Bölüm 1: Giriş – “Boğa’da Buluşalım” Cümlesinin Ardındaki Derin Tarih
Kadıköy’ün o hiç bitmeyen, nabzı sürekli yüksek atan karmaşasının tam ortasında, Altıyol kavşağında durduğunuzu hayal edin. Burası, İstanbul’un Asya yakasının kalbidir. Altı farklı damardan akan insan seli, araç trafiği, otobüs kornaları, seyyar satıcıların bağırışları ve mağazalardan sokağa taşan popüler müzik sesleri birbirine karışır. Tam bu baş döndürücü devinimin merkezinde, zamanın akışına adeta meydan okuyan, öfkeyle başını öne eğmiş, kasları gergin, her an ileri atılacakmış gibi duran devasa bir tunç kütlesi yer alır. Bu, Kadıköy Boğa Heykeli’dir. Ancak etrafındaki on binlerce insan için o, sanatsal bir şaheserden ya da tarihsel bir anıttan ziyade, dev bir şehir pusulasıdır. Her gün sayısız insan, bu kaskatı kesilmiş öfkenin gölgesinde bekler. Kimi sevgilisini, kimi yıllardır görmediği bir dostunu, kimi ise hayatının akışını değiştirecek bir iş görüşmesine gitmeden önce sakinleşmek için bir yoldaşını bekler. Şehrin bu noktasında zaman, “Boğa’da buluşalım” cümlesi etrafında şekillenir, bükülür ve anlam kazanır.
Bu basit, gündelik ve sıradan cümlenin ardında yatan derin tarihi uçurumu düşündüğümde, şehrin hafızasının ne kadar ironik bir şekilde çalıştığını fark etmeden edemiyorum. İnsanlar, ellerinde kahveleriyle bu devasa tuncun üzerine yaslanırken, kimisi fotoğraf çektirmek için boğanın boynuzlarına tutunurken veya küçük çocuklar ailelerinin yardımıyla onun sırtına tırmanırken, aslında 150 yıllık bir imparatorluklar, savaşlar, sürgünler ve saray entrikaları tarihinin tam üzerine oturduklarının farkında değillerdir. Şehirlerin doğasında vardır bu; tarihi anıtları gündelik hayatın sıradan bir parçası haline getirerek onları ehlileştirirler. Oysa o boğa, oraya ait değildir. O, Kadıköy’ün dar sokaklarında doğmamıştır. Onun damarlarında, yani o soğuk tunç kütlesinin derinliklerinde, on dokuzuncu yüzyıl Avrupa’sının sanatsal ihtirası, Fransız dökümhanelerinin isli dumanı ve çökmekte olan bir cihan imparatorluğunun son görkem arayışları dolaşmaktadır.
Heykelin bugünkü popüler kültürel anlamı ile arkasında yatan bu tarihsel gerçeklik arasındaki muazzam zıtlık, onu dünyadaki diğer kent simgelerinden ayıran en önemli özelliktir. Birçok şehrin simgesi vardır. Özgürlük Anıtı New York için yapılmıştır, Eyfel Kulesi Paris için inşa edilmiştir. Ancak Kadıköy Boğa Heykeli, Kadıköy için yapılmamıştır. O, kıtalararası bir seyyah, iradesi dışında sürüklenmiş bir mülteci, saray bahçelerinin sessizliğinden sokağın gürültüsüne atılmış aristokrat bir figürdür. İnsanların onun etrafında bu kadar rahat, bu kadar fütursuzca dolanabilmesi, belki de onun bu “evsiz” doğasından kaynaklanmaktadır. O her yere ait olabileceği için sonunda en beklenmedik yere, Kadıköy’ün o asi ve canlı ruhuna ait olmuştur. “Boğa’da buluşalım” diyen bir lise öğrencisinin sıradan rutini, aslında padişahların fermanlarıyla, Avrupa’nın sanat dehalarının vizyonuyla ve dünya savaşlarının haritaları değiştiren yıkıcı gücüyle görünmez bir köprü kurar.
Tarih sadece kitapların sayfalarında veya müzelerin steril vitrinlerinde yaşamaz. Tarih, üzerine kuşların konduğu, yağmur sularının üzerinden süzüldüğü, öfkeli kalabalıkların slogan atarken etrafında kenetlendiği, yorgun bedenlerin sırtını yasladığı meydanlarda, heykellerin soğuk yüzeylerinde nefes alır. Kadıköy Boğa Heykeli, bu nefesin en somutlaşmış halidir. Onun hikayesi, sadece bir heykeltıraşın atölyesinden çıkıp bir meydana yerleştirilme hikayesi değildir. Bu, bir nesnenin nasıl bir hafıza mekanına dönüştüğünün, sanatsal bir üretim olan formun sosyolojik bir fenomene nasıl evrildiğinin destansı anlatısıdır.
Şehrin bu noktasında durup boğanın kaslı gövdesini incelediğinizde, heykeltıraşın ona verdiği o savaşçı, o dizginlenemez vahşet duygusu ile heykelin bugünkü son derece pasif, uysal “buluşma noktası” işlevi arasındaki tezadı net bir şekilde görürsünüz. Boğa dövüşmek için, saldırmak için yaratılmıştır; duruşu, ileriye doğru atılmaya hazırlanan bir enerji patlamasının tam eşiğini tasvir eder. Ancak kaderi onu, insanların altında hareketsizce beklediği, etrafında güvercinlerin uçuştuğu, aşıkların buluştuğu sabit bir koordinata dönüştürmüştür. Sanatçının yaratımındaki o dinamik öfke, İstanbul’un yorucu koşturmacası içinde tamamen uysallaştırılmış, İstanbulluların gündelik hayatının şefkatli bir parçası olmuştur. Tunç yüzeyinin bazı kısımlarının, yıllar boyunca milyonlarca insanın ellerinin temasıyla aşınması, parlaması, eserin ne kadar içselleştirildiğinin fiziki kanıtıdır. Milyonlarca parmak izi, bu tunç bedende görünmez bir tabaka oluşturmuş, adeta İstanbul halkı heykeli kendi dokunuşlarıyla yeniden şekillendirmiştir.
Bazen, sabahın çok erken saatlerinde, henüz şehir tam uyanmamışken Altıyol’dan geçerim. Gürültü henüz başlamamıştır. Gece çalışan temizlik işçileri sokakları yıkamış, caddeler o kendine has sabah serinliğine bürünmüştür. İşte o kısa, sessiz anlarda, Boğa Heykeli’nin etrafındaki o gündelik illüzyon kaybolur ve onun gerçek anıtsallığı ortaya çıkar. O anlarda heykel, sadece bir yön bulma aracı olmaktan çıkar ve geçmişten bugüne fırlatılmış, zaman yolculuğu yapmış yalnız bir yaratığa dönüşür. Acaba bu soğuk metal, Yıldız Sarayı’nın o ağır, kasvetli ve görkemli bahçelerinde geçirdiği sessiz günleri özlüyor mudur? Yoksa padişahların gözlerden uzak, seçkin misafirlerine sergilediği bir statü sembolü olmaktansa, sıradan insanların dertlerine, sevinçlerine, acelelerine, buluşmalarına ve ayrılıklarına tanıklık etmeyi mi tercih ederdi? Eşyaların ruhu var mıdır bilinmez ama eğer Kadıköy Boğa Heykeli’nin bir ruhu varsa, şüphesiz ki o ruh artık İstanbulludur; karmaşadan beslenen, gürültüde huzur bulan bir ruhtur bu.
Bu uzun ve destansı tarihsel yolculuğun kökenlerine inmeden önce, heykelin bugünkü varoluş biçimini tam olarak idrak etmek, onu anlamanın ön koşuludur. Çünkü o, geçmişte ne amaçla yapılmış olursa olsun, bugün başka bir anlama bürünmüştür. On dokuzuncu yüzyılda Avrupa burjuvazisinin vahşi doğayı evcilleştirme ve estetik bir objeye dönüştürme fantezisinin bir ürünü olarak doğmuş, Osmanlı sarayının Batılılaşma çabalarının ve modernleşme heveslerinin bir parçası olarak denizleri aşmış, savaşların ve siyasi çekişmelerin ortasında savrulmuş, unutulmuş çiftliklerde çürümeye terk edilmiş, sonra yeniden keşfedilip şehrin lüks mekanlarında bir vitrin süsü yapılmış ve en nihayetinde halkın arasına karışarak onlardan biri olmuştur. Bu, kelimenin tam anlamıyla bir sınıf atlama ya da daha doğru bir ifadeyle sınıfsızlaşma hikayesidir. Sarayın aristokratik kibrinden sıyrılıp, sokağın demokratik kaosuna karışma sürecidir.
İşte “Boğa’da buluşalım” cümlesinin dudaklardan döküldüğü her an, aslında bu uzun serüvenin bilinçsizce kutlanmasıdır. O cümleyi kuran kişi, 1860’ların Paris’ini, Osmanlı’nın çöküş döneminin melankolisini, imparatorluğun yıkıntıları arasından yükselen genç Cumhuriyet’in İstanbul’u yeniden inşa edişini tek bir nefeste telaffuz etmiş olur. Şehrin insanı, tarihi akademik metinlerden öğrenmeyebilir, olayların kronolojik sırasını bilmeyebilir; ancak şehir, kendi anıtları üzerinden o tarihi hissettirir, yaşatır ve yarına taşır. Kadıköy Altıyol kavşağı, sadece altı farklı caddenin kesiştiği bir yer değil, aynı zamanda geçmiş ile bugünün, sanat ile gündelik hayatın, saray ile sokağın kesiştiği kusursuz bir kavşaktır.
Bu girizgahın ardından, şimdi zamanı geriye, çok geriye, her şeyin başladığı yere sarmamız gerekiyor. İstanbul’un bu kaotik ve renkli atmosferinden çıkıp, on dokuzuncu yüzyılın sanayi devrimiyle çalkalanan, sanat akımlarının birbiri ardına patladığı, modern dünyanın temellerinin atıldığı o görkemli ve dumanlı Avrupa’ya doğru yola çıkmalıyız. Çünkü bu boğanın öfkesini ve o tuncun içine hapsedilmiş ruhu anlamak için, onun doğduğu dönemin ruhunu, onu şekillendiren akımları ve o dönemin insanlarının dünyaya bakış açısını kavramak zorundayız. Şehrin göbeğinde sabırla bekleyen bu sessiz seyyahın sırrını çözmek, aslında yakın çağ tarihinin de sırlarını aralamak demektir. Geçmişin yankıları, bugünün gürültüsünde kaybolmuş gibi görünse de, o tunç gövdenin derinliklerinde hala ilk günkü şiddetiyle çınlamaya devam etmektedir. Bu destan, sıradan bir nesnenin değil, tarihin dalgaları üzerinde sörf yaparak bugüne ulaşmayı başarmış eşsiz bir tanığın destanıdır. Ve bu tanığın söyleyecek çok sözü vardır.
Bölüm 2: 19. Yüzyıl Fransa’sı ve “Animalier” Sanat Akımı
On dokuzuncu yüzyıl Fransa’sı, insanlık tarihinin o güne dek şahit olmadığı muazzam bir hızla kabuk değiştirdiği, eski dünyanın durağan tarımsal ritminin yerini buharlı makinelerin sağır edici gürültüsüne, yükselen fabrika bacalarına ve durmaksızın genişleyen şehirlere bıraktığı baş döndürücü bir çağdır. Kadıköy Altıyol’daki o devasa tunç kütlesinin genetik kodlarını, öfkesini ve o gergin kaslarında hapsedilmiş enerjiyi tam anlamıyla idrak edebilmek için, öncelikle onun rahmine, yani bu çalkantılı dönemin Paris’ine inmemiz gerekir. Sanayi Devrimi, sadece üretim biçimlerini ve ekonomik yapıları değiştirmekle kalmamış, aynı zamanda insanın doğayla, zamanla ve kendi varoluşuyla kurduğu ilişkiyi de kökünden sarsmıştır. Şehirler, kırsaldan akın eden milyonlarca insanla dolup taşarken, doğa artık insanın içinde uyumla yaşadığı bir yuva olmaktan çıkmış, fethedilmesi, boyun eğdirilmesi ve kaynakları sömürülmesi gereken vahşi bir dış dünya, bir “öteki” haline gelmiştir. Betonun, demirin ve kömür dumanının giderek daha fazla egemen olduğu bu yeni kentsel gerçeklik içinde, Avrupa burjuvazisi ve entelektüel sınıfı, paradoksal bir biçimde, kopardıkları o ilkel doğaya karşı derin, melankolik ve neredeyse marazi bir özlem duymaya başlamıştır. İşte Kadıköy’de önünden kayıtsızca geçip gittiğimiz o boğanın doğuşuna zemin hazırlayan en temel psikolojik ve sosyolojik fay hattı budur.
Bu dönemde sanat dünyası da sokaklardaki devasa dönüşümden azade değildi. Yüzyıllar boyunca Avrupa sanatına, özellikle de heykel sanatına yön veren sarsılmaz bir hiyerarşi vardı. Paris’teki ünlü Güzel Sanatlar Akademisi’nin (Académie des Beaux-Arts) belirlediği ve her yıl düzenlenen prestijli Salon sergilerinde dayatılan bu katı kurallara göre, sanatın en yüce konusu insandı. Daha doğrusu, mitolojik tanrılar, antik kahramanlar, krallar ve azizler formunda idealleştirilmiş insan bedeniydi. Neoklasik akımın kusursuz, pürüzsüz ve duygudan arındırılmış mermer heykelleri, aklın ve düzenin zaferini simgeliyordu. Bu katı akademik hiyerarşide hayvanlara biçilen rol son derece kısıtlı ve aşağılayıcıydı. Hayvanlar, sanat eserlerinde hiçbir zaman başlı başına bir özne olamazlardı; onlar yalnızca ana figürü destekleyen, kompozisyonun boşluklarını dolduran veya bir alegoriyi tamamlayan cansız aksesuarlar hükmündeydiler. Bir kralın atı, onun iktidarını vurgulamak için; bir azizin yanındaki köpek, sadakati simgelemek için; ya da bir tanrıçanın yanındaki güvercin, saflığı belirtmek için oradaydı. Hayvanın kendi acısı, kendi öfkesi, kendi vahşeti ya da kendi varoluşsal mücadelesi, yüksek sanatın konusu olmaya layık görülmüyordu.
Ancak Romantizm rüzgarlarının Avrupa’yı kasıp kavurmaya başlamasıyla birlikte bu buzdan şato çatırdamaya başladı. Aydınlanma Çağı’nın sadece akla, mantığa ve düzene tapan soğuk yaklaşımına bir isyan olarak doğan Romantizm, insan ruhunun karanlık dehlizlerini, dizginlenemez tutkuları, kontrol edilemeyen doğa olaylarını ve en önemlisi “yüce” (sublime) kavramını sanatın merkezine yerleştirdi. İnsanlar artık pürüzsüz mermer tanrılardan ziyade, kanlı canlı duygular görmek istiyorlardı. İşte tam bu kültürel kırılma noktasında, sanat tarihinde bir devrim niteliği taşıyan ve “Animalier” (hayvan heykeltıraşlığı) olarak adlandırılacak olan o asi ve görkemli akım doğdu. Bu akımın öncüleri, hayvanı kompozisyonun kenarından alıp tam merkezine, spot ışıklarının altına yerleştirdiler. Artık aslanlar, kaplanlar, atlar, köpekler ve boğalar, birer dekoratif unsur değil, kendi trajedilerinin, kendi destanlarının baş kahramanlarıydılar.
Animalier akımının isim babalığı, aslında bir aşağılama girişimi olarak ortaya çıkmıştı. 1830’ların başında, bu akımın kurucu babası ve en büyük dehası sayılan Antoine-Louis Barye, Paris Salonu’na “Timsah Yiyen Kaplan” adlı eserini sunduğunda, sanat otoriteleri şoka uğramıştı. Ortada ne bir tanrı, ne bir kahraman, ne de ahlaki bir mesaj vardı; sadece doğanın en acımasız, en çıplak gerçeği, hayatta kalma mücadelesi veren, kasları gerilmiş, dişleri etin içine geçmiş vahşi iki hayvanın ölüm kalım savaşı duruyordu. Dönemin muhafazakar eleştirmenleri, sanatı bu derece “ilkel” bir seviyeye indirdiği için Barye’yi küçümsemek ve onun eserlerinin yüksek sanat sayılamayacağını, yalnızca hayvan bibloları olduğunu vurgulamak amacıyla ona alaycı bir dille “Animalier” (hayvancı, hayvan yapımcısı) adını taktılar. Ancak sanat tarihi, eleştirmenlerin aşağılamak için kullandığı terimlerin zamanla o akımın gurur madalyasına dönüştüğü örneklerle doludur tıpkı Empüresyonizm (İzlenimcilik) gibi. Animalier sanatçıları da bu terimi reddetmediler, aksine onu benimsediler ve tüm Avrupa’ya yayılacak devasa bir sanat endüstrisinin bayrağı haline getirdiler.
Bu akımın sanatçılarını kendilerinden öncekilerden ayıran en temel özellik, doğaya yaklaşımlarındaki saplantılı gerçekçilik ve bilimsel titizlikti. Animalier heykeltıraşları, hayvanları efsanelerden veya eski resimlerden bakarak kopyalamıyorlardı. Onlar, kelimenin tam anlamıyla bilim insanı gibi çalışıyorlardı. O dönemde Paris’te bulunan ve bir tür hayvanat bahçesi olan Jardin des Plantes, bu sanatçıların ikinci evi, hatta açık hava stüdyosu haline gelmişti. Sanatçılar saatlerce, günlerce kafeslerin önünde bekliyor; hayvanların yürüyüşünü, kaslarının hareketini, dinlenirken aldıkları pozisyonları, avlanırken sergiledikleri refleksleri yüzlerce kez eskiz defterlerine çiziyorlardı. Fakat bu görsel gözlem onlar için yeterli değildi. Bir hayvanın derisinin altındaki kas yapısını, o gücü ve hareketi sağlayan mekanizmayı tam olarak kavramadan, dış görünüşü kusursuz bir şekilde tuncun üzerine aktaramayacaklarını biliyorlardı.
Bu nedenle, dönemin veterinerleri ve zoologlarıyla yakın ilişkiler kurdular. Jardin des Plantes’te ölen egzotik hayvanların kadavraları üzerinde otopsiler yapıyor, deriyi yüzerek kas liflerinin kemiklere nasıl bağlandığını inceliyor, hayvanların iskelet sistemlerini günlerce çalışıyorlardı. Bu bilimsel takıntı, Rönesans döneminde Leonardo da Vinci veya Michelangelo’nun insan anatomisini anlamak için gizlice kadavra incelemesi yapmasına benziyordu; tek fark, şimdi aynı kutsal dikkatin ve saygının bir aslana, bir ata veya bir boğaya gösteriliyor olmasıydı. İşte Kadıköy’deki boğanın yanından geçerken onun şişkin damarlarına, boynundaki o muazzam kalınlığa, toynaklarının yere basışındaki o ağırlık hissine ve derisinin altındaki kasılı adalelere baktığınızda hissettiğiniz o şok edici “gerçeklik” duygusunun arkasında, 19. yüzyıl Paris’inin mezbahalarında ve zooloji laboratuvarlarında geçirilen yüzlerce saatlik kanlı ve sabırlı bir anatomik araştırma yatmaktadır. Bu heykeller, sadece sanatsal bir fantezinin değil, milimetrik bir anatomi bilgisinin ürünüdür.
Animalier akımının yükselişi, Avrupa’da yeni palazlanan burjuvazinin kültürel ve estetik ihtiyaçlarıyla da mükemmel bir biçimde örtüşüyordu. Aristokrasinin kan kaybettiği ve sanayi kapitalizmi sayesinde zenginleşen tüccarların, bankacıların ve sanayicilerin yeni egemen sınıf haline geldiği bu dönemde, sanatın tüketicisi de değişmişti. Eski soylular devasa şatolara, hektarlarca bahçelere sahiptiler ve bu mekanları mitolojik mermer heykellerle süsleyebiliyorlardı. Ancak Paris’in lüks apartman dairelerinde veya yeni inşa edilen şehir konaklarında yaşayan burjuvazinin bu devasa eserleri koyacak yeri yoktu. Onların, salonlarındaki şömine raflarını, maun çalışma masalarını ve kütüphanelerini süsleyecek, statülerini gösterecek ama aynı zamanda iç mekan boyutlarına uygun eserlere ihtiyaçları vardı.
İşte tam bu noktada tunç, yani bronz döküm sanatı devreye girdi. Animalier sanatçıları, eserlerini çoğunlukla bronzdan üretiyorlardı. Üstelik dönemin gelişen dökümhane teknolojileri sayesinde, bir sanatçının yarattığı orijinal model, farklı ebatlarda çoğaltılabiliyordu. Bu durum, sanatın demokratikleşmesi (ya da en azından daha geniş bir elit zümreye yayılması) anlamına geliyordu. Bir burjuva, bir ressamın tekil tablosuna sahip olamayabilirdi, ama ünlü bir Animalier heykeltıraşının atölyesinden çıkmış, sertifikalı ve imzalı bir bronz kaplan figürünü satın alıp evinin en güzel köşesinde sergileyebilirdi.
Bu ev içi sergilemenin çok derin bir psikolojik boyutu olduğunu kendi adıma sıklıkla düşünürüm. Şehirlere hapsolmuş, günlerini hesap defterleri, borsa kurları, fabrika bacaları ve gri kaldırımlar arasında geçiren bu yeni sınıf insanı, salonunun ortasındaki o tunçtan yapılmış, dişlerini gıcırdatan, avını parçalayan vahşi hayvan figürüne baktığında aslında ne görüyordu? O figür, onlara kaybettikleri ilkel doğayı, dünyanın artık ulaşamayacakları kadar uzak olan tehlikeli ve vahşi köşelerini güvenli bir mesafeden deneyimleme imkanı sunuyordu. Evcilleştirilmiş, küçültülmüş, dondurulmuş ve estetik bir objeye dönüştürülmüş bir “vahşet” fantezisiydi bu. İnsanlık, doğayı makineleriyle dışarıda yenmiş, boyun eğdirmişti; şimdi de onun en korkutucu yaratıklarını bronzlaştırarak evinin salonunda birer ganimet, birer süs eşyası olarak sergiliyordu. Vahşi doğa artık korkulan bir düşman değil, üzerinde entelektüel sohbetler yapılan romantik bir tüketim nesnesiydi.
Ancak burjuvazinin evlerini süsleyen bu küçük ebatlı kopyaların yanı sıra, Animalier akımının asıl gövde gösterisi yaptığı yerler devlet siparişleri, imparatorluk sarayları ve o dönemin en büyük prestij sahneleri olan Evrensel Sergilerdi (Exposition Universelle). Çünkü hayvan figürü sadece doğanın vahşiliğini değil, aynı zamanda ulusların gücünü, imparatorlukların yenilmezliğini ve endüstriyel çağın kudretini de sembolize edebilecek inanılmaz derecede esnek bir metaforik güce sahipti. Bir aslan heykeli imparatorluğun cesaretini, bir at heykeli ilerlemeyi ve zarafeti, bir boğa heykeli ise inatçı gücü, bereketi ve sarsılmaz iradeyi temsil ediyordu. Bu nedenle krallar, imparatorlar ve sultanlar, sadece sanatsal bir zevk uğruna değil, siyasi bir güç gösterisi olarak da dönemin en yetenekli Animalier heykeltıraşlarına devasa, anıtsal boyutta siparişler veriyorlardı. Kadıköy’deki boğanın, bir burjuva evinin şömine rafında durmak için değil, saray bahçelerinin veya devasa sergi alanlarının odak noktası olmak üzere, birebir boyutlarda, o muazzam ölçekte tasarlanmış olması, onun bu “monumental” (anıtsal) kategorinin en nadide örneklerinden biri olduğunu kanıtlar.
Bu dönemin sanatçıları arasında tatlı ama kıyasıya bir rekabet de vardı. Barye’nin açtığı yoldan ilerleyen Emmanuel Frémiet, Pierre-Jules Mêne, Auguste Cain ve elbette bizim hikayemizin görünmez kahramanı olan Isidore Jules Bonheur gibi isimler, hayvan formunu mükemmelleştirmek için adeta birbirleriyle yarışıyorlardı. Kimi köpek ve atların zarafetine odaklanırken, kimi kuşların av sahnelerini betimliyor, kimi ise büyük memelilerin ağır ve ölümcül gücünü tuncun sıcaklığına hapsediyordu. Özellikle Bonheur ailesi, bu alanda adeta bir hanedanlık kurmuştu. Hayvan ressamlığının efsanevi ismi Rosa Bonheur ile kardeşi Isidore Jules Bonheur, sadece Fransa’da değil, İngiltere’de, Amerika’da ve eserlerinin ulaştığı diğer tüm diyarlarda Animalier sanatının altın çağını yaşatıyorlardı. Onların ellerinden çıkan eserler, salt bir anatomik kopyanın ötesinde, o hayvanın “ruhunu” yansıtan şaheserlerdi.
Kadıköy’deki Boğa özelinde düşündüğümüzde, boğa figürünün Avrupa kültürel tarihindeki yeri de bu akımın ona neden bu kadar ilgi gösterdiğini açıklamaya yardımcı olur. Boğa, aslan veya kaplan gibi tamamen kontrol edilemez, egzotik bir vahşi hayvan değildir. Boğa, insanlık tarihinin başlangıcından beri tarımın, bereketin, toprağı sürmenin ve medeniyet inşasının temel taşlarından biridir. O, insanın yanında, boyunduruğu altındadır. Ancak aynı zamanda, o uysal görünümünün ardında her an patlamaya hazır korkunç bir vahşet potansiyeli taşır. Arenalardaki boğa güreşleri, bu zıtlığın, yani medeniyet ile ilkel doğa arasındaki bitmek bilmeyen çatışmanın en kanlı ritüelidir. Dolayısıyla 19. yüzyıl heykeltıraşı için boğayı tasvir etmek, sadece büyük kas kütlelerini modellemek demek değil; insanın doğa üzerindeki kırılgan hakimiyetini, o zoraki ehlileştirmeyi ve o devasa gücün her an kontrolden çıkabileceği gerçeğini görselleştirmek demekti.
Hele ki o boğa “Dövüşen Boğa” olarak tasvir ediliyorsa… İşte o zaman sanatçı, hayvanın içindeki o ilkel çekirdeği serbest bırakıyor demektir. Kadıköy’deki heykelin boynunu yere doğru eğişi, arka bacaklarından aldığı güçle kendini ileri itmeye hazırlanışı, kuyruğunun sinirli bir kamçı gibi savruluşu ve kaslarının derisini yırtacakmışçasına şişmesi, 19. yüzyıl Avrupası’nın doğaya bakışındaki o huşu, saygı ve korku karışımı karmaşık duygunun tuncun üzerine oyulmuş halidir. Bu akım olmasaydı, sanat akademilerinin o soğuk mermer duvarları yıkılmasaydı, hayvanlar kendi başlarına birer sanat öznesi olarak kabul edilmeseydi, bugün Altıyol’da belki de sadece estetikten yoksun sıradan bir taş blok duruyor olacaktı.
- yüzyıl Fransa’sının bu yoğun entelektüel ve sanatsal atmosferi, bir heykeltıraşın atölyesindeki çamur yığınlarına ruh üflemesi için gereken o mükemmel fırtınayı yaratmıştı. Dumanlı dökümhanelerin yüksek sıcaklıklarında eriyen madenler, sadece birer form almıyor, dönemin ruhunu, doğaya duyulan o karmaşık özlemi ve sanayi çağının gücünü de içlerine çekerek donuyorlardı. Animalier akımının yükselişi, sanat tarihinde eşine az rastlanır bir şekilde, hem elit tabakanın sanatsal kibrini tatmin etmiş, hem yeni burjuvazinin estetik arayışlarına cevap vermiş, hem de devletlerin politik güç gösterilerinde kusursuz bir propaganda aracı olmuştur. Bu çok yönlü işlevsellik, o dönemin hayvan heykellerini sadece sanat objesi olmaktan çıkarıp, çağın ruhunu okuyabileceğimiz tarihi belgeler haline getirmiştir.
İşte o boğa, sadece bir hayvan heykeli değildir; 19. yüzyıl insanının doğa karşısındaki hem efendisi hem de kurbanı olma halinin, bilimsel merakının, estetik devriminin ve o ihtiraslı çağın donup kalmış bir manifestosudur. Sanatçılar kadavraları deşerken, işçiler dökümhanelerde ter dökerken, burjuvalar salonlarında bu heykellerin önünde şaraplarını yudumlarken, kimse günün birinde o devasa boğalardan birinin, bambaşka bir coğrafyada, bambaşka bir kültürün gündelik yaşamının tam kalbine saplanıp kalacağını tahmin edemezdi. Bu, tarihsel tesadüflerin ve sanatın evrenselliğinin en muazzam cilvelerinden biridir. O dönemde Paris’te atılan bu sanatsal tohum, dünyanın hiç beklemediği bir köşesinde, İstanbul’un Asya yakasında, milyonlarca insanın hafızasında kök salacaktı.
Bölüm 3: Yaratıcı Deha: Isidore Jules Bonheur Kimdir?
Sanat tarihi, devasa gölgelerin altında kendi ışığını yaratmaya çalışan yetenekli ruhların sessiz mücadeleleriyle doludur. Kadıköy Altıyol’da bütün haşmetiyle duran o tunç boğanın yaratıcısı Isidore Jules Bonheur’ün hayatını incelerken, sadece bir heykeltıraşın biyografisini değil, aynı zamanda 19. yüzyılın en sıra dışı, en eksantrik ve en yetenekli sanatçı ailelerinden birinin iç dinamiklerini de okumak zorunda kalırız. Çünkü Isidore’un sanatsal kimliğini, o boğanın kaslarındaki gerilimi ve yüzündeki öfkeyi şekillendiren şey, yalnızca onun kişisel dehası değil, içine doğduğu ailenin o benzersiz, adeta bir sanat laboratuvarını andıran atmosferidir. Bir sanatçının eserini anlamak için ellerine, ellerini anlamak için de o ellerin çamura ilk dokunduğu yıllara, yani çocukluğuna gitmek gerekir. 1827 yılında Bordeaux’da dünyaya gelen Isidore Jules Bonheur, sıradan bir ailenin ferdi değildi; o, fırçaların, boya kokularının, kil yığınlarının ve evin içinde serbestçe dolaşan hayvanların arasında nefes alan bir hanedanın, Bonheur ailesinin bir parçasıydı.
Babası Raymond Bonheur, yetenekli bir ressam ve aynı zamanda çocuklarının ilk sanat hocasıydı. Ancak bu ailenin asıl efsanevi figürü, 19. yüzyıl sanat dünyasını kasıp kavuracak olan, kadınların pantolon giymesinin bile özel izne tabi olduğu bir dönemde hayvan pazarlarında, mezbahalarda çizimler yaparak tabuları yıkan ablası Rosa Bonheur’dü. Aile, Isidore henüz çok küçükken Bordeaux’dan Paris’e taşındığında, beraberlerinde sadece eşyalarını değil, o bitmek bilmeyen sanatsal ihtiraslarını da başkente taşımışlardı. Paris’teki evleri, dönemin standartlarına göre tam anlamıyla bir kaostu. Evin odalarında tavşanlar zıplıyor, kuşlar uçuşuyor, keçiler dolaşıyor ve hatta zaman zaman atlar veya aslan yavruları bile bu tuhaf evcil hayvanat bahçesinin bir parçası oluyordu. Baba Raymond, çocuklarına doğayı kitaplardan veya eski ustaların tablolarından değil, doğrudan doğanın kalbinden, hayvanların nefesinden ve hareketlerinden öğrenmeleri gerektiğini aşılıyordu. Bu olağanüstü ortam, Isidore’un zihnine daha çocuk yaşta silinmez bir biçimde kazındı. Hayvanlar onun için birer izleme nesnesi değil, birlikte yaşadığı, karakterlerini, huylarını, korkularını ve öfkelerini birebir deneyimlediği ev arkadaşlarıydı.
Bazen sanat tarihine ve o dönemin mektuplarına baktığımda, genç Isidore’un bu evdeki psikolojik durumunu düşünmeden edemiyorum. Bir yanda otoriter ve idealist bir ressam baba, diğer yanda daha genç yaşta dehasıyla tüm Paris’i büyülemeye başlayan, resimleri rekor fiyatlara satılan, ünü okyanusları aşıp Amerika’ya kadar ulaşan abla Rosa. Bir erkek çocuğu olarak, üstelik dönemin ataerkil toplum yapısı göz önüne alındığında, böyle devasa bir kadın figürünün, bir ablanın gölgesinde büyümek, sıradan bir ruh için ezici olabilirdi. Çoğu sanatçı adayı böyle bir rekabetin içinde kaybolup gider, ya sanatı tamamen bırakır ya da ablasının silik bir kopyası olarak kalırdı. Ancak Isidore, o sessiz ve inatçı karakteriyle bambaşka bir yol seçti. Başlangıçta babasının ve ablasının izinden giderek resim sanatıyla ilgilendi, hatta 1848 yılındaki Paris Salonu’na bir ressam olarak katıldı. Fakat fırçanın ve tuvalin iki boyutlu dünyası, onun içindeki o dokunma, form yaratma ve hayvanın hacmini elleriyle hissetme arzusunu tatmin etmiyordu. O, boyalarla bir illüzyon yaratmak yerine, çamura şekil vererek gerçeğin ta kendisini inşa etmek istiyordu. Bu içsel yönelim, onun resimden yavaş yavaş uzaklaşıp heykeltıraşlığa, yani üç boyutlu dünyanın o meşakkatli ama bir o kadar da tatmin edici alanına kaymasına neden oldu. Bu geçiş, aynı zamanda onun Rosa’nın gölgesinden çıkarak kendi bağımsız krallığını kurmasının da en büyük adımıydı. Rosa tuvalin kraliçesiyse, Isidore da tuncun ve kilin efendisi olacaktı.
Onun heykeltıraşlığa geçişi, bir önceki bölümde değindiğimiz dönemin hayvan heykeltıraşlığı okulunun felsefesiyle mükemmel bir uyum içindeydi. Ancak Isidore’u diğer meslektaşlarından ayıran, o ince çizgide duran eşsiz sanatsal vizyonuydu. O dönemde bazı sanatçılar hayvanları aşırı romantize ediyor, onlara insani duygular yükleyerek neredeyse masalsı figürler yaratıyorlardı; bazıları ise sadece dondurulmuş, ruhsuz anatomik kopyalar üretmekle yetiniyordu. Isidore Jules Bonheur ise bu iki aşırı ucun tam ortasında, kusursuz bir denge bulmuştu. Onun vizyonu, hayvanı kendi doğal gerçekliği içinde, olabildiğince nesnel ama bir o kadar da içsel bir dinamizmle yansıtmaktı. O, hayvana bir insanmış gibi davranmıyor, hayvanı bir hayvan olarak yüceltiyordu. Bir atın koşarken boynundaki kasların nasıl kasıldığını, bir aslanın kükrerken göğüs kafesinin nasıl genişlediğini veya bir boğanın saldırıya geçerken arka bacaklarında toplanan o devasa kinetik enerjiyi sadece ölçülerle değil, bir “his” olarak da izleyiciye aktarabiliyordu.
Onun atölyesindeki çalışma disiplini, dönemin şahitlerinin anlattıklarına göre neredeyse saplantılı bir titizlik içeriyordu. Çamuru eline almadan önce, haftalarca, bazen aylarca süren bir gözlem süreci yaşardı. Anatomi onun için sadece yüzeydeki kasların doğru yerleştirilmesi değil, o kasları hareket ettiren iskelet sisteminin, kemiklerin birbiriyle olan açısal ilişkisinin ve yerçekiminin hayvanın bedeni üzerindeki etkisinin milimetrik olarak hesaplanmasıydı. Isidore, sadece mezbahalara gidip ölü hayvanları incelemekle kalmıyor, aynı zamanda hayvanların hareket halindeki biyomekaniğini de çözmeye çalışıyordu. Özellikle atlar üzerindeki ustalığı, onu kısa sürede Paris sanat çevrelerinde aranılan bir isim haline getirdi. Atın zarafetini ve asaletini heykellerine o kadar kusursuz bir şekilde aktarıyordu ki, at yarışlarına tutkuyla bağlı olan dönemin zengin burjuvazisi ve soyluları, kendi şampiyon atlarının heykellerini yaptırmak için onun atölyesinin kapısında sıraya giriyorlardı. 1850’lerin sonlarına gelindiğinde, Isidore Jules Bonheur artık Rosa’nın kardeşi olmaktan çıkmış, kendi adıyla ve kendi tarzıyla Salon sergilerinin en çok beklenen heykeltıraşlarından biri olmuştu.
1860’lı yıllar, Isidore’un kariyerinin altın çağı, olgunluk dönemiydi. Artık tarzı tam anlamıyla oturmuş, malzeme üzerindeki hakimiyeti en üst seviyeye ulaşmıştı. Bu yıllarda sadece atları veya uysal evcil hayvanları değil, vahşi doğanın daha sert, daha acımasız ve daha tehlikeli figürlerini de merkeze almaya başladı. Aslanlar, panterler, kaplanlar ve elbette boğalar onun repertuarının baş köşesine yerleşti. Onun vahşi hayvan heykellerine baktığınızda, bir dinginlik anından ziyade, potansiyel bir patlamanın hemen öncesindeki o korkutucu sessizliği görürsünüz. Kadıköy’deki “Dövüşen Boğa” heykeli de tam olarak bu dönemin ve bu sanatsal olgunluğun bir ürünüdür. Bonheur, bir boğayı durağan bir şekilde ayakta dikilirken betimlemek yerine, onun en karakteristik, en ölümcül pozunu seçmiştir: Baş aşağıda, boynuzlar rakibe hedeflenmiş, ön bacaklar yere sağlam basarken arka bacaklar bütün bedeni ileri fırlatmak üzere yay gibi gerilmiş. Bu, sadece bir hayvanın anatomik bir kopyası değil, bir eylemin, bir niyetin ve bir duygunun tunçlaşmış halidir.
Bu noktada Isidore’un heykellerindeki o “gerçekçilik tutkusu”nun ne anlama geldiğini biraz daha derinleştirmek gerekir. Gerçekçilik, sanatta genellikle gördüğünü birebir kopyalamak olarak algılanır. Oysa üst düzey bir heykeltıraş için gerçekçilik, sadece optik bir doğruluk değil, aynı zamanda dokunsal ve kütlesel bir inandırıcılıktır. Isidore çamuru şekillendirirken, sadece derinin kıvrımlarını veya damarların şişkinliğini yapmıyordu; o, çamurun içine o hayvanın ağırlığını koyuyordu. Kadıköy’deki boğaya dokunduğunuzda, sadece tuncun soğukluğunu değil, o cüssenin yerçekimiyle olan mücadelesini, tonlarca ağırlığın o ince sayılabilecek bacaklar üzerinde nasıl bir basınç yarattığını hissedersiniz. İşte Isidore’un dehası, kil veya balmumu gibi hafif ve yumuşak malzemelerle çalışırken bile, ortaya çıkacak nihai eserin o ağır, kütlesel ve sağlam ruhunu formun içine enjekte edebilmesindeydi. O, malzemenin sınırlarını zorlayarak tuncun, adeta et ve kemik hissiyatı vermesini sağlıyordu.
Sanatçının kişiliğine dair kaynaklar, onun son derece mütevazı, işine odaklı, gösterişten ve Paris sosyetesinin yapay ortamlarından uzak duran bir adam olduğunu gösteriyor. Ablası Rosa, şatosunda kralları, kraliçeleri ağırlayan, ünün ve şöhretin tadını çıkaran bir ikon haline gelirken, Isidore hayatının büyük bir kısmını atölyesinin tozlu ve çamurlu yalnızlığında geçirmeyi tercih etti. Onun dünyası, ellerinin altındaki kilin nemi, modelaj kalemlerinin ahşap dokusu ve zihnindeki formların gerçeğe dönüşme sancısından ibaretti. Belki de onun bu içe dönük doğası, eserlerindeki o muazzam patlayıcı gücün asıl kaynağıydı. Kendi hayatında yaşamadığı veya ifade etmediği ihtirasları, öfkeleri ve vahşeti, hayvan formları aracılığıyla sanatına aktarıyordu. Kadıköy boğasının yüzündeki o dizginlenemez öfkeye bakarken, kimi zaman kendi kendime şunu sorarım: Acaba o öfke, sadece doğadaki bir boğanın biyolojik refleksi mi, yoksa atölyesinde sessizce çalışan, toplumun ona biçtiği rolleri reddeden, kendi kurallarını koyan o inatçı heykeltıraşın sessiz çığlığı mıdır? Sanat eserleri, yaratıcılarının ruhlarının en gizli dehlizlerinden sızan itiraflardır. Isidore da, kendi içindeki o sarsılmaz gücü, inatçılığı ve belki de dünyayla olan sessiz hesaplaşmasını boğalarının, aslanlarının kaslarına gizlemişti.
Onun 1860’larda Paris sanat çevrelerinde kazandığı ün, sadece estetik bir beğeniyle sınırlı kalmadı. Dönemin prestijli Salon sergilerinde kazandığı madalyalar, onun sadece burjuvazi tarafından değil, katı ve kuralcı akademik otoriteler tarafından da usta olarak kabul edilmesini sağladı. Sanat eleştirmenleri, onun eserlerindeki kusursuz oranlardan, formun akıcılığından ve hayvanların ruh halini yansıtmadaki ustalığından övgüyle bahsediyorlardı. Ancak onun eserlerini gerçekten ölümsüz kılan şey, bir sonraki bölümde teknik detaylarına inilecek olan, eniştesi Hippolyte Peyrol ile kurduğu muazzam ortaklıktı. Peyrol’ün dökümhanesi sayesinde Isidore’un kil modelleri en yüksek kalitede bronza dönüşüyor ve bu sayede heykellerin o ince detayları, kas gerilimleri hiçbir kayba uğramadan sonsuzluğa mühürleniyordu. Isidore yaratıyor, Peyrol döküyordu; bu kusursuz işbirliği, Bonheur imzasını taşıyan eserlerin Avrupa’nın dört bir yanına yayılmasını sağladı.
Isidore Jules Bonheur’ün sanatsal vizyonunu özel kılan bir diğer etken de, heykellerinde bir anlatı (narrative) inşa etme yeteneğiydi. O, sadece duran bir hayvan yapmıyordu. Onun hayvanları her zaman bir hikayenin ortasındaydı. Bir avın peşindeki bir köpek, rüzgara karşı yelesini savuran bir at veya boynuzlarını düşmanına yöneltmiş bir boğa… İzleyici, o heykellere baktığında öncesini ve sonrasını zihninde tamamlamak zorunda kalırdı. Kadıköy Boğa Heykeli’nin etrafında dolanan insanların, özellikle çocukların, heykelin karşısına geçip onunla dövüşüyormuş gibi poz vermeleri, aslında sanatçının 150 yıl önce kurguladığı o görünmez hikayenin bugün hala işlediğinin en canlı kanıtıdır. Isidore, eseri ile izleyici arasına görünmez bir gerilim hattı çekmeyi başarmıştı. O boğa sadece orada durmuyor, alana hükmediyor, etrafındaki boşluğu kendi enerjisiyle dolduruyor ve varlığıyla bulunduğu mekanı domine ediyordu. Bir heykeli başarılı kılan şey, kendi fiziksel sınırlarının ötesine geçip etrafındaki havayı titretebilmesidir; Isidore’un boğası tam da bunu başarmaktaydı.
Sonuç olarak, Isidore Jules Bonheur, 19. yüzyılın o karmaşık, romantik ve sanayileşen Avrupa’sında, kendine has bir dil yaratmayı başarmış eşsiz bir ustadır. O, doğanın vahşetini Paris atölyelerinin zarafetiyle, bilimsel anatomiyi sanatsal ruhla, sessiz ve içe dönük bir yaşamı devasa, çığlık atan formlarla harmanlamış bir dehadır. Bugün Kadıköy’de, binlerce kilometrelik bir yolculuğun ardından, tamamen farklı bir kültürün ve çağın ortasında hala dimdik, hala öfkeli ve hala etkileyici bir şekilde duran o boğa, aslında sanatçısının ölümsüzlüğünün en somut anıtıdır. Isidore, o tunç gövdeye sadece ustalıkla işlenmiş kaslar ve boynuzlar eklemekle kalmamış; aynı zamanda zamanı, mekanı ve sınırları aşacak bir ruh üflemiştir. İşte bu yüzdendir ki, 1864 yılında Paris’te şekillenen o kil, bugün İstanbul’un göbeğinde, bambaşka bir bedende, bambaşka bir isimle ama aynı şiddetli yaşam enerjisiyle nefes almaya devam etmektedir. Onun ellerinden çıkan eser, sanatçısının sessizliğini bozmuş ve kıtalararası bir efsaneye dönüşmüştür.
Bölüm 4: Neden Bronz? Tunç Döküm Sanatının İncelikleri
Bir sanat eserinin ruhu, yaratıcısının zihninde filizlenir, ellerinde şekillenir; ancak o ruhu fiziksel dünyada hapseden, ona ağırlık, doku ve kalıcılık kazandıran yegane unsur, seçilen malzemenin ta kendisidir. Kadıköy Altıyol’un merkezinde, şehrin tüm kaotik enerjisini kendi üzerinde toplayan o muazzam figürün önünde durduğunuzda, sadece formun kusursuzluğuyla değil, o formun ete kemiğe büründüğü maddenin, yani tuncun ağırbaşlı, karanlık ve tavizsiz varlığıyla da yüzleşirsiniz. Heykeltıraşlığın binlerce yıllık tarihinde, insanoğlu toprağı, ahşabı, taşı, mermeri ve metalleri kendi vizyonunu somutlaştırmak için kullanmıştır. Fakat o dönemin vahşi, dinamik ve öfkeli “Animalier” eserleri söz konusu olduğunda, özellikle de böylesine devasa boyutlarda ve böylesine patlayıcı bir hareketliliğe sahip bir kompozisyon yaratılacaksa, mermer veya taş gibi geleneksel malzemeler, sanatçının önünde aşılması imkansız duvarlar olarak yükselirdi. Isidore Jules Bonheur’ün dehasını asıl ölümsüz kılan şey, sadece hayvanın anatomisini kusursuz kavraması değil, bu anatomiyi aktarabileceği en kusursuz materyali, yani tunç döküm sanatını seçmiş olmasıdır.
Bu noktada, malzemenin doğasına inmek ve neden mermer gibi antik çağlardan beri yüksek sanatın zirvesi kabul edilen bir taşın değil de, ateşin ve endüstrinin çocuğu olan bronzun tercih edildiğini derinlemesine analiz etmek gerekir. Mermer heykeltıraşlığı, eksiltici (subtraktif) bir süreçtir. Sanatçı, devasa ve yekpare bir taş bloğunun karşısına geçer ve eserin nihai formunu o bloğun içinden, fazlalıkları yontarak, kırarak ve kazıyarak dışarı çıkarır. Mermer, ışığı olağanüstü bir biçimde emer, yumuşak bir ten hissi verir ve pürüzsüz yüzeyler yaratmak için eşsizdir. Neoklasik dönemin tanrıçaları, azizleri ve durgun kahramanları için mermer kusursuz bir bedendir. Ancak mermerin ölümcül bir zayıflığı vardır: Düşük gerilme direnci (tensile strength). Taş, doğası gereği kırılgandır ve kendi ağırlığını taşıyabilmesi için geniş, kalın ve dikey desteklere ihtiyaç duyar. İnce detaylar, boşlukta uzanan uzuvlar, yere sadece birkaç noktadan temas eden ağır kütleler mermerle inşa edilemez; edilse bile yerçekimine yenik düşerek anında kendi ağırlığı altında çatırdar ve kırılır.
İşte Kadıköy’deki “Dövüşen Boğa”nın duruşunu zihninizde canlandırın. Tonlarca ağırlık hissiyatı veren o devasa gövde, sadece nispeten ince olan bacaklar üzerinde durmaktadır. Dahası, boğanın arka bacakları bütün bedeni ileri doğru itmek üzere gerilmiş, gövdenin ağırlık merkezi öne, boşluğa doğru kaydırılmıştır. Kuyruk havada savrulmakta, boynuzlar rakibe doğru bir mızrak gibi uzanmaktadır. Eğer bu kompozisyonu mermerden yontmaya kalksaydınız, boğanın devasa karın boşluğunun altına çirkin bir mermer kütük yerleştirmek, bacakların arasına taş destekler koymak, havada savrulan o incecik kuyruğu gövdeye yapıştırmak zorunda kalırdınız. Aksi takdirde taşın moleküler yapısı o yatay gerilimi kaldıramaz ve heykel henüz atölyeden çıkmadan paramparça olurdu. Taş durgunluğu, sükuneti ve yere sağlam basmayı sever. Oysa bu boğa, hareketin, şiddetin ve havalanmanın, yerçekimine isyan etmenin ta kendisidir. Bu dinamiği, bu havada asılı kalma hissini taşıyabilecek tek bir materyal vardı: Kendi ağırlığını incecik bacaklar üzerinde bile muazzam bir dirençle dengeleyebilen, esnek, sağlam ve yüksek gerilme mukavemetine sahip olan tunç alaşımı.
Tunç, yani sanatsal literatürdeki yaygın adıyla bronz, temelde bakır ve kalayın evliliğinden doğan, insanlık tarihini değiştiren antik bir alaşımdır. On dokuzuncu yüzyıl Fransa’sında döküm teknolojisi, Sanayi Devrimi’nin getirdiği metalürjik ilerlemelerle birlikte altın çağını yaşıyordu. Bakırın o yumuşak, kolay bükülen, pembemsi yapısı, içine katılan yüzde onluk bir kalay oranıyla aniden inanılmaz bir sertliğe, mukavemete ve döküm sırasındaki akışkanlığa kavuşur. Bonheur’ün atölyesinde ıslak kil veya balmumu kullanarak günlerce, aylarca milim milim inşa ettiği o kusursuz modelin, hava şartlarına, yüzyıllara ve hatta milyonlarca insanın dokunuşuna direnebilmesi için bu alaşımın simyasına ihtiyacı vardı. Bronz, eksiltici mermer yontmacılığının aksine, eklentili ve dönüştürücü bir malzemedir. Sanatçı, yumuşak kili parmaklarıyla ekleyerek, şekillendirerek formunu yaratır ve bu yumuşak, geçici form, dökümhanenin cehennem sıcağında sıvı metalin akışkanlığıyla ebedi bir zırha bürünür.
On dokuzuncu yüzyıl Paris dökümhaneleri (fonderie), sadece sanayinin değil, sanatın da kalbinin attığı, dumanlı, isli, sağır edici bir gürültünün ve dayanılmaz bir sıcağın hakim olduğu cehennemi mekanlardı. Bu mekanlar, heykeltıraşın hayal gücünün fizik yasalarıyla sınandığı, simyanın modern bilime dönüştüğü laboratuvarlardı. Kadıköy’deki boğanın o kusursuz detaylarının, derisinin altındaki kasılı adalelerin, yüzündeki o ince damarların ve kıvrımların bronza nasıl aktarıldığını anlamak için, bu döküm sürecinin, muhtemelen dönemin en rafine tekniklerinden biri olan kum döküm (moulage au sable) veya kayıp mum tekniği (cire perdue) süreçlerini adım adım zihnimizde canlandırmamız gerekir. Dönemin büyük eserlerinde ve Bonheur ailesinin sıklıkla çalıştığı enişte Hippolyte Peyrol’ün dökümhanesinde, malzemenin potansiyelini sonuna kadar zorlayan bir ustalık söz konusuydu.
Sanatçının kil veya alçıdan yarattığı orijinal birebir boyutlu model, dökümhaneye geldiğinde önce son derece karmaşık bir parçalı kalıp alma sürecine tabi tutulurdu. Eğer devasa bir eser kum döküm tekniğiyle üretiliyorsa, heykeli saran kalıp kutularının içine, özel bağlayıcılarla zenginleştirilmiş, son derece ince taneli bir döküm kumu sıkıştırılırdı. Bu kum, sanatçının modelinin üzerindeki her bir parmak izini, modelaj kaleminin bıraktığı her bir küçük çiziği, boğanın boynundaki kalın deri kıvrımlarının her bir mikroskobik detayını kopyalayacak kadar hassastı. Usta dökümcüler, haftalar süren bir sabırla bu kum kalıbını modelin etrafında inşa eder, sonra dikkatlice açarak orijinal modeli içinden çıkarırlardı. Ancak devasa bir tunç heykeli tamamen dolu bir kütle olarak dökmek hem akıl almaz derecede ağır olmasına hem tonlarca değerli metalin israfına hem de soğuma sırasındaki termal büzülmeler (çekme) nedeniyle eserin paramparça olmasına yol açardı.
İşte bu yüzden, devasa tunç heykellerin içi aslında boştur. Kadıköy’deki boğanın o devasa cüssesinin altında, aslında sadece birkaç milimetre kalınlığında, gergin bir metal kabuk yatar. Bu mucizeyi sağlayan şey, kalıbın içine yerleştirilen “maça” (noyau) adı verilen iç çekirdektir. Dış kalıbın boyutlarından, heykelin metal kalınlığı kadar (örneğin 5-8 milimetre) daha küçük olan bu maça, kalıbın içine yerleştirilir ve dış kum duvarı ile iç maça arasında daracık, karmaşık bir boşluk kalırdı. Sıvı tunç, işte bu karanlık, labirent gibi boşluğa dolacaktı. Ancak sıvı metalin bu boşluğu eksiksiz bir şekilde, hava kabarcığı bırakmadan doldurabilmesi mühendislik harikası bir hesaplama gerektirirdi. Dökümcüler, “yolluk” (jet) ve “hava çıkışı” (évent) adı verilen, mumdan veya kumdan kanallar ağını heykelin her tarafına örerlerdi. Sıvı metal yerçekimiyle aşağı inerken, içerideki hapsolmuş havanın ve gazların anında dışarı atılması şarttı; aksi takdirde en küçük bir hava cebi, boğanın bacağında veya boynuzunda kocaman bir deliğe, yani döküm hatasına neden olurdu.
Ve sonra döküm anı (la coulée) gelip çatardı. Potalarda binlerce derece santigrat sıcaklıkta kaynayan, güneş gibi parlayan, fokurdayan ve etrafa kıvılcımlar saçan sıvı tunç, devasa vinçler ve ter içindeki işçilerin eşgüdümlü hareketleriyle kalıbın ağzına getirilirdi. Bu saniyeler süren işlem, aylar süren emeğin kaderini belirlerdi. Tuncun akışkanlığı burada en büyük avantajdı. Kalay oranının mükemmelliği sayesinde su gibi akan sıvı alaşım, daracık yolluklardan aşağı doğru bir lav şelalesi gibi iner, saniyeler içinde boğanın arka toynaklarından başlayıp kaslı bacaklarını, o geniş göğüs kafesini, kalın boynunu ve nihayetinde öfkeyle öne eğilmiş yüzünün her bir kıvrımını doldururdu. Metalin sıcaklığı kumu yakarken çıkan o yoğun gaz ve duman, dökümhanenin kubbesine doğru yükselirdi. Eğer her şey kusursuz hesaplandıysa, sıvı metal sanatçının parmak izlerinin bulunduğu en uç noktalara kadar nüfuz eder ve saniyeler içinde soğumaya, katılaşmaya başlardı.
Bronzun bu inanılmaz vizkozitesi (akıcılığı) ve soğurken çok hafifçe genleşip sonra büzülmesi, ince detayları yakalamadaki o eşsiz yeteneğini ortaya çıkarır. Mermer bir taş ustasının murcuyla ezilerek şekillenirken, bronz sıvı formda kalıbın duvarlarına öpücük kondurur, o yüzeyin negatifini hücresel düzeyde kopyalar ve sonra bir zırh gibi donar. Boğanın yüzündeki o sert, kızgın ifadenin, burun deliklerindeki genişlemenin ve derisindeki o gerginliğin bu kadar inandırıcı, bu kadar “canlı” görünmesinin sırrı, ateşin ve sıvı metalin bu akışkan, dolgulu kopyalama yeteneğinde gizlidir.
Ancak döküm tamamlanıp da kalıp kırıldığında, ortaya çıkan şey henüz o pürüzsüz, görkemli ve koyu renkli sanat eseri değildir. Dökümden yeni çıkmış bir tunç heykel; üzerinde yollukların bağlandığı metal çubukların sarktığı, birleşim yerlerinde metal sızıntılarının jilet gibi çapaklar oluşturduğu, oksitlenmiş, kaba ve çirkin bir kütledir. İşte bu aşamada, döküm sürecinin belki de en meşakkatli ve ince işçiliği olan “tesviye ve kumlama” (ciselure) aşaması başlar. Usta zanaatkarlar (ciseleur), ellerindeki yüzlerce farklı çekiç, eğe, keski ve zımparayla haftalarca süren bir ameliyata girişirler. O sarkan metal çubuklar kesilir, kalıp birleşim yerlerindeki izler mikroskobik bir titizlikle eğelenerek yok edilir. Ancak asıl hüner, sanatçının orijinal modelde yarattığı deri dokusunu, o metalin törpülenen pürüzsüz yerlerinde yeniden yaratmaktır. Zanaatkar, metalin üzerinde sanatçının modelaj kaleminin izlerini taklit ederek küçük çekiç darbeleriyle eserin dokusunu birleştirir. Kadıköy heykelinin yanına yaklaşıp dikkatlice baktığınızda, derisinin tamamen pürüzsüz olmadığını, üzerinde ışığı kıran, hayvana o gerçekçi kıl ve kas dokusunu veren minik dalgalanmalar olduğunu görürsünüz. İşte bu doku, sadece kalıbın değil, haftalar süren bu oymacılık ve tesviye işleminin bir sonucudur.
Eser fiziksel formunu bulduktan sonra, onu o tanıdık, ağırbaşlı görünüme kavuşturan son ve en sihirli dokunuş gelir: Patinaj (patine). Doğal halinde, yeni dökülmüş ve temizlenmiş bronz, altın sarısına yakın, son derece parlak ve çiğ bir renktedir. Eğer boğa o şekilde bırakılsaydı, güneşte göz alan, formunun derinliğini kaybeden, derin gölgelerden yoksun devasa bir mücevher gibi görünürdü. Heykeltıraşlıkta form, ancak gölgeler ve ışığın oyunlarıyla kendini belli eder. Bu yüzden bronzun yüzeyi, asitler, kimyasal tuzlar (bakır sülfat, amonyum, potasyum sülfür) ve pürmüz alevi kullanılarak yapay olarak yaşlandırılır ve renklendirilir. Metalin yüzeyi ısıtılır ve kimyasal karışımlar fırçalarla bu sıcak metalin üzerine sürülür. Isı ve asit, tuncun yüzeyindeki bakırla anında reaksiyona girerek mikroskobik bir oksit tabakası oluşturur.
Bonheur’ün eserlerinde sıklıkla tercih edilen o koyu, zengin, kahverengiye, bazen yeşile ve siyaha çalan koyu patinaj, boğanın o tehditkar ve karanlık ruhunu mükemmel bir şekilde dışa vurur. Koyu renkli patine, heykelin kas çukurlarındaki gölgeleri derinleştirir, şişkin damarların ve kas tepeciklerinin üzerine düşen ışığı yumuşatarak heykele dramatik bir üç boyutluluk katar. Bu kimyasal deri, sadece estetik bir makyaj değil, aynı zamanda heykeli dış dünyanın yıpratıcı etkilerinden, havadaki nemden, asit yağmurlarından ve kirlilikten koruyan koruyucu bir kalkan, bir zırhtır.
Bronzun dış mekan koşullarına karşı gösterdiği o efsanevi direnç, Kadıköy Boğası’nın 150 yıllık destansı hayatta kalma serüveninin de temel taşıdır. Mermer bir heykel, İstanbul’un tuzlu lodos rüzgarlarına, egzoz gazlarına ve kışın dondurucu soğuklarına maruz kalsaydı, yüzeyi birkaç on yıl içinde erimeye başlar, çatlaklarına dolan suyun donmasıyla parça parça dökülür, yüzündeki detaylar rüzgarın zımparasıyla silinip giderdi. Oysa tunç, zamanın ve doğanın saldırılarına karşı esnemeyi, direnmeyi ve hatta o saldırıları kendi estetiğinin bir parçasına dönüştürmeyi bilir. Yıllar geçtikçe, yağmur suları ve havadaki kükürt, heykeltıraşın atölyesinde atılan ilk patinanın üzerine doğal bir tabaka daha ekler. Koyu kahverengiler yer yer yeşerir, metalin kendi içinden kusarak oluşturduğu o asil “verdigris” (bakır pası) rengi heykelin kıvrımlarına yerleşir. Bronz yaşlandıkça güzelleşen, zamanın izlerini kendi üzerinde bir madalya gibi taşıyan canlı bir malzemedir.
Günümüzde, o devasa tunç kütlesine kendi kişisel tarihimden de bir bakış attığımda, malzemenin insanla kurduğu o dokunsal ilişkinin en canlı kanıtını Kadıköy Meydanı’nda gözlemleyebiliyorum. Tunç, sadece doğaya değil, insanlara karşı da inanılmaz bir tolerans gösterir. Heykelin boynuzlarına, sırtına ve burnuna dikkatlice bakarsanız, bu bölgelerin koyu kahverengi veya yeşil olmadığını, altından yapılmış gibi pırıl pırıl parladığını fark edersiniz. Bu, metalürjide “yaşayan patine” olarak adlandırılan, on binlerce İstanbullunun ellerinin, parmaklarının ve kıyafetlerinin sürtünmesiyle oluşan doğal bir cilalanma sürecidir. İnsanlar yıllar boyunca o bölgelere dokuna dokuna, asit tabakasını ve zamanın oksitlerini silmiş, tuncun o saf, içsel altın rengini yeniden ortaya çıkarmışlardır. Mermer bir heykel bu kadar temasa maruz kalsaydı, yüzeyi kararır, yağ bağlar ve formunu kaybederek erirdi. Ancak bronz, insan temasını kucaklar, o dokunuşlarla adeta nefes alır ve insanların onu sevme biçimini kendi fiziksel yüzeyinde parıldayan bir altın madalyaya dönüştürür.
Bonheur’ün atölyesinde tasarlanan o gergin sinirler, ölümcül darbeye hazırlanan o vahşi kaslar ve yere sağlam basan o sarsılmaz irade, sadece tunç dökümünün sunduğu bu olağanüstü yapısal bütünlük sayesinde mümkündü. O heykel, ağırlık merkezini hiçe sayan dinamik duruşuyla, devasa cüssesini bir tüy gibi hafif gösteren dengesiyle, tam anlamıyla bir dökümhane mucizesidir. On dokuzuncu yüzyılın sanayi ateşi ile bir sanatçının doğaya duyduğu romantik tutkunun bir kap içinde eritilip dondurulmuş halidir. Mermerin soğuk, durgun ve statik dünyasına karşı, tunç; hareketin, enerjinin, gücün ve sonsuzluğun materyalidir. Bu sebepledir ki, Paris atölyelerinde dökülen bu devasa metal zırh, imparatorlukların yıkılışına, savaşların yıkıcılığına, nakliye sırasındaki sarsıntılara ve şehrin o bitmek bilmeyen kaosuna direnerek bugüne kadar bir santimetresinden bile taviz vermeden ulaşabilmiştir.
Bronz döküm sanatı olmasaydı, o hayvanın içindeki vahşi öfke sadece iki boyutlu bir tabloda hapsolup kalacak ya da zayıf bir malzemenin içinde zamanla ufalanıp toza karışacaktı. Oysa tunç, boğanın o ilkel, patlayıcı ruhunu aldı, onu kendi cehennemi ateşlerinde yıkadı ve zamanın oklarının çarpıp geri döndüğü karanlık, ağırbaşlı bir ebediyet anıtına dönüştürdü. Altıyol’da beklerken elinizi o soğuk metalin üzerine koyduğunuzda, aslında 150 yıl öncesinin dökümhanelerinin sönmüş ateşini, potaların kızgınlığını ve bir heykeltıraşın parmaklarının kile dokunduğu o ilk anın sarsılmaz kesinliğini hissedersiniz. Tunç, sadece bir malzeme değil, zamanı donduran ve geçmişi doğrudan bugünün parmak uçlarına taşıyan sihirli bir iletkendir.
Bölüm 5: 1864 – “Dövüşen Boğa”nın Doğuşu
Bin sekiz yüz altmış dört yılı, Fransa tarihi ve Avrupa’nın sanatsal evrimi açısından bakıldığında, eski dünyanın tortularının henüz tam anlamıyla silinmediği ancak modernitenin o acımasız ve gürültülü çarklarının dönüş hızını giderek artırdığı, arafta kalmış eşsiz bir zaman dilimidir. Paris, İmparator III. Napolyon ve onun vizyoner, bir o kadar da yıkıcı valisi Baron Haussmann’ın ellerinde adeta devasa bir şantiyeye dönüşmüş durumdaydı. Dar, karanlık, Orta Çağ kokan labirent gibi sokaklar acımasızca yıkılıyor, yerlerini geniş bulvarlara, gösterişli meydanlara, gaz lambalarının aydınlattığı modern ve şık caddelere bırakıyordu. Şehir, adeta kendi geçmişinin derisini yüzerek yeni, parlak ve endüstriyel bir zırh kuşanıyordu. İşte böyle bir atmosferde, dışarıdaki sokaklarda balyoz sesleri, buharlı makinelerin çığlıkları ve faytonların tekerlek tıkırtıları birbirine karışırken, şehrin nispeten sessiz kalmayı başarmış atölyelerinden birinde, sokaktaki mekanik dönüşüme tamamen zıt, ilkel, organik ve dehşet verici bir gücün temelleri atılıyordu. Isidore Jules Bonheur’ün zihninde uzun süredir bir hayalet gibi dolaşan, eskiz defterlerinin sayfalarını yüzlerce farklı açıyla karalayan o eşsiz figür, nihayet 1864 yılının o serin, toprak kokulu atölyesinde, karanlık bir çamur yığınının içinden yüzeye çıkmaya karar vermişti. Bu, sanat tarihine “Dövüşen Boğa” veya orijinal Fransızca adıyla “Toro” olarak geçecek olan eserin, yani bugün Kadıköy’ün göbeğinde milyonlarca insanın hayatına sessizce tanıklık eden o kıtalararası seyyahın varoluş anıydı.
Bir sanat eserinin doğuşu, çoğu zaman romantize edildiği gibi anlık bir ilham perisinin dokunuşuyla gerçekleşmez; aksine, aylar, bazen yıllar süren sancılı bir gebelik sürecinin, uykusuz gecelerin, tatmin etmeyen eskizlerin yırtılıp atıldığı buhranlı anların ve heykeltıraşın kendi zihniyle girdiği amansız bir güreşin sonucudur. 1864 yılına gelindiğinde Bonheur, artık hayvan anatomisi üzerindeki ustalığını kanıtlamış, atların zarafetini ve köpeklerin sadakatini o güne dek eşine az rastlanır bir hassasiyetle yansıtmayı başarmıştı. Ancak içindeki o sessiz, mütevazı adam, nedendir bilinmez, bu kez uysal bir evcil hayvanın zarafetiyle değil, doğanın en kontrol edilemez, en yıkıcı ve en ağırbaşlı öfkesiyle yüzleşmek istiyordu. Bu eserde konu bir boğaydı, ama sadece bir çayırda otlayan, uzaklara melankolik gözlerle bakan sıradan bir sığır değildi. Isidore’un aradığı şey, boğanın içindeki o ilkel çekirdeğin, o genetik savaş makinesinin tetiğe basıldığı andı. Seçilen pozisyon, boğanın rakibiyle ölümcül bir çarpışmaya girmeden hemen önceki o dondurulmuş saniyesiydi. Baş aşağı eğilmiş, boynuzlar ileri doğru adeta birer mızrak gibi yöneltilmiş, boynun üst kısmındaki o devasa kas kütlesi (İspanyol boğa güreşi terminolojisinde ‘morrillo’ olarak bilinen o şişkin bölge) tüm kanın oraya hücum etmesiyle muazzam bir hacme ulaşmıştı. Bu poz, hayvanın bütün ağırlığını arka bacaklarına verip, toprağı adeta kazıyarak ileri atılmak için yay gibi gerildiği o korkunç anın ta kendisiydi.
O yılın kış aylarında, atölyenin ortasına kurulan devasa ahşap ve demir iskelet (armatür), bu öfkenin taşıyıcı omurgası olmak üzere inşa edildi. Bonheur, atölyesinin soğuk havasında, nefesi havada buharlaşırken, elleri ıslak kile her dokunduğunda aslında sadece bir form yaratmıyor, aynı zamanda kendi içine dönük karakterinin belki de hiç dışa vuramadığı o vahşi isyanı çamurun içine hapsediyordu. Tonlarca ağırlığındaki nemli kil, heykeltıraşın parmakları, modelaj kalemleri, ahşap spatulaları ve demir raspaları aracılığıyla yavaş yavaş o iskeletin etrafında birikmeye başladı. Bir heykeltıraş için en büyük sınav, çamurun o biçimsiz, ağır, cansız kütlesini, yerçekimine meydan okuyan, kasları seğiren, damarlarından kan aktığına izleyiciyi inandıran organik bir illüzyona dönüştürebilmektir. Bonheur, boğanın arka bacaklarındaki gerilimi inşa ederken, sadece dışarıdan görünen deri altı kaslarını değil, o kasların kemiklere nasıl bağlandığını, tendomların o devasa kütleyi taşırken nasıl bir basınç altında kaldığını milimetrik olarak hissederek çalışıyordu. Atölyedeki o günler, adeta bir yaratılış ayini gibiydi. Islak toprak kokusu, ter, ahşap talaşı ve sanatçının zihnindeki o bitmek bilmeyen hesaplamaların ağırlığı birbirine karışıyordu.
Kadıköy’de o heykelin yanından geçerken çoğunlukla gözden kaçırdığımız, devasa formun gölgesinde kalan çok ince, tüyler ürpertici bir detay vardır: Boğanın yüz ifadesi ve derisinin altındaki sinir ağı. 1864 yılında, o kil modelin karşısında haftalarını geçiren Bonheur, eserin sadece kaba bir güç gösterisi olmasını istemiyordu; o gücün arkasındaki niyeti, psikolojik durumu, yani “öfkeyi” somutlaştırmak zorundaydı. Öfke, bir heykeltıraş için betimlenmesi en zor duygulardan biridir; çünkü öfke hareketlidir, değişkendir, yüzde sadece bir anlığına belirip kaybolan mimiklerle kendini gösterir. Bunu bir boğanın anatomisine aktarmak için Bonheur, hayvanın burun deliklerini olabildiğince geniş, havayı şiddetle içine çeken ve dışarı üfleyen bir körük gibi modelledi. Boğanın ağzı sımsıkı kapalıdır, ancak o kapalı çenenin etrafındaki kaslar öylesine kasılmıştır ki, hayvanın dişlerini nasıl gıcırdattığını o sessiz tuncun içinden bile duyabilirsiniz. Gözleri ise, ileriye doğru eğilmiş başın o dar açısından hedefe kilitlenmiş, ne bir korku ne de bir tereddüt barındıran, sadece saf, ölümcül bir odaklanmayı yansıtan küçük ama derin çukurlar olarak oyulmuştur. Heykeltıraşın çamura attığı her tırnak izi, spatulanın deride yarattığı her kıvrım, o boğanın vahşi doğasını adım adım uyandırıyordu.
Kil modelin tamamlandığı o ilk gün, atölyenin sessizliğinde devasa bir enerjinin hapsolduğu anı düşünmek, beni her zaman derinden etkilemiştir. Bonheur, elleri çamur içinde, geri çekilip yarattığı bu devasa cüsseye baktığında, muhtemelen karşısında duran şeyin sadece bir heykel olmadığını, adeta nefes alan, odayı daraltan, kendi yarattığı boşluğa sığmayan bir varlık olduğunu hissetmiştir. O dondurulmuş eylem, atölyenin o loş ışığında bile izleyeni üzerine doğru yürüyormuş gibi tehdit eden bir optik yanılsama yaratıyordu. Ancak bu, işin sadece ilk kısmıydı. Islak kil, geçici, kırılgan ve ölümlüdür. Bu devasa formun ebediyete ulaşabilmesi, Avrupa’nın sergi salonlarına ve oradan da tarihin o bilinmez labirentlerine doğru yola çıkabilmesi için, çamurun o geçici bedenini terk edip, ateşin ve metalin sarsılmaz zırhına bürünmesi gerekiyordu. 1864 yılı, bu eserin sadece çamurdan doğduğu değil, aynı zamanda tunçtan yeniden dirildiği, ölümsüzlük suyuna batırıldığı yıldı.
Önceki bölümlerde o cehennemi dökümhane ortamının teknik detaylarına ve bronzun neden bu kadar eşsiz bir malzeme olduğuna değinmiştik; ancak 1864’te spesifik olarak bu boğanın döküm süreci, sadece teknik bir prosedür değil, aynı zamanda heykeltıraşın en büyük kumarıydı. Kendi elleriyle, ince ince işlediği, her bir kas dokusuna ruhunu üflediği o kil model, dökümhanenin acımasız kalıplama sürecine teslim edilecekti. “Dövüşen Boğa” öylesine kompleks bir pozisyondaydı ki, bacakların açısı, kuyruğun o sinirli savruluşu ve boynuzların o ince uçları, döküm ustaları için adeta bir kabustu. Bu eserin kalıplanması, parçalara ayrılması ve sonra sıvı tuncun o labirent gibi yollardan akarak eserin her zerresine nüfuz etmesi, dönemin mühendislik sınırlarını zorlayan bir ustalık gerektiriyordu. O yılın bahar aylarında, dökümhaneden yükselen siyah dumanlar arasında, binlerce derece sıcaklıktaki sıvı alaşım kalıbın içine döküldüğünde, boğa adeta ateşten bir rahimde ikinci kez doğuyordu. Tuncun o kavurucu sıcaklığı, boğanın o ilkel öfkesiyle metafiziksel bir bağ kurmuştu sanki. Kalıp kırılıp, o soğumuş, kaba, kapkara metal kütlesi gün yüzüne çıktığında, atölyedeki o uysal sayılabilecek kil gitmiş, yerine yeraltının karanlık efendilerinden biri gelmişti.
Usta zanaatkarların haftalar süren çekiç, eğe ve zımpara darbeleriyle o kaba metalin üzerinden çapakları temizleyip, Bonheur’ün orijinal dokusunu tekrar ortaya çıkardıkları o tesviye günleri, heykelin karakterinin son rötüşlarıydı. Ve nihayet, o karanlık, kahverengimsi siyah patine uygulandığında, eser tam anlamıyla kimliğini buldu. Patinenin o koyu tonu, boğanın kaslarındaki gölgeleri bir uçurum gibi derinleştiriyor, üzerine düşen ışık oyunlarıyla heykeli adeta hareket ediyormuş gibi titretiyordu. 1864 yılının ortalarına gelindiğinde, “Dövüşen Boğa”, Isidore Jules Bonheur’ün atölyesinden çıkıp dünyanın karşısına dikilmeye hazır, eksiği olmayan, kusursuz ve tam donanımlı bir sanat şaheseri olarak artık bağımsız bir varlıktı. O, yaratıcısının ellerinden kopmuş, kendi kaderini yazmaya başlayacak bir anıttı.
Eserin ilk kez Avrupa sanat çevrelerinin önüne çıkışı, şüphesiz ki 1864 yılında Paris’teki sanat otoriteleri için sarsıcı bir deneyim olmuştu. Dönemin o elit, şatafatlı, ağır kadife perdelerle süslü ve gaz lambalarının sıcak sarı ışığıyla aydınlatılmış sergi salonlarını gözünüzün önüne getirin. Duvarlarda incecik fırça darbeleriyle yapılmış pastoral manzaralar, zarif portreler, mermerden oyulmuş kusursuz ve beyaz mitolojik figürler sergileniyor; ipek elbiseleri hışırdayan kadınlar ve silindir şapkalı aristokratlar şampanya kadehleriyle eserlerin arasında zarifçe süzülüyorlardı. Ve birden, bu aşırı medeni, aşırı yapay ve aşırı steril ortamın tam ortasında, kapkara tuncun içinden fırlamış, boynuzlarını bu kibar topluluğun kalbine saplamak üzere olan, kasları gergin, devasa bir öfke kütlesiyle karşılaştılar. “Dövüşen Boğa”nın o sergi salonundaki varlığı, adeta bir balo salonuna aniden dalan vahşi bir orman canavarı etkisi yaratmıştı. O loş gaz lambalarının ışığı, tuncun o siyahımsı kahverengi patinesine çarptığında, boğanın şişkin damarları ve kas çukurları öylesine dramatik bir şekilde ortaya çıkıyordu ki, birçok izleyicinin gayri ihtiyari bir adım geri çekildiği, eserin o muazzam çekim alanından korkuyla karıştık bir huşu duydukları dönemin anekdotları arasında yer alır.
Bu ilk karşılaşma, sanat eleştirmenleri arasında büyük bir fırtına kopardı. “Animalier” akımının zaten Salon sergilerinde bir yeri vardı, evet; atlar, av köpekleri ve zarif ceylanlar burjuvazinin gözünü okşuyordu. Ancak Bonheur’ün bu eseri, estetik bir ev süsü olmanın çok ötesine geçmişti. Eleştirmenler, heykeltıraşın anatomiye olan bu saplantılı sadakatini, formun içine bu kadar yoğun bir psikolojik gerilimi nasıl sığdırabildiğini hayretle yazıyorlardı. Eser, sadece bir boğayı değil, doğanın o acımasız, ehlileştirilemez yüzünü temsil ediyordu. Bazı sanat yazarları, heykeli överken kelimelerini özenle seçiyor; eserin “kaba kuvvetini”, “ilkel dehşetini” ve “sarsılmaz iradesini” vurguluyorlardı. O dönem Avrupa’sında, özellikle Fransa’da, sanayileşmenin getirdiği makine gücüne duyulan hayranlık ile doğanın kaybolan vahşetine duyulan romantik özlem arasında keskin bir çatışma vardı. “Dövüşen Boğa”, bu çatışmanın tam ortasına düşen bir bomba gibiydi. O, makinelerin gücünü temsil eden ağır, dökme bir demir gibi sağlamdı ama aynı zamanda makinelerin asla sahip olamayacağı o organik öfkeyi, o nabzı atan yaşam enerjisini taşıyordu.
Sanatsal takdir gecikmedi. Isidore Jules Bonheur, ablası Rosa’nın o devasa ününün gölgesinden belki de en net ve keskin şekilde bu eserle sıyrıldı. O güne kadar “Bonheur ailesinin yetenekli heykeltıraşı” olarak anılan bu sessiz adam, 1864’teki bu başyapıtıyla artık sadece kendi adıyla, Isidore olarak, o dönemin en büyük ustalarından biri statüsüne yükseldi. Eserin yarattığı etki öylesine derindi ki, boğanın kopyaları, küçültülmüş versiyonları, dönemin zengin koleksiyonerleri tarafından sipariş edilmeye başlandı. Ancak hiçbiri, o orijinal boyutlardaki devasa, anıtsal ana formun yarattığı o ezici, mekânı domine eden etkiyi veremezdi. Bu eser, bir biblo değil, bir anıttı. Ve anıtlar, salonların şömine raflarına sığmazlar; onlar geniş meydanlara, büyük saray bahçelerine, rüzgara, yağmura ve gökyüzünün sonsuz boşluğuna ihtiyaç duyarlar.
1864 yılında Paris’in göbeğinde, dumanlı bir dökümhanede şekillenen bu öfkenin, bir asır sonra dünyanın öbür ucunda, İstanbul’un en kalabalık ilçelerinden birinde bir yön bulma aparatına, bir buluşma noktasına dönüşeceğini o gün o sergi salonunda şampanyasını yudumlayan hiç kimse hayal edemezdi. Hatta eserin yaratıcısı Isidore Jules Bonheur bile, bu devasa karanlık formun bir gün denizleri aşıp farklı bir medeniyetin, farklı bir diller konuşan insanların gündelik yaşamının tam kalbine saplanacağını, üzerine çocukların tırmanacağı, etrafında siyasi sloganların atılacağı bir şehir hafızasına dönüşeceğini öngöremezdi. O, sadece içindeki vizyonu en saf, en dürüst ve en çarpıcı şekilde tuncun o soğuk kollarına teslim etmek istemişti.
Bugün, o heykelin tam karşısına geçip, o karmaşanın içinde bir anlığına etraftaki kornaları, insan seslerini ve vapur düdüklerini zihnimde susturmayı başardığımda, sanki o 1864 yılının loş Paris sergi salonuna ışınlanmış gibi hissediyorum. O boğa hala aynı boğa; öfkesinden, geriliminden, savaşmaya olan o sarsılmaz arzusundan zerre kadar bir şey kaybetmemiş. Sadece biz insanlar, o öfkeyi evcilleştirdiğimizi sanıyoruz, oysa o hala ilk günkü gibi boynuzlarını geleceğe yöneltmiş, o 1864 yılındaki atölyenin sessizliğinde aldığı o ilk derin nefesi, tuncun içinde tutmaya devam ediyor. Bu, sanatın sadece mekanı değil, zamanı da bükebilen o mucizevi gücünün en saf örneğidir. “Dövüşen Boğa”, doğuşuyla 19. yüzyılın estetik anlayışını sarsmış, varoluşunu kanıtlamış ve daha sonra atılacağı o uzun, sürgünlerle dolu kıtalararası yolculuğun ilk ve en görkemli adımını, o sergi salonunun parkeleri üzerinde, o muazzam ağırlığıyla atmıştır. Bu andan itibaren o, sadece bir heykel değil, devasa bir tarihin sessiz şahididir.
Bölüm 6: 1867 Paris Evrensel Sergisi ve Sultan Abdülaziz’in Avrupa Seyahati
Tarihin akışını değiştiren anlar, çoğu zaman devasa orduların çarpıştığı savaş meydanlarında değil, şatafatlı salonlarda, fısıltıyla edilen sohbetlerde ya da bir hükümdarın bir sanat eseriyle göz göze geldiği o sessiz ve derin saniyelerde gizlidir. Kadıköy’ün o hiç durmayan, yorucu ve kaotik kalabalığının ortasında, zamanın tüm yıpratıcı etkilerine direnerek dimdik ayakta duran tunç boğanın kaderini çizen en kritik eşik, ne o dumanlı Paris dökümhaneleri ne de heykeltıraşın atölyesindeki killi ellerdir. O boğanın, ait olduğu kıtadan kopup Boğaziçi’nin serin sularına, oradan da nihayetinde Asya yakasının tam kalbine uzanacak olan destansı yolculuğunun tohumları, 1867 yılının o ışıltılı, baş döndürücü ve kibirli Paris’inde, tarihte eşine az rastlanır bir karşılaşma ile atılmıştır. Bu karşılaşmanın bir tarafında, yaratıcısının iç dünyasındaki tüm öfkeyi, gerilimi ve vahşeti üzerinde taşıyan, tunçtan dökülmüş kusursuz bir doğa tasviri; diğer tarafında ise, yüzlerce yıllık köklü bir imparatorluğun omuzlarına yüklediği o devasa ağırlığı taşıyan, Doğu’nun gizemli ve kudretli hükümdarı Sultan Abdülaziz durmaktadır. Bu bölüm, sadece bir padişahın Avrupa turunu değil, iki farklı dünyanın, iki farklı estetik anlayışın ve koca bir kıtanın kaderiyle bir sanat eserinin yazgısının nasıl iç içe geçtiğinin muazzam bir tablosudur.
Bin sekiz yüz altmış yedi yılının bahar ayları, Osmanlı İmparatorluğu’nun başkenti Dersaadet’te (İstanbul) benzeri görülmemiş bir hareketliliğe, şaşkınlığa ve derin bir psikolojik kırılmaya sahne oluyordu. Yüzyıllar boyunca Osmanlı padişahları, payitahttan yalnızca kılıçlarını kuşanıp ordularının başında sefere çıkmak, toprak fethetmek veya isyan bastırmak için ayrılmışlardı. Bir Halife-i Ruhi Zemin’in, yani yeryüzündeki tüm Müslümanların ruhani liderinin, Darülharp (savaş diyarı) olarak kabul edilen Avrupa topraklarına barışçıl amaçlarla, sadece bir “misafir” olarak gitmesi, o güne dek ne duyulmuş ne de tahayyül edilebilmiş bir şeydi. Ancak 19. yüzyılın o acımasız jeopolitik gerçekleri, imparatorluğun üzerine bir karabasan gibi çöken Rus tehdidi ve Batı’nın akıl almaz bir hızla ilerleyen endüstriyel devrimi, geleneklerin o katı duvarlarında gedikler açmaya başlamıştı. Sultan Abdülaziz, Fransa İmparatoru III. Napolyon’un Paris’te düzenlenecek olan Evrensel Sergi’ye (Exposition Universelle) yaptığı resmi daveti kabul ettiğinde, aslında sadece bir seyahat planlamıyor, aynı zamanda imparatorluğunun yüzünü geri dönülemez bir biçimde Batı’ya, moderniteye ve Avrupa’nın o büyüleyici ama bir o kadar da tehlikeli kültürel yörüngesine çeviriyordu.
Bu tarihi yolculuğun hazırlıkları aylar sürdü. Sultan’ın bizzat seyahat edeceği, dönemin en lüks ve gösterişli gemilerinden biri olan Sultaniye yatı, padişahın şanına yaraşır bir biçimde donatıldı. Padişaha, veliaht V. Murad, şehzade Abdülhamid (geleceğin II. Abdülhamid’i), Hariciye Nazırı Fuad Paşa ve devasa bir maiyet eşlik ediyordu. Bu maiyet sadece devlet adamlarından değil, aynı zamanda imparatorluğun kültürel ve sanatsal birikimini Batı’ya sergileyecek olan seçkin bir ekipten oluşuyordu. 21 Haziran 1867’de Dolmabahçe Sarayı’nın önünden demir alan Sultaniye yatı, Boğaziçi’nin sularını yararak Marmara’ya, oradan Akdeniz’in lacivert enginliklerine doğru süzülürken, ardında endişeli, kafası karışık ama bir o kadar da umutlu bir başkent bırakıyordu. Sultan Abdülaziz’in Toulon limanına ayak basması, ardından Marsilya üzerinden trenle Paris’e doğru yola çıkması, Avrupa basınında adeta bir mitolojik tanrının yeryüzüne inmesi gibi büyük bir yankı uyandırdı. Gazeteler haftalarca “Büyük Türk”ün (Le Grand Turc) gelişini manşetlerine taşıyