın (Feyzo’nun) faşist ağaya karşı verdiği mücadele bile, aslında şehirde gördüğü sendikalı işçilerin, grev pankartlarının ve sloganların taklidiyle başlar. Şaban, bilmediği kelimeleri kullanmaya çalışır, kravat takmaya uğraşır, restoranda çatal bıçakla yemek yemeyi dener. Ancak “habitus”u (Pierre Bourdieu’nun terimiyle, bedensel ve zihinsel alışkanlıkları) buna izin vermez. Elleri kabadır, dili dönmez, vücudu o dar kıyafetlere sığmaz. İşte Şaban’ın trajedisi ve komedisi bu “arada kalmışlık”tan doğar. O, samimiyetle değişmek ister. Şehirli olmayı, “adam olmayı” bir üstünlük mertebesi olarak kabul etmiştir. Kendi köylülüğünden, kabalığından utanır (Bölüm 2’de bahsettiğimiz mahcubiyet). Bu yüzden Şaban’ın sakarlıkları, bir isyan değil, aşırı gayretin sonucudur. Seyirci, Şaban’ın masada yemek yerken çorbayı üzerine dökmesine gülerken, aslında onun “öğrenme azmine” de saygı duyar. Çünkü Şaban, “Ben buyum” demez; “Ben daha iyisi olabilirim” der. Bu, Cumhuriyet modernleşmesinin “eğitilebilir halk” idealine uygun, iyimser bir tablodur. Şaban, hamdır ama pişmeye taliptir.
Buna karşılık Recep İvedik, “Asimilasyonun İflası” ve “Kimlik Siyaseti”nin en sert tezahürüdür. 2000’li yılların Türkiye’sinde, merkez ile çevre arasındaki hiyerarşi sarsılmış, “elit” olanın (Beyaz Türk’ün) kültürel hegemonyası sorgulanır hale gelmiştir. Recep İvedik, bu sorgulamanın en radikal cevabıdır. O, değişmeyi reddeder. Hem de pasif bir dirençle değil, aktif ve agresif bir reddedişle. Recep İvedik’in felsefesi, “Essentialism” (Özqhülük) üzerine kuruludur. O, doğuştan getirdiği özelliklerin (kabalık, dobralık, gaz çıkarma, el şakası yapma, küfretme) onun “özü” olduğunu ve bu özün, sonradan kazanılan tüm “medeni” değerlerden daha kıymetli, daha “hakiki” olduğunu savunur. Şaban’ın taklit etmeye çalıştığı o “beyefendi” tavırları, Recep için birer “maske”, birer “yalan” ve birer “esaret”tir. Recep, “Ben böyleyim lan!” diye bağırdığında, aslında yüzyıllık bir modernleşme projesine rest çeker. “Beni değiştiremezsiniz, beni eğitemezsiniz, beni kravatla boğamazsınız. Ben sizin o steril dünyanıza girmeyeceğim, siz benim kaba dünyama maruz kalacaksınız” mesajını verir.
Şaban’ın filmlerinde “Dönüşüm Sahnesi” (Makeover Scene) sıkça kullanılan bir motiftir. Şaban, berbere gider, tıraş olur, takım elbise giyer ve “yakışıklı” olmaya çalışır (Şabaniye, Dokunmayın Şabanıma). Bu sahneler, karakterin sınıf atlama arzusunun görselleşmiş halidir. Ancak Recep İvedik filmlerinde Recep asla değişmez. İlk filmde üzerindeki kıyafet neyse, altıncı filmde de odur. O turuncu gömlek, sadece bir kostüm değil, bir “üniforma”dır; değişime kapalılığın, statik olmanın sembolüdür. Recep, bir baloya, bir iş görüşmesine, bir düğüne veya bir cenazeye hep aynı kıyafetle, aynı sakalla ve aynı tavırla gider. Mekân değişir, muhataplar değişir, konjonktür değişir ama Recep değişmez. Bu “değişmezlik”, Recep’in hayranları (veya onu rol model alan kitle) için bir “tutarlılık” ve “omurgalı duruş” olarak kodlanır. Modern dünya insanı sürekli “güncelleme”ye (update) zorlarken, Recep’in “fabrika ayarlarında” kalmaktaki ısrarı, yorgun kitlelere bir huzur verir. “Kendin ol yeter” mottosunun, “Kendin kal, sakın gelişme” şeklinde yanlış okunmuş ve kutsanmış halidir bu.
Asimilasyonun reddi, “Kültürel Getto”nun zaferini beraberinde getirir. 70’lerde getto (gecekondu), şehre entegre olmaya çalışan bir geçiş alanıydı. Şaban, gecekonduda yaşasa da gözü apartmandaydı. Apartman, medeniyetin kalesiydi. Recep İvedik ise gettosunu (zihinsel ve davranışsal gettosunu) sırtında taşır ve girdiği her yeri gettolaştırır. Lüks bir otelin lobisinde yere bağdaş kurup oturması, o steril alanı bir köy kahvehanesine dönüştürme eylemidir. Bu, “Mekânsal İşgal”dir (Bölüm 7). Recep, entegre olmaz; asimile etmez; o, kendi kurallarını dayatır. Sushi restoranında garsona “Bunu pişir de getir” demesi veya yoga salonunda “Bırakın bu işleri, halay çekelim” demesi, sadece bir espri değil, kültürel bir emperyalizmdir. Taşranın, merkezi fethetme ve onu kendine benzetme arzusudur. Recep, “Ben size benzemeyeceğim, siz bana alışacaksınız” der. Ve nitekim, filmlerin sonunda genellikle o “elit” karakterler (otel müdürü, yoga hocası vb.) ya sinir krizi geçirip kaçar ya da Recep’in “doğallığına” (kabalığına) teslim olup onunla birlikte göbek atar. Bu, entegrasyonun değil, “tersine asimilasyon”un zaferidir. Medeniyet, barbarlık karşısında diz çöker.
Şaban’ın değişme çabasındaki “kırılganlık”, Recep’in değişmeme inadındaki “kibir”le tezat oluşturur. Şaban, bir pot kırdığında üzülürdü. “Acaba beni hor gördüler mi?” diye dertlenirdi. Bu dertlenme, onun hala bir “Süper-Ego”ya (toplumsal denetim mekanizmasına) sahip olduğunu gösterirdi. Recep İvedik’in kibri ise, herhangi bir dışsal otoriteyi veya normu tanımaz. O, pot kırmaz; çünkü ona göre “pot” diye bir şey yoktur, sadece “aşırı samimiyet” vardır. Birini incittiyse, bu o kişinin “alınganlığı” veya “narinliği” yüzündendir. Recep, kendi kabalığının sorumluluğunu almaz. “Benim içim dışım bir” savunması, her türlü nezaketsizliğin aklanma kağıdıdır. Asimilasyonu reddetmek, burada “nezaketi reddetmek”le eşdeğerdir. Çünkü nezaket, doğası gereği bir “yapaylıktır”; içten gelen dürtünün (İd) toplumsal uyum adına filtrelenmesidir. Recep, filtreyi reddederek, aslında toplumsal sözleşmeyi fesheder. “Beni olduğum gibi sevin” talebi, narsistik bir dayatmadır. Çünkü “olduğu hal”, başkalarının yaşam alanını ihlal eden bir haldir.
Bu manifesto, Türkiye’nin “eğitim” algısındaki dönüşümle de paraleldir. Şaban için eğitim (okul, öğretmen, kitap) kutsaldı. Hababam Sınıfı’nda dersleri kesse de, Mahmut Hoca’ya saygısı sonsuzdu. Eğitim, sınıf atlamanın ve “adam olmanın” yoluydu. Recep İvedik içinse eğitim, insanı özünden uzaklaştıran, yozlaştıran ve “yumuşatan” bir süreçtir. Recep, okumuş insanları (profesörleri, uzmanları) sürekli aşağılar. Onların bilgisini “kitabi” ve “gereksiz” bulur. Kendi “hayat okulu” diplomasını, tüm akademik unvanların üzerine koyar. “Sen profesörsün de ne oldu, lastik değiştirebiliyor musun?” mantığı, asimilasyon reddinin entelektüel boyutudur. Bilgiye entegre olmak, cehaleti terk etmek demektir. Recep, cehaletini terk etmeyi reddeder; bilakis cehaletini “halk bilgeliği” (feraset) olarak yeniden markalar. Bu, anti-entelektüalizmin, “yerlilik ve millilik” kılıfı altında meşrulaştırılmasıdır. Şaban öğrenciydi; Recep ise her şeyi bildiğini sanan bir cahildir.
Recep İvedik’in “Ben Böyleyim” manifestosu, aynı zamanda “tüketim toplumu”nun bireyciliğiyle de örtüşür. “Kişiselleştirilmiş” (customized) yaşam tarzları, bireye “sen özelsin, kimseye benzemek zorunda değilsin” mesajını pompalar. Recep, bu mesajı en uç noktada yaşar. Ancak buradaki paradoks şudur: Recep, bireyselliğini savunurken, aslında milyonlarca lümpen erkeğin “tek tip” davranış kalıbını (kabalık, homofobi, seksizm) yeniden üretir. O, özgün değildir; o, bir stereotiptir. Ancak “ben böyleyim” diyerek, bu stereotipi bir “kimlik” (identity) statüsüne yükseltir. Şaban, anonim kalmaktan korkardı; Recep, kimliğinin (kabalığının) tanınması ve onaylanması için savaşır.
Recep’in vücut dili (Bölüm 7’de değinildiği gibi), bu asimilasyon reddinin en somut kanıtıdır. Şaban, bedenini toparlamaya, şehre sığdırmaya çalışırdı. Recep, bedenini yayar. Onun göbeği, kılları, teri; medeniyetin “hijyenik beden” dayatmasına karşı bir isyandır. “Siz epilasyon yapın, deodorant sıkın; ben kokumla ve kılım varım” der. Bu, “Grotesk Beden”in, “Klasik Beden”e (orantılı, temiz, kapalı beden) karşı zaferidir. Recep, iğrenç (abject) olandan utanmaz; onu bir silah olarak kullanır. Asimile olmak, temizlenmek demektir. Recep, kirliliğini bir zırh gibi taşır.
Sonuç olarak, İnek Şaban’ın “değişme arzusu” ile Recep İvedik’in “değişmeme inadı” arasındaki fark, Türkiye’nin modernleşme projesine inancını kaybetme sürecinin özetidir. Şaban, modernleşmenin vaadine (eğer değişirsen, çalışırsan, öğrenirsen mutlu olursun) inanıyordu. Bu inanç onu naif ve kırılgan yapıyordu. Recep İvedik ise bu vaadin yalan olduğuna inanıyor. Ona göre “medeniyet”, insanı mutsuz eden, samimiyetsizleştiren bir tuzaktır. Mutluluk, mağaraya (özüne, dürtülerine, kabalığına) dönmekte ve o mağarayı şehrin ortasına taşımaktadır. “Ben böyleyim” manifestosu, bir özgüven patlaması gibi görünse de, aslında gelişime, diyaloğa ve ötekini anlamaya kapatılmış kapıların sesidir. Kültürel getto, duvarlarını yıkıp şehre karışmak yerine, şehri kendi duvarları içine hapsetmiştir. Artık norm, “kibar olmaya çalışmak” değil, “kabalığıyla gurur duymak”tır. Recep İvedik, bu yeni normun kurucu babasıdır ve onun dünyasında asimilasyon bir ihanet, entegrasyon ise bir teslimiyettir. Geriye kalan tek şey, değişimi reddedenlerin, değişimi savunanlara karşı kazandığı o gürültülü ve yıkıcı zaferdir.
