Bölüm 1: “Yaz Açılışı” Kriterinin Arkasındaki İstatistiksel Kurnazlık
Bir başarı hikayesi kurgulanırken başvurulan en eski ve en etkili yöntemlerden biri, oyunun kurallarını oyuncunun kendi güçlü olduğu dar alana göre yeniden tanımlamaktır. Konuşma metninde geçen “Türkiye’de en iyi yaz açılışını yapan Türk filmi rekoru” ifadesi, ilk bakışta görkemli, tartışılmaz ve sayısal verilerle desteklenen bir zafer gibi tınlasa da, bu söylemin katmanlarını araladığımızda karşımıza çıkan tablo, bir başarıdan ziyade bir istatistik mühendisliğidir. Bu durum, veri madenciliğinde “cherry picking” olarak adlandırılan, yani büyük bir veri havuzundan sadece tezi destekleyen spesifik dilimin cımbızla çekilip alınması eyleminin sinema endüstrisindeki kusursuz bir tezahürüdür. Burada irdelenmesi gereken temel mesele, filmin ne kadar izlendiği değil, bu izlenme oranının hangi koşullar altında, hangi rakiplerin yokluğunda ve hangi mevsimsel boşlukta elde edildiğidir.
Türkiye sinema endüstrisinin, hatta genel anlamda küresel sinema pazarının yerleşik dinamikleri incelendiğinde, takvimin stratejik bir savaş alanı olduğu görülür. Sektörün “Prime Time”ı olarak nitelendirilebilecek dönemler, genellikle ekim ayında başlar ve mayıs ayının sonuna kadar devam eder. Bu zaman dilimi, insanların kapalı alanlara yöneldiği, okulların açık olduğu, şehir hayatının en canlı aktığı ve sinema salonlarının bir sosyalleşme mekanı olarak işlev gördüğü aralıktır. Dolayısıyla, gişe canavarı olarak tabir edilen, yüksek bütçeli, büyük prodüksiyonlu ve gerçekten kitlesel başarı hedefleyen ana akım filmler (blockbuster), vizyon takvimlerini bu yoğun döneme göre ayarlarlar. Yapımcılar, milyonlarca liralık yatırımlarını riske atmamak adına, seyircinin sinemaya gitme alışkanlığının en yüksek olduğu kış ve bahar aylarını tercih ederler. Bu, endüstrinin yazılı olmayan anayasasıdır.
Peki, mayıs sonundan ağustos sonuna kadar uzanan o geniş “yaz” bloğunda ne olur? Bu dönem, sektör jargonunda “ölü sezon” olarak adlandırılır. Sıcaklıkların artması, insanların tatil beldelerine veya memleketlerine göç etmesi, kalanların ise kapalı ve karanlık bir salon yerine açık hava aktivitelerini, parkları, bahçeleri veya sahil kenarlarını tercih etmesi, sinema salonlarını adeta birer hayalet kasabaya dönüştürür. Büyük dağıtımcılar ve yapımcılar, bu dönemde iddialı yerli filmleri vizyona sokmaktan özellikle kaçınırlar. Çünkü potansiyel izleyici havuzu, demografik hareketlilik ve mevsimsel tercihler nedeniyle dramatik bir biçimde küçülmüştür. İşte tam bu noktada, konuşmacının bahsettiği “yaz rekoru” kavramının altındaki zemin kaymaya başlar. Bir yarışta birinci olduğunuzu iddia ediyorsanız, bu iddianın değeri, o yarışta sizinle birlikte koşan diğer atletlerin kalitesi ve sayısıyla doğru orantılıdır. Eğer siz, olimpiyat şampiyonlarının dinlendiği, profesyonel atletlerin antrenman sahasına inmediği ve pistin tamamen boş olduğu bir saatte sahaya çıkıp tek başınıza koşuyorsanız, elde ettiğiniz derecenin “tüm zamanların en iyisi” olması teknik olarak mümkün olsa da, bağlamsal olarak anlamsızdır.
Konuşmadaki “Yaz açılış rekoru” vurgusu, aslında rekabetsiz bir ortamda atılan golün şatafatlı bir şekilde sunulmasından ibarettir. 2017 yılının o dönemini mercek altına aldığımızda, vizyonda yerli yapım olarak “dev” diye nitelendirilebilecek, ana akım izleyiciyi domine eden rakiplerin olmadığını görürüz. Salon işletmecileri, yaz aylarında ışıkları açık tutabilmek, personelin maaşını ödeyebilmek ve mısır satışını sürdürebilmek için “herhangi bir” içeriğe muhtaçtırlar. Normal sezonda belki de sınırlı sayıda salonda yer bulabilecek, eleştirmenlerin yüzüne bile bakmayacağı veya salon sahiplerinin “buna salon ayırmam” diyeceği kalitedeki yapımlar, yazın o kurak ortamında çölde bulunan vaha muamelesi görür. Dağıtım tekelleri ve sinema zincirleri, ellerinde gösterecek taze yerli içerik olmadığından, dijital dünyadan gelen ve arkasında belirli bir hayran kitlesi (fanbase) olan bu tip projelere normalde vermeyecekleri kadar geniş bir salon sayısı (copy count) tahsis ederler. Yani rekorun bir ayağı izleyici ilgisi ise, diğer ve daha önemli ayağı, dağıtımcıların çaresizliğidir. “En iyi açılış”ı getiren şey, filmin sinematografik çekim gücünden ziyade, o hafta sonu gidilecek başka bir Türk filminin olmayışıdır. Seyirci, sinemaya gitmek istediğinde karşısına çıkan tek seçenek bu film olmuştur. Bu durum, serbest piyasa ekonomisindeki “tek el” veya “monopol” durumunun geçici bir simülasyonudur.
Bu istatistiksel manipülasyonun bir diğer boyutu da, “açılış” kelimesinin seçilmesidir. Sinema endüstrisinde bir filmin gerçek başarısı, toplam izleyici sayısı ve bu sayının haftalara yayılan düşüş grafiği (churn rate) ile ölçülür. İyi bir film, “kulaktan kulağa” (word of mouth) etkisiyle vizyonda kaldığı süre boyunca izleyici çekmeye devam eder. Ancak nitelikten yoksun, sadece anlık bir heyecan veya merak unsuruyla pazarlanan “hype” filmleri, genellikle devasa bir açılış yapıp ikinci haftada çakılırlar. Konuşmacının gururla bahsettiği “rekor”, sadece o ilk üç günlük (Cuma-Cumartesi-Pazar) veriye dayanmaktadır. Bu, dijital dünyadaki takipçilerin “görev bilinciyle” ilk hafta sonu salonlara akın etmesiyle oluşturulmuş suni bir dalgadır. Yaz aylarında okulların kapalı olması ve bu tür içeriklerin hedef kitlesi olan 13-18 yaş aralığındaki grubun tamamen boş zamana sahip olması, bu suni dalgayı köpürten en büyük etkendir. Kışın okul, dershane ve sınav temposu içinde olan bu kitleyi mobilize etmek zorken, yazın atıl durumda olan bu kitleyi bir “event” (etkinlik) havasında sinemaya çekmek, pazarlama stratejisi açısından zekice, ancak sinema sanatı açısından değersiz bir hamledir.
Konuşmacının bu rekoru “Nuri Bilge Ceylan” gibi bir figürle kıyaslayarak meşrulaştırmaya çalışması, aslında kendi başarısının kırılganlığının farkında olduğunu gösterir. Yaz sezonunda elde edilen bu rakamlar, kış sezonunun devleriyle (Cem Yılmaz, Şahan Gökbakar, Gülse Birsel filmleri) kıyaslandığında muhtemelen çok “mütevazı” kalacaktır. Bu yüzden kıyaslama, gişe filmleriyle değil, gişe kaygısı gütmeyen bir sanat filmiyle yapılır. “Yazın en iyisi” etiketi, genel klasmandaki yerini gizlemek için kullanılan bir maskedir. Eğer bir film, “Yılın en çok izlenen filmi” diyemiyorsa, “Komedi dalında en çok izlenen” der. O da olmuyorsa “Yazın en çok izlenen” der. Bu kategorik daraltma (segmentasyon), başarısızlık ihtimalini ortadan kaldırmak için kurgulanmış bir güvenli alandır. Veriyi ne kadar çok filtrelerseniz, o kadar çok “birinci” çıkarabilirsiniz. “2017 yılının Temmuz ayının ikinci haftasında vizyona giren, başrolünde gözlüklü birinin olduğu en iyi film” gibi bir kategori yaratsanız, orada da rekor kırmış olursunuz. Konuşmacının yaptığı tam olarak budur: Yarışın kurallarını, sadece kendisinin koştuğu bir parkura göre revize etmek.
Ekonomik açıdan bakıldığında, yaz vizyonunun bir diğer avantajı da “beklenti yönetimi”dir. Seyirci, kışın gittiği büyük bütçeli bir filmden yüksek prodüksiyon kalitesi, güçlü bir senaryo ve iyi oyunculuk bekler. Ancak yaz sineması, daha “hafif”, “çerezlik”, kafa yormayan ve teknik kusurların daha kolay tolere edildiği bir atmosfer sunar. İzleyici, dışarıdaki sıcaktan kaçıp klimalı bir salona sığınma motivasyonuyla hareket ettiğinde, perdede gördüğü işin sanatsal niteliğini sorgulama eğilimi azalır. Konuşmacı, bu rehavet ortamını ticari bir fırsata çevirmiştir. “Yaz rekoru”, aslında izleyicinin kalite filtresinin en düşük olduğu andan faydalanma becerisidir. Bu, bir tüccar zekasıdır; ancak bu zekanın ürünü olan hasılatı, sinemasal bir rüşt ispatı olarak sunmak, gerçeği bükmektir.
Daha derin bir sosyolojik okuma yapıldığında, bu “yaz rekoru” söylemi, dijital fenomenlerin geleneksel medyada (sinema, TV) var olma mücadelesindeki “Truva Atı” stratejisini de ifşa eder. Yapımcılar ve salon sahipleri, yazın boşluğunu doldurmak için bu dijital şöhretlere kapılarını açmış, onlar da bu fırsatı “Bakın biz sinemada da rekor kırıyoruz” diyerek kendi markalarını parlatmak için kullanmışlardır. Oysa ortada organik bir sinema izleyicisi yoktur. Salonu dolduranlar, bilet alan sinemaseverler değil, bir YouTube videosunun “like” butonuna basan dijital kalabalıklardır. Yaz mevsimi, bu dijital kalabalığın fiziksel mekana transfer edilmesi için lojistik olarak en uygun zamandır. Trafik yoktur, sınav yoktur, ebeveyn denetimi azalmıştır. Dolayısıyla bu rekor, bir “film izleme” rekoru değil, bir “sosyal medya buluşması” (meet & greet) katılım rekorudur. Perdede akan görüntüler, bu buluşmanın sadece fon müziğidir.
Sonuç olarak, “En iyi yaz açılışı” tamlaması, bir başarıdan ziyade bir durumu, bir konjonktürü tarif eder. Bu ifade, rekabetin olmadığı, beklentinin düşük tutulduğu, hedef kitlenin boşlukta olduğu ve salonların çaresizce içerik aradığı bir dönemin sayısal çıktısıdır. Konuşmacı, bu “ölü sezonu” kendi lehine çevirerek ticari bir başarı elde etmiş olabilir; ancak bu başarıyı Türk sinema tarihine geçmiş bir “rekor” olarak sunmak, istatistik biliminin sınırlarını zorlayan, bağlamından koparılmış bir illüzyondur. Bu rekor, boş bir stadyumda atılan golün yankısını, tribünler doluyken atılan golün coşkusuyla bir tutma çabasıdır. Ve tarih, genellikle boş stadyumlarda atılan golleri değil, dolu tribünler önünde kazanılan zorlu maçları yazar. Yazılan bu senaryoda ise kazanan sinema sanatı değil, sadece doğru zamanda doğru boşluğu gören ticari oportünizm olmuştur.
Bölüm 2: Nuri Bilge Ceylan Kompleksi ve Yanlış Eşdeğerlik
Sinema tarihinin, popüler kültürün ve kitlesel tüketim alışkanlıklarının kesişim noktasında duran bu vaka, sadece bir gişe rakamı tartışması değil, aynı zamanda derin bir kültürel yarılmanın ve bilinçaltına itilmiş bir meşruiyet krizinin dışavurumudur. Konuşmacının, kendi çektiği ve tamamen ticari dinamiklerle, dijital şöhretin nakde tahvili amacıyla kurgulanmış yapımını, Türk sinemasının uluslararası alandaki en prestijli, en entelektüel ve sinematografik açıdan en ağırbaşlı yönetmeni olan Nuri Bilge Ceylan’ın başyapıtı Kış Uykusu ile aynı cümlede, dahası bir rekabet düzleminde anması, basit bir kıyaslamanın çok ötesinde anlamlar taşır. Bu durum, psikanalitik bir okumayla ele alındığında, ticari sinemanın “sanat” karşısında duyduğu aşağılık kompleksinin, agresif bir narsisizmle maskelenmesi olarak tanımlanabilir. Bir önceki bölümde ele aldığımız yaz sezonu fırsatçılığı, teknik bir kurnazlıktı; burada ise karşı karşıya olduğumuz durum, varoluşsal bir onaylanma çabasıdır.
Bu kıyaslamanın absürtlüğü, ilk bakışta elma ile armudun kıyaslanması gibi görünse de, derine inildiğinde konuşmacının neden Cem Yılmaz, Şahan Gökbakar ya da Ahmet Kural & Murat Cemcir ikilisi gibi o dönemin gişe canavarlarını değil de Nuri Bilge Ceylan’ı seçtiği sorusu, meselenin kalbini oluşturur. Eğer konuşmacı, kendi başarısını niceliksel verilerle, yani bilet satış adediyle ölçüyorsa, rekabet etmesi gereken lig, milyonlarca izleyiciye ulaşan Recep İvedik serisi veya Düğün Dernek filmleridir. Ancak konuşmacı, bu devasa gişe rakamlarına ulaşamayacağını, o ligde “küçük balık” olarak kalacağını içten içe bilmektedir. Recep İvedik serisinin milyonlarca bilet sattığı bir ekosistemde, 470 bin gibi bir rakamla övünmek, gişe sineması bağlamında “başarısızlık” ya da en iyi ihtimalle “vasatlık” olarak adlandırılabilir. İşte tam bu noktada, konuşmacının savunma mekanizması devreye girer ve hedef şaşırtarak çıtayı, niceliksel olarak geçebileceği ama niteliksel olarak asla ulaşamayacağı bir yere, “sanat sinemasına” koyar. Bu, stratejik bir tercihtir. Nuri Bilge Ceylan filmleri, doğası gereği milyonlara hitap etmez; onlar festivaller, eleştirmenler ve sinema sanatının inceliklerine vakıf bir azınlık içindir. Kış Uykusu gibi Cannes’dan Altın Palmiye ile dönmüş, üç saati aşkın süresi ve yoğun diyaloglarıyla bilinen bir filmin gişe rakamları, ticari sinema standartlarında mütevazı kalır. Konuşmacı, kendi “youtuber filmi”nin gişesini, Şahan Gökbakar ile kıyaslarsa ezilecektir; ancak Nuri Bilge Ceylan ile kıyaslarsa, rakamlar üzerinden sahte bir zafer ilan edebilir. Bu, bir mahalle takımının, Şampiyonlar Ligi şampiyonuyla maç yapıp yenilmek yerine, satranç şampiyonunu futbol sahasına davet edip “Bakın, ona ne kadar çok gol attım” demesine benzer. Ortada bir maç yoktur, kurallar farklıdır, zeminler farklıdır, ama skor tabelası manipüle edilerek bir başarı hikayesi yazılmaktadır.
Konuşmacının “Rekoru egale ettiğim kişi de Nuri Bilge Ceylan” cümlesindeki “egale etmek” fiili, bilinçaltındaki rekabet arzusunu ifşa eder. Sanat sineması yönetmenleri gişe rekorları kırmak, hasılat listelerinde birinci olmak gibi bir motivasyonla film yapmazlar. Dolayısıyla Nuri Bilge Ceylan, bu yarışın bir tarafı değildir. Konuşmacı, yarışta olmayan birini geçtiğini iddia ederek, aslında kendi yalnızlığını ve yaptığı işin sanatsal kısırlığını örtmeye çalışmaktadır. Burada devreye giren psikolojik savunma mekanizması “yansıtmalı özdeşleşme” ve “değersizleştirme”nin bir karışımıdır. Konuşmacı, kendisine yöneltilen “Bu film değil, bu sanat değil, bu sadece videonun uzunu” eleştirilerini çok iyi duymaktadır. Bu eleştiriler, onun yaptığı işin özündeki değersizliği yüzüne vurduğu için can yakıcıdır. Bu acıdan kaçmanın yolu, eleştirinin referans noktası olan “sanat” kavramını, tek anladığı dil olan “para ve sayı” düzlemine çekerek yok etmektir. “Sanat filmi mi yapıyorum lan burada?” çıkışı, bu savunmanın en kaba halidir. Hem sanat yapmadığını kabul edip beklentiyi düşürmekte, hem de sanat yapanın rakamlarına ulaştığını söyleyerek o sanatı niceliksel bir veriye indirgemektedir. Yani konuşmacı, Nuri Bilge Ceylan’ı referans göstererek aslında şöyle demektedir: “Sizin o yere göğe sığdıramadığınız, ödüllere boğduğunuz, bana tepeden bakan sanatınızın ulaştığı insan sayısı bu kadar. Ben, hiçbir sanatsal iddiam olmadan, sadece şaklabanlık yaparak aynı sayıya ulaştım. O halde sizin sanatınızın piyasa değeri, benim şaklabanlığımın piyasa değerine eşittir.” Bu, kültürel sermayeye karşı girişilen popülist bir saldırıdır.
Bu kıyaslamanın bir diğer boyutu, izleyici kitlesinin “suçlanması” ve manipüle edilmesidir. Konuşmacı, “Hadi bana laf ediyorsun da niye Nuri Bilge Ceylan’ın filmine gitmedin?” diyerek, kendisine yönelen eleştiri oklarını, eleştiriyi getiren kitleye geri çevirir. Bu, klasik bir “whataboutism” (peki ya şu ne olacak?) taktiğidir. İzleyiciyi ikiyüzlülükle suçlayarak kendi kalitesizliğini meşrulaştırır. Oysa gerçeklik çok daha farklıdır. Konuşmacının filmini izleyen 470 bin kişi ile Kış Uykusunu izleyen 300-400 bin kişi, demografik, sosyo-kültürel ve beklenti açısından birbirine taban tabana zıt kümelerdir (kesişim kümesi ihmal edilebilir düzeydedir). Konuşmacının filmi, bir önceki bölümde değindiğimiz üzere, dijital platformlardaki kısa videoların yarattığı dopamin bağımlısı, yaş ortalaması düşük, sinema kültürü henüz oluşmamış bir kitleye hitap ederken; Nuri Bilge Ceylan sineması, sabır, entelektüel birikim ve hayata dair varoluşsal sancılar taşıyan yetişkin bir kitleyi hedefler. Konuşmacı, bu iki kitleyi “tüketici” başlığı altında eşitleyerek, kültürel farkları silikleştirir. Sanki sinema salonuna giren herkes homojen bir kitledir ve tercih haklarını yanlış kullanmışlardır gibi bir algı yaratır. Oysa kendi kitlesinin, Nuri Bilge Ceylan sinemasından haberdar olması veya o sinemayı tüketmesi biyolojik ve sosyolojik olarak imkansız olabilir. Kendi kitlesi, henüz ergenlik çağındaki veya sinemayı sadece bir “zaman öldürme” ve “gülme” aracı olarak gören kişilerden oluşmaktadır. Dolayısıyla, “Neden ona gitmediniz?” sorusu, cevabını bildiği ama manipülasyon için sorduğu retorik bir sorudur.
Konuşmadaki “Vay be” ünlemi, konuşmacının kendi kurguladığı bu yalan gerçekliğe kendisinin de hayret ettiğini, hatta inandığını gösterir. İnsan psikolojisi, tutarsızlıkları sevmez. Bir insan hem “Ben sadece para için, gişe için, basit bir iş yapıyorum” deyip, hem de “Ben bir sinema dehasıyla yarışıyorum” diyemez. Bu bilişsel çelişkiyi çözmek için, başarının tanımını değiştirmek zorundadır. Başarı artık senaryo derinliği, oyunculuk performansı, sinematografi, ışık kullanımı veya kurgu ritmi değil; sadece ve sadece “box office” raporundaki son hanedir. Bu bakış açısı, neoliberal kültürün sanatı “içerik” (content), izleyiciyi “tüketici” (user), başarıyı da “etkileşim” (engagement) olarak gören sığlığının sinemadaki tezahürüdür. Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu filmi, bir taşra entelektüelinin ahlaki açmazlarını, vicdan muhasebesini ve toplumsal kopuşunu incelerken; konuşmacının filmi muhtemelen osuruk şakaları, düşme-kalkma sahneleri ve abartılı mimikler üzerine kuruludur. Bu iki eserin üretim maliyetleri, harcanan emek, set süresi ve post-prodüksiyon aşamaları arasında dağlar kadar fark vardır. NBC filmi yıllar süren bir senaryo çalışmasının ve titiz bir prodüksiyonun ürünüyken, fenomen filmi muhtemelen birkaç haftada yazılıp, bir ayda çekilip vizyona sokulan bir “hızlı tüketim” ürünüdür. Konuşmacı, bu üretim sürecindeki devasa uçurumu, hasılat rakamındaki yakınlıkla kapatmaya çalışır. “O kadar uğraştı, ben uğraşmadım, sonuç aynı” mesajı, emeğin ve sanatın kutsallığına yapılan bir saygısızlıktır. Bu, kolay yoldan köşe dönme arzusunun, çalışkanlığa ve ustalığa karşı zafer ilanıdır.
Dahası, konuşmacının Nuri Bilge Ceylan ismini kullanması, “isim üzerinden prim yapma” (name-dropping) stratejisinin en bariz örneğidir. Eğer konuşmacı, “Benim filmim, geçen sene vizyona giren ‘X’ korku filminden daha fazla izlendi” deseydi, bu kimsenin ilgisini çekmezdi. Ancak Türkiye’nin en saygın yönetmeninin adını anmak, konuşmacıya ödünç alınmış bir ciddiyet katar. Bu sayede, eleştirmenlerin ve sinema yazarlarının dikkatini çeker, polemik yaratır ve gündemde kalır. Negatif de olsa bir bağ kurulmuş olur. Kendisini Nuri Bilge Ceylan’ın karşıt kutbu (anti-tezi) olarak konumlandırarak, sinema dünyasında kendisine bir koordinat belirler. “Ben Nuri Bilge Ceylan’ın olmadığı şeyim” demek, “Ben bir hiçim” demekten daha iyidir. Bu zıtlık üzerinden var olma çabası, aslında kendi kimliğinin ne kadar pamuk ipliğine bağlı olduğunu gösterir. Çünkü kendi filminin, sinema tarihinde tek başına bir değeri yoktur; ancak başka referanslarla kıyaslandığında, bir istatistik verisi olarak anlam kazanabilir.
Bu bölümde irdelenmesi gereken bir diğer husus, konuşmacının “gişe filmi” tanımına sığınış biçimidir. “Benim yaptığım da gişe filmi para kazanmak” diyerek, kapitalist bir dürüstlük sergilediğini iddia eder. Ancak bu dürüstlük, Nuri Bilge Ceylan kıyaslamasıyla zehirlenmiştir. Eğer tek amaç para kazanmaksa, neden sanatsal başarı kriterleriyle hesaplaşılmaktadır? Gerçek bir tüccar, sattığı malın kalitesiyle değil, kâr marjıyla ilgilenir. Ancak konuşmacı, bir tüccar gibi davranıp bir sanatçı gibi saygı görmek istemektedir. İşte “Nuri Bilge Ceylan Kompleksi” tam olarak budur: Hem piyasanın kuralsızlığından ve yüzeyselliğinden nemalanmak, hem de akademinin ve elitlerin onayına (veya en azından onların seviyesinde görülmeye) muhtaç olmak. Bu, kültürel bir şizofrenidir. Konuşmacı, “Kış Uykusu”nun aldığı ödülleri, uluslararası basındaki övgüleri, sinema tarihindeki yerini muhtemelen kıskanmaktadır. Ancak bu seviyeye ulaşmak için gereken entelektüel çabaya ve risklere girmek istememektedir. Bu yüzden, ulaşamadığı ciğere mundar demek yerine, ciğerin fiyatı ile kendi sattığı sakatatın fiyatını kıyaslayarak “İkisi de karın doyuruyor” demagojisine başvurur.
Ayrıca, konuşmacının verdiği rakamların bağlamı da bu kıyaslamada önemlidir. Kış Uykusu, 3 saati aşan süresiyle sinema salonları için “dönmesi zor” bir filmdir (günde daha az seans), +13 veya daha yüksek yaş sınırları olabilir ve türü dramdır. Fenomen filmi ise muhtemelen 90 dakikadır (günde daha çok seans), yaş sınırı daha esnektir ve türü komedidir. Sinema işletmeciliği mantığında, kısa ve komedi filminin, uzun ve ağır bir sanat filminden katbekat fazla izlenmesi “beklenen” durumdur. Yani normal şartlarda, bir YouTuber komedisinin Nuri Bilge Ceylan filmini 5’e, 10’a katlaması gerekirdi (Şahan Gökbakar örneklerinde olduğu gibi). Eğer konuşmacı, tüm bu avantajlara (kısa süre, popüler tür, geniş dijital pazarlama ağı, hazır kitle) rağmen, ancak zorlu bir sanat filmi kadar izlenebildiyse, bu aslında bir başarı değil, devasa bir fiyaskodur. Konuşmacı, “Onu egale ettim” diyerek övünürken, aslında “Elimdeki tüm ticari avantajlara rağmen, ancak bir sanat filmi kadar ilgi görebildim” itirafında bulunmaktadır. Kendi potansiyelinin düşüklüğünü, rakibinin büyüklüğü ile maskelemeye çalışmaktadır. Analitik bir gözle bakıldığında, bu kıyaslama konuşmacının filminin ne kadar sınırlı bir kitleye ulaşabildiğinin, popüler kültür ürünü olmasına rağmen kitleselleşemediğinin kanıtıdır.
Konuşmanın ilerleyen kısımlarındaki “dolar bazında hasılat” hesaplamaları da bu kompleksin bir parçasıdır. Nuri Bilge Ceylan filmleri, Kültür Bakanlığı destekleri, Eurimages fonları ve uluslararası ortak yapımcılarla finanse edilir; gişe geliri filmin tek yaşam kaynağı değildir. Fenomen filmleri ise tamamen gişeye endekslidir. Konuşmacı, dolar hesabı yaparak filminin “endüstriyel” boyutunu vurgulamaya çalışır. Ancak sanat sinemasının ekonomisi ile gişe sinemasının ekonomisi farklı işler. Kış Uykusu yıllarca dünyanın dört bir yanındaki festivallerde, televizyon kanallarında, sanat evi gösterimlerinde gelir elde etmeye devam eder; “long tail” (uzun kuyruk) etkisi vardır. Fenomen filmi ise vizyondan kalktığı gün ticari ömrünü büyük ölçüde tamamlar, belki bir süre dijital platformda kalır ve sonra unutulur. Konuşmacı, anlık bir nakit girişini (cash flow), kalıcı bir değer (asset) ile kıyaslamaktadır. Bu da finansal okuryazarlık açısından değilse bile, kültürel miras yönetimi açısından vahim bir hatadır.
Sonuç olarak, bu bölümde incelediğimiz Nuri Bilge Ceylan kıyaslaması, rastgele söylenmiş bir sözden ibaret değildir. Bu, Türkiye’deki kültürel hegemonyanın el değiştirmesi, “çapsızlığın” özgüven patlaması ve niteliğin nicelik karşısındaki mağlubiyetinin ilanıdır. Konuşmacı, Türk sinemasının zirvesini kendine referans alarak, aslında o zirveye tırmanmak değil, o zirveyi kendi seviyesine, yani zemin kata indirmek istemektedir. “O da izleniyor, ben de izleniyorum, farkımız yok” söylemi, değerler hiyerarşisini reddeden, her şeyi eşitleyen ve bu eşitlikte “en çok bağıranın” haklı olduğu post-truth (hakikat sonrası) çağının sinemadaki yansımasıdır. Konuşmacı, sanatın auratını (halesini) yırtıp atarak, yerine “like” ve “bilet” sayısını koymaya çalışmaktadır. Ancak bu çaba, tarihin eleğinden geçtiğinde boşa düşmeye mahkumdur; çünkü gişe rakamları enflasyonla erir, ama sinematografik değerler zamanla kristalleşir. Konuşmacı, Nuri Bilge Ceylan’ı egale ettiğini sanırken, aslında sadece kendi vizyonsuzluğunun sınırlarını çizmektedir. Bu kıyaslama, bir özgüven gösterisi değil, bir yardım çığlığıdır; “Beni de ciddiye alın” diyen, ama ciddiye alınacak bir malzeme sunamayan bir egonun çırpınışıdır.
Bölüm 3: Dijital Sermayenin Nakde Çevrilmesi (Likidasyon Süreci)
Daha önceki bölümlerde ele aldığımız yaz vizyonu stratejisi ve sanatsal meşruiyet arayışının ardından, meselenin belki de en can alıcı ve en somut ekonomik gerçekliğine, yani dijital şöhretin konvansiyonel paraya dönüştürülme sürecine odaklanmak gerekmektedir. Konuşmacının “Benim ilk film 470.000 izlendi, oyuncu olmayan birisi ve ilk deneyimi olan birisi için bence iyi” şeklindeki beyanı, sadece masum bir başarı paylaşımı değil, aynı zamanda yeni nesil bir ticaret modelinin, yani “influencer sineması”nın temel işleyiş prensibinin itirafıdır. Burada karşımıza çıkan 470.000 rakamı, sinematografik bir değerden ziyade, dijital bir varlığın fiziksel dünyadaki likidasyon değerini temsil etmektedir. Bu bölüm, o salonları dolduran kitleyi, o kitlenin motivasyonunu ve bu sürecin bir “sinema filmi” vizyonundan ziyade, bir “exit stratejisi” (çıkış stratejisi) olarak nasıl kurgulandığını derinlemesine irdeleyecektir.
Öncelikle “oyuncu olmayan birisi” savunmasının altındaki stratejik zekayı, daha önce değindiğimiz amatörlük kalkanı bağlamından biraz sıyırıp, bu kez ekonomik bir kaldıraç olarak incelemeliyiz. Bir birey hem oyuncu olmadığını beyan edip hem de bir sinema filminin başrolünü, senaristliğini ve yapım ortaklığını üstleniyorsa, burada satılan şeyin “oyunculuk performansı” olmadığı açıktır. Geleneksel sinema ekonomisinde izleyici, bir hikaye dinlemek, bir atmosferi solumak ya da yetkin bir oyunculuk izlemek için bilet alır. Ancak bu spesifik örnekte, ürün “film” değil, kişinin kendisidir. Dolayısıyla 470.000 biletli seyirci, bir sinema eserini deneyimlemek için değil, dijital dünyada ücretsiz olarak tükettikleri, beğendikleri ve sanal bir bağ kurdukları fenomenle fiziksel bir mekanda buluşmak için oradadırlar. Bu durumu bir “sinema gösterimi” olarak tanımlamak teknik olarak doğru olsa da, sosyolojik ve ekonomik olarak bu bir “ücretli hayran buluşması” (meet & greet) organizasyonudur. Sinema salonu burada sadece bir mekandır; perde ise fenomenin devasa bir projeksiyonudur. İzleyici, karanlık salonda filme odaklanmak yerine, o salonda bulunarak fenomene olan sadakatini kanıtlamakta, ona maddi bir destek sunmakta ve dijital kabilenin bir parçası olduğunu hissetmektedir.
Bu noktada “Dijital Sermayenin Likidasyonu” kavramını açmak gerekir. Sosyal medya fenomenliği, doğası gereği uçucu, kaygan ve riskli bir sermaye türüdür. Milyonlarca takipçi, yüksek etkileşim oranları ve viral videolar, “dijital sermaye”yi oluşturur. Ancak bu sermaye, platformların algoritmalarına, popüler kültürün hızla değişen rüzgarlarına ve izleyicinin sıkılma eşiğine bağımlıdır. Bir fenomen için en büyük kabus, bu devasa dijital sayılar henüz nakde (fiat paraya) çevrilmeden popülaritenin sönmesidir. İşte 2017 dönemindeki bu film furyası, tam olarak bu paniğin ve fırsatçılığın ürünüdür. Dijital şöhretin zirve yaptığı noktada, bu soyut sermayeyi somut bir varlığa, yani banka hesabındaki nakit paraya dönüştürmek gerekmektedir. Sinema, o dönem için bunun en prestijli ve çarpan etkisi en yüksek olan yoluydu. YouTube gelirleri veya marka işbirlikleri düzenli bir akış sağlasa da, bir sinema filminin gişe hasılatı, dijital şöhretin “toplu paraya” çevrilmesi, yani likidite edilmesi işlemidir. Konuşmacının hasılatı dolar bazında hesaplayıp bugünün parasıyla 40 milyon TL gibi devasa rakamlarla ifade etmesi, filmin sanatsal bir derdi olmadığının, temel motivasyonun “hasat mevsimi”ni kaçırmamak olduğunun en net göstergesidir.
470.000 izleyici rakamı, bu bağlamda ele alındığında bir “konversiyon oranı” (dönüşüm oranı) başarısıdır. Dijital pazarlamada, bir içeriği görenlerin ne kadarının satın alma eylemine geçtiği hayati önem taşır. Milyonlarca takipçisi olan birinin, bu takipçilerin yaklaşık yarım milyonunu evlerinden çıkarıp, bilet parası ödetip, bir AVM’nin sinema salonuna sokabilmesi, o kitle üzerindeki manipülatif gücünün ve sadakat üretiminin kanıtıdır. Bu kitle “sinema izleyicisi” değildir. Muhtemelen o hafta vizyona giren diğer filmlerden habersizdirler, sinema kültürleri zayıftır ve eleştirel bir gözle perdeye bakmazlar. Onlar için bu eylem, sevdikleri fenomene “Abi arkandayız” demenin bir yoludur. Bu yüzden filmin senaryosunun zayıf olması, kurgusunun aksaması veya oyunculukların amatörce olması, bu kitle için bir “tüketici şikayeti” sebebi oluşturmaz. Aksine, o amatörlük ve o “bizden biri” havası, fenomenle kurdukları parasosyal ilişkinin (tek taraflı duygusal bağ) bir uzantısıdır. Eğer film çok profesyonel, çok “sanatlı” veya çok ciddi olsaydı, belki de bu kitle “Bizim tanıdığımız adam bu değil” diyerek yabancılaşacaktı. Dolayısıyla, filmin teknik yetersizliği, bu likidasyon sürecinde bir hata değil, bilinçli ya da bilinçsiz bir uyum stratejisidir.
Konuşmadaki “İzlediler mi? İzlediler” savunması, tam da bu ticari pragmatizmin özetidir. Burada niteliksel bir değerlendirme (film iyi miydi?) tamamen reddedilmekte, geçerlilik sadece niceliksel veriye (kaç bilet satıldı?) indirgenmektedir. Bu bakış açısı, kültürel bir ürünü herhangi bir süpermarket ürününden farksız kılar. Ancak gözden kaçırılan detay şudur: Süpermarketten aldığınız bir gıda bozuk çıkarsa bir daha o markayı almazsınız. Sinema filmlerinde ise “iade” hakkı yoktur ve ödeme deneyimden önce alınır. Bu model, “Vur-Kaç” ekonomisine çok uygundur. İlk filmde merak, sadakat ve “destek olma” güdüsüyle o 470.000 kişi salonlara çekilebilir. Bu, dijital sermayenin ilk ve en büyük “bozdurulma” anıdır. Ancak konuşmacının daha sonraki filmlerinin toplam hasılatının dramatik düşüşü, bu likidasyonun sürdürülebilir olmadığını gösterir. Dijital takipçi, bir kez bu “bağış”ı yaptıktan sonra, karşılığında tatmin edici bir deneyim alamazsa, ikinci çağrıya yanıt vermez. İlk filmdeki 470.000 kişi, aslında fenomenin “güven kredisini” nakde çevirdiği bir operasyonun parçasıdır. Bu kredi bir kez harcandığında, yerine yenisini koymak gerçek bir sanatsal üretim ve gelişim gerektirir ki bu da “oyuncu olmayan birisi” zırhına sığınan biri için mümkün değildir.
Ayrıca, “oyuncu olmayan birisi için” ifadesi, beklentiyi düşürerek başarı algısını yükseltme taktiğidir (anchor effect). Eğer kendisini bir sinemacı olarak konumlandırsaydı, 470.000 rakamı, filmin prodüksiyon ve pazarlama bütçesiyle kıyaslandığında ortalama bir başarı sayılabilirdi. Ancak referans noktası “sıradan bir vatandaş” veya “elinde kamera olan bir genç” olarak belirlendiğinde, bu rakam devasa bir zafer gibi sunulabilir. Oysa ki konuşmacı o dönemde sıradan biri değildir; milyonlara hitap eden, arkasında ciddi bir sosyal medya gücü ve muhtemelen sponsorluk ağları olan bir medya figürüdür. Dolayısıyla “oyuncu olmayan” demek, “avantajsız” demek değildir. Tam tersine, geleneksel bir oyuncunun sahip olmadığı “doğrudan pazarlama” kanalına sahiptir. Bir afiş asmadan, bir televizyon reklamı vermeden sadece kendi Instagram hikayesinden veya YouTube kanalından milyonlara ulaşabilme gücü, o dönem hiçbir “gerçek” oyuncunun elinde olmayan bir silahtı. Bu asimetrik güç, haksız rekabet yaratan bir pazarlama makinesiydi. Dolayısıyla elde edilen hasılat, oyunculuk yeteneğinin ödülü değil, bu dağıtım ve pazarlama tekelinin sonucuydu.
Bu likidasyon sürecinin bir diğer boyutu da, izleyicinin “müşteri” kimliğinden sıyrılıp “mürit” kimliğine büründürülmesidir. Sinema bileti, normal şartlarda bir hizmet alım sözleşmesidir; para verirsiniz, karşılığında eğlence veya sanat alırsınız. Ancak bu modelde bilet, bir “üyelik aidatı”na dönüşür. Fenomen, takipçilerine “Beni seviyorsanız sinemaya gelin” mesajını (açıkça veya örtülü olarak) verdiğinde, gitmeyen takipçi kendini eksik veya sadakatsiz hissetme riskiyle karşı karşıya kalır. Özellikle hedef kitlenin yaş ortalamasının düşüklüğü göz önüne alındığında, bu sosyal baskı mekanizması çok daha etkili çalışır. 470.000 sayısı, bu duygusal sömürünün ve akran baskısının (peer pressure) matematiksel sonucudur. Okul kantinlerinde “O filme gittin mi?” sorusu, filmin içeriğinden bağımsız bir statü ve aidiyet belirteci haline gelmiştir. Bu durum, sinema sanatının tüketiminden çok, bir sosyal medya challenge’ının (meydan okumasının) fiziksel dünyada ifa edilmesine benzer.
Dolar kuru üzerinden yapılan geçmişe dönük hesaplamalar ise, bu likidasyonun “altın çağına” duyulan özlemi yansıtır. O dönem 1 milyon doların üzerinde bir gelir elde edilmiş olması, operasyonun finansal açıdan ne kadar başarılı olduğunun kanıtıdır. Bu para, muhtemelen fenomenin hayatını değiştiren, ona gayrimenkul veya başka yatırımlar yapma imkanı sunan bir servet transferidir. İzleyici cebindeki harçlığı vererek, fenomenin sınıf atlamasını finanse etmiştir. Ortada sanatsal bir miras, kültürel bir katkı veya sinema tarihine geçecek bir eser yoktur; sadece başarılı bir “servet transferi” operasyonu vardır. Konuşmacının gururla bahsettiği şey aslında bir film değil, bu transferin hacmidir. “Gişe filmi yapıyorum, para kazanmak” itirafı da bu durumu doğrular niteliktedir. Ancak buradaki paradoks şudur: Para kazanmak için yapılan her ticari ürünün bile belli bir kalite standardı, bir kullanım değeri (utility) olması gerekir. Burada kullanım değeri, filmin kendisi değil, filmin varlığıdır. Yani biletin kendisi, filme girilmiş olması, filmin içeriğinden daha değerlidir.
Sonuç olarak, bu bölümde incelediğimiz 470.000 izleyici ve elde edilen yüksek hasılat, Türk sinema tarihinin bir başarısı değil, dijital kapitalizmin bir vaka analizidir. Bu süreç, sanal dünyada biriktirilen soyut “beğeni” ve “takip” rakamlarının, sinema salonları aracılığıyla “eritilip” nakde çevrildiği, izleyicinin kültürel bir deneyimden ziyade bir sadakat testine tabi tutulduğu ve “oyuncu olmayan” bir figürün, profesyonel endüstrinin boşluklarını (yaz sezonu gibi) ve kitle psikolojisini kullanarak gerçekleştirdiği bir “çıkış işlemi”dir. Film, bu işlemde sadece bir araçtır; asıl amaç, dijital şöhret balonunun sönmeden önce paraya tahvil edilmesidir. Bu modelin sürdürülebilir olmadığı, sonraki filmlerin düşüş grafiğiyle kanıtlanmış olsa da, o an için hedefe ulaşılmış ve “kasa kazanmıştır”. Ancak bu kazanç, sinema izleyicisinin güveninin zedelenmesi ve “Türk filmi” algısının erozyona uğraması pahasına gerçekleşmiştir.
Bölüm 4: Dolar Enflasyonu ile Geçmişi Yüceltme Manipülasyonu
Ekonomik verilerin, toplumsal hafızanın yeniden inşasında nasıl bir manipülasyon aracı olarak kullanılabileceğini incelemek, en az sinema sosyolojisi kadar hayati bir önem taşımaktadır. Konuşmacının, 2017 yılında elde ettiği hasılatı o günün Türk Lirası değeriyle değil, o günkü dolar kuru üzerinden hesaplayıp, bu dolar miktarını bugünün kuruyla çarparak “Şu an 40 milyon hasılat gibi” şeklinde sunması, masum bir hesaplama hatası veya basit bir güncelleme çabası değildir. Bu, düşmekte olan bir kariyerin, ekonomik konjonktürün yarattığı illüzyon arkasına saklanarak kendini olduğundan çok daha devasa gösterme çabasıdır. Finansal okuryazarlığın düşük olduğu toplumlarda, geçmişteki rakamların dolar enflasyonu üzerinden güncellenmesi, algıyı yönetmenin en kestirme yoludur ve burada şahit olduğumuz durum, tam anlamıyla “ekonomik nostaljinin silahlaştırılması” olarak tanımlanabilir.
Daha önceki bölümde dijital sermayenin nakde çevrilmesi sürecini ve izleyici kitlesinin niteliğini irdelemiştik. Şimdi ise bu nakde çevirme işleminin finansal büyüklüğünün nasıl bir mitolojiye dönüştürüldüğüne odaklanacağız. Konuşmacı, “7-8 milyon TL hasılat yaptık” dediğinde, bu rakamın günümüz enflasyonist ortamında kulağa “küçük” geleceğinin farkındadır. Bugün İstanbul’da ortalama bir dairenin fiyatının bile bu rakamların üzerine çıktığı bir ekonomide, 7 milyon TL’lik bir gişe başarısı, sıradan izleyicinin gözünde “büyük bir olay” statüsünü kaybetmiştir. İşte tam bu noktada, devreye dolar kuru girmektedir. Dolar, Türk toplumu için sadece bir döviz cinsi değil, aynı zamanda değişmez bir değer ölçütü, bir statü sembolü ve başarının uluslararası geçerliliğinin kanıtıdır. Hasılatı dolara endekslemek, başarıyı “yerel paranın eriyen değerinden” kurtarıp, ona “küresel ve kalıcı bir değer” atfetme stratejisidir. Ancak bu hesaplama, çok ciddi metodolojik ve etik sorunlar barındırır.
Öncelikle, 2017 yılındaki 1 milyon doların alım gücü ile 2024 yılındaki 1 milyon doların (veya karşılığı olan Türk Lirasının) alım gücü ve piyasa dinamikleri tamamen farklıdır. Konuşmacı, hasılatı bugünkü kurla 40 milyon TL olarak telaffuz ettiğinde, zihinlerde bugün vizyona giren ve 40 milyon TL gişe yapan dev bütçeli bir prodüksiyon imajı yaratmaya çalışmaktadır. Oysa bu, elmalarla armutları değil, elmalarla uzay gemilerini kıyaslamak gibidir. 2017 yılında sinema bileti fiyatları, prodüksiyon maliyetleri, reklam giderleri ve genel yaşam pahalılığı endeksi, bugünkünden dramatik düzeyde düşüktü. O dönemde bir sinema biletinin dolar karşılığı ile bugünkü biletin dolar karşılığı aynı değildir. Eğer bilet fiyatları dolar bazında dramatik bir artış veya düşüş gösterdiyse, sadece toplam hasılatı dolar üzerinden güncellemek, bilet alan kişi sayısını (footfall) ve sinemanın o dönemki erişilebilirliğini gizler. Şayet 2017’de sinema bileti ortalama 3-4 dolar civarındaysa ve bugün 5-6 dolar civarındaysa, hasılatı sadece kur üzerinden çarpmak, bilet fiyatı enflasyonunu hesaba katmadığı için yanıltıcıdır. Ancak daha da önemlisi, “kârlılık oranı” manipülasyonudur.
Bu tür YouTuber filmlerinin en büyük özelliği, prodüksiyon maliyetlerinin inanılmaz derecede düşük olmasıdır. Genellikle tek mekanda, sınırlı sayıda oyuncuyla (ki çoğu arkadaş çevresidir ve profesyonel kaşe almazlar), minimal ekipmanla ve çok kısa sürede çekilen bu filmlerin maliyeti, o dönemin parasıyla bile sektör standartlarının çok altındaydı. Dolayısıyla, elde edilen 7-8 milyon TL’lik hasılatın (veya o günkü kurla 2 milyon doların) çok büyük bir kısmı “net kâr” olarak haneye yazılıyordu. Bugün 40 milyon TL hasılat yapan bir filmin prodüksiyon maliyeti, muhtemelen 25-30 milyon TL bandındadır. Çünkü set işçisinden ekipmana, ulaşımdan yemeğe kadar her kalem artmıştır. Konuşmacı, “Bugünün parasıyla 40 milyon” diyerek, sanki bugün vizyona girse cebine 40 milyon TL kalacakmış gibi bir algı yaratmaktadır. Oysa bugün aynı hasılatı yapmak için harcaması gereken pazarlama ve prodüksiyon bütçesi, kâr marjını o günkü “tatlı kazanç” seviyesinden çok uzaklaştıracaktır. Yani geçmişi bugünün rakamlarıyla anlatmak, o günkü “zahmetsiz kazanç” gerçeğini, bugünün “büyük cirolu iş adamı” maskesiyle örtmektir.
Burada psikolojik bir savunma mekanizması da devreye girmektedir. İnsanlar, mevcut durumlarında bir düşüş veya durgunluk yaşadıklarında, geçmiş başarılarını parlatma eğilimine girerler. Konuşmacının YouTube izlenmelerinin düştüğü, popülaritesinin eskisi kadar “patlayıcı” olmadığı bir dönemde bu konuşmayı yapıyor olması tesadüf değildir. “Ben zamanında ne paralar kazandım” demenin modern ve finansal dildeki karşılığı, “Bugünün parasıyla 40 milyon ciro yaptım” demektir. Bu söylem, eleştirmenlere ve “hater”lara karşı finansal bir zırh oluşturur. Sanatsal eleştiri getiren birine “Senaryon kötüydü” denildiğinde, “Ama 40 milyon kazandırdı” cevabını vermek, kapitalist düzende tartışmayı bitiren bir atom bombası etkisi yaratır. Rakamlar büyüdükçe, kalite tartışması küçülür ve görünmez hale gelir. 40 milyon TL (sanal bir rakam olsa da), zihinlerde öyle büyük bir yer kaplar ki, filmin içeriğindeki boşluklar bu paranın gölgesinde kaybolur.
Ayrıca, “Dolar o zaman 3.5’tu, ben biliyorum” vurgusu, konuşmacının o dönemki ekonomik farkındalığının da yüksek olduğunu, yani bu işi tamamen ticari bir matematik üzerine kurduğunu gösterir. Sanatçılar genellikle filmlerini anlatırken duygulardan, sahnelerden, repliklerden bahsederler. Tüccarlar ise döviz kurundan, cirodan ve enflasyon farkından bahseder. Bu bölümdeki dil analizi, konuşmacının sinemaya bakışının bir “döviz bürosu işletmecisi” mantığından farksız olduğunu ortaya koymaktadır. Onun için film, bir kaset veya dijital dosya değil, bir döviz pozisyonudur. Vizyona girdiği an “long” pozisyon açılmış, vizyondan kalktığı an pozisyon kapatılmış ve kâr realize edilmiştir. Şimdi yapılan ise, o günkü başarılı “trade” işleminin (ticaretin) tarihçesini yazmaktır.
Bu manipülasyonun bir diğer boyutu da, izleyiciye “Siz aslında çok değerli bir şeye gittiniz” mesajını vermektir. O dönem 15-20 TL verip bilet alan bir izleyici, bugün duyduğu “40 milyonluk film” söylemiyle, kendi harcamasını da geçmişe dönük olarak rasyonalize eder. “Demek ki o kadar büyük bir olaymış ki, bugünün parasıyla servet ediyor” düşüncesi, izleyicinin kandırılmışlık hissini azaltır. Bu, kolektif bir hafıza yıkamadır. Hem yapan kişi hem de izleyen kişi, o vasat deneyimi devasa bir ekonomik başarı hikayesine dönüştürerek vicdanlarını rahatlatırlar. Konuşmacı, kendi efsanesini yaratırken enflasyonu bir kaldıraç olarak kullanır. Enflasyon, normalde alım gücünü düşüren kötü bir ekonomik olguyken, burada konuşmacının geçmiş başarısını büyüten bir “büyüteç” işlevi görür.
Eğer dürüst bir kıyaslama yapılacaksa, bu “Altın Standardı” veya “Big Mac Endeksi” gibi daha somut verilerle yapılmalıydı. Örneğin, “O zaman kazandığım parayla İstanbul’da 10 daire alınıyordu, bugün o hasılatla ancak 2 daire alınır” denseydi, bu hem sektörün krizini hem de paranın eriyişini dürüstçe ortaya koyardı. Ancak konuşmacı bunu yapmaz. Çünkü amacı sektörel bir analiz değil, kişisel bir yüceltmedir. Hasılatı bugünün TL’sine çevirip “40 milyon” dediğinde rakam kulağa devasa gelir, ancak o paranın alım gücündeki erimeyi (paranın bereketsizleşmesini) hesaba katmaz. Sadece nominal büyüklüğe odaklanarak, izleyicinin gözünü boyar. Bu taktik, genellikle başarısız politikacıların veya düşüşteki iş insanlarının başvurduğu, “Eskiden buralar dutluktu ama benim sayemde değerlendi” retoriğinin sinema sektöründeki yansımasıdır.
Bu durum aynı zamanda “fenomen sineması”nın izleyiciyle kurduğu ilişkinin ne kadar şeffaflıktan uzak olduğunun da bir göstergesidir. Rakamların bu kadar havada uçuştuğu, dolar kurlarının ve enflasyon hesaplarının senaryodan daha fazla konuşulduğu bir ortamda, sinema sanatı ölmüş, yerini tamamen spekülatif bir borsa almıştır. İzleyici artık bir sanatsever değil, bir hissedardır. Ve yönetim kurulu başkanı (fenomen), hissedarlarına “Şirketimiz geçmişte şu kadar dolar değerindeydi” diyerek güven tazelemeye çalışmaktadır. Oysa borsa düşmüştür, hisseler değer kaybetmiştir ve elde kalan tek şey, geçmişteki o parlak bilançoların bugünün kuruyla yeniden yazılmış, cilalanmış kopyalarıdır.
Konuşmacının bu hesaplamayı yaparkenki rahatlığı, “Nasıl olsa kimse oturup o günkü bilet fiyatını, salon kirasını, prodüksiyon maliyetini ve reel enflasyonu hesaplamayacak” varsayımına dayanır. Ve haklıdır da; sosyal medya hızıyla tüketilen içeriklerde, bu tür detaylı sorgulamalar yapılmaz. Söylenen rakam, bir “manşet” olarak hafızalara kazınır. “Adamın filmi 40 milyonluk iş yapmış” cümlesi, kulaktan kulağa yayılarak bir şehir efsanesine dönüşür. Gerçekte olan ise, belirli bir dönemde, belirli bir boşlukta yakalanan nakit akışının, bugünün çaresizliğiyle abartılmasıdır. Bu abartı, sadece geçmişi yüceltmekle kalmaz, aynı zamanda gelecekte yapılabilecek olası başarısızlıklar için de bir mazeret üretir: “Ben zamanında 40 milyonluk iş yapmış adamım, şimdi izlenmiyorsam bu benim suçum değil, piyasa değişti.” Bu, sorumluluktan kaçışın en konforlu yoludur.
Dolar enflasyonu üzerinden yapılan bu geçmiş güzellemesi, aslında bir tür “itibar aklama” çalışmasıdır. Filmin sanatsal kalitesiyle, senaryosuyla veya oyunculuklarıyla övünemeyen biri, elindeki tek güçlü koz olan “para”yı masaya sürmektedir. Ancak para, zaman içinde değeri en çok değişen, en güvenilmez ölçüttür. Sanat eserleri zamanla değer kazanırken, para zamanla değer kaybeder veya şekil değiştirir. Konuşmacının paraya bu kadar vurgu yapması, eserin zamansız olmadığının, sadece o döneme ait geçici bir ticari meta olduğunun en büyük itirafıdır. Kış Uykusu gibi filmler bugün hala sinema okullarında ders olarak okutulurken, konuşmacının filmi sadece “2017 dolar kuru” üzerinden hatırlanıyorsa, ortada bir sinema başarısı değil, bir muhasebe başarısı vardır. Ve muhasebe kayıtları, ne kadar şişirilirse şişirilsin, bir sanat eserinin yerini asla tutamaz.
Sonuç olarak, bu bölümde incelediğimiz “40 milyon TL” söylemi, ekonomik gerçekliğin bükülerek kişisel bir mitoloji yaratma çabasıdır. Bu, düşen reytinglerin, azalan ilginin ve değişen medya tüketim alışkanlıklarının yarattığı kaygının, devasa rakamlarla bastırılmasıdır. Geçmişin “1 milyon doları”, bugünün “40 milyon lirası” olarak lanse edildiğinde, konuşmacı kendini güncel ve hala “oyunda” hissetmektedir. Ancak bu his, sadece bir illüzyondur. Gerçekte olan, sinema tarihinin tozlu raflarında yerini almış, ticari ömrünü tamamlamış ve kültürel bir iz bırakmamış bir projenin, finansal makyajla yeniden pazarlanmasından ibarettir. Rakamlar yalan söylemez derler, ama rakamları kullananlar, bağlamı değiştirerek en büyük yalanları söyleyebilirler. Buradaki durum, tam olarak budur.
Bölüm 5: “İzlediler mi? İzlediler” – Kaliteyi Nicelikle Örtme Çabası
Daha önceki bölümlerde, bu fenomen sineması örneğinin ekonomik altyapısını, dijital sermayenin nasıl nakde çevrildiğini ve geçmişin finansal verilerinin nasıl manipüle edilerek bugüne taşındığını detaylıca inceledik. Ancak tüm bu ekonomik ve istatistiksel cambazlıkların ötesinde, konuşmacının zihin dünyasını ve savunma mekanizmasını en çıplak haliyle ortaya koyan, belki de tüm bu tartışmanın merkezine oturan o can alıcı retorik soru ve cevapla karşı karşıyayız: “Alıcısı var mı? Var. Gittiler mi? Gittiler. İzlediler mi? İzlediler.” Bu ifadeler, sadece basit birer durum tespiti değil, estetik ve etik değerlerin “pazar payı” karşısında nasıl diz çöktürüldüğünün, kalitenin niceliksel veri seli altında nasıl boğulduğunun ve “başarı” kavramının nasıl sığ bir ticari işleme indirgendiğinin manifestosudur. Bu bölümde, konuşmacının eleştirilere karşı kurduğu bu sarsılmaz görünen ama aslında içi boş olan “sayısal kaleyi” felsefi, sosyolojik ve ticari ahlak düzleminde derinlemesine irdeleyeceğiz.
Konuşmacının “Ne kadar eleştirirsen eleştir, alıcısı var” savunması, modern kapitalist realizmin en kaba ve en acımasız tezahürlerinden biridir. Bu bakış açısına göre, bir nesnenin, bir fikrin veya bir sanat eserinin varoluşsal değeri, onun içsel niteliklerinden, estetik derinliğinden veya topluma kattığı anlamdan değil, tamamen ve sadece “satılabilirliğinden” gelir. Bu, sanatın borsalaştırılması sürecinin son evresidir. Eğer bir ürün rafta durmuyorsa ve kasadan geçiyorsa, o ürün “iyi”dir. Konuşmacı burada, sinema gibi sübjektif, duygusal ve entelektüel katmanları olan karmaşık bir sanat dalını, bir manav tezgahındaki domatesin veya bir nalburdaki cıvatanın satış mantığıyla eşitlemektedir. Bir cıvatanın işlevi bellidir; tutuyorsa iyidir, satılıyorsa işe yarıyordur. Ancak bir film, sadece “bilet kesmek” işlevine indirgendiğinde, ortada sinema sanatı adına konuşulacak hiçbir şey kalmaz. Konuşmacı, bu indirgemeyi bilinçli bir strateji olarak kullanmaktadır. Çünkü tartışma sahasını “sanat” alanından (senaryo, oyunculuk, kurgu, ışık) çıkarıp “ticaret” alanına (gişe hasılatı, ciro, bilet sayısı) çektiği anda, kazanacağını bilmektedir. Sanat alanında Nuri Bilge Ceylan ile veya herhangi bir ortalama sinemacıyla yarışamayacağının farkındadır; ancak “ben malımı sattım” dediği anda, ticaret kanunlarına göre haklı çıkmaktadır. Bu, entelektüel bir tartışmayı, bir esnaf kavgasına dönüştürerek kazanma taktiğidir.
Bu savunma mekanizmasını daha iyi anlamak için literatürde sıkça atıfta bulunulan “McDonald’s Teorisi”ne bakmak gerekir. Dünyada en çok hamburger satan zincirin McDonald’s olması, onun dünyadaki “en iyi”, “en besleyici” veya “en lezzetli” yemeği yaptığı anlamına mı gelir? Elbette hayır. Bu istatistiksel veri sadece şunu gösterir: McDonald’s, en erişilebilir, en hızlı, pazarlama ağı en güçlü ve ortalama damak tadına (en alt ortak paydaya) hitap eden ürünü sunmaktadır. Çok satması, o yemeğin gastronomik bir şaheser olduğunu kanıtlamaz; sadece ticari bir operasyonun başarısını kanıtlar. Konuşmacının filmi de tam olarak sinema dünyasının “fast-food”udur. İçeriğinde besleyici bir değer (sanatsal derinlik) yoktur, ancak bol miktarda “şeker ve yağ” (küfür, abartılı mimikler, slapstick komedi, popüler kültür referansları) barındırır. Bu içerik, izleyicide anlık bir tokluk hissi veya haz (dopamin) yaratabilir, ancak uzun vadede kültürel bir beslenme sağlamaz. Konuşmacı, “İzlediler mi? İzlediler” diyerek, aslında “Yediler mi? Yediler” demektedir. Müşterinin karnının doymuş olması (filmi bitirip çıkması), yemeğin sağlıklı olduğu anlamına gelmez. Müşteri o anki açlıkla veya reklamların cazibesiyle o hamburgeri yemiş olabilir, ancak sonrasında midesi yanmış, pişmanlık duymuş veya “bu neydi şimdi” demiş olabilir. Konuşmacı için bu “sonraki” aşamanın hiçbir önemi yoktur. Ödeme kasada yapılmış, işlem tamamlanmıştır. “İzlediler mi?” sorusunun cevabı “Evet” olduğu sürece, “Beğendiler mi?”, “Tatmin oldular mı?”, “Kandırılmış hissettiler mi?” soruları geçersiz ve teferruattır.
Burada devreye giren “Alıcısı var” argümanı, aynı zamanda izleyiciyi edilgen bir “tüketici” konumuna indirger. Sanat eserleri ile muhatapları arasında bir diyalog vardır; izleyici eseri yorumlar, hisseder, onunla tartışır. Ancak ticari ürünler ile tüketiciler arasında sadece bir işlem (transaction) vardır. Konuşmacı, kendi kitlesine bir “izleyici” (spectator) olarak değil, bir “alıcı” (buyer) olarak bakmaktadır. Bu bakış açısı, insanı sadece cüzdanındaki parayla tanımlayan, onun zekasına veya estetik algısına saygı duymayan bir kibrin ürünüdür. “Ne kadar eleştirirsen eleştir” meydan okuması, eleştirmenlerin, sinema yazarlarının veya filmi beğenmeyenlerin fikirlerinin, “sessiz çoğunluğun” satın alma gücü karşısında ezileceğinin ilanıdır. Bu, popülist siyasetin sinemadaki yansımasıdır: “Seçkinler (eleştirmenler) beğenmeyebilir ama halk (takipçiler) beni seviyor ve parasını veriyor.” Bu söylem, kalitesizliği meşrulaştırmak için “halkın tercihini” kalkan olarak kullanır. Oysa halkın o tercihi yaparken hangi manipülasyonlara maruz kaldığı, hangi algı operasyonlarıyla o salona yönlendirildiği (ki bunu önceki bölümlerde “Yaz Vizyonu” ve “Dijital Likidasyon” başlıklarında incelemiştik) gizlenir. Sanki izleyici, önünde yüzlerce harika seçenek varken, özgür iradesi ve yüksek estetik bilinciyle bu filmi seçmiş gibi bir hava yaratılır. Oysa gerçekte, pazarın boşluğundan ve dijital şöhretin yarattığı illüzyondan faydalanan bir “dayatma” söz konusudur.
“Satış adedi”nin tek geçer akçe olduğu bu kapitalist realizm, aynı zamanda “ayıplı mal” kavramını da tartışmaya açar. Bir elektronik eşya aldığınızda ve bozuk çıktığında iade edebilirsiniz. Bir yemekten zehirlendiğinizde şikayet edebilirsiniz. Ancak sinema filmi gibi deneyimsel ürünlerde, “iade” kültürü yoktur. Bilet alınır, film izlenir ve beğenilmeseniz bile para yapımcının cebine girmiş olur. Konuşmacının “İzlediler mi? İzlediler” demesindeki rahatlık, bu “iade edilemezlik” prensibine dayanır. Eğer sinema salonlarında “Filmi beğenmeyen çıkışta parasını geri alabilir” gibi bir uygulama olsaydı, acaba konuşmacı “Gittiler mi? Gittiler” diye bu kadar özgüvenle konuşabilir miydi? Muhtemelen hayır. Çünkü o 470.000 kişinin önemli bir kısmı, filmin ilk yarısında veya sonunda hayal kırıklığına uğramış olabilir. Ancak gişe rakamları, memnuniyeti ölçmez; sadece merakı ve vaadi ölçer. Siz fragmanla, posterle veya sosyal medya hikayeleriyle bir vaatte bulunursunuz ve insanlar bu vaadi satın alır. Filmin kendisi, bu vaadin teslimatıdır. Teslimatın kalitesi kötü olsa bile, ödeme peşin alındığı için satıcı (yapımcı/oyuncu) kendini başarılı sayar. Bu, ticari ahlak açısından gri bir alandır. Vaat edilen eğlence ile sunulan içerik arasındaki uçurum, hasılat rakamlarında görünmez. Hasılat rakamları, sadece pazarlamanın başarısını gösterir, filmin kalitesini değil. Konuşmacı, pazarlama başarısını sinematografik bir başarı gibi sunarak, aslında kendi kitlesini de yanıltmaktadır.
Bu noktada, konuşmacının eleştirilere karşı geliştirdiği “sağırlık” da incelenmeye değerdir. “Sanat filmi mi yapıyorum burada? Benim yaptığım da gişe filmi para kazanmak” diyerek, kendini eleştirilemez bir alana hapsetmeye çalışır. Bu, “Benim iddiam sanat değil, o yüzden beni sanat kriterleriyle eleştiremezsiniz” demektir. Ancak bu, geçerli bir savunma değildir. Bir filmin ticari amaçla yapılması, onun senaryo matematiğinin bozuk, oyunculuklarının yetersiz veya kurgusunun hatalı olmasını mazeret gösteremez. Hollywood’da da gişe filmleri (blockbuster) yapılır; Marvel filmleri, aksiyon serileri tamamen ticari amaçlıdır. Ancak bu filmlerin bile kendi içinde bir kalite standardı, bir teknik yetkinliği, seyirciye saygı duyan bir prodüksiyon kalitesi vardır. “Gişe filmi yapıyorum” demek, “Kalitesiz iş yapma hakkım var” demek değildir. Konuşmacı, bu iki kavramı kurnazca birbirine karıştırmaktadır. Ticari sinema ile “çöp” (trash) sinema arasında fark vardır. İyi bir gişe filmi, izleyicisini eğlendirirken zekasına hakaret etmez. Ancak konuşmacının savunduğu modelde, amaç sadece o biletin kesilmesidir; perdede ne döndüğünün bir önemi yoktur. Bu, sinema salonunu bir “darphane” olarak görme anlayışıdır.
Ayrıca, “İzlediler mi? İzlediler” söylemi, kolektif bir suç ortaklığına da işaret eder. Konuşmacı, suçluluğu (eğer kalitesiz bir iş yapıldıysa) tek başına üstlenmek yerine, izleyiciyi de bu sürece dahil eder. “Siz geldiniz, siz izlediniz, siz para verdiniz. Eğer bu film kötüyse, siz neden bu kadar rağbet ettiniz?” alt metnini taşır bu söylem. İzleyiciyi kendi tercihleriyle vurur. Bu, bir nevi “Arz-Talep” dengesinin arkasına saklanmaktır. “Ben uyuşturucu satıyorum ama onlar da alıyor” diyen bir satıcının savunmasına benzer (tabii ki yasal düzlemde değil, etik/kültürel düzlemde). Talebin varlığı, arzın niteliğini aklamaz. Özellikle hedef kitlenin yaş ortalamasının düşük olduğu, eleştirel düşünme yetisinin tam gelişmediği bir demografide, “talep” denilen şey aslında “yönlendirilmiş arzu”dur. Fenomen, elindeki dijital güçle bu arzuyu yaratır, sonra da “Bakın, talep var” diyerek bu arzuyu doyurduğunu iddia eder. Bu döngüsel mantıkta, kalite, estetik, etik gibi kavramlara yer yoktur. Sadece sayılar vardır.
Bu “niceliksel diktatörlük”, kültürel bir çölleşmeye yol açar. Eğer başarı sadece rakamlarla ölçülürse, yeni nesil yaratıcılar, senaristler veya yönetmenler, “iyi” bir şey yapmaya değil, “çok satacak” bir formülü kopyalamaya odaklanır. Konuşmacının bu tavrı, genç içerik üreticilerine şu zehirli mesajı verir: “Kendinizi geliştirmeyin, oyunculuk eğitimi almayın, senaryo çalışmayın. Sadece takipçi kasın, gündem olun, sonra bunu bir filme çevirip parayı vurun. Eleştirmenleri de takmayın, paraya bakın.” Bu, bir sektörün intiharıdır. Nitekim daha önce değindiğimiz gibi, bu furyanın kısa sürede sönümlenmesi ve seyircinin küsmesi, bu “vur-kaç” taktiğinin uzun vadede işe yaramadığını göstermiştir. Ancak konuşmacı, o anki zafer sarhoşluğuyla (veya savunma refleksiyle) bu uzun vadeli tahribatı görmezden gelir. Onun için tek gerçek, o dönem kesilen 470.000 biletin yarattığı cirodur.
Sonuç olarak, “İzlediler mi? İzlediler” cümlesi, bir zafer çığlığı değil, bir itirafın özetidir. Bu cümle, “Benim filmim hakkında konuşulacak iyi bir senaryo, unutulmaz bir sahne veya harika bir performans yok; elimde sadece bu rakamlar var ve ben de bunları yüzünüze çarpıyorum” demektir. Kalitenin yokluğunda, nicelik tek sığınak haline gelir. Bu, futbolu kötü oynayan bir takımın, “Ama stadyumumuz doluydu” demesi gibidir. Stadyumun dolu olması, oynanan futbolun kalitesini değiştirmez. Sadece o takımın pazarlamasının veya taraftar sadakatinin gücünü gösterir. Konuşmacı, sinema tarihine bir “eser” bırakmamış, sadece bir “istatistik” bırakmıştır. Ve sanat tarihi, istatistikleri değil, eserleri hatırlar. Bugün o 470.000 kişiden kaçı o filmi tekrar izlemek ister? Kaçı o filmden bir repliği hatırlar? Muhtemelen hiçbiri. Rakamlar unutulur, paralar harcanır, geriye sadece “kalite” (veya onun yokluğu) kalır. Konuşmacının nicelikle örtmeye çalıştığı o devasa boşluk, aslında izleyicinin belleğinde yer etmeyen, sabun köpüğü gibi sönüp giden bir “hiçlik”tir. Bu bölüm, işte bu “hiçliğin”, milyonlarca liralık bir ciroyla nasıl maskelendiğinin röntgenini çekmiştir.
Bölüm 6: Seri Filmlerin Düşüş Grafiği ve “Vur-Kaç” Sineması
Önceki bölümlerde ele aldığımız finansal manipülasyonlar, zamanlama stratejileri ve izleyicinin niteliksel dönüşümü gibi konular, bizi kaçınılmaz olarak bu “başarı” hikayesinin en karanlık ve en az konuşulan matematiksel gerçeğine getirmektedir. Konuşmacının “Tüm 3 tane film toplamı 7 milyon, 8 milyon TL hasılat yapmıştı” cümlesi, ilk bakışta toplu bir ciro beyanı gibi görünse de, bu rakamların detaylı bir otopsisi yapıldığında karşımıza çıkan tablo bir başarı grafiği değil, dramatik bir çöküşün, yani sektörel tabirle “ölü kedi sıçraması”nın dahi gerçekleşemediği bir serbest düşüşün resmidir. Eğer ilk film 470.000 gibi o dönem için iddialı sayılabilecek bir izleyici kitlesine ulaştıysa ve bu kitle ortalama bilet fiyatlarıyla çarpıldığında zaten tek başına 5 ile 6 milyon TL arasında bir hasılat üretiyorsa, geriye kalan iki filmin toplam hasılatının sadece 1-2 milyon TL bandında kalması, sinema endüstrisinde nadir görülen bir izleyici reddedişinin kanıtıdır. Bu bölüm, rakamların arkasına gizlenen bu “Vur-Kaç” stratejisini, serinin neden bir devamlılık arz etmediğini ve toplam hasılat söyleminin aslında tekil başarısızlıkları örtmek için kullanılan bir istatistiksel kamuflaj olduğunu tüm çıplaklığıyla irdeleyecektir.
Sinema endüstrisinde “Sequel” (devam filmi) ekonomisi, genellikle ilk filmin yarattığı memnuniyet ve merak duygusu üzerine inşa edilir. Başarılı serilerde, ikinci film genellikle ilk filmin izleyici sayısını korur veya üzerine çıkar; çünkü ilk filmi izleyenler tatmin olmuş, çevrelerine tavsiye etmiş ve “kulaktan kulağa” (word of mouth) pazarlamasını çalıştırmıştır. Ancak burada karşı karşıya olduğumuz tablo, bunun tam tersidir. İlk filmdeki 470.000 kişilik kitlenin, ikinci ve üçüncü filmde muazzam bir oranda, belki de %80-85 bandında bir kayıpla salonları terk etmesi, ilk deneyimin izleyicide yarattığı hayal kırıklığının en somut göstergesidir. Bu durum, ticari bir terim olan “Churn Rate” (Müşteri Kayıp Oranı) ile açıklanabilir. Bir işletme, kapıdan içeri soktuğu 100 müşteriden 85’ini ikinci ziyarette kaybediyorsa, o işletmenin ürününde temel bir kalite sorunu var demektir. Konuşmacının bu üç filmi tek bir paket halinde sunup “toplam hasılat” üzerinden konuşması, işte bu devasa müşteri kaybını gizleme çabasından başka bir şey değildir. Eğer ikinci ve üçüncü filmler de ilk film kadar başarılı olsaydı, konuşmacı muhtemelen “Her filmimle gişeyi domine ettim” diyerek tek tek rakam verirdi. Ancak rakamlar toplandığında, ilk filmin görece yüksek hasılatı, sonraki filmlerin batışını ortalamada yukarı çekerek “idare eder” bir tablo oluşturmaktadır. Bu, finansal tablolarda zarar eden iştirakleri, kâr eden ana şirket bilançosu içinde eriterek gizlemeye benzer.
“Vur-Kaç Sineması” olarak adlandırabileceğimiz bu model, sürdürülebilirlik üzerine değil, anlık hasat üzerine kuruludur. İlk filmde izleyici, sinematografik bir beklentiden ziyade, dijital dünyada takip ettiği fenomene duyduğu merak ve sempatiyle salona gitmiştir. Bu, bir “kredi” açılmasıdır. İzleyici, cebindeki parayı ve iki saatlik vaktini riske atarak, fenomene bir şans vermiştir. Ancak perdede karşılaştığı içerik, sinema standartlarının çok altında, özensiz, skeç mantığıyla çekilmiş ve hikaye derinliğinden yoksun olduğunda, izleyici “kandırılmışlık” hissiyle salondan ayrılır. Bu his, sessiz bir protestoya dönüşür. İkinci film vizyona girdiğinde, ilk filmde kullanılan “destek olun”, “gülmek garanti” gibi pazarlama argümanları artık çalışmaz. Çünkü izleyici, ürünün “ayıplı mal” olduğunu deneyimlemiştir. İlk filmdeki 470.000 kişi, aslında bir potansiyeldi. Eğer o film gerçekten kaliteli bir komedi veya hikaye sunabilseydi, ikinci film 600.000, üçüncü film 1 milyon izlenebilirdi. Recep İvedik gibi serilerin tartışmalı kalitesine rağmen gişesini artırarak veya koruyarak devam etmesinin sebebi, hedef kitlesinin beklentisini (ne kadar düşük olursa olsun) istikrarlı bir şekilde karşılamasıdır. Burada ise vaat edilenle sunulan arasındaki uçurum, izleyiciyi seriden koparmıştır. Dolayısıyla, toplam hasılatın 7-8 milyon TL olması bir başarı değil, potansiyelin nasıl heba edildiğinin belgesidir.
Bu noktada, “Seri Film” kavramının içinin nasıl boşaltıldığını da analiz etmek gerekir. Normal şartlarda bir üçleme (trilogy), planlı bir hikaye örgüsü, gelişen karakterler ve artan prodüksiyon kalitesi gerektirir. Ancak YouTuber sineması örneğinde, devam filmleri genellikle “elimiz değmişken bunu da çekelim” mantığıyla, eldeki set imkanlarını ve oyuncu kadrosunu maksimum verimle sömürmek (efficiency) için üretilir. Muhtemelen bu üç film, çok kısa aralıklarla, belki de aynı takvim yılı veya sezon içinde, maliyetleri düşürmek adına “toptan” bir prodüksiyon mantığıyla hayata geçirilmiştir. Bu “fabrikasyon” üretim tarzı, her bir filmin özgünlüğünü ve sanatsal özenini yok eder. İzleyici, kendisine bir film değil, süresi uzatılmış bir YouTube videosunun parça parça satılmaya çalışıldığını fark eder. İlk filmde bu numarayı yutan kitle, ikinci filmde cüzdanını kapalı tutar. Hasılatın tek bir filmde yoğunlaşıp diğerlerinde dip yapması, bu “seri üretim” mantığının iflas ettiğini gösterir. Konuşmacının “3 film toplamı” demesi, aslında “Ben bir sinema evreni kurdum” iddiasını taşısa da, rakamlar “Sen sadece bir kez merak edildin, hepsi bu” demektedir.
Ekonomik açıdan bakıldığında, ilk filmden sonraki filmlerin marjinal getirisi (marginal return), muhtemelen marjinal maliyetini zar zor karşılamıştır veya zarar etmiştir. Ancak dijital platformlara satış hakları, televizyon gösterimleri gibi yan gelirler (ancillary revenue) hesaba katıldığında, toplamda “zarar etmedik” noktasına gelinmiş olabilir. Konuşmacının “para kazanmak” motivasyonunu açıkça belirtmesi, bu filmlerin vizyonda batmasının çok da önemli olmadığı, asıl amacın kütüphaneye “film sahibi” olarak girip, bu içeriği farklı mecralara lisanslamak olabileceği ihtimalini de doğurur. Ancak gişe özelinde konuşuyorsak, 470.000’den (tahmini) 50.000-60.000 bandına düşen bir izleyici grafiği, ticari bir felakettir. Bu, bir restoranın açılış gününde kapıda kuyruk olması, ancak yemeklerin kötülüğü yüzünden ikinci gün sinek avlamasıyla eşdeğerdir. Restoran sahibi “Açılış haftasında toplam şu kadar ciro yaptım” diyerek durumu kurtarmaya çalışabilir, ancak bu, işletmenin battığı gerçeğini değiştirmez. Burada da sinema kariyeri, aslında ilk filmin vizyona girdiği hafta sonundan sonra fiilen bitmiştir; geri kalan süreç sadece enkazın kaldırılmasıdır.
Ayrıca, bu düşüş grafiği, “fenomen gücünün” sınırlarını da net bir şekilde çizer. Sosyal medya etkileşimi, insanları bir eyleme (linke tıklamak, videoyu açmak) yönlendirebilir. Ancak fiziksel dünyada, para ve zaman maliyeti olan bir eylemde (sinemaya gitmek), ürünün kalitesi belirleyici faktördür. Fenomenin “Hadi filme gidin” çağrısı, sadık takipçiyi bir kez harekete geçirir. Ancak o takipçi, salondan mutsuz ayrılırsa, fenomenin otoritesi sarsılır. İkinci çağrıya verilen tepkinin cılızlığı, fenomenin “büyüsünün” bozulduğunu gösterir. İzleyici, “Seni seviyorum, videolarına gülüyorum ama senin için bir daha para harcamam” mesajını vermiştir. Bu durum, fenomen ile takipçi arasındaki “sosyal sözleşme”nin ihlalidir. Takipçi, fenomene zamanını verir, fenomen ona eğlence verir. Ancak fenomen, takipçiden para isteyip karşılığında kalitesiz bir ürün verdiğinde, bu güven ilişkisi zedelenir. Hasılatın 7-8 milyon TL’de kalması (ki bunun %70-80’i ilk filmdendir), bu güven erozyonunun maliyetidir. Eğer ilk film gerçekten iyi olsaydı, o dönemki sinema atmosferinde bu seri toplamda 20-30 milyon TL hasılatı rahatlıkla görebilirdi. Aradaki kayıp, “kalitesizlik vergisidir”.
Konuşmacının hasılatı dolar bazında hesaplayıp bugüne uyarlarken, izleyici sayısındaki bu erimeyi (attrition) hiç gündeme getirmemesi, algı yönetiminin bir parçasıdır. “Toplam hasılat” demek, “ortalama başarı” yanılsaması yaratır. Oysa detaylara inildiğinde, ortada bir başarı değil, tek atımlık bir kurşun vardır. Bu durum, sinema sektöründe “Front-loaded” (Ön yüklemeli) başarı olarak adlandırılır. Hasılatın neredeyse tamamı ilk hafta sonunda veya ilk filmde yapılır, sonrasında dik bir yokuş aşağı iniş başlar. Gerçek sinema başarıları ise “Legs” (Ayaklar) tabir edilen, vizyonda uzun süre kalarak ve izleyici sayısını koruyarak elde edilen başarılardır. Konuşmacının filmleri, “bacakları olmayan”, yani vizyonda ayakta duramayan, sadece ilk itiş gücüyle hareket eden ve sürtünme kuvvetiyle (kötü yorumlar, hayal kırıklığı) hızla duran projelerdir. 3 film yapılmış olması, bir istikrarın değil, inatlaşmanın veya önceden yapılmış paket anlaşmaların zorunlu sonucu olabilir.
Bu “Vur-Kaç” stratejisi, sektöre de uzun vadeli zarar verir. İzleyici, “YouTuber filmi” etiketini gördüğünde artık refleks olarak “kalitesiz, para tuzağı” algısına kapılmaktadır. İlk filmin yarattığı hayal kırıklığı, sadece o kişinin sonraki filmlerini değil, benzer kategoride iş üreten diğer dijital içerik üreticilerinin filmlerini de gişede cezalandırmıştır. Yani 470.000 kişi, sadece o filme gitmeyi bırakmamış, o türdeki (genre) filmlere olan inancını da kaybetmiştir. Konuşmacı, “toplam hasılat” ile kendini aklarken, aslında yaktığı ormandan bahsetmemektedir. O 7-8 milyon TL, sektörün geleceğinden çalınmış bir paradır. Çünkü o parayı veren izleyici, bir daha kolay kolay yerli komediye bilet almamış, küsmüştür. “Toplam hasılat”ın içindeki gizli maliyet budur: Kaybedilen izleyici güveni.
Rakamların gizlenmesi ve toplu verilmesi stratejisine geri dönersek; bu, kurumsal hayatta başarısız yöneticilerin sıkça başvurduğu bir yöntemdir. “Yıllık bazda hedefleri tutturduk” denir, ancak son iki çeyreğin felaket olduğu saklanır. Konuşmacı da “3 film yaptık, şu kadar kazandık” diyerek, hikayenin sonunun hüzünlü bittiğini, serinin aslında izleyici tarafından iptal edildiğini (cancelled) örtbas etmektedir. Eğer üçüncü film, ilk film kadar izlenseydi, bugün konuşulan rakamlar “40 milyon” değil, belki de “150 milyon” olurdu. Aradaki bu devasa fark, “potansiyel kaybı”dır. İşletme körlüğü yaşayan veya yaşamak isteyen kişi, cebe girene (7-8 milyon) bakar; vizyoner kişi ise masada bırakılana (kazanılabilecekken kaybedilen kitleye) bakar. Konuşmacının sadece giren paraya odaklanması, onun bir sinemacı değil, anlık fırsatçı olduğunu bir kez daha teyit eder.
Sonuç olarak, bu bölümde irdelediğimiz “3 film toplamı” söylemi, aslında bir itiraf niteliğindedir. Bu söylem, “Ben bir kez denedim, insanları salonlara çektim, paralarını aldım ama onları memnun edemediğim için bir daha gelmediler, ben de dükkanı kapattım” demenin dolambaçlı yoludur. İlk filmdeki 470.000 rakamı ile sonraki filmlerin muhtemel 50.000-100.000 bandındaki rakamları arasındaki uçurum, sinema tarihinin en sert düşüşlerinden biridir. Bu düşüş, kalitenin sürdürülebilirliğin tek teminatı olduğu gerçeğini yüzümüze çarpar. Reklamla, algıyla, fenomen gücüyle bir kez satış yapabilirsiniz; ama kalite olmadan sadakat yaratamazsınız. Konuşmacının övündüğü o toplam hasılat, aslında sadakatsizliğin, terk edilişin ve bir balonun patlayışının finansal dökümüdür. Ortada bir seri film başarısı değil, seri bir hayal kırıklığı ve bunun sonucunda elde edilen son “vur-kaç” ganimeti vardır.
Bölüm 7: “Oyuncu Olmayan Birisi” Zırhı
Daha önceki bölümlerde ele aldığımız finansal manipülasyonlar, hedef kitlenin niteliksel dönüşümü ve “yaz vizyonu” kurnazlıklarının ardından, bu vaka incelemesinin belki de en psikolojik ve etik açıdan en sorunlu katmanına inmek zorundayız. Konuşmacının “Benim ilk film 470.000 izlendi, oyuncu olmayan birisi ve ilk deneyimi olan birisi için bence iyi” ifadesinde gizlenen, ilk bakışta tevazu gibi görünen ancak aslında son derece hesaplı bir dokunulmazlık stratejisi olan “Oyuncu Olmayan Birisi Zırhı”nı derinlemesine irdeleyeceğiz. Bu söylem, sadece basit bir durum tespiti değil, başarının ve başarısızlığın algılanış biçimini kökünden değiştiren, eleştiri mekanizmalarını felç eden ve ticari bir ürünü sanatsal standartlardan muaf tutan sofistike bir manipülasyon aracıdır. Bir bireyin hem profesyonel arenada rekor kırmakla övünüp, hem de iş eleştiriye geldiğinde amatörlük zırhına sığınması, tutarlılık ilkesine aykırı olduğu kadar, izleyiciye ve sinema sanatına karşı da yapılmış büyük bir saygısızlığın itirafıdır.
Bu zırhın temel işlevi, beklenti yönetimidir (expectation management). Sinema, doğası gereği yüksek beklenti üzerine kurulu bir sanattır. İzleyici, bilet aldığı andan itibaren profesyonel bir ışık, profesyonel bir ses, profesyonel bir kurgu ve en önemlisi inandırıcı, yetkin bir oyunculuk performansı bekler. Çünkü ödediği bedel, profesyonel bir hizmetin karşılığıdır. Gişedeki bilet fiyatı, filmin başrol oyuncusunun konservatuvar mezunu olup olmamasına, ödüllü bir aktör olup olmamasına veya hayatında ilk kez kamera karşısına geçip geçmemesine göre değişmez. “Recep İvedik”e giden de, Nuri Bilge Ceylan filmine giden de, bu YouTuber filmine giden de benzer ücretleri öder. Ancak konuşmacı, “oyuncu olmayan birisi” diyerek, ürünün standartlarını tek taraflı olarak düşürmekte, ancak fiyatını sabit tutmaktadır. Bu, ticari ahlak açısından bakıldığında, kusurlu bir malı “ben zaten usta değilim” diyerek tam fiyatına satmaya benzer. Eğer bir kişi oyuncu olmadığını beyan ediyorsa ve bunu bir mazeret olarak sunuyorsa, o zaman yaptığı işin karşılığında profesyonel bir gişe hasılatı ve rekor iddiasında bulunma hakkını da kendinde görmemelidir. Ancak burada gördüğümüz tablo, “Sorumlulukta Amatör, Hasılatta Profesyonel” (Amateur in Liability, Professional in Revenue) olarak adlandırabileceğimiz ikiyüzlü bir stratejidir.
Bu söylemin arkasındaki psikolojik altyapıyı incelediğimizde, narsisizmin kırılganlığı ile karşılaşırız. Konuşmacı, filmin olası sanatsal başarısızlıklarına karşı önleyici bir savunma hattı kurmaktadır. Bir film eleştirmeni veya bilinçli bir izleyici çıkıp “Oyunculuklar çok kötüydü, duygu geçişleri yoktu, mimikler abartılıydı” dediğinde, bu zırh devreye girer: “E ben zaten oyuncu değilim ki, ne bekliyordun?” Bu cevap, eleştiriyi anlamsızlaştırır ve eleştireni “haksız yere yüklenen zorba” konumuna düşürür. Oysa ki bir kişi, kendi iradesiyle, milyonlarca liralık bir bütçeyle, yüzlerce salonu kapatarak beyazperdeye çıkıyorsa, artık o andan itibaren “oyuncu” sıfatını kabul etmiş demektir. “Oyuncu değilim” demek, sahadaki futbolcunun “Ben aslında futbolcu değilim, o yüzden hatalı paslarımı saymayın” demesi kadar absürttür. Sahadaysan futbolcusundur, perdedeysen oyuncusundur. Performansın niteliği senin iyi veya kötü bir oyuncu olduğunu belirler, ancak “oyuncu olmadığın” iddiası, ontolojik olarak o eylemin gerçekleştiği anda çürümüştür. Konuşmacı bu söylemle, aslında “Kötü oyuncu” etiketinden kaçmak için “Oyuncu değilim” etiketine sığınmaktadır. Çünkü “kötü oyuncu” olmak bir başarısızlık göstergesidir, ancak “oyuncu olmamak” bir durum tespitidir ve egoyu daha az zedeler.
Daha önce değindiğimiz “470.000 izlenme” başarısının bu zırhla birlikte sunulması, başarının değerini yapay olarak artırma çabasıdır (artificial inflation of value). Eğer bu rakama Kıvanç Tatlıtuğ veya Kenan İmirzalıoğlu ulaşsaydı, bu “normal” veya “beklenen” bir başarı olurdu. Ancak konuşmacı, “oyuncu olmayan biri” diyerek kendini bir “underdog” (dezavantajlı taraf) olarak konumlandırmakta ve elde ettiği skoru bir mucize gibi pazarlamaktadır. Bu, bir engelli koşuda engelleri kaldırıp düz yolda koştuktan sonra, “Engelli koşucularla aynı süreyi yaptım” demek gibidir. Sinema oyunculuğu, teknik bilgi, ses kullanımı, vücut dili ve senaryo analizi gerektiren bir disiplindir. Konuşmacı, bu disiplinlerin hiçbirine sahip olmadığını itiraf ederken, aynı zamanda bu disiplinlere sahip olan insanların ulaştığı kitlelere ulaşmakla övünmektedir. Bu durum, eğitimli, emek vermiş ve hayatını bu sanata adamış profesyonellere karşı da örtük bir aşağılama içerir. “Sizin yıllarca dirsek çürüterek öğrendiğiniz şeyi, ben hiçbiri olmadan, sadece internet şöhretimle yapabiliyorum” mesajı, sektördeki liyakat algısını da tahrip eden bir yaklaşımdır.
“İlk deneyimi olan birisi için” vurgusu da benzer bir “acemi şansı” veya “hoşgörü kredisi” talebidir. Sinema tarihi, ilk filmiyle başyapıtlar ortaya koyan yönetmenler ve oyuncularla doludur. Orson Welles “Yurttaş Kane”i çektiğinde 25 yaşındaydı ve bu onun ilk filmiydi. İlk deneyim olmak, vasatlığın mazereti olamaz. Ancak YouTuber sineması ekosisteminde, “ilk deneyim” kavramı, sanki bir öğrenci projesiymiş veya bir deneme çekimiymiş gibi sunulmaktadır. Oysa vizyona giren, bilet kesilen, vergi ödenen ve ulusal dağıtıma çıkan bir film, bir “deneyim” (experience) değil, bir “ürün”dür (product). İzleyici sinemaya birinin deneyim kazanma sürecini izlemeye gitmez; bitmiş, olgunlaşmış bir eseri izlemeye gider. Konuşmacının bu süreci bir “deneyimleme” olarak adlandırması, izleyiciyi de kobay (test subject) konumuna indirger. 470.000 kişi, aslında birinin “bakalım sinemada ne yapabiliyorum” deneyinin finansörleri olmuştur. Bu bakış açısı, izleyiciye duyulan saygının asgari düzeyde olduğunun, merkeze sadece icracının (performer) egosunun ve merakının konulduğunun kanıtıdır.
Zırhın bir diğer boyutu da, sorumluluk reddinin (denial of responsibility) kurumsallaştırılmasıdır. Profesyonel dünyada yetki ve sorumluluk paralel ilerler. Eğer bir projenin yüzü, yazarı ve başrolü iseniz, başarısızlığın da faturasını ödemek zorundasınızdır. Ancak “Oyuncu olmayan birisi” söylemi, bu faturayı yırtıp atar. Film kötü mü? “E ben oyuncu değilim.” Senaryo kopuk mu? “İlk deneyimim.” Kurgu aksıyor mu? “Biz bu işin okulunu okumadık.” Bu mazeretler silsilesi, konuşmacıyı her türlü sanatsal yargılamadan muaf tutan bir “dokunulmazlık pelerini” yaratır. Ancak iş hasılatı saymaya, rekorları egale etmeye ve Nuri Bilge Ceylan ile kıyaslanmaya gelince, bu pelerin bir anda çıkarılır ve en parlak, en iddialı “Sinemacı” kostümü giyilir. Bu gel-gitli kimlik inşası (fluid identity construction), duruma göre şekil alan, omurgasız bir duruştur. Başarıda en önde, eleştiride en arkada durmak, liderlik vasfından ve sanatçı etiğinden yokssunluğun göstergesidir. Gerçek sanatçı, eserinin arkasında durur; “Ben aslında ressam değilim” diyerek sergi açmaz. Eğer açıyorsa ve insanlar o tablolara para veriyorsa, artık o kişi ressamdır ve tabloları sanat tarihi kriterlerine göre eleştirilir.
Ayrıca bu söylem, izleyici ile kurulan “samimiyet” illüzyonunun da bir parçasıdır. Sosyal medya fenomenleri, güçlerini “bizden biri” olmalarından alırlar. Ulaşılamaz, kusursuz yıldızların aksine; hata yapan, amatör ruhlu, halktan insanlar oldukları imajını satarlar. “Oyuncu olmayan birisi” vurgusu, bu “halk adamı” (man of the people) imajını sinema perdesinde de sürdürme çabasıdır. Eğer konuşmacı, “Ben artık profesyonel bir aktörüm, çok çalıştım, ders aldım” deseydi, takipçileriyle arasındaki o “bizim oğlan” mesafesi açılabilirdi. Takipçi, profesyonelleşmiş, sınıf atlamış ve “sanatçı” olmuş birini kendine yakın hissetmeyebilir. Ancak “Ya işte deniyoruz bir şeyler, oyuncu değiliz ama maksat muhabbet olsun” tavrı, takipçinin sadakatini korumasına yardımcı olur. Bu, filmin bir sinema eseri olarak değil, fenomenin vlog serisinin “uzun ve ücretli” bir bölümü olarak kodlanmasını sağlar. İzleyici, “Bizim Halil, yine bir çılgınlık yapmış, gidelim destek olalım” motivasyonuyla hareket eder. Dolayısıyla “Zırh”, sadece eleştirmenlere karşı değil, aynı zamanda hayran kitlesini elde tutmak için de stratejik bir hamledir.
Bu noktada sorulması gereken soru şudur: Eğer oyuncu değilseniz, neden oyunculuk yapıyorsunuz? Sinema, kolektif bir sanattır ve her birim (ışık, ses, sanat yönetimi) işinin ehli profesyonellerden oluşur. Set işçisinin, kameramanın, kurgucunun profesyonel olduğu bir ortamda, en kritik noktada duran kişinin (başrolün) amatörlüğünü bir bayrak gibi sallaması, o setteki emeğe de bir hakarettir. Bir kameramanın en doğru açıyı yakalamak için yıllarını verdiği, ışıkçının atmosferi kurmak için saatlerce uğraştığı bir sahnede, “oyuncu olmayan” birinin sırf popülerliği yüzünden bulunup, o sahnenin duygusunu verememesi, teknik ekibin emeğinin de çöpe gitmesi demektir. Sinema sadece bireysel bir şov değil, bir ekip işidir. Konuşmacının bu “ben merkezci” (egocentric) yaklaşımı, filmi kolektif bir üretimden çıkarıp, kişisel bir narsisizm projesine dönüştürür. “Oyuncu olmayan birisi” söylemi, bu yüzden sadece bir tevazu değil, aynı zamanda bir bencillik beyanıdır. “Benim deneyimim, sizin sanatınızdan ve emeğinizden daha önemlidir” demektir.
Ekonomik açıdan bakıldığında ise bu zırh, “Kalite-Fiyat Dengesizliği” (Quality-Price Disparity) yaratır. Piyasa ekonomisinde, amatör ürünler genellikle daha ucuzdur veya ücretsizdir. Amatör bir müzik grubu barda çaldığında giriş ücretsiz olabilir veya çok düşüktür. Profesyonel bir orkestra ise yüksek bilet fiyatı talep eder. Konuşmacı, amatörlüğünü beyan ederken, profesyonel ligin fiyatlandırmasını kullanmaktadır. Bu, tüketici hakları açısından da bir aldatmacadır. Ürün paketinin üzerinde (fragmanda, afişte) “Bu filmde profesyonel oyunculuk yoktur” uyarısı bulunmaz. Aksine, fragmanlar en komik, en hareketli sahnelerden derlenerek, izleyiciye tam teşekküllü bir komedi filmi vaat edilir. İzleyici salona girip amatörlükle karşılaştığında ve hayal kırıklığına uğradığında, “E adam oyuncu değilim demişti” savunması, tüketicinin mağduriyetini gidermez. Çünkü o beyan, bilet alım sürecinde bir feragatname (disclaimer) olarak sunulmamıştır; genellikle film vizyondan kalktıktan sonra, eleştiriler artınca veya yıllar sonra yapılan röportajlarda bir “açıklama” olarak dile getirilir. Yani satış anında “Aslan”, hesap verme anında “Kedi” olma stratejisidir.
Konuşmacının bu zırhı kullanırken aslında ne kadar profesyonelce bir “algı yönetimi” yaptığı da ironiktir. “Oyuncu değilim” demek için bile belli bir medya okuryazarlığına, kitle psikolojisi bilgisine ve retorik yeteneğe sahip olmak gerekir. Bu cümle, rastgele söylenmiş bir cümle değildir. Odak gruplarında test edilmiş, sosyal medya reaksiyonlarıyla şekillenmiş ve kriz anlarında camı kırıp butona basılacak bir acil durum planıdır. Konuşmacı, bu cümleyi kurarak, kendisine yönelebilecek “Yeteneksiz” oklarını havada yakalayıp, “Samimi” çiçeklerine dönüştürmeyi hedefler. Ve ne yazık ki, Türkiye gibi duygusal bağların profesyonel kriterlerin önüne geçtiği toplumlarda bu strateji kısmen işe yarar. İnsanlar, “Adam en azından dürüst, oyuncuyum diye geçinmiyor” diyerek, bu yetersizliği bir erdem gibi algılama hatasına düşebilirler. Oysa dürüstlük, yapamadığın işi yapmamaktır; yapıp parasını aldıktan sonra “ben aslında yapamıyorum” demek dürüstlük değil, pişkinliktir.
Bu zırhın delindiği tek yer, zamanın kendisidir. Yıllar geçtikçe, konjonktür değiştikçe ve o dönemin “hype”ı (heyecanı) söndükçe, geriye sadece filmin kendisi kalır. O gün “Oyuncu değilim ama rekor kırdım” savunmasıyla örtülen kusurlar, bugün çıplak gözle çok daha net görülmektedir. Konuşmacının “Şu an 40 milyon hasılat gibi” diyerek geçmişi parlatma çabası, aslında bu zırhın paslandığını ve artık işe yaramadığını hissetmesinden kaynaklanır. Artık kimse onun “ilk deneyimi” olduğuyla ilgilenmemektedir; insanlar sadece “Neden bu kadar kötü filmler o kadar izlendi?” sorusunu sormaktadır. Zırh, o anlık eleştiri yağmurundan korusa da, tarihin hükmünden koruyamaz. Tarih, “oyuncu olmayanların” çektiği filmleri sinema sanatı içinde değil, sosyolojik birer anomali, birer “hata” olarak kaydeder.
Sonuç olarak, “Oyuncu Olmayan Birisi Zırhı”, yeteneksizliğin paraya tahvil edilmesi sürecinde kullanılan en etkili, ancak en etik dışı araçlardan biridir. Bu zırh, liyakatsizliğin meşrulaştırılması, kalitesizliğin “samimiyet” ambalajıyla sunulması ve izleyicinin eleştirel aklının devre dışı bırakılması operasyonudur. Konuşmacı, bu söylemle hem rekor kıran bir şampiyon hem de korunmaya muhtaç bir amatör rolünü aynı anda oynayarak, “Schrödinger’in Oyuncusu” paradoksunu yaratmıştır. Ancak kutu açıldığında görülen tek şey, sanatın değil, kurnazlığın kazandığı bir senaryodur. Bu bölüm, o zırhın aslında ne kadar ince, ne kadar şeffaf ve ne kadar yapay olduğunu göstermektedir. Kral çıplaktır ve “Ben aslında kral değilim, o yüzden çıplak olmamda sorun yok” demesi, çıplaklığını örtmemektedir.
Bölüm 8: Hedef Kitle Demografisi ve “Çocuk İşçiliği” Benzetmesi
Önceki bölümlerde, bu sinematografik vakanın finansal iskeletini, zamanlama stratejilerini ve “oyuncu olmayan birisi” zırhının sağladığı dokunulmazlığı detaylıca irdelemiştik. Özellikle bir önceki bölümde ele aldığımız amatörlük kalkanı, eleştirel okları savuşturmak için etkili bir araçtı; ancak bu kalkanın arkasına sığınan ürünün kime satıldığı sorusu, meselenin en can alıcı ve sosyolojik açıdan en tartışmalı boyutunu oluşturmaktadır. Konuşmacının “470.000 izlendik” diyerek övündüğü, dolar bazında hasılat hesaplarıyla yücelttiği ve Nuri Bilge Ceylan sinemasıyla kıyaslama cüretini gösterdiği o devasa kalabalığın kimliği, başarının niteliğini kökünden değiştirecek bir gerçeği barındırmaktadır. Bu bölüm, o karanlık salonları dolduran kitlenin, hür iradesiyle bilet alan yetişkin sinemaseverler değil, dijital dünyanın manipülasyonuna maruz kalmış ve ebeveynlerini “rehine” almış bir çocuk ordusu olduğu gerçeğine odaklanacaktır. Bu bağlamda, 2017 dönemi YouTuber filmleri fenomenini, sadece bir eğlence sektörü başarısı olarak değil, çocukların pazarlama ajanı olarak kullanıldığı bir nevi modern “çocuk işçiliği” ve ebeveyn cüzdanına yönelik planlı bir kuşatma harekatı olarak analiz etmek gerekmektedir.
470.000 rakamı, kağıt üzerinde homojen bir izleyici kitlesini temsil eder gibi görünse de, bu sayının anatomisi incelendiğinde karşımıza çıkan tablo, sinema sanatının tüketiminden çok, pedagojik bir krizin göstergeleridir. Geleneksel sinemada, örneğin bir Nuri Bilge Ceylan filminde veya bir Cem Yılmaz komedisinde, bilet alan kişi ile filmi izlemek isteyen kişi aynıdır. Karar verici (decision maker) ve tüketici (consumer) tek bir bedende birleşmiştir. Ancak YouTuber filmleri söz konusu olduğunda, bu denklem parçalanır. Tüketici, yani filmi izlemek isteyen taraf, henüz ekonomik özgürlüğü olmayan, kredi kartı taşımayan ve şehir içinde tek başına seyahat etmesi riskli olan 10-15 yaş aralığındaki çocuk kitlesidir. Karar verici ve finansör ise, o içerikten muhtemelen nefret eden, fenomenden hiç hazzetmeyen ancak çocuğunun ısrarlarına dayanamayan ebeveyndir. Dolayısıyla, 470.000 biletin çok büyük bir kısmı, aslında filme gitmek istemeyen ancak zorunlu refakatçi (chaperone) olarak orada bulunan mutsuz yetişkinlerden oluşmaktadır. Bu durum, gişe rakamlarını yapay bir şekilde şişiren “çarpan etkisi” (multiplier effect) yaratır. Bir çocuk, yanında en az bir, bazen iki ebeveyni salona sürüklediğinde, film tek bir kişinin ilgisini çekmiş olmasına rağmen gişeye iki veya üç bilet olarak yansır. Bu matematiksel sapma, konuşmacının “rekor” söyleminin altını oyan en temel faktördür. Çünkü rekoru kıran şey filmin sanatsal cazibesi değil, çocukların ebeveynleri üzerindeki ikna, daha doğrusu “yıldırma” kapasitesidir.
Pazarlama literatüründe “Pester Power” (Israr Gücü) veya “Nag Factor” (Dırdır Faktörü) olarak bilinen kavram, bu filmlerin gişe başarısının ana motorudur. 2010’ların ortasından itibaren yükselen YouTuber kültürü, markaların ve içerik üreticilerinin, geleneksel bekçileri (gatekeepers), yani ebeveynleri bypass ederek doğrudan çocuğa ulaşmasını sağlamıştır. Televizyon çağında ebeveynler kumandayı ellerinde tutarak çocuklarının neye maruz kaldığını denetleyebilirken, tablet ve akıllı telefon çağında bu denetim mekanizması çökmüştür. Fenomen, çocuğun odasına, yatağına, kulaklığının içine sızarak onunla ebeveynin anlayamayacağı bir “gizli dil” ve “suç ortaklığı” geliştirmiştir. Konuşmacının filmi vizyona girdiğinde, bu süreç bir pazarlama kampanyasından ziyade, bir seferberlik emrine dönüşmüştür. Çocuklar, dijital dünyada “Abi’lerinin” (veya fenomenin) “Beni seviyorsanız sinemaya gidin, rekor kırmalıyız” çağrısını bir görev bilinciyle üstlenmişlerdir. Burada çocuk, sadece bir izleyici değildir; o artık fenomenin haneye yerleştirdiği bir “Truva Atı”dır. Evin içinde, yemek masasında, hafta sonu planlarında sürekli olarak bu filmin adını zikrederek, fragmanları ebeveynin gözüne sokarak ve gidilmezse yaşayacağı sosyal dışlanmayı (FOMO – Fear Of Missing Out) dramatize ederek ebeveyni köşeye sıkıştırmıştır.
Bu noktada “Çocuk İşçiliği” benzetmesini, fiziksel bir emek sömürüsü olarak değil, duygusal ve ticari bir taşeronlaşma olarak ele almak gerekir. Konuşmacı ve yapımcılar, filmin tanıtımı için devasa billboard reklamlarına veya prime-time televizyon spotlarına milyonlar harcamak yerine, bedava ve çok daha etkili bir iş gücünü, yani çocukları kullanmışlardır. Her bir çocuk, kendi ailesinin “pazarlama müdürü” gibi çalışmıştır. Ebeveynini ikna etmek için ağlamış, küsmüş, pazarlık yapmış (“Ödevimi yaparsam götürür müsün?”) ve nihayetinde o bileti aldırmıştır. Bu süreçte çocuk, fenomenin ticari başarısı için “duygusal emek” harcamıştır. Konuşmacının “rekor kırdık” derken aslında övündüğü şey, bu çocuk ordusunun ebeveynleri üzerindeki baskı kurma yeteneğinin ne kadar güçlü olduğudur. Eğer bilet satışları sadece 18 yaş üstü bireylerin hür iradesine dayalı olsaydı, o 470.000 rakamının belki de onda birine bile ulaşılamayacağı aşikardır. Çünkü filmin içeriği, mizah anlayışı ve estetik düzeyi, yetişkin bir zihnin tahammül sınırlarını zorlayacak niteliktedir. Dolayısıyla bu başarı, sinematografik bir başarı değil, demografik bir hack’lemedir (demographic hacking).
Hedef kitlenin bu kadar genç olması, filmin içeriğinin niteliğini de belirleyen temel unsurdur. Daha önceki bölümlerde “kalitesizlik” olarak tanımladığımız senaryo boşlukları, aşırı abartılı mimikler, bağırış çağırışa dayalı diyaloglar ve “slapstick” (kaba güldürü) öğeleri, aslında bu demografinin algı dünyasına göre dizayn edilmiştir. 10-12 yaşındaki bir çocuk, henüz karmaşık olay örgüsünü takip edecek, ince esprileri (wit) yakalayacak veya karakter derinliğini analiz edecek bilişsel olgunluğa (cognitive maturity) erişmemiştir. YouTube’un hızlı kurgusuna, yüksek sesli efektlerine ve anlık tatmin döngüsüne alışkın olan bu zihinler için, sinema filmi de “uzun bir YouTube videosu” olmak zorundadır. Eğer filmde Nuri Bilge Ceylanvari bir sessizlik, uzun bir bakışma veya derin bir diyalog olsaydı, salonu dolduran bu çocuk kitle beşinci dakikada sıkılıp telefonlarına sarılırdı. Konuşmacı, “Sanat filmi mi yapıyorum lan burada?” derken aslında çok doğru bir yere parmak basmaktadır; o, çocukların hiperaktif dikkat sürelerini (attention span) yöneten bir “dijital bakıcı” rolündedir. Ebeveynler için o bilet parası, aslında 90 dakikalık bir “kafa dinleme” veya “çocuğu susturma” vergisidir. Sinema salonu, kültürel bir mabetten çıkıp, hafta sonu AVM gezmesinin zorunlu bir durağına, pahalı bir kreşe dönüşmüştür.
Bu durum, konuşmacının “Nuri Bilge Ceylan” kıyaslamasını daha da trajikomik hale getirmektedir. Nuri Bilge Ceylan filmlerine giden 300.000 kişi, sinemaya gitmek için evden çıkan, park yeri arayan, bilet kuyruğuna giren ve filmden sonra üzerine tartışan bilinçli bireylerdir. Oysa YouTuber filminin 470.000 kişisi, büyük oranda iradesi dışında orada bulunan yetişkinler ve ne izlediğinin tam bilincinde olmayan çocuklardan oluşur. Bir tarafta “entelektüel tercih”, diğer tarafta “pedagojik yenilgi” vardır. Ebeveynin çocuğuna “Tamam, yeter ki sus, götüreceğim” dediği an, gişede bir biletin satıldığı andır. Bu bilet satışı, filmin başarısını değil, ebeveynin tükenmişliğini belgeler. Konuşmacının hasılat rekoru, aslında Türk aile yapısındaki otorite boşluğunun ve çocuk merkezli tüketim alışkanlığının (child-centric consumption) parasal karşılığıdır.
Demografik analizin bir diğer boyutu da, bu kitlenin “sinema okuryazarlığı” üzerindeki yıkıcı etkisidir. Bu çocuklar, hayatlarının ilk sinema deneyimlerini bu tür filmlerle yaşamışlardır. Sinema perdesini, YouTube ekranının büyüğü; sinema filmini ise küfürlü, bağırmalı ve skeçlerden oluşan bir kolaj olarak kodlamışlardır. Bu durum, geleceğin sinema izleyicisinin zevkini ve beklentisini zehirleyen bir süreçtir. “Sinema böyle bir şeydir” algısıyla büyüyen bir nesil, ileride gerçek bir hikaye anlatımıyla, gerçek bir oyunculukla karşılaştığında bunu “sıkıcı” veya “yavaş” bulacaktır. Konuşmacı ve benzerleri, sadece o günün hasılatını almakla kalmamış, sektörün gelecekteki müşterisinin damak tadını da bozmuşlardır (corruption of taste). Fast-food yiyerek büyüyen bir çocuğun ev yemeğini reddetmesi gibi, YouTuber filmleriyle büyüyen kitle de nitelikli sinemayı reddetme eğilimine girmiştir. Bu, sektörün bindiği dalı kesmesidir. O 7-8 milyonluk hasılat, aslında sinema kültürünün geleceğinden çalınmış bir avanstır.
Konuşmacının “Kadıköy Boğası” gibi maskülen ve yetişkin bir lakapla kendini tanımlaması ile hitap ettiği kitlenin henüz ergenliğe bile girmemiş çocuklardan oluşması arasındaki tezatlık da dikkate değerdir. Kendini bir “halk kahramanı” veya “sokak abisi” gibi lanse ederken, aslında bir “çocuk eğlendiricisi” (animatör) fonksiyonu icra etmektedir. Ancak bu animatörlük, pedagojik formasyondan yoksun, küfür ve argo içeren, yaş grubuna uygun olmayan (inappropriate content) bir dille yapılmaktadır. Bu da etik bir sorunu beraberinde getirir. Ebeveynler, çocuklarını sevdikleri fenomene götürdüklerini sanırken, aslında onları yaşlarına uygun olmayan bir dile ve davranış kalıbına maruz bırakmaktadır. Filmin yaş sınırı (rating) ne olursa olsun, Türkiye’deki denetim mekanizmalarının gevşekliği ve ebeveynlerin “YouTube’da izliyor zaten, bir şey olmaz” gafleti, bu kitlesel maruziyeti mümkün kılmıştır. Konuşmacı, çocukların bu filtrelenmemiş hayranlığını nakde çevirirken, onların gelişim süreçlerine olan etkisini muhtemelen hiç düşünmemiştir. Onun için çocuk, sadece bir “bilet”ten ibarettir.
Ekonomik açıdan bakıldığında, çocuk hedef kitlesi “oheka” (other people’s money – başkasının parası) prensibinin en işlevsel olduğu alandır. Yetişkin kendi parasını harlarken seçicidir, fiyat/performans analizi yapar. Ancak çocuk, harcadığı paranın (ebeveynin parasının) değerini bilmez, emek-maliyet dengesini kuramaz. Onun için tek kriter, o anki arzusunun tatminidir. Konuşmacı, bu “fiyat duyarsızlığını” (price insensitivity) sonuna kadar kullanmıştır. Hasılatın o dönemki dolar kuruyla hesaplanıp övünülmesi, aslında çocukların bu finansal bilinçsizliğinin sömürülmesidir. Eğer bilet paralarını çocuklar kendi harçlıklarından biriktirip ödemek zorunda kalsalardı, o hasılatın çok daha düşük olacağı kesindir. Ancak “baba parası” ile yapılan tüketim, cömerttir ve sorgulamazdır. 40 milyon TL’lik (güncel değerle) ciro, çocukların ebeveyn cüzdanlarına attığı elin büyüklüğünü gösterir.
Bu “çocuk işçiliği” benzetmesini biraz daha derinleştirirsek; çocuklar sadece bilet aldırmakla kalmamış, aynı zamanda sosyal medyada filmin “troll ordusu”nu da oluşturmuşlardır. Filme yönelik herhangi bir eleştiri geldiğinde, yaşları küçük ama sayıları çok olan bu fanatik kitle, klavyeleri başında fenomene siper olmuştur. Eleştiren sinema yazarlarına, yetişkin izleyicilere hakaretler yağdıran, “Sen ne anlarsın, kıskanıyorsun” diyen bu kitle, filmin etrafında yapay bir koruma kalkanı oluşturmuştur. Konuşmacının “Ne kadar eleştirirsen eleştir, alıcısı var” özgüveni, arkasındaki bu çocuk ordusunun körü körüne sadakatinden beslenmektedir. Bir yetişkini mantıkla ikna edebilirsiniz, ama fanatikleşmiş bir çocuğu ikna edemezsiniz. Bu durum, eleştiri mekanizmasını işlevsiz kılmış ve kalitesizliğin hükümranlığını ilan etmesine zemin hazırlamıştır.
Sonuç olarak, bu bölümde mercek altına aldığımız “Hedef Kitle Demografisi”, rekor söyleminin ardındaki illüzyonu tamamen deşifre etmektedir. Ortada tüm Türkiye’nin akın ettiği, her kesimden insanın beğendiği bir “gişe canavarı” yoktur; sadece çocukların ebeveynlerini manipüle ederek oluşturduğu suni bir kalabalık vardır. Bu kalabalık, sinema sevgisiyle değil, dijital bağımlılıkla (digital addiction) hareket etmiştir. Konuşmacı, yetişkinlerin dünyasında (sinema sektörü) başarı kazandığını iddia etse de, aslında oyun alanındaki çocukların harçlıklarını toplamıştır. Bu, ticari bir başarı olabilir ancak kültürel ve sanatsal açıdan bir “çocuk istismarı”nın (metaforik anlamda) endüstrileşmiş halidir. “İzlediler mi? İzlediler” sorusunun cevabı “Evet”tir, ancak “Kim izledi ve neden izledi?” sorusunun cevabı, bu başarı hikayesinin aslında ne kadar kırılgan ve etik dışı temellere dayandığını ortaya koymaktadır.
Bölüm 9: Sektöre Verilen Uzun Vadeli Hasar
Önceki bölümlerde, “Kadıköy Boğası” olarak kendini tanımlayan figürün ve benzerlerinin yarattığı finansal illüzyonları, hedef kitle manipülasyonlarını ve istatistiksel cambazlıkları detaylıca ele almıştık. Ancak bu vaka analizinin en karanlık ve telafisi en güç boyutu, kişisel banka hesaplarına giren paralardan ziyade, Türk sinema endüstrisinin kolektif hafızasında ve izleyici alışkanlıklarında yarattığı devasa tahribattır. Bir orman yangını nasıl ki sadece yanan ağaçlarla değil, toprağın verimsizleşmesi ve ekosistemin bozulmasıyla ölçülürse, 2017 dönemi YouTuber sineması furyası da sadece o dönem vizyona giren kötü filmlerle sınırlı kalmamış, sinema salonlarının itibarını kundaklamış ve izleyici ile beyazperde arasındaki o kutsal güven sözleşmesini tek taraflı olarak feshetmiştir. Bu bölüm, kısa vadeli nakit akışı uğruna feda edilen bir endüstrinin, “Gişe Filmi” adı altında nasıl bir kültürel çoraklaşmaya sürüklendiğini ve “Türk filmi kalitesizdir” algısının nasıl kemikleşmiş bir önyargıya dönüştürüldüğünü, sektörün kılcal damarlarına inerek inceleyecektir.
Sinema, özü itibarıyla bir güven ticaretidir. İzleyici, cebindeki parayı ve hayatından ayırdığı iki saati, henüz görmediği bir deneyim için peşin olarak öder. Bu işlem, yapımcıya, yönetmene ve dağıtımcıya duyulan bir kredidir. Ancak 2017 civarında zirve yapan ve konuşmacının da gururla bayraktarlığını yaptığı bu furya, izleyicinin bu kredisini “karşılıksız çek” keserek hoyratça harcamıştır. Salon işletmecileri ve yapımcılar, daha önce bahsettiğimiz “yaz sezonu boşluğu” ve “fenomen gücü” gibi fırsatları değerlendirerek kasalarını doldurmuş olabilirler; fakat bu esnada çok daha değerli bir varlığı, yani “sinema gitme alışkanlığını” eritmişlerdir. İzleyici, ardı ardına maruz kaldığı, senaryosu olmayan, sadece bağırış çağırıştan ibaret, teknik kalitesi yerlerde sürünen ve mizahı belden aşağıya indirgeyen bu yapımlardan sonra, bir savunma mekanizması geliştirmiştir. Bu mekanizma, yerli komediye karşı geliştirilen “totalk bir reddediş” refleksidir. İnsanlar, “Türk filmi mi? Aman kalsın, yine küfürdür, yine şivedir, yine YouTuber saçmalığıdır” diyerek, sadece bu tür filmleri değil, kurunun yanında yaşı da yakarak, o dönem ve sonrasında üretilen nitelikli ana akım filmleri de cezalandırma yoluna gitmişlerdir.
Ekonomide “Limon Piyasası” (Market for Lemons) olarak bilinen teori, bu durumu açıklamak için mükemmel bir analojidir. Eğer bir piyasada, dışarıdan bakıldığında ayırt edilemeyen çok sayıda kusurlu mal (limon) varsa, alıcılar zamanla piyasadaki tüm malların kusurlu olduğunu varsayar ve iyi mallar için de ödeme yapmayı reddeder. Türk sinemasında yaşanan tam olarak budur. YouTuber filmleri, o kadar agresif bir pazarlama ve o kadar yaygın bir dağıtım ağıyla salonları işgal etmiştir ki, izleyicinin zihnindeki “Sinema Filmi” standartlarını yerle bir etmiştir. Bu filmlerin afişleri, fragmanları ve vaatleri, gerçek sinema filmleriyle aynı mecrada sunulduğunda, izleyici için ayırt edici filtreler kaybolmuştur. Sonuç olarak, izleyici risk almayı bırakmış ve yerli yapımlardan tamamen elini eteğini çekmiştir. Bu durum, sadece o anlık bir tepki değil, yıllara yayılan bir “küskünlük” dönemi başlatmıştır. Konuşmacı “Para kazandık” derken, aslında sektörün gelecekteki potansiyel hasılatından çaldığını, tarlayı o sene ekip biçtikten sonra tuzlayarak verimsizleştirdiğini görmezden gelmektedir.
Bu tahribatın en somut göstergesi, “Orta Direk Sineması”nın çöküşüdür. Bir sinema endüstrisinin sağlıklı işleyebilmesi için, sadece Nuri Bilge Ceylan gibi yüksek sanat filmlerine veya sadece Recep İvedik gibi gişe canavarlarına değil, bu ikisinin arasında duran, eli yüzü düzgün, senaryosu tutarlı, prodüksiyon kalitesi belli bir standardın üzerinde olan “iyi ticari filmlere” ihtiyacı vardır. Ancak YouTuber filmleri, piyasayı öylesine domine etmiş ve kalite algısını öylesine aşağı çekmiştir ki, bu orta segment tamamen yok olmuştur. İzleyici zihninde Türk sineması iki uca savrulmuştur: Ya çok sıkıcı sanat filmi ya da çok kalitesiz soytarılık. Aradaki o geniş yelpaze, yani zeki komediler, kaliteli dramalar, iyi çekilmiş polisiye filmler, bu “kalitesizlik tsunamisi” altında boğulmuştur. Yapımcılar, “Seyirci zaten buna gülüyor, neden senaryoya para harcayayım?” kolaycılığına kaçmış, senaristler ise “İnce espri yaparsam anlaşılmaz, en iyisi küfür edeyim” otosansürüne girmiştir. Konuşmacının “Sanat filmi mi yapıyorum lan?” çıkışı, bu sığlaşmanın manifestosudur. Bu zihniyet, sinemayı bir sanat veya anlatı biçimi olmaktan çıkarıp, sadece anlık reaksiyonlara dayalı bir “dürtü tatmin merkezine” dönüştürmüştür.
Bu sürecin sektörel altyapıya verdiği zarar, sadece izleyici kaybıyla sınırlı değildir. Sinema salonu işletmeciliği de bu süreçte büyük bir vizyon hatası yapmıştır. Salonlar, kısa vadeli doluluk oranlarına aldanarak, bu tür filmlere ana salonlarını, en iyi seanslarını tahsis etmişlerdir. Patlamış mısır satışları ve çocuk biletleri o dönem bilançoları kurtarmış olabilir; ancak sinema salonu, sadece bir ticarethane değil, aynı zamanda kültürel bir kamusal alandır. Bu alanın saygınlığı, gösterilen filmlerin niteliğiyle doğru orantılıdır. AVM sinemalarının fuayeleri, o dönemde bağıran çağıran çocuk ordularıyla, ellerinde telefonlarla fenomen kovalayan kitlelerle dolduğunda, geleneksel sinema izleyicisi, yani yetişkinler, çiftler, sinemaseverler bu mekanlardan ayağını kesmiştir. Sinemaya gitmek, “kafa dağıtmak” veya “kültürel bir aktivite” olmaktan çıkıp, kaotik ve kalitesiz bir ortama maruz kalmak anlamına gelmeye başlamıştır. Bu durum, izleyicinin ev konforuna, yani dijital platformlara kaçışını hızlandıran en önemli katalizörlerden biri olmuştur. Netflix, Disney+ gibi platformların Türkiye’de bu kadar hızlı yükselmesinin ve yerli içeriğe rağmen insanların yabancı platformlara yönelmesinin altında yatan psikolojik sebeplerden biri de, yerli sinemanın “YouTuber seviyesine” indiği algısıdır. “Sinemaya gidip paramla rezil olacağıma, evimde kaliteli dizi izlerim” düşüncesi, bu dönemin mirasıdır.
Daha önce “Çocuk İşçiliği” bölümünde değindiğimiz üzere, bu filmlerle büyüyen bir neslin sinema algısının bozulması da uzun vadeli hasarın bir parçasıdır. Ancak daha vahim olan, sektördeki profesyonellerin motivasyonunun kırılmasıdır. Yıllarını sinema eğitimine vermiş, ışıkçısından sesçisine, senaristinden yönetmenine kadar binlerce emekçi, “oyuncu olmayan” ve hiçbir estetik kaygısı gütmeyen kişilerin, sadece dijital şöhretleri sayesinde milyonlarca izleyiciye ulaştığını ve sektörün kaynaklarını (salonları, dağıtım ağlarını) sömürdüğünü gördükçe, mesleki bir nihilizme sürüklenmiştir. “Kaliteli iş yapsak da izlenmiyor, demek ki formül buymuş” diyen birçok yetenekli sinemacı, ya sektörü bırakmış ya da bu kalitesiz furyaya ayak uydurmak zorunda kalarak yeteneklerini köreltmiştir. Bu, bir ülkenin kültürel üretim kapasitesinin çürütülmesidir. Konuşmacının rekoru, aslında liyakatin tabutuna çakılan bir çividir. Başarının çalışmakla, yetenekle, hikaye anlatımıyla değil; algoritmik şöhretle, manipülasyonla ve kolaycılıkla elde edildiği bir düzenin tescillenmesidir.
Uzun vadeli hasarın bir diğer boyutu, “Türk Komedisi” markasının uluslararası ve yerel düzeyde yaşadığı değer kaybıdır. Bir zamanlar Ertem Eğilmez filmleriyle, Kemal Sunal klasikleriyle veya Cem Yılmaz’ın ilk dönem işleriyle belli bir zeka ve toplumsal hiciv barındıran Türk komedisi, bu dönemle birlikte “B tipi” (B-movie) bile diyemeyeceğimiz, “Trash” (Çöp) kategorisine indirgenmiştir. Yurt dışındaki festivallerde veya marketlerde Türk filmi dendiğinde, artık akla gelen ilk imaj bu ucuz prodüksiyonlar olmuştur. Yerelde ise, izleyici fragmanda bir YouTuber veya sosyal medya fenomeni gördüğü anda, filmi kafasında “izlenmeye değmez” kategorisine atmaktadır. Bu önyargı o kadar güçlüdür ki, gerçekten oyunculuk yeteneği olan veya kendini geliştiren fenomenlerin işleri bile bu genel etiketin kurbanı olmaktadır. Kurunun yanında yanan yaşlar, sadece geleneksel sinemacılar değil, aynı zamanda bu işi ciddiye almaya çalışan yeni nesil dijital kökenli yaratıcılar da olmuştur. Konuşmacı ve benzerleri, arkalarından gelen kapıyı da kapatmış, dijital dünyadan sinemaya geçişin köprüsünü havaya uçurmuşlardır. Çünkü artık “YouTuber filmi” eşittir “dolandırıcılık” denklemi zihinlere kazınmıştır.
Konuşmacının “Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu filmine gitmedin” diyerek izleyiciyi suçlaması ise, sektöre verilen zararın sorumluluğunu üzerinden atma çabasıdır. Oysa izleyiciyi eğiten veya yozlaştıran, arzın kendisidir. Eğer siz piyasayı sürekli fast-food ile beslerseniz, bir süre sonra damak tadı körelen toplum, gurme yemeği takdir edemez hale gelir. Bu filmler, izleyicinin dikkat süresini kısalttı, mizah anlayışını kabalaştırdı ve hikaye beklentisini sıfırladı. Sonra da kalkıp “Niye sanat filmine gitmiyorsunuz?” demek, bir uyuşturucu satıcısının müşterisini “Neden spor yapmıyorsun?” diye eleştirmesine benzer. Sektördeki bu kalite erozyonu, izleyicinin suçu değil, kolay para peşindeki yapımcıların ve buna çanak tutan dağıtımcıların suçudur. İzleyici, kendisine sunulan menüden seçim yapar. Menüde sadece çürük elmalar varsa, elma yemeyi bırakır. Türk izleyicisinin sinemadan kopuşu, bir tercih değil, bir çaresizlik sonucudur.
Ekonomik verilere baktığımızda, 2017 sonrasında sinema bileti satışlarında yaşanan dalgalanmalar ve yerli filmlerin pazar payındaki niteliksel düşüş, bu tezi doğrular niteliktedir. Rekor kıran filmlerin sayısı azalmış, gişe başarısı birkaç büyük isme (ki onlar da eski kredilerini yiyenlerdir) sıkışmıştır. Yeni, taze, orijinal bir “gişe filmi” çıkmamaktadır. Çünkü deneme cesareti olan yapımcı kalmamış, izleyicinin kredi notu sıfırlanmıştır. Bugün bir yapımcı, orijinal bir senaryoyla yatırımcı aradığında, “İçinde fenomen var mı? Kaç takipçisi var?” sorusuyla karşılaşmaktadır. Senaryonun gücü değil, oyuncunun Instagram takipçi sayısı, filmin çekilip çekilmeyeceğini belirleyen tek kriter haline gelmiştir. Bu, sinema sanatının ölümüdür. Konuşmacının övündüğü model, sinemayı bir “sanat dalı” olmaktan çıkarıp, bir “influencer marketing” (fenomen pazarlaması) enstrümanına dönüştürmüştür.
Ayrıca, bu süreç sinema eleştirmenliği kurumunu da zayıflatmıştır. Eleştirmenlerin “Sinema değil bu” diye feryat ettiği, en düşük puanları verdiği filmlerin gişe rekorları kırması, eleştiri kurumunun halk nezdindeki inandırıcılığını veya etkisini sorgulatır hale getirmiştir. “Eleştirmenler beğenmediyse kesin komiktir” gibi sığ bir popülizm türemiş, kalite ile popülarite arasındaki makas hiç olmadığı kadar açılmıştır. Bu durum, nitelikli sinema yazarlığının da marjinalleşmesine, sektör üzerindeki denetleyici ve yönlendirici etkisinin kaybolmasına neden olmuştur. Denetimsiz, eleştiriden muaf ve sadece paraya endeksli bir üretim modeli, kanser hücresi gibi yayılarak sağlıklı dokuları yok etmiştir.
Sonuç olarak, “Kadıköy Boğası” ve benzerlerinin yarattığı hasar, bilet gişesindeki rakamlarla ölçülemeyecek kadar derindir. Bu hasar, Türk sinemasının genetiğiyle oynanmasıdır. Kısa vadeli kâr hırsı, uzun vadeli sürdürülebilirliği kurban etmiştir. Bugün sinema salonlarının boş kalmasından, yerli filmlerin gişede çakılmasından şikayet ediliyorsa, bunun kökleri 2017 dönemindeki o “rekor” şenliklerine dayanmaktadır. O gün atılan “kalitesizlik tohumları”, bugün “ilgisizlik ormanı” olarak büyümüştür. İzleyici bir kez kandırılır, iki kez kandırılır ama üçüncüde affetmez. Türk sinema izleyicisi, bu dönemde defalarca kandırılmış, duygusal ve maddi olarak sömürülmüştür. Şimdi konuşmacı istediği kadar dolar hesabı yapsın, istediği kadar geçmişi yad etsin; geride bıraktığı asıl miras, güvenini kaybetmiş bir izleyici kitlesi ve itibarı zedelenmiş bir sinema sektörüdür. Bu, parayla satın alınamayacak ve kolay kolay tamir edilemeyecek bir kayıptır.
Bölüm 10: Sonuç – Bir Dönemin Özeti Olarak “Kadıköy Boğası”
Bu yazı dizisi boyunca, 2017 yılında Türk sinemasını etkisi altına alan, gişe rekorları kıran ancak kültürel bellekte kalıcı bir iz bırakamayan YouTuber sineması fenomenini; finansal manipülasyonlardan hedef kitle istismarına, zamanlama kurnazlıklarından amatörlük zırhına kadar pek çok farklı perspektiften, adeta bir adli tıp uzmanı titizliğiyle inceledik. Geldiğimiz bu son noktada, mercek altına aldığımız konuşma metninin ve konuşmacının benimsediği “Kadıköy Boğası” personasının, sadece kişisel bir savunma mekanizması olmadığını, aynı zamanda bir devrin kapanış bilançosu olduğunu görmekteyiz. Bu final bölümü, yapılan tüm analizlerin ışığında, bu konuşmanın satır aralarında gizlenen ruh halini, söylenmek istenen ancak kelimelere dökülemeyen itirafları ve bu vakanın Türk popüler kültür tarihindeki gerçek yerini tayin edecektir. Karşımızda duran metin, bir zaferin coşkulu kutlaması değil, bitmiş bir dönemin hüzünlü ve öfkeli savunmasıdır; bir sanatçının manifestosu değil, bir tüccarın kapanış tasfiyesidir.
Konuşmanın genel tonuna ve vücut diline sinmiş olan o agresif “baba”, “lan”, “abi” hitapları, aslında derin bir güvensizliğin ve kabul görmeme sancısının dışavurumudur. Konuşmacı, rakamlarla kendini ne kadar tahkim etmeye çalışırsa çalışsın, içten içe kazandığı başarının “meşruiyet” sorunu yaşadığının farkındadır. Sinema, sadece bilet kesilen bir ticari alan değil, aynı zamanda bir prestij ve kültürel onaylanma sahasıdır. Konuşmacının sürekli olarak Nuri Bilge Ceylan gibi yüksek sanatın temsilcilerine referans vermesi, “Sanat filmi mi yapıyorum lan burada?” diyerek kendi ürününü aşağılar gibi görünse de aslında o dünyaya duyduğu gizli hayranlığın ve o dünyadan dışlanmışlığın yarattığı öfkenin tezahürüdür. “Kadıköy Boğası” lakabı, bu bağlamda son derece semboliktir. Boğa, gücü, kontrolsüz enerjiyi ve yıkıcılığı temsil eder; ancak aynı zamanda arenada sonu belli olan bir kurbanı da çağrıştırır. Konuşmacı, dijital arenada kazandığı kas gücünü sinema salonlarına taşıyarak cam dükkanına giren bir fil (veya boğa) etkisi yaratmış, etrafı kırıp dökmüş, ancak sonunda o cam kırıklarının arasında tek başına kalmıştır. Bu lakap, estetiğin değil, kaba kuvvetin ve hacmin yüceltilmesidir. Sinemada zarafet, incelik ve hikaye anlatımı aranırken, konuşmacı masaya “hacim” (takipçi sayısı, hasılat miktarı) koyarak oyunu kazanmaya çalışmıştır. Ancak sanat tarihi, hacmi değil, özü kaydeder.
Bu konuşmayı ve temsil ettiği dönemi tanımlayacak en doğru metafor, “Sistem Hatası” veya teknolojik tabiriyle bir “Glitch”tir. Sosyal medya algoritmalarının yarattığı şöhretin, sinema gibi köklü ve geleneksel bir mecra ile uyumsuz bir şekilde çarpışması sonucu ortaya çıkan, görüntüde bozulmalara yol açan, geçici ama sarsıcı bir hatadır bu. Normal şartlarda, bir sinema filminin üretim süreci, senaryo aşamasından dağıtımına kadar belli filtrelerden geçer. Bu filtreler, kalitenin asgari düzeyde korunmasını sağlar. Ancak YouTuber furyası, dijitalin “filtrosiz” doğasını sinemanın merkezine taşıyarak bu bağışıklık sistemini çökertmiştir. Konuşmacının filmi, sinemanın doğal evriminin bir halkası değil, dışarıdan sisteme enjekte edilen yabancı bir koddur. Bu kod, kısa süreliğine sistemi hacklemiş, gişe makinesinden paraları boşaltmış, ancak sistem (izleyici ve endüstri) bu virüsü tanıdığında antikorlarını üreterek onu reddetmiştir. Konuşmada hissedilen o “Eskiden neydik be” havası, bu glitch’in düzeltildiğinin ve sistemin normale döndüğünün kanıtıdır. Artık o kod çalışmamaktadır. 2017’deki o anomali, bir daha tekrarlanması mümkün olmayan, konjonktürel bir sapmaydı. Konuşmacı, bu sapmayı kendi yeteneği zannetmekte, oysa o sadece sistemin bir anlık dalgınlığından faydalanan bir fırsatçıydı.
Daha önceki bölümlerde detaylandırdığımız “dolar bazında hasılat” hesaplamaları, bu final tablosunda “Sanatın Likidasyonu” olarak adlandırabileceğimiz bir itirafa dönüşmektedir. Bir sinemacı, filminin başarısını anlatırken sahnelerden, izleyicinin gözündeki yaştan veya aldığı ödüllerden bahseder. Bir “dijital tefeci” ise paranın zaman değerinden, döviz kurundan ve enflasyon farkından bahseder. Konuşmacının “O zamanın 1 milyon doları” vurgusu, yaptığı işe bir “sanat eseri” muamelesi yapmadığının, onu bir “emtia” (commodity) olarak gördüğünün en net delilidir. Bu bakış açısına göre film, bir arsa spekülasyonundan veya borsa yatırımından farksızdır. “Girdik, vurduk, çıktık ve şu kadar kazandık” mantığı, kültürel bir üretimin değil, bir finansal operasyonun dilidir. Bu dil, izleyiciyi “müşteri”, filmi “ürün”, sinema salonunu ise “pazar yeri” olarak kodlar. Ancak tefecilikte olduğu gibi, burada da bir taraf kazanırken diğer taraf (kültür, sanat, izleyici güveni) canından olur. Konuşmacı, elinde kalan tek somut varlık olan parayı bir bayrak gibi sallayarak, manevi ve kültürel iflasını örtmeye çalışmaktadır. “Dolar 3.5’tu, ben biliyorum” cümlesi, “Senaryo nasıldı?” sorusuna verilebilecek en acıklı cevaptır. Çünkü senaryonun hatırlanacak bir yanı yoktur, karakterlerin bir derinliği yoktur; geriye hatırlanmaya değer tek şey, banka hesabına yatan tutardır.
“Gerçekte ne oldu?” sorusunun cevabı, konuşmacının çizdiği pembe tablonun tam tersidir. Ortada bir başarı hikayesi değil, bir “Enkaz Devralma” süreci vardır, ancak bu kez enkazı devralan değil, enkazı bırakan konuşmaktadır. Bu süreçte bir boşluk yakalanmıştır; evet, doğru. Yaz sezonunun rekabetsizliği, sosyal medyanın yükselişi, çocuk kitlesinin denetimsizliği gibi faktörlerin bir araya geldiği mükemmel bir fırtına (perfect storm) oluşmuştur. Konuşmacı, bu fırtınayı arkasına alarak yelkenlerini şişirmiş ve limana varmıştır. Ancak gemi limana vardığında, yük olarak taşıdığı şeyin “kültürel çöp” olduğu anlaşılmıştır. Hasılatın büyüklüğü, taşınan yükün kıymetini değil, sadece geminin büyüklüğünü ve rüzgarın şiddetini gösterir. Gerçekte olan şudur: Bir neslin sinema algısı deforme edilmiş, “Türk filmi” markası lekelenmiş ve izleyici ile salon arasındaki güven ilişkisi dinamitlenmiştir. Konuşmacı ve benzerleri, tarlayı sürerken o kadar vahşi yöntemler kullanmışlardır ki, toprak tuzlanmış ve kendilerinden sonra gelecek olanlar için ürün vermez hale gelmiştir. Bugün sinema salonlarının yaşadığı krizin tohumları, o günkü bu “rekor” sevinçlerinin arasında atılmıştır.
Konuşmadaki “İzlediler mi? İzlediler” savunması, aslında bir çaresizliğin, bir kültürel aşağılık kompleksinin dışavurumudur. Konuşmacı, niceliği (sayıyı) niteliğin (kalitenin) önüne koyarak, eleştirmenleri ve elitleri susturmaya çalışmaktadır. Ancak tarihin yargısı, gişe rakamlarıyla değil, kültürel etkiyle çalışır. Bugün Kemal Sunal filmleri hala televizyonlarda reyting rekorları kırarken, konuşmacının filmleri dijital platformların en kuytu köşelerinde bile izlenmiyorsa, o günkü 470.000 rakamının hiçbir hükmü kalmamış demektir. Zaman, gerçek değerin turnusol kağıdıdır. O dönemki kalabalık, bir illüzyondu; saman alevi gibi parlayıp sönen, arkasında kül ve duman bırakan bir hezeyandı. Konuşmacı, bu hezeyanı bir devrim sanmış olabilir, ancak o sadece bir gürültüydü. Ve gürültü, müzik değildir. Müzik kalıcıdır, gürültü ise baş ağrısı yapar ve geçer. Bu filmler, Türk sinemasının geçirdiği şiddetli bir baş ağrısıydı.
“Kadıköy Boğası” personası, bu noktada sosyolojik bir vaka olarak da okunmalıdır. Bu figür, eğitimin, emeğin, liyakatin ve estetiğin karşısında; kurnazlığın, hazırcevaplığın, köşe dönmeciliğin ve “yırtıklığın” zaferini simgeler. Türkiye’nin geçirdiği toplumsal dönüşümün, “ben yaptım oldu” kültürünün beyazperdedeki yansımasıdır. Eleştiriye kapalılık, her şeyi parayla ölçme, uzmanlığı küçümseme (“Oyuncu değilim ama rekor kırdım”) ve kaba kuvveti erdem sayma… Tüm bu özellikler, konuşmacının şahsında vücut bulmuş ve sinema perdesinde meşrulaştırılmıştır. Bu yüzden bu konuşma, sadece bir filmin hasılat raporu değil, bir dönemin “zeitgeist”ının (zamanın ruhunun) röntgenidir. O ruh, maalesef sanatın inceliğini değil, ticaretin vahşiliğini kutsayan bir ruhtur. Konuşmacı, bu ruhun hem yaratıcısı hem de kurbanıdır. Yaratıcısıdır, çünkü bu dalgayı bizzat yönetmiştir; kurbanıdır, çünkü bu dalga çekildiğinde karaya vuran ilk o olmuştur.
Sonuç olarak, bu 10 bölümlük analiz serisi boyunca incelediğimiz vaka, basit bir gişe başarısı veya başarısızlığı değildir. Bu, dijital dünyanın, fiziksel dünyayı işgal etme girişimidir. Konuşmacının “40 milyon hasılat” hayaliyle süslediği o geçmiş, aslında kültürel bir “fetret devri”dir. Sinemanın, sinemacılar tarafından değil, algoritma sörfçüleri tarafından yönetildiği kısa, karanlık ve kârlı bir ara dönem. Konuşmacının metninde, pişmanlık kırıntısı dahi olmaması, “Yine olsa yine yaparım” tavrı, verilen hasarın boyutunu kavramaktan ne kadar uzak olunduğunu gösterir. O, hala banka hesabındaki rakamlara bakıp gülümsemekte, biz ise sinema salonlarının boş koltuklarına bakıp düşünmekteyiz. “Vay be” nidalarıyla anlatılan o hikaye, aslında bir trajediydi. Sanatın paraya, estetiğin reytinge, izleyicinin müşteriye dönüştüğü ve “Kadıköy Boğası”nın züccaciye dükkanına girip, kırılmadık tek bir porselen bırakmadığı bir trajedi. Ve ne yazık ki, kırılan porselenlerin parasını, o gün bilet alan çocuklar ve bugün sinemadan soğuyan yetişkinler ödedi. Konuşmacı kazandı, sinema kaybetti. Bu konuşma, işte bu mağlubiyetin tapusudur.