Bölüm 17: Kadın İmgesi ve Değişen Roller
Türk sinemasının sosyolojik bir otopsisi niteliğindeki bu çalışmanın önceki bölümlerinde, İnek Şaban ve Recep İvedik karakterlerini çevreleyen sınıfsal, ekonomik, dilsel ve mekânsal katmanları tek tek soyarak, bu iki fenomenin temsil ettiği “erkeklik” hallerinin toplumsal izdüşümlerini haritalandırdık. Ancak, bir toplumun medeniyet seviyesini, ahlaki olgunluğunu ve en önemlisi “öteki” ile kurduğu ilişkinin sağlığını ölçen en hassas barometre, o toplumun hikayelerinde kadına biçilen roldür. Kadın imgesi, erkek öznenin kendi varoluşunu tanımladığı, sınırlarını çizdiği ve eksikliklerini yansıttığı bir aynadır. İnek Şaban sinemasından Recep İvedik evrenine geçiş, bu aynanın kırılması ve parçalarının erkekliğin krizini yansıtan birer silaha dönüşmesi hikayesidir. Şaban’ın dünyasında kadın; ulaşılamaz, idealize edilmiş, estetik bir bütünlüğe sahip ve erkeği “terbiye eden” bir uygarlık simgesiyken; Recep İvedik’in dünyasında kadın, ya ele geçirilmesi gereken bir ganimet, ya aşağılanması gereken bir karikatür ya da işlevsizleştirilmiş bir dekordur. Bu bölüm, Türk erkeğinin “Aşık” kimliğinden “İşgalci” kimliğine evrilirken, kadını nasıl bir “özne” olmaktan çıkarıp “nesne”ye indirgediğini ve bu sürecin altında yatan derin maskülenite krizini analiz edecektir.
1970’lerin Yeşilçam sineması ve özellikle Arzu Film ekolü, kadını toplumsal yapının merkezine, “kutsal” ve “dokunulmaz” bir kaideye yerleştirir. İnek Şaban karakteri, bu kaidenin dibinde oturan ve yukarıya, o erişilmez zirveye hayranlıkla bakan bir derviş gibidir. Şaban’ın filmlerinde kadın (Gülşen Bubikoğlu, Itır Esen, Hale Soygazi gibi oyuncuların canlandırdığı karakterler), sadece fiziksel bir güzellik abidesi değil, aynı zamanda ahlaki ve sınıfsal bir üstünlüğün temsilcisidir. Şaban’ın kadına bakışı, cinsel bir açlıktan ziyade, ontolojik bir tamamlanma arzusudur. O, kadına baktığında sadece güzel bir yüz görmez; daha iyi, daha temiz, daha medeni ve daha düzenli bir hayatın vaadini görür. Kadın, Şaban için kaostan düzene geçişin anahtarıdır. Hababam Sınıfı’nda, Süt Kardeşler’de veya Tosun Paşa’da kadın karakterler, erkeklerin o dağınık, çocuksu ve sorumsuz dünyasına (Hababam’ın yatakhanesi, Şaban’ın bekarlığı) girdiklerinde, oraya bir nizam, bir estetik ve bir “çeki düzen” getirirler. Şaban, bu nizamı bozan sakarlıkları yapsa da, içten içe o nizamın parçası olmayı arzular. Dolayısıyla Şaban sinemasında kadın, erkeği “medenileştiren” (civilizing force) bir ajandır. Şaban’ın kadına duyduğu saygı, aslında medeniyete duyduğu saygının bir uzantısıdır.
Bu dönemde kadın imgesi, “idealize edilmiş” olsa da asla pasif değildir. Adile Naşit’in canlandırdığı Hafize Ana veya Ayşen Gruda’nın canlandırdığı karakterler, Şaban’ın dünyasında aktif, sözü geçen ve otorite sahibi figürlerdir. Şaban, Hafize Ana’nın zilini çaldığı otoriteye boyun eğer, Ayşen Gruda’nın canlandırdığı “deli dolu” kadının enerjisine ayak uydurmaya çalışır. Kadınlar, Şaban’la dalga geçseler, onu reddetseler bile, onunla “insani” bir düzlemde iletişim kurarlar. Arada bir diyalog vardır. Şaban, kadını anlamaya çalışır, onun dilini (bakışlarını, imalarını) çözmeye gayret eder. Bu çaba, erkeğin kendi narsisizminden çıkıp “öteki”ne yönelmesini sağlar. Şaban’ın aşkı, “ben” merkezli değil, “sen” merkezlidir. “Ben seni seviyorum” demez, “Sen ne kadar güzelsin” der. Kendi arzusunu değil, kadının varlığını yüceltir. Bu yaklaşım, 70’lerin romantik hümanizminin bir yansımasıdır. Cinsellik, bu yüceltme eyleminin içinde eritilmiş, rafine edilmiş ve “gönül bağı”na dönüştürülmüştür. Şaban’ın aseksüelliği (önceki bölümlerde değindiğimiz gibi), kadını cinsel bir obje olmaktan kurtaran ve onu bir “kişilik” olarak var eden bir alandır.
Buna karşılık Recep İvedik evreni, kadının sistematik bir şekilde “karikatürize edildiği” ve “işlevsizleştirildiği” bir maskülenite distopyasıdır. Recep İvedik’in dünyasında kadın, “medenileştirici” bir güç değil, tam tersine erkeğin “doğal/barbar” yapısını tehdit eden veya ona hizmet etmesi gereken bir unsurdur. Recep, kadının kendisini değiştirmesine, dönüştürmesine asla izin vermez. İlk filmdeki Sibel karakteri, görünürde bir aşk objesi gibi dursa da, aslında Recep’in geçmişine, çocukluğuna ve kayıp masumiyetine duyduğu narsistik özlemin bir yansımasıdır. Recep, Sibel’i bir birey olarak tanımaz; onu “çocukluk aşkı” etiketiyle dondurur ve kendi mülkü olarak görür. Sibel’in eğitimi, kariyeri, nişanlısı veya tercihleri Recep için önemsizdir. Önemli olan tek şey, Recep’in o cüzdanı bulmuş olması ve dolayısıyla Sibel’i “hak etmiş” olmasıdır. Bu, kadını bir “ganimet” olarak gören feodal ve arkaik bir zihniyetin, modern şehir dekorunda yeniden hortlamasıdır. Sibel, Recep’in kahramanlık hikayesindeki “prenses” rolünü oynamaya zorlanan bir figürandır. Recep onu kuledeki canavardan (nişanlısından) kurtarmaz; onu kuleden indirip kendi mağarasına (yaşam tarzına) çekmeye çalışır.
Recep İvedik filmlerindeki diğer kadın tipleri ise, “Sibel” (idealize edilmiş ama içi boşaltılmış) arketipinin dışında kalan ve Recep’in gazabına uğrayan “Ucube”lerdir. Recep, standart güzellik normlarına uymayan, yaşlı, kilolu, bıyıklı veya aşırı zayıf kadınları acımasızca aşağılar. Onlara taktığı lakaplar (godzilla, at hırsızı, travesti vb.), kadını sadece “göze hoş gelen bir cinsel obje” olduğu sürece değerli gören, aksi takdirde onu bir “görüntü kirliliği” olarak algılayan faşizan bir estetik anlayışın ürünüdür. Bu aşağılama, sadece bir komedi unsuru değildir; bu, erkeğin kendi bedeninden duyduğu memnuniyetsizliği ve korkuyu (Recep’in kendi grotesk bedeni) kadına yansıtmasıdır. Recep, kendi kıllarından, göbeğinden ve kabalığından utanmazken, karşısındaki kadının en ufak bir kusurunu büyüterek ona saldırır. Bu, “Yansıtma” (Projection) mekanizmasının en saldırgan halidir. Kadın, kusursuz bir bebek (Barbie) olmadığı sürece, Recep’in gözünde saygıyı hak etmez.
Recep İvedik’in “Babaanne” ile kurduğu ilişki, kadın imgesinin bu evrendeki en ilginç ve en patolojik boyutudur. Recep’in hayatındaki tek otorite ve tek saygı duyduğu kadın, babaannesidir. Ancak babaanne, cinsiyetsizleştirilmiş, yaşlı, kaba ve en az Recep kadar maskülen bir figürdür. Recep’in babaannesine duyduğu sevgi, bir kadına duyulan saygıdan ziyade, “kendi köklerine” ve “aynalanmış benliğine” duyduğu sevgidir. Babaanne, Recep’in dişi versiyonudur. PlayStation oynayan, küfreden, bira içen bu figür, geleneksel “Anadolu kadını” veya “şefkatli nine” imgesinin de yapısökümüdür. Recep, kadınsı özellikler (zarafet, şefkat, incelik) taşımayan bu kadını sever, çünkü bu kadın ona “erkekliğini” sorgulatmaz, ondan medeni olmasını beklemez. Bu durum, Recep’in (ve temsil ettiği lümpen erkekliğin) kadınsı olandan, yani “feminen” değerlerden ne kadar korktuğunu gösterir. Recep, ancak “erkekleşmiş” bir kadınla sağlıklı (veya kendine göre sağlıklı) bir ilişki kurabilir. Feminen kadın, onun için bilinmez, tekinsiz ve yönetilmesi zor bir alandır.
Maskülenitenin krizi, tam da bu noktada, Recep İvedik’in “Modern/Şehirli Kadın” ile karşılaştığı anlarda patlak verir. Yoga hocası, iş kadını, kütüphaneci veya üniversiteli genç kız… Bu karakterler, Recep’in kontrol edemediği, onun fiziksel gücüne veya kabalığına boyun eğmeyen, kendi ekonomik ve sosyal özgürlüğüne sahip kadınlardır. Recep, bu kadınları gördüğünde derin bir “Kastrasyon Anksiyetesi” (İğdiş edilme korkusu) yaşar. Çünkü bu kadınlar, erkeğe muhtaç değildir. Recep’in “kurtarıcı” rolüne ihtiyaçları yoktur. Bu durumda Recep, erkekliğini yeniden tesis etmek için tek bildiği yolu seçer: Saldırganlık ve itibarsızlaştırma. Yoga hocasını, hareketleri cinselleştirerek veya gaz çıkararak sabote etmesi, kadının o mekandaki otoritesini yıkma çabasıdır. İş kadınını, “gergin”, “koca bulamamış” veya “seksist” şakalarla aşağılaması, onun profesyonel kimliğini yok sayıp onu sadece cinsel bir varlığa indirgeme stratejisidir. Recep, modern kadını “nesneleştiremediği” zaman, onu “düşmanlaştırır”.
Şaban filmlerindeki kadınlar, bir “hedef”ti; ulaşılacak bir amaçtı. Recep İvedik filmlerindeki kadınlar ise bir “araç”tır. Recep’in maceralarında kadınlar, olay örgüsünü ilerletmek, Recep’in bir şaka yapmasına zemin hazırlamak veya Recep’in gücünü göstermesi için kurtarılmak üzere oradadırlar. Kadının kendi hikayesi, kendi arzusu, kendi iç dünyası yoktur. Şaban filmlerinde Gülşen Bubikoğlu’nun canlandırdığı karakterin, ailesiyle sorunları, kendi hayalleri, çelişkileri vardı; Şaban bu dünyaya dahil olurdu. Recep İvedik’te ise kadınların dünyası yoktur; onlar Recep’in dünyasına giren ve çıkan figüranlardır. Bu “işlevsizleştirme”, kadının toplumsal hayattan silinmesi arzusunun sinematik tezahürüdür. Erkek, dünyayı tek başına kaplamak, tek başına yönetmek ve tek başına eğlenmek istemektedir. Kadın, bu “homososyal” (erkek erkeğe) eğlenceyi bozan bir oyunbozandır. Recep’in yan karakteri Nurullah ile kurduğu ilişki, herhangi bir kadınla kurduğu ilişkiden daha derin ve daha süreklidir. Çünkü Nurullah, sessizdir, itaatkardır ve Recep’in iktidarını tehdit etmez. Kadın ise varlığıyla bile bir tehdittir.
Dilsel analiz bölümünde (Bölüm 8) değindiğimiz “cinsiyetçi dil”, burada kadını karikatürize etmenin en güçlü aracıdır. Recep, kadınlara “Bayan” diye hitap ederken, bu kelimeyi bir nezaket sözcüğü olarak değil, kadını erkeğin zıttı, ötekisi ve zayıfı olarak kodlayan bir “etiket” olarak kullanır. “Motor”, “At”, “Taş” gibi metaforlar, kadını “binilecek”, “kullanılacak” veya “sahip olunacak” bir mal statüsüne indirger. Şaban’ın dilinde kadın “Gül”, “Çiçek”, “Melek” gibi doğanın zarif ve dokunulmaz parçalarıyla özdeşleştirilirdi. Recep’in dilinde ise kadın, sanayinin veya hayvancılığın (tüketim odaklı) nesneleriyle özdeşleştirilir. “At gibi kadın” tabiri, kadının gücünü veya güzelliğini değil, onun cinsel performans potansiyelini ve erkeğin ona hükmetme arzusunu ifade eder. Recep, kadını ehlileştirilmesi gereken bir hayvan olarak görür. Bu bakış açısı, modernitenin “eşitlikçi” idealine karşı taşranın ve lümpen kültürün verdiği en sert, en reaksiyoner cevaptır.
Recep İvedik’in cinselliği algılayış biçimi (Bölüm 9), kadın imgesini doğrudan etkiler. Recep için seks, bir “iletişim” değil, bir “boşalım” ve “skor”dur. Kadın, bu skorun tabelasıdır. Şaban içinse aşk, bir süreçti. “Selvi Boylum Al Yazmalım” (her ne kadar Şaban filmi olmasa da o dönemin ruhunu yansıtır) filmindeki gibi “Sevgi neydi? Sevgi emekti” felsefesi, Şaban komedilerinde de alttan alta işlenirdi. Şaban, kadının kalbini kazanmak için emek verirdi. Recep ise kadını “tavlamak” (pick-up) için taktikler uygular, yalan söyler, baskı kurar. Tavlamak fiili, avcılık literatürüne aittir. Avcı, avıyla empati kurmaz; onu tuzağa düşürür. Recep’in kadınlarla ilişkisi, empatinin sıfırlandığı bir noktadır. Kadın ağladığında, Recep onunla dalga geçer (“Böhühüyt” diye taklit eder); kadın korktuğunda, Recep onu daha çok korkutur. Empatinin ölümü, kadın imgesinin de ölümüdür. Çünkü empati kurulamayan bir varlık, özne olamaz.
Bu karikatürizasyonun toplumsal karşılığı, Türkiye’de artan kadın cinayetleri ve kadına yönelik şiddet sarmalıyla ürkütücü bir paralellik taşır. Recep İvedik, elbette bir katil değildir; ancak onun temsil ettiği zihniyet, kadını bir mülk olarak gören, “Hayır” cevabını kabul etmeyen, reddedildiğinde saldırganlaşan ve kadını kendi belirlediği kalıplara (ya itaatkar ev kızı ya da seksi obje) sokmaya çalışan zihniyetin “komikleştirilmiş” halidir. Sinema salonunda Recep’in kadına bağırmasına, onu itip kakmasına, ona lakap takmasına gülen milyonlar, aslında sokakta kadına şiddet uygulayan erkeğin “bilinçaltı suç ortakları”dır. Gülmek, burada bir onaylama mekanizmasıdır. “Kadın da hak etti ama”, “Çok konuşuyordu”, “O da öyle giyinmeseydi” gibi şiddeti meşrulaştıran toplumsal reflekslerin kökeni, Recep’in o kadını aşağılarken attığı kahkahada gizlidir. Şaban filmlerinde kadına şiddet, “kötü adamın” (tecavüzcü Coşkun, Nuri Alço) eylemiydi ve lanetlenirdi. Recep İvedik’te ise kadına yönelik psikolojik ve sözel şiddet, “kahramanın” eylemidir ve alkışlanır. Bu, ahlaki bir fay kırılmasıdır.
Maskülenitenin krizi, erkeğin ekonomik ve sosyal iktidarını kaybetmesiyle derinleşmiştir (Bölüm 13). 70’lerde erkek, “evin direği” idi; ekonomik gücü ve otoritesi sarsılmazdı. Bu yüzden Şaban, kadına karşı daha cömert ve hoşgörülü olabilirdi. Güçlü olan, zayıfı ezme ihtiyacı hissetmez. Ancak 2000’lerde erkeklik, işsizlik, güvencesizlik ve kadının yükselişiyle kuşatılmıştır. Recep İvedik, bu “yaralı erkekliğin” feryadıdır. Recep’in aşırı abartılı maskülen tavırları, sürekli “erkek adam şöyle yapar” diye ahkam kesmesi, aslında ne kadar kırılgan ve tehdit altında hissettiğinin kanıtıdır. Kadını aşağılayarak, kendi sarsılan tahtını sağlamlaştırmaya çalışır. “Kadınlar gülmesin”, “Kadınlar konuşmasın”, “Kadınlar araba sürmesin” (ki Recep kadın şoförlerle de sürekli dalga geçer); tüm bu talepler, kamusal alanı tekrar sadece erkeklere ait kılma, yani “Eski Güzel Günler”e (erkek egemenliğinin mutlak olduğu zamanlara) dönme arzusudur. Recep, bir restorasyon projesidir; ancak bu proje, kadını yok sayarak başarıya ulaşmaya çalışır.
Recep’in “Kıllı Beden” vurgusu (Bölüm 7), kadın bedeninin “pürüzsüzlüğü”ne karşı bir savaştır. Modern kadın, bakımlı, temiz ve estetiktir. Recep, bu estetiği “yapay” bulur. Kendi kıllarını sergileyerek, kadının estetik hegemonyasına meydan okur. Ancak aynı zamanda, kadının da kıllı olmasından (bıyıklı kadın şakaları) tiksinir. Bu çifte standart, erkeğin beden politikası üzerindeki ikiyüzlülüğüdür. Erkek doğal olabilir, iğrenç olabilir; ama kadın her zaman erkeğin göz zevkine hitap etmek zorundadır. Etmiyorsa, Recep’in dünyasında yaşam hakkı yoktur, sadece alay malzemesi olma hakkı vardır.
Şaban filmlerinde “Evlilik”, bir mutlu sondu, bir tamamlanmaydı. Recep İvedik filmlerinde evlilik, bir tuzak, bir özgürlük kısıtlaması veya dalga geçilecek bir kurumdur. Recep, evlenmez. Evlenirse “Recep” olmaktan çıkacağını, ehlileşeceğini, o vahşi gücünü kaybedeceğini bilir (Samson ve Delila miti). Kadın, erkeğin gücünü kesen makastır. Bu yüzden Recep, kadınlarla flört eder, onları arzular ama asla onlarla “birleşmez”. Hep bir mesafe, hep bir kaçış, hep bir oyun vardır. Bu, Peter Pan sendromunun lümpen versiyonudur. Büyümeyen, sorumluluk almayan, bir kadının eşi ve bir çocuğun babası olmaktan korkan, bunun yerine ebedi bir ergenlikte (playstation, abur cubur, geyik muhabbeti) kalmayı seçen erkeklik hali. Şaban büyümek istiyordu; Recep büyümeyi reddeder, çünkü büyümek kadını kabul etmeyi gerektirir.
Sonuç olarak, İnek Şaban’ın kadın imgesi, “ulaşılamaz bir ideal” iken; Recep İvedik’in kadın imgesi, “kaçınılması gereken bir tehdit” veya “tüketilmesi gereken bir meta”dır. Şaban, kadına bakarak kendini düzeltmeye çalışırdı; Recep, kadına bakarak ne kadar haklı ve üstün olduğunu teyit eder. Bu değişim, Türk toplumunda kadının özneleşme sürecine karşı verilen erkek tepkisinin sertleştiğini gösterir. Kadın güçlendikçe, Recep İvedik’in (ve onu sevenlerin) savunma mekanizmaları daha agresif, daha alaycı ve daha dışlayıcı hale gelmiştir. “Maskülenitenin Krizi”, kadını bir ortak olarak değil, bir rakip olarak görmekten kaynaklanır. Ve Recep İvedik, bu rekabette “belden aşağı” vurmaktan çekinmeyen, kuralsız bir dövüşçüdür. Sinema perdesinde kadının karikatürize edilmesi, gerçek hayatta kadının hayatının daraltılmasıyla eşdeğerdir. Şaban’ın o mahcup gülümsemesiyle uzattığı çiçek solmuş, yerine Recep’in böğürerek fırlattığı cinsiyetçi şakalar yeşermiştir. Bu, romantizmin sonu değil, empatinin sonudur. Ve bir toplumda erkeğin kadına duyduğu empati bittiğinde, medeniyet sadece bir kelimeden ibaret kalır.
Bölüm 18: Şiddetin Pornografisi ve Normalleşmesi
Toplumsal ilişkilerin sinir uçlarına dokunduğumuz, karakterlerin ruhsal ve bedensel haritalarını çıkardığımız bu uzun soluklu analizin önceki safhalarında, İnek Şaban ve Recep İvedik arasındaki ontolojik uçurumu dil, cinsiyet, ekonomi ve otorite eksenlerinde detaylandırmıştık. Ancak, bir toplumun bilinçdışındaki en karanlık ve en bastırılmış dürtülerin yüzeye çıktığı nihai mecra, şiddetin temsil edilme biçimidir. Şiddet, sinemada sadece bir eylem değil, aynı zamanda bir estetik, bir ahlak ve bir iletişim biçimidir. 1970’lerin İnek Şaban filmlerinde izlediğimiz o koreografik, düşmeli kalkmalı, kimsenin canının gerçekten yanmadığı ve çizgi filmleri andıran “slapstick” şiddet ile 2000’lerin Recep İvedik evreninde karşımıza çıkan kemik kıran, kanatan, aşağılayan ve izleyicide sadistik bir haz uyandıran “gerçekçi” şiddet arasındaki fark, Türkiye’nin toplumsal öfke barometresindeki tehlikeli yükselişi işaret eder. Bu bölüm, şiddetin bir güldürü unsuru olmaktan çıkıp, bir “pornografi”ye, yani izlenmesi ve tüketilmesi başlı başına bir haz nesnesi olan çıplak bir teşhire nasıl dönüştüğünü; Şaban’ın sakarlığından doğan kazaların yerini, Recep’in bilinçli ve cezalandırıcı yumruklarının nasıl aldığını ve bu dönüşümün, gündelik hayattaki şiddetin normalleşmesiyle olan ürkütücü paralelliğini analiz edecektir.
Şiddetin sinematografik tarihi içinde “Slapstick” (kaba komedi/şamar oğlanı) geleneği, Charlie Chaplin’den Buster Keaton’a, oradan da bizim Kemal Sunal’ımıza uzanan bir çizgiyi takip eder. Bu gelenek, şiddeti “fiziksel bir şaka” olarak kurgular. İnek Şaban filmlerindeki kavga sahnelerini hatırlayalım; örneğin “Sakar Şakir”deki o meşhur kahvehane kavgasını veya “Avanak Apti”deki mafya ile karşılaşmaları. Burada şiddet, bir bale koreografisi gibidir. Yumruklar havada uçar, insanlar kendi etraflarında döner, masalar kırılır ama kimsenin burnu kanamaz, kimsenin kemiği derisinden fırlamaz ve kimse kalıcı bir sakatlık yaşamaz. Bu, “Tom ve Jerry” estetiğidir. Kedi (Tom), kafasına örs düşse bile bir sonraki sahnede sapasağlam ayağa kalkar ve kovalamaca devam eder. Şaban’ın dünyasında şiddet, “döngüsel” ve “sonuçsuz”dur. Şaban, Gardırop Fuat gibi devasa bir kabadayıya kafa attığında, Fuat bir ağaç gibi devrilir ama bu devrilişte bir trajedi yoktur, sadece fizik kanunlarıyla dalga geçen bir komedi vardır. Şaban’ın uyguladığı şiddet (ki genellikle yanlışlıkla olur), karşı tarafı “yok etmez”, onu sadece geçici olarak “etkisiz hale getirir” veya “sersemletir”. İzleyici bu şiddete gülerken, içinde bir kan dökme arzusu veya bir intikam hırsı taşımaz. Güldüğü şey, durumun absürtlüğü ve Şaban’ın o sıska bedeniyle devleri devirmesindeki imkansızlıktır. Şaban’ın tokadı, bir ceza değil, bir uyarıdır; bir “kendine gel” sarsıntısıdır.
Buna karşılık Recep İvedik sinemasındaki şiddet, “Visceral” (içgüdüsel/bedensel) ve “Brutal” (vahşi) bir nitelik taşır. Recep İvedik’in şiddet eylemleri, bir koreografi değil, bir infaz ritüelidir. Recep, birisine vurduğunda, o vuruşun ağırlığını, etkisini ve yarattığı tahribatı hem görsel hem de işitsel olarak hissederiz. Ses tasarımı (sound design) burada kritik bir rol oynar. Şaban filmlerinde yumruk sesi abartılı bir “çat” veya “güm” iken; Recep İvedik filmlerinde kemik kırılma sesi, etin ete çarpma sesi ve acı dolu inlemeler duyulur. Bu sesler, şiddeti “gerçek” kılar. Recep, bir otel çalışanının burnunu sıktığında veya bir kamyoncuyu dövdüğünde, izleyici o acıyı kendi bedeninde hisseder (kinestetik empati). Ancak buradaki sorun, izleyicinin kurbanla değil, zorba ile (Recep ile) özdeşleşmesidir. Şiddet, burada bir “pornografi”ye dönüşür. Pornografi, mahrem olanın veya saklı kalması gerekenin, sırf haz almak amacıyla apaçık sergilenmesidir. Recep’in uyguladığı şiddet de, toplumsal normlar gereği bastırılması gereken saldırganlık dürtülerinin, perdede apaçık ve sansürsüz bir şekilde sergilenmesi ve bundan “haz duyulması” üzerine kuruludur. İzleyici, Recep’in birini dövmesini bekler. O an, filmin “klimaks” (doruk) noktasıdır. Şaban filmlerinde şiddet, olay örgüsünün bir parçasıyken; Recep filmlerinde olay örgüsü, şiddet sahnelerine zemin hazırlamak için vardır.
Bu dönüşümde “Kurbanın Kimliği” (Bölüm 14’te değindiğimiz kurban-zorba diyalektiğinin devamı olarak) belirleyicidir. Şaban, kime vururdu? Genellikle kendisinden çok daha güçlü, zalim, halkı ezen, tefeci, mafya veya kötü niyetli otorite figürlerine. Şaban’ın şiddeti, “Davut’un Golyat’a attığı taş” gibiydi. Meşru müdafaaydı ve ahlaki bir zemini vardı. Recep İvedik ise kime vurur? Herkese. Recep’in şiddetinin hedefi olmak için kötü biri olmanıza gerek yoktur; sadece Recep’in yoluna çıkmanız, ona ters bir bakış atmanız veya onun standartlarına uymamanız yeterlidir. Recep, zayıfları, yaşlıları, kadınları, hizmet sektörü çalışanlarını, yani kendisinden “statü olarak” veya “fiziksel olarak” dezavantajlı konumda olanları da hırpalar. Bir yoga hocasını (ki Recep’ten fiziksel olarak çok daha zayıftır) evire çevire dövmesi veya kütüphanedeki narin bir görevliye fiziksel baskı kurması, şiddetin “faşizan” bir boyuta evrildiğini gösterir. “Güçlü olan haklıdır” ve “Güçlü olan döver” mantığı işler. İzleyici, Recep’in bu orantısız güç kullanımına gülerken, aslında kendi içindeki zorbalığı besler. “Oh olsun, o da çok konuşuyordu” diyerek şiddeti rasyonalize eder. Şaban’ın şiddeti “adalet” arardı; Recep’in şiddeti “tahakküm” kurar.
Şiddetin “Normalleşmesi” ve “Duyarsızlaşma” (Desensitization) süreci, bu filmlerin toplum üzerindeki en kalıcı etkisidir. Şaban filmlerindeki şiddet, çizgi filmvari olduğu için gerçek hayata taşınmazdı. Kimse Şaban’ı izleyip sokağa çıkıp insanlara o şekilde kafa atmazdı, çünkü o kafanın işe yaramayacağını bilirdi. Ancak Recep İvedik’in şiddeti, son derece uygulanabilir ve sonuç alıcı bir yöntem olarak sunulur. Recep, sorunlarını konuşarak, uzlaşarak veya hukuk yoluyla değil; bağırarak, tehdit ederek ve vurarak çözer. Ve en önemlisi, bu yöntem “işe yarar”. Recep, şiddet uyguladığında istediğini alır; otel odasını kapar, yemeği bedavaya getirir, saygı görür. Bu, özellikle genç izleyici kitlesine korkunç bir mesaj verir: “Şiddet, etkili bir problem çözme aracıdır.” Gerçek hayatta trafikte, okulda veya sokakta gördüğümüz şiddet patlamaları, bu mesajın ne kadar derinden içselleştirildiğinin kanıtıdır. Şiddet, bir “sapma” veya “hata” değil, bir “norm” ve “başarı stratejisi” haline gelmiştir.
Recep İvedik’in şiddeti, aynı zamanda bir “Aşağılama Ritüeli”dir. Şaban, rakiplerini yendiğinde onlarla dalga geçmezdi, hatta bazen onlara acırdı. Recep ise, dövdüğü veya alt ettiği kişiyi bir de sözlü olarak ezer, onunla alay eder, onu kalabalığın önünde küçük düşürür. Fiziksel acının üzerine eklenen bu psikolojik şiddet, Recep’in narsisizminin doyurulması içindir. Rakibini sadece yenmek yetmez; onu “yok etmek”, “hiçleştirmek” gerekir. Recep, karşısındakini insanlıktan çıkarana kadar (dehumanization) durmaz. Yoga hocasının bacaklarını zorla açarak onu komik duruma düşürmesi, bedensel bütünlüğe yapılan bir saldırıdır. Bu, işkencecinin kurbanına uyguladığı tahakkümle benzer bir psikolojik mekanizmaya sahiptir. İzleyici, bu aşağılama sahnesine gülerken, “Schadenfreude”nin (başkasının acısından zevk alma) en karanlık dehlizlerinde dolaşır.
Bu şiddet pornografisinin sosyolojik kökeninde, 2000’li yılların Türkiye’sinde biriken “sıkışmışlık” ve “öfke” yatar (Bölüm 6’daki Milenyum Travması). Ekonomik krizler, gelecek kaygısı, şehir hayatının stresi, trafik, kalabalık ve adaletsizlik duygusu, bireyleri birer “saatli bomba”ya dönüştürmüştür. İnsanlar öfkelidir ve bu öfkeyi yöneltecekleri bir kanal aramaktadırlar. Recep İvedik, bu öfkenin sinematik avatarıdır. İzleyici, Recep perdede birine kafa attığında, aslında kendi patronuna, ev sahibine, trafikteki taksiciye veya devlete kafa atmış gibi hisseder. Bu “Vekaleten Şiddet” (Vicarious Violence), toplumsal bir sübap işlevi görür gibi dursa da, aslında şiddeti meşrulaştırarak öfkeyi daha da büyütür. Çünkü katarsis, geçici bir rahatlamadır; sorunun kökenini çözmez. Recep’i izleyip rahatlayan adam, sokağa çıktığında ilk engelde Recep gibi davranmaya meyilli hale gelir. Şiddet, bulaşıcıdır. Sinema perdesinden sokağa sızan bu şiddet dili, toplumsal dokuyu çürütür.
Recep İvedik’in şiddetinde “Cezasızlık” (Impunity) kültürü de çok belirgindir. Recep, filmler boyunca sayısız suç işler (darp, haneye tecavüz, hakaret, kamu düzenini bozma vb.), ancak asla polis gelmez, asla mahkemeye çıkmaz, asla hapse girmez. Şaban filmlerinde en ufak bir hatada bekçi veya polis düdüğü duyulurdu. Şaban karakola düşer, nezarethanede sabahlardı. Yasa, her zaman ensesindeydi. Recep’in dünyasında yasa yoktur (Bölüm 12’deki Babanın Ölümü). Şiddet uygulayanın yanına kâr kaldığı, hatta ödüllendirildiği (kahraman olduğu) bir evren, Türkiye’deki adalet sistemine duyulan güvensizliğin ve cezasızlık algısının bir yansımasıdır. “Yapanın yanına kalıyor” inancı, Recep İvedik’te tescillenir. Bu, potansiyel zorbalara cesaret veren bir durumdur.
Şiddetin cinsiyetlendirilmiş boyutu da (Bölüm 17 ile bağlantılı olarak) göz ardı edilemez. Recep’in şiddeti, “hiper-maskülen” bir performanstır. O, erkekliğini yumruklarıyla kanıtlar. Karşısındaki “kibar” erkeği döverek, onun erkekliğini elinden alır. Şaban, erkekliğini “kalbiyle” kanıtlardı; Recep “bileğiyle” kanıtlar. Bu, taş devri mantığına geri dönüştürür. Recep, modernitenin getirdiği “konuşarak anlaşma” (iletişimsel eylem) ilkesini reddeder. Konuşmak, kadınsı veya zayıf bir eylem olarak görülür; vurmak ise erkeksidir. Recep’in şiddeti, aynı zamanda homofobik bir temizlik harekatıdır. “Yumuşak” bulduğu her şeyi sertleştirerek (döverek) hizaya sokmaya çalışır.
Estetik açıdan bakıldığında, Recep İvedik filmlerindeki şiddet sahneleri, video oyunları (özellikle “beat ’em up” veya “GTA” tarzı oyunlar) estetiğine yakındır. Karakterler “NPC” (oyuncu olmayan karakter) gibidir; Recep onlara vurur, onlar düşer ve oyun devam eder. Acının gerçekliği, oyunun hızı içinde kaybolur. Bu “oyunlaştırma” (gamification), şiddetin ahlaki ağırlığını hafifletir. Yeni nesil izleyici, şiddeti bir trajedi olarak değil, bir “aksiyon” ve “eğlence” unsuru olarak kodlamıştır. Şaban’ın yediği tokatta bir hüzün vardı; Recep’in attığı tokatta ise sadece bir “skor” vardır.
Recep’in kendi bedenine uyguladığı (veya maruz kaldığı) şiddet de farklıdır. Şaban, acıyı hissederdi. Recep ise acı hissetmez. O, bir “Terminatör” gibidir. Kafasına odunla vurulsa bile sadece “Ah” der ve devam eder. Bu acısızlık, karakteri insanlıktan çıkarır. Acı çekmeyen biri, başkasının acısını anlayamaz. Empatinin kökü, ortak acıdadır. Recep’in acı geçirmez (invulnerable) bedeni, onun zalimliğinin kaynağıdır. “Bana bir şey olmuyor, onlara da olmaz” yanılsaması. Oysa karşısındaki insanlar normal insanlardır ve Recep onlara vurduğunda gerçekten zarar görürler. Film, bu asimetriyi (Recep’in dayanıklılığı ile kurbanların kırılganlığı) görmezden gelir ve şiddeti komikleştirir.
Sonuç olarak, Şaban sinemasından Recep İvedik sinemasınaveçiş, “Tom ve Jerry”nin masum kovalamacasından, “Fight Club”ın (ama felsefesiz ve sadece haz odaklı bir Fight Club’ın) yeraltı dövüşlerine geçiş gibidir. Şiddet, artık bir iletişim kazası değil, iletişimin ta kendisidir. Toplumsal öfke, Recep’in yumruklarında kristalize olur. İzleyici, o yumruğun indiği yerde oluşan çatlağa bakıp, kendi kırık hayatının intikamını aldığını sanır. Ancak bu pornografik şiddet gösterisi, toplumu rahatlatmak yerine, onu daha da gergin, daha da tahammülsüz ve daha da vahşi bir hale getirir. Şaban’ın sakarlığına gülerken biz “insan” olduğumuzu hatırlıyorduk; Recep’in şiddetine gülerken ise içimizdeki “hayvanı” besliyoruz. Ve ne yazık ki, beslenen her hayvan, gün gelir sahibini de ısırır. Şiddetin normalleşmesi, bir toplumun kendi kendine uyguladığı en büyük şiddettir.
Bölüm 19: Gelecek Projeksiyonu: İvedik’ten Sonra Ne Gelecek?
Türk sinemasının ve toplumsal bilinçdışının yarım asırlık serüvenini, diyalektik bir süreç olarak ele aldığımız bu çalışmanın son virajına girerken, geriye dönüp baktığımızda karşımıza çıkan manzara, Hegelci bir tarih felsefesinin kusursuz bir işleyişini andırmaktadır. 1970’lerin İnek Şaban’ı, masumiyeti, dayanışmayı ve sisteme entegre olma arzusunu temsil eden bir “Tez” idi. 2000’lerin Recep İvedik’i ise, bu kabule bir tepki olarak doğan, dışlanmışlığın öfkesini kaba kuvvetle ve narsisizmle dışa vuran, sistemi içeriden çökerten bir “Antitez” olarak sahneye çıktı. Tarihsel sarkaç, bir uçtan (aşırı mahcubiyet) diğer uca (aşırı arsızlık) savruldu. Peki, fizik kuralları ve sosyolojik döngüler gereği, bu sarkaç şimdi nereye oturacaktır? Bir toplumun sonsuza kadar Recep İvedik’in o yüksek desibelli, yorucu ve yıkıcı öfkesiyle yaşaması mümkün değildir; tıpkı Şaban’ın o sürdürülemez saflığıyla modern dünyada hayatta kalmasının mümkün olmadığı gibi. Enerjinin korunumu yasası gereği, bu büyük patlamanın (İvedik) ardından bir soğuma, bir durulma ve yeni bir denge durumunun, yani “Sentez”in oluşması kaçınılmazdır. Bu bölüm, Türk mizahının ve toplumunun geleceğine dair fütüristik bir projeksiyon sunarak, İvedik sonrası çağın ruhunu (Zeitgeist) tanımlamaya çalışacak; “büyük umutların” ve “büyük öfkelerin” tükendiği bir çağda, “stoik bir kabullenişin”, “sinik bir gerçekçiliğin” ve “sıradanlığın trajedisinin” nasıl yeni bir kültürel hegemonya kuracağını analiz edecektir.
Bu yeni dönemi tanımlamak için kullanabileceğimiz anahtar kavram, ne Şaban’ın “umut”u ne de Recep’in “hınç”ıdır. Geleceğin (ve aslında içinde filizlendiğimiz bugünün) anahtar kavramı “Yorgunluk” ve “Absürdizme Teslimiyet”tir. 2020’lerin Türkiye’si, ekonomik krizlerin kronikleştiği, siyasi kutuplaşmanın insanları hissizleştirdiği, dijital iletişimin yarattığı gürültünün zihinleri uyuşturduğu bir “tükenmişlik toplumu”dur (Byung-Chul Han’ın tabiriyle). Bu toplumda, Şaban gibi sınıf atlama hayalleri kurmak “safdillik”, Recep İvedik gibi her şeye bağırıp çağırmak ise “beyhude bir enerji israfı” olarak görülmektedir. Artık birey, dünyayı değiştiremeyeceğinin (Şaban’ın hayali) ve dünyayı döverek dize getiremeyeceğinin (Recep’in hayali) farkına varmıştır. Geriye kalan tek seçenek, dünyanın saçmalığını, hayatın anlamsızlığını ve gündelik dertlerin banalliğini, soğukkanlı, mesafeli ve entelektüelize edilmiş bir mizahla “kabullenmek”tir. İşte bu noktada, “Gibi” dizisindeki Yılmaz, İlkkan ve Ersoy gibi karakterlerde vücut bulan yeni bir arketip doğmaktadır. Bu arketip, kahraman değildir, anti-kahraman da değildir; o, sadece “maruz kalan”dır.
“Sentez” karakterimiz, Şaban’ın halktanlığı ile Recep’in bireyciliğini melezleyen, ancak her ikisinin de aşırılıklarını törpüleyen bir profildir. Şaban gibi fakirdir (veya alt-orta sınıftır), ama Recep gibi kurnaz veya yırtıcı değildir. Şaban gibi sisteme girmeye çalışmaz, çünkü sistemin çöktüğünü bilir; Recep gibi sisteme saldırmaz, çünkü bunun yorucu ve anlamsız olduğunu bilir. O, sistemin çatlaklarında, “boş yaparak”, detaylarda boğularak ve hayatın önemsiz ayrıntılarına takılarak var olmaya çalışır. Bu yeni tipoloji, “Prekarya”nın (geleceksizler sınıfı) filozofudur. Ekonomik olarak geleceği göremeyen, ev veya araba alma hayalini çoktan rafa kaldırmış, kariyer basamaklarının kırık olduğunu fark etmiş bu nesil, enerjisini “büyük meselelere” değil, “mikro sorunlara” odaklar. Tostun içindeki kaşarın miktarını, bir duvarın rengini veya bir arkadaşının yersiz bir cümlesini saatlerce tartışabilir. Bu “boş yapma” (triviality) hali, aslında devasa bir çaresizliğin yönetilme biçimidir. Eğer dolar kuruna, iklim krizine veya siyasi baskıya müdahale edemiyorsanız, o zaman “Erasmus anısı anlatan arkadaşınızın” tutarsızlıklarına müdahale ederek (onunla dalga geçerek) mikro bir iktidar alanı kurarsınız.
Bu yeni dönemin mizah dili, önceki bölümlerde (Bölüm 8) incelediğimiz dilsel evrimin üçüncü aşamasıdır. Şaban’ın dili “duygusal ve yöresel”, Recep’in dili “kaba ve imperatif (emredici)” idi. Sentez döneminin dili ise “Analitik, Didaktik ve Aşırı-Detaycı”dır. Geleceğin mizahı, kelime sayısının arttığı, cümlelerin uzadığı, kavramların havada uçuştuğu bir “gevezelik” (logorrhea) mizahıdır. Recep İvedik “Gonuşma lan!” diyerek iletişimi keserken, yeni nesil karakter “Senin bu tavrının altında yatan sosyo-ekonomik dinamikleri ve çocukluk travmalarını şu an burada masaya yatırmamız lazım” diyerek iletişimi boğar. Bu, “entelektüel gevezelik”tir. Eğitimli ama işsiz, donanımlı ama statüsüz olan bu kitle, elindeki tek sermaye olan “dili” ve “kavramları”, hayatın banalliğine karşı bir kalkan olarak kullanır. Bir kavgada yumruk atmak (Recep’in yöntemi) yerine, karşı tarafı kelimelerle, mantıksal çıkarımlarla ve absürt analojilerle felç etmeyi seçer. Bu, şiddetin fizikselden “semantik” (anlamsal) düzleme kaymasıdır. Artık kimse kimsenin burnunu kırmayacak, ama herkes birbirinin hevesini, mantığını ve varoluşunu kıracaktır.
Erkeklik krizi (Bölüm 17) bu sentez döneminde “Beta Erkekliğin Yükselişi” olarak tezahür edecektir. Şaban “saf aşık”, Recep “alfa zorba” idi. Yeni tipoloji ise ne aşık ne de zorbadır; o, “bezgin”dir. Kadınlarla ilişkisi, romantik bir idealizasyon veya cinsel bir fetih üzerine değil, “ilişki yorgunluğu” ve “pragmatizm” üzerine kuruludur. Kadın-erkek ilişkilerindeki o büyük dramalar, yerini flört uygulamalarının (Tinder vb.) getirdiği yüzeyselliğe, “ghosting” (iletişimi aniden kesme) hikayelerine ve “date”lerdeki hesap ödeme gerginliklerine bırakmıştır. Sentez erkeği, maskülenitesini kanıtlama derdinde değildir; çünkü kanıtlayacak mecali yoktur. O, Recep gibi “erkek adam ağlamaz” demez, ama Şaban gibi de hüngür hüngür ağlamaz. O, terapistine gidip “Bağlanma problemlerim var” diyerek durumunu analiz eder. Cinsellik, bir tabu (Şaban) veya bir skor (Recep) olmaktan çıkmış, bir “performans anksiyetesi”ne ve “tüketim nesnesine” dönüşmüştür. Geleceğin mizahı, bu cinsel başarısızlıkların, reddedilmelerin ve modern flörtün absürtlüklerinin dürüstçe ifşa edilmesi üzerine kurulacaktır.
Mekânsal kullanımda (Bölüm 7), Sentez karakteri ne Şaban gibi kapı eşiğinde bekler ne de Recep gibi başköşeye yayılır. O, “arada kalmış” mekanların insanıdır. Kafeler, metrobüs durakları, 1+1 dairelerin sıkışık salonları… Bu mekanlar, ne çok lüks ne de çok sefildir; sadece “yetersiz”dir. Recep İvedik otelleri basıyordu, çünkü oraları fethetmek istiyordu. Sentez karakteri ise o otellere (veya lüks mekanlara) girdiğinde, oranın fiyatlarına bakar, hizmet kalitesini eleştirir ve “Burası parasını hak etmiyor” diyerek pasif-agresif bir memnuniyetsizlik sergiler. Mekânla kurduğu ilişki, “sürekli bir rahatsızlık” (discomfort) halidir. Sandalye rahat değildir, müzik çok seslidir, garson çok ilgilidir veya ilgisizdir. Bu karakter, modern dünyanın konfor vaadinin yalan olduğunu sezmiştir ve her yerde bir “kılçık” bulur. Bu, Recep’in vandallığından farklıdır; bu, “müşteri memnuniyetsizliği”nin bir yaşam felsefesine dönüşmesidir.
Otorite ile ilişki (Bölüm 12) bağlamında, Sentez dönemi “Bürokratik Absürdizm”in çağıdır. Şaban için otorite bir “Baba”ydı (Hulusi Kentmen); Recep için otorite “Yok”tu. Sentez karakteri için ise otorite, “Yüzsüz ve Mantıksız Bir Makine”dir (Kafkaesk). Karşısında kavga edeceği bir şahıs yoktur; algoritmalar, yönetmelikler, otomatik yanıt sistemleri ve anlamsız prosedürler vardır. Recep İvedik bankaya gitse veznedarı döverdi. Sentez karakteri ise mobil bankacılık şifresini unuttuğu için müşteri hizmetlerine bağlanmaya çalışırken geçirdiği 45 dakikalık sinir krizini mizah malzemesi yapar. Düşman artık somut bir kişi değil, hayatın “işleyiş biçimi”dir. Bu yüzden isyan etmek anlamsızdır. Yapılacak tek şey, bu saçmalıkla dalga geçmektir. “Gibi” dizisindeki Yılmaz’ın, sisteme karşı değil, sistemin içindeki küçük hatalara (glitch) takılması bundandır. Otoriteye başkaldırmaz, otoritenin koyduğu kuralın fontuna (yazı tipine) takılır. Bu, direnişin estetikleşmesi ve küçülmesidir.
Şiddet (Bölüm 18), sentez döneminde fizikselden “psikolojik”e evrilir. Recep’in attığı kafa, yerini “Cringe” (Başkası adına utanma) hissine ve “Gaslighting”e (psikolojik manipülasyon) bırakır. Geleceğin mizahında kan akmaz, ama ego kanar. Karakterler birbirlerini dövmezler, birbirlerini laflarıyla, bakışlarıyla ve sessizlikleriyle “darlarlar”. Sosyal anksiyete, yeni dönemin şiddet biçimidir. Bir ortamda yanlış bir şey söylemenin yarattığı o soğuk sessizlik, Recep’in atacağı bir yumruktan daha can yakıcıdır. Şiddet, “Awkwardness” (gariplik/tuhaflık) üzerinden kurgulanır. İnsanlar birbirlerine tahammül edemezler ama Recep gibi patlamazlar da; sadece birbirlerine maruz kalırlar. Bu “maruz kalma” hali, pasif bir şiddettir. Aynı evde yaşayan, birbirini sevmeyen ama kirayı ödemek için birlikte yaşamak zorunda olan insanların (Gibi’deki ev arkadaşlığı gibi) birbirlerine uyguladıkları o ince, kılcal damarlara sızan psikolojik sürtünme, yeni dönemin gerilim hattıdır.
Ekonomik bağlamda (Bölüm 13), Sentez karakteri “Lümpen” değil, “Düşmüş Orta Sınıf”tır. Kültürel sermayesi (eğitimi, zevkleri) yüksektir ama ekonomik sermayesi (parası) Recep İvedik’ten bile azdır. Bu uyumsuzluk (Status Inconsistency), derin bir sinizm (alaycılık) doğurur. Recep, parası olduğu için özgüvenliydi. Sentez karakteri, parası olmadığı için entelektüel üstünlüğüne sığınır. “Zaten o araba çok benzin yakıyor, almamak daha iyi” diyerek fakirliğini rasyonalize eder (Sour Grapes / Kedi uzanamadığı ciğere mundar der). Bu, “Züğürt Tesellisi”nin modern versiyonudur. Ancak Şaban’ın tesellisi umut doluydu (“Bir gün olacak”), Sentez karakterinin tesellisi ise umutsuzdur (“Zaten olsa da bir anlamı yok”). Tüketim toplumunu eleştirir ama parası olsa en alasını tüketeceğini de bilir. Bu ikiyüzlülüğünün de farkındadır ve bununla da dalga geçer. Kendini ciddiye almayan, kendi sefaletiyle eğlenen bir “öz-yıkım” (self-destruction) mizahıdır bu.
Gelecek projeksiyonunda “Gerçeklik” algısı (Bölüm 15), Recep’in “gösteri”sinden, Sentez’in “Banalite”sine (sıradanlık) kayacaktır. Recep İvedik filmleri, olağanüstü olaylar (adada yaşam, otel baskını) üzerine kuruluydu. Geleceğin komedisi, “hiçbir şeyin olmadığı” olaylar üzerine kuruludur. Bir paket siparişinin gelmemesi, bir kombinin bozulması, bir whatsapp grubundaki yanlış anlaşılma… Bunlar, hayatın asıl dokusudur. Büyük maceraların devri kapanmıştır. İnsanlar, Recep gibi Maldivler’e gidemezler; Kadıköy’den Beşiktaş’a geçerken bile yorulurlar. Dolayısıyla mizah, “büyük olay”dan “küçük durum”a (situation) iner. Bu, “Hyper-Realism”dir (Aşırı Gerçekçilik). Hayatın sıkıcılığı, o kadar detaylı ve o kadar dürüstçe anlatılır ki, bu sıkıcılık komik hale gelir. İzleyici, perdede uçan kaçan kahramanlar değil, kendisi gibi koltukta oturup “Ne yiyeceğiz?” diye saatlerce düşünen o sıkıcı adamı görmek ister. Çünkü gerçek olan odur. Recep bir fanteziydi; Sentez ise aynadaki o yorgun yüzdür.
Asimilasyon meselesinde (Bölüm 16), Sentez karakteri “Ben böyleyim” demez; “Ben ne olduğumu ben de bilmiyorum” der. Kimlikler akışkandır. Geleneksel ile modern arasında sıkışmamış, her ikisini de reddetmiş veya her ikisinden de parçalar alarak eklektik bir “çorba” oluşturmuştur. Sabah yoga yapıp akşam arabesk dinleyebilir ve bunda bir çelişki görmez. Veya her ikisini de “ironik” bir mesafeyle yapar. İroni, bu dönemin zırhıdır. Recep İvedik samimiydi (kaba da olsa). Sentez karakteri asla tam anlamıyla samimi değildir; her şeye bir tırnak işareti içinde yaklaşır. Bir şeyi gerçekten sevmek “banal”dir; o yüzden severmiş gibi yapar veya dalga geçerek sever. Bu “Irony Poisoning” (İroni Zehirlenmesi), duygusal bir kabuktur. Gerçek duyguların can yakıcılığından korunmak için, her şeyi şakaya vurmak, her şeyi “meta” bir düzlemde yaşamak. Şaban ağlardı, Recep bağırırdı, Sentez karakteri ise “Şu an ağlamam çok klişe olurdu” diyerek durumu analiz eder.
Geleceğin mizahının ve toplum yapısının, “Stoik Kabulleniş” ekseninde şekilleneceğini öngörmek, Marcus Aurelius tarzı bir felsefi derinlikten ziyade, “Anadolu Stoacılığı”nın modern bir versiyonudur. “Coğrafya kaderdir” sözünün bir motto haline gelmesi bundandır. Şaban bu kaderi değiştirmeye çalıştı (umut), Recep bu kadere küfretti (öfke), Sentez karakteri ise bu kaderle “dalga geçiyor” (kabulleniş). “Yapacak bir şey yok” (It is what it is) hissi, yeni dönemin ruh halidir. Bu his, pasiflik gibi görünse de, aslında hayatta kalmanın yeni yoludur. Enerjini değiştiremeyeceğin şeyler için harcama; sadece o saçmalığın içindeki komiği bul ve gül. Bu gülüş, Recep’in histerik kahkahası gibi gürültülü değildir; Şaban’ın sıcak tebessümü gibi umutlu da değildir. Bu, “buruk, kısa ve kuru” bir gülüştür. “Hıh” sesine benzeyen, “Biliyorum, görüyorum ve katlanıyorum” diyen bir gülüş.
Bu sentez döneminde “Siyaset”in yeri de değişir. Şaban dönemi politikti (sınıf bilinci), Recep dönemi apolitik gibi görünen bir reaksiyonerlikti (kimlik siyaseti). Sentez dönemi ise “Post-Politik”tir. Siyasetin dünyayı değiştireceğine inanç kalmamıştır. Siyaset, sadece bir “malzeme”dir, bir dedikodu konusudur. Karakterler siyasi göndermeler yapsalar bile, bunu bir eylem çağrısı olarak değil, durumun absürtlüğünü vurgulamak için yaparlar. Politik doğruculuk (Woke kültürü) ile geleneksel değerler arasında sıkışan birey, her iki tarafın da aşırılıklarıyla dalga geçer. Ne “duyarlı” (SJW) olmayı başarabilir ne de “duyarsız” kalabilir. Bu arafta kalma hali, onu sürekli bir “kendiyle çelişme” komedisine sürükler.
Gelecekte bizi bekleyen “İvedik Sonrası Çağ”, kahramansız bir çağdır. Şaban ve Recep, iyi ya da kötü, birer kahramandı. Kitleleri peşlerinden sürüklüyorlardı. Sentez karakteri ise izoledir. Peşinden kimseyi sürüklemez, kimseye örnek olmaz. O, sadece “kendi hayatının figüranı”dır. Bu, bireyciliğin en son aşamasıdır: “Atomize olmuş hiçlik.” Toplum, büyük anlatıların, büyük davaların ve büyük kavgaların bittiği, yerine “akşam ne yesek?” sorusunun en büyük varoluşsal krize dönüştüğü bir düzlüğe (plateau) çıkmıştır. Bu düzlükte ne Şaban’ın tırmandığı yokuşlar ne de Recep’in yuvarlandığı uçurumlar vardır. Sadece uçsuz bucaksız, gri ve sıkıcı bir ova vardır. Ve mizah, bu ovanın sıkıcılığını katlanılabilir kılan tek şeydir.
Gibi dizisindeki Yılmaz karakterinin, başına gelen felaketler karşısında verdiği o donuk, o bezgin tepki (“Kardeşim sen ne diyorsun ya?”), aslında tüm bir toplumun çığlığıdır. Ama bu çığlık, ses telleri yorulduğu için fısıltı olarak çıkmaktadır. Recep İvedik bağırdı ve sesi kısıldı. Şimdi sıra, o kısılan sesle mırıldanarak, hayatın garipliklerini ve kendi çaresizliğini rasyonalize etmeye çalışanların çağıdır. Bu çağda “yırtmak” yoktur, “idare etmek” vardır. “Köşeyi dönmek” yoktur, “günü kurtarmak” vardır. Ve en önemlisi, “başkası olmak” veya “başkasını ezmek” yoktur; “kendi vasatlığıyla barışmak” vardır.
Bu “Vasatlığın Kabulü”, belki de Türk toplumunun modernleşme serüveninde varacağı en sağlıklı limandır. Şaban’ın “Ben mükemmel olabilirim” hayali ile Recep’in “Ben zaten mükemmelim” hezeyanı arasında savrulan ruh, sonunda “Ben sıradanım, hayat da sıradan ve bunda bir sorun yok” diyen bir olgunluğa (veya bıkkınlığa) erişecektir. Sentez, mükemmellik arayışının sonudur. “İnsan bu, su misali, kıvrım kıvrım akar ya” dizesindeki gibi değil; “İnsan bu, su birikintisi misali, olduğu yerde durur ve kurur” diyen bir gerçekçilik.
İvedik’ten sonra gelecek olan şey, büyük bir sessizlik içindeki “mikro-mizah”tır. Dev ekranlarda, IMAX salonlarında izlenen devasa prodüksiyonlar değil; cep telefonu ekranlarında, kulaklıkla izlenen, tek mekanda geçen, bol diyaloglu ve aksiyonsuz hikayeler. Çünkü hayatın aksiyonu bitmiştir. Artık sadece “yorum” (commentary) vardır. İvedik bir eylemdi; Sentez bir yorumdur. Türk toplumu, yaşadığı onca travmadan sonra, eyleme geçmeye korkan ama eylemsizliği üzerine saatlerce konuşabilen bir “yorum toplumu”na dönüşmüştür. Ve bu toplumun yeni kahramanı, elinde kılıç veya sopa olan biri değil; elinde telefon, aklında bin tane kaygı ve dilinde bitmek bilmeyen bir “Ama şimdi şöyle de bir şey var…” cümlesi olan o yorgun, o bezgin, o “Gibi” adamdır. Bu adam, ne bizi kurtaracak ne de bizi dövecektir; sadece yanımıza oturup, “Hayat ne garip, değil mi?” diye soracak ve biz de ona, Recep İvedik’in gürültüsünden sonra gelen o huzurlu sessizlik içinde, yavaşça başımızı sallayarak cevap vereceğiz: “Öyle valla.”
Sonuç olarak, Türk kültür tarihinin diyalektiği, “Saf”tan “Barbar”a, “Barbar”dan ise “Bezgin”e doğru akmaktadır. Şaban’ın kalbi, Recep’in midesi vardı; Sentez’in ise sadece “beyni” (ama aşırı çalışan, kuran, vesveseli bir beyni) vardır. Bu beyin, dünyayı değiştiremeyeceğini anlamış, bu yüzden dünyayı “analiz ederek” etkisiz hale getirmeye çalışan bir beyindir. Gelecek, büyük kahkahaların değil, acı tebessümlerin ve “tespitlerin” geleceğidir. Ve belki de bu, iyileşmenin ilk adımıdır: Artık kurban olmadığımızı, zorba olmak zorunda da olmadığımızı, sadece “insan” olduğumuzu ve insanın da özünde biraz saçma, biraz komik ve çokça çaresiz bir varlık olduğunu kabul etmek. İvedik’in o büyük ve korkunç gölgesi çekildiğinde, geriye kalan o küçük, çıplak ve üşüyen insan, bizim geleceğimizdir.
Bölüm 20: Sonuç: Aynı Madalyonun İki Yüzü
Yirmi bölümdür ilmek ilmek dokuduğumuz, Türk sinemasının toplumsal bilinçdışına tuttuğu aynadaki çatlakları incelediğimiz, tarihsel, ekonomik, cinsel, mekânsal ve dilbilimsel katmanlarını arkeolojik bir titizlikle kazdığımız bu uzun yolculuğun nihai durağına varmış bulunuyoruz. İnek Şaban ve Recep İvedik fenomenleri üzerine inşa ettiğimiz bu devasa analiz kulesinin tepesinden aşağıya, o katedilen uzun ve engebeli yola baktığımızda, ilk bakışta birbirine taban tabana zıt, birbirinin antitezi, birbirinin düşmanı gibi görünen bu iki karakterin, aslında ontolojik bir illüzyondan ibaret olduğunu; hakikatte ise aynı ruhsal çekirdeğin, aynı tarihsel travmanın ve aynı sosyolojik hamurunun, zamanın acımasız çarkları arasında farklı şekillerde preslenmiş halleri olduğunu görüyoruz. Bu sonuç bölümü, bu çalışmanın en radikal tezini, yani Şaban ve Recep’in aslında “farklı kişiler olmadığı” gerçeğini masaya yatıracaktır. Onlar, Türk toplumunun modernleşme serüveninde basılan aynı madalyonun iki yüzüdür. Ancak bu madalyon, havaya atıldığında bazen yazı (kader) gelen Şaban, bazen de tura (güç) gelen Recep olarak yere düşmez; bu madalyon, dik gelmiştir ve kendi etrafında dönmektedir. Şaban’ın “Hayatta kalmak için uyum sağlamalıyım, bükülmeliyim ve itaat etmeliyim” diyen o mahcup babasına karşı; Recep İvedik, “Hayatta kalmak için yok etmeliyim, kırmalıyım ve hükmetmeliyim” diyen öfkeli oğludur. Bu, bir kopuş değil, bir devamlılıktır; bir mirasın reddi değil, o mirasın en vahşi biçimde tahsil edilmesidir.
Şaban ve Recep arasındaki ilişkiyi anlamak için, öncelikle aralarındaki zaman tüneline, yani Türkiye’nin son elli yıllık sosyo-ekonomik tarihine bir “Pres Makinesi” olarak bakmak gerekir. İnek Şaban, 1970’lerin ham maddesidir. O, henüz işlenmemiş, yontulmamış, topraktan yeni çıkmış bir maden gibidir. Yumuşaktır, şekil alabilir, esnektir. Köyden şehre indiğinde, şehrin kalıplarına girmeye çalışır. Bu çaba, onun saflığından ve iyi niyetinden kaynaklanır. Şaban, sistemin (şehrin, devletin, modernitenin) “iyi” olduğuna, eğer kurallara uyarsa sistemin de onu ödüllendireceğine dair naif bir inanç taşır (Sosyal Kontrat inancı). Ancak tarih, bu inancı boşa çıkarmıştır. 1980 Darbesi, neoliberalizmin vahşi girişi, 90’ların terör ve faili meçhul atmosferi, ekonomik krizler ve kültürel aşağılanmalar, bu yumuşak madeni (Şaban’ı) devasa bir basınçla sıkıştırmıştır. Fizik kuralları gereği, bir maddeyi yüksek basınç altında sıkıştırırsanız, o madde sertleşir, yoğunlaşır ve keskinleşir. Kömürün elmasa (veya bu durumda sert bir kayaya) dönüşmesi gibi, Şaban da bu tarihsel basınç altında ezilmiş, sıkışmış ve sonunda Recep İvedik olarak kristalize olmuştur. Recep İvedik, Şaban’ın preslenmiş halidir. Artık yumuşak değildir, esnek değildir; serttir, kesicidir ve kırılamazdır. Şaban’ın o bükülen boynu, Recep’te bükülmez bir enseye dönüşmüştür. Şaban’ın yaşaran gözleri, Recep’te çakmak çakmak yanan ve korku salan gözlere evrilmiştir. Bu dönüşüm, karakterin tercihi değil, şartların dayatmasıdır.
Bu bağlamda, “Baba-Oğul” metaforu, bu sürekliliği açıklayan en güçlü psikanalitik araçtır. İnek Şaban, bu hikayenin “Babası”dır. O, şehre ilk gelen göçmendir (Gastarbeiter). Almanya’ya giden işçiler gibi, o da kendi ülkesinin büyük şehirlerinde bir “misafir” gibi yaşamıştır. Kapıcı dairesinde, bodrum katında, eşikte beklemiştir. Efendisine (apartman yöneticisine, patrona) saygı duymuş, “Bir gün beni de aralarına alırlar” umuduyla yaşamıştır. Şaban, eve ekmek getirmek için onurunu yutmuş, aşağılanmalara gülüp geçmiştir. Ancak evde onu izleyen bir “Oğul” vardır. Bu oğul, Recep İvedik’tir. Recep, babasının kapı önünde bekletilmesini, ona “aptal” muamelesi yapılmasını, onun iyi niyetinin suistimal edilmesini izleyerek büyümüştür. Ve Recep, babasının yaşadığı bu travmayı içselleştirirken, babasına benzememeye yemin etmiştir. Freudyen anlamda bir “Oidipal Reddediş” söz konusudur. Recep, babasını (Şaban’ı) sevmekle birlikte, onun zayıflığından tiksinir. “Senin gibi olmayacağım baba” der. “Senin gibi kapıda beklemeyeceğim, kapıyı kıracağım. Senin gibi ‘affedersiniz’ demeyeceğim, ‘çekilin lan’ diyeceğim.” Recep İvedik’in tüm öfkesi, aslında Şaban’ın çekilen çilesinin intikamıdır. Şaban’ın ödeyemediği faturaları, Recep zorbalıkla tahsil eder. Şaban’ın giremediği o lüks otellere, Recep babası adına (ama babasının yöntemlerini reddederek) girer ve orayı talan eder. Dolayısıyla Recep, Şaban’ın antitezi değil, Şaban’ın “radikalleşmiş varisi”dir.
Şaban’ın “Hayatta kalmak için uyum sağlamalıyım” stratejisi, Darwinci bir adaptasyon çabasıydı. Bukalemun gibi renk değiştirmeye, tehlike anında ölü taklidi yapmaya (pasiflik) veya tehlikeyi şakaya vurmaya programlanmıştı. Bu strateji, 70’lerin dünyasında, yani hala merhametin ve sosyal devletin kırıntılarının olduğu bir dünyada işe yarayabilirdi. Ancak 2000’lerin “Kurtlar Sofrası”nda, uyum sağlamak “yem olmak” demektir. Recep İvedik, bu yeni ekosistemi doğru okumuş bir organizmadır. O, “Hayatta kalmak için yok etmeliyim” stratejisini benimser. Bu, “Preemptive Strike” (Önleyici Saldırı) mantığıdır. Tehdit oluşmadan tehdidi yok et. Biri seni ezmeden sen onu ez. Recep’in bu kadar agresif olmasının sebebi, babasının (Şaban’ın) ne kadar kolay ezildiğini bilmesinden kaynaklanan derin bir güvensizliktir. Recep, bir an bile boşluk bırakırsa, bir an bile nezaket gösterirse, sistemin onu tekrar Şaban’a dönüştüreceğinden, tekrar o kapıcı dairesine hapsedeceğinden korkar. Onun kabalığı, Şabanlaşmaya karşı geliştirdiği bir savunma mekanizmasıdır. Recep İvedik, “Asla Şaban Olmayacağım” diyen bir Şaban’dır aslında.
Bu iki karakterin “Aynı Madalyonun İki Yüzü” olduğunu kanıtlayan bir diğer unsur, her ikisinin de “Öteki” ile kurduğu ilişkinin temelindeki “Yabancılık” hissidir. Şaban da Recep de, modern şehrin yerlisi değildir. İkisi de “Yabancı”dır (The Stranger). Ancak Şaban, bu yabancılığı bir “misafir” edasıyla, mahcubiyetle yaşar; ev sahibini (yerleşik eliti) rahatsız etmemeye çalışır. Recep ise bu yabancılığı bir “işgalci” edasıyla yaşar; “Burası artık benim, siz yabancısınız” der. Madalyonun Şaban yüzünde “kabul görme arzusu” yazarken, Recep yüzünde “kabul ettirme dayatması” yazar. Ama metalin kendisi, yani o “ait olamama” hissi aynıdır. İkisi de plazalara, operalara, golf sahalarına ait değildir. Şaban buna üzülür, Recep buna kızar. Üzüntü ve öfke, aynı kökten, yani “reddedilme” kökünden beslenen iki farklı daldır. Şaban, reddedildiğinde içine kapanır (depresif pozisyon); Recep, reddedildiğinde dışa patlar (paranoid-şizoid pozisyon). Türk toplumu, 50 yıl içinde depresyondan paronaya geçiş yapmıştır.
Ekonomik dönüşüm bölümünde (Bölüm 13) değindiğimiz “Emek” ve “Rant” ayrımı da bu madalyonun iki yüzünü oluşturur. Şaban, emeğin kutsallığına inanırdı çünkü başka sermayesi yoktu. Recep, rantın ve kurnazlığın gücüne inanır, çünkü emeğin para etmediğini görmüştür. Ama dikkatli bakıldığında, her ikisinin de ekonomik varoluşu “sistemin dışından” beslenir. Şaban, sistemin artıklarını (çöpçü, kapıcı) toplayarak yaşar; Recep, sistemin açıklarını (kayıt dışılık, fırsatçılık) kullanarak yaşar. İkisi de “merkez”in ürettiği zenginliğin kenarındadır. Şaban bu kenarda durup kırıntıları beklerken, Recep masayı devirip pastayı kapmaya çalışır. Aslında ikisi de aynı açlığı paylaşır. Şaban’ın açlığı midesindedir (fiziksel açlık), Recep’in açlığı ise egosundadır (statü açlığı). Recep’in doymak bilmez iştahı, Şaban’ın yıllarca bastırdığı açlığın patlamasıdır. Şaban ne kadar az yemişse, Recep o kadar çok ve o kadar pis yemektedir.
Cinsellik ve aşk konusundaki (Bölüm 9 ve 17) zıtlıkları da aslında aynı madalyonun trajedisini yansıtır. Şaban’ın aseksüel ve platonik aşkı, kadına ulaşamamanın getirdiği bir yüceltmeydi. Recep’in hiperseksüel ve kaba tavrı, kadına ulaşamamanın getirdiği bir aşağılamadır. İkisi de kadına ulaşamaz. Şaban ulaşamadığı için şiir yazar (veya türkü söyler), Recep ulaşamadığı için küfreder. İkisinin de elinde “kadın” yoktur; sadece kadının hayali (Şaban) veya kadının karikatürü (Recep) vardır. Türk erkeğinin modern kadın karşısındaki çaresizliği, Şaban’da “lal olma” (dil tutulması), Recep’te “çok konuşma” (gevezelik ve taciz) şeklinde tezahür eder. Sessizlik ve gürültü, aynı iletişimsizliğin iki farklı frekansıdır. Şaban da Recep de yalnızdır. Şaban’ın yalnızlığı hüzünlü bir melodram, Recep’in yalnızlığı ise gürültülü bir farsa dönüşmüştür.
Dilsel düzlemde (Bölüm 8), Şaban’ın “Eşşoğlueşşek”i ile Recep’in “Gonuşma lan”ı, aynı dilin (taşra Türkçesinin) iki farklı lehçesi değil, iki farklı stratejisidir. Şaban, dili bir köprü olarak kullanmaya çalışır ama kelimeleri yetmez, düşer. Recep, dili bir duvar olarak kullanır, kelimeleri silah yapar. Ama ikisi de “Merkez”in diline (İstanbul Türkçesi, plaza dili, akademik dil) hakim değildir. İkisi de kendi dillerini konuşurlar. Şaban’ın dili, merkezin diline öykünürken bozulur; Recep’in dili, merkezin dilini reddederken kabalaşır. Ama özünde ikisi de “anlaşılmamış” olmanın verdiği o derin iletişimsizlik kuyusundadır. Şaban, derdini anlatamadığı için ağlar; Recep, derdini anlatmaya çalışmadığı için bağırır.
Gülme eyleminin (Bölüm 11) değişimi, aslında madalyonun yüzeyindeki aşınmayı gösterir. Şaban’a gülerken hissettiğimiz o sıcaklık, madalyonun yeni ve parlak olduğu zamanlara aittir. Recep’e gülerken hissettiğimiz o metalik ve soğuk haz, madalyonun paslandığı, kirlendiği zamanlara aittir. Biz aslında aynı şeye gülüyoruz: “Uyumsuzluğa”. Şaban’ın uyumsuzluğu sevimliydi çünkü umut doluydu. Recep’in uyumsuzluğu korkutucu (veya grotesk) çünkü umutsuz. Recep İvedik filmlerinde “mutlu son” yoktur, sadece “bitiş” vardır. Şaban filmlerinde ise, en azından manevi bir tatmin vardı. Toplum, umudunu kaybettikçe, gülüşü de sertleşmiş ve çirkinleşmiştir. Recep’e gülmek, Şaban’ı öldürdüğümüzü kabul etmenin sinik bir yoludur.
Mekânsal analizde (Bölüm 7), Şaban’ın büzülmesi ile Recep’in yayılması, aynı bedenin farklı basınç altındaki halleridir. Şaban, “Ben küçüleyim de yer kaplamayayım, belki beni fark etmezler ve atmazlar” diyordu. Recep ise “Ben o kadar büyüyeyim ki, beni atamasınlar, atarlarsa her yer yıkılsın” diyor. Bu, bir hacim meselesidir. Şaban, varoluşunu silikleştirerek (transparanlaşarak) garantiye almaya çalışıyordu. Recep, varoluşunu opaklaştırarak (katılaşarak) garantiye alıyor. İkisi de “atılma korkusu” (mekânsızlaşma) ile hareket eder. Biri saklanarak, diğeri işgal ederek bu korkuyu yönetir. Gecekondu yıkılmasın diye Şaban yalvarırdı, Recep ise dozerin önüne yatar veya dozer operatörünü döver. Ama ikisi de o gecekondunun (taşranın) çocuğudur.
Bu büyük resim, bize Türkiye’nin sosyolojik DNA’sının değişmediğini, sadece mutasyona uğradığını gösterir. Şaban ve Recep, aynı genetik kodun, farklı çevresel faktörler (epigenetik) altındaki tezahürleridir. Eğer Şaban’a 1970’lerde biraz daha saygı gösterilseydi, eğer kapılar yüzüne bu kadar sert kapanmasaydı, eğer “Badi Ekrem”ler onu sadece aşağılamak yerine anlamaya çalışsaydı; belki de Recep İvedik doğmayacaktı. Recep İvedik, Şaban’ın kursağında kalan heveslerin, yutkunamadığı sözlerin ve içine attığı gözyaşlarının, yıllar sonra bir volkan gibi patlamasıdır. Recep, Şaban’ın “öteki ben”idir (Alter Ego). Her Şaban’ın içinde, dışarı çıkmayı bekleyen bir Recep vardır; ve her Recep’in derinliklerinde, öldürdüğü ve yasını tuttuğu bir Şaban yatar. Recep’in ilk filmde cüzdanı sahibine ulaştırma çabası, içindeki Şaban kırıntısının son çırpınışıdır. Ancak yol boyunca karşılaştığı dünya o kadar acımasızdır ki, o kırıntıyı da ezip geçer ve tam bir Recep’e dönüşür.
Sonuç olarak, Türk sineması ve toplumu, Şaban’dan Recep’e geçerek bir “tekamül” (gelişim) veya “yozlaşma” (gerileme) yaşamamış; sadece “hayatta kalma” (survival) modunu değiştirmiştir. Şaban, “savunma” modundaki Türk insanıydı. Recep, “saldırı” modundaki Türk insanıdır. Şartlar savunmayı imkansız kıldığında, organizma saldırıya geçmiştir. Bu, evrimsel bir zorunluluktur. Şaban’ın naifliği bir lükstü ve 2000’lerin Türkiye’si bu lüksü kaldırmıyordu. Recep’in kabalığı ise bir zırhtır ve bu zırh olmadan modern arenada sağ kalmak imkansızdır. Dolayısıyla Recep İvedik’i yargılamak, aynadaki aksimize kızmak gibidir. O, biziz. Bizim korkularımızın, bizim öfkelerimizin ve bizim çaresizliğimizin canavarlaşmış halidir. Şaban bizim rüyamızdı, Recep bizim kabusumuzdur; ama unutmayalım ki rüyayı da kabusu da gören aynı zihindir. Uyanıp aynaya baktığımızda gördüğümüz yüz, ne tam Şaban’dır ne tam Recep; o, Şaban’ın hüznünü gözlerinde, Recep’in öfkesini ise sıkılı dişlerinde taşıyan, yorgun, kafası karışık ve hala bir “Sentez” arayan (Bölüm 19) Türkiye’nin ta kendisidir. Bu hikaye, bitmiş bir hikaye değildir. Recep İvedik’in kahkahası dindiğinde, o boşluktan neyin doğacağını zaman gösterecektir; ama doğacak olan şeyin, Şaban’ın hafızasını ve Recep’in yaralarını taşıyacağı muhakkaktır. Çünkü madalyon dönmeye devam ediyor ve biz hala onun hangi yüzünün üstte kalacağını değil, madalyonun kendisinin bu hızla dönerken eriyip erimeyeceğini izliyoruz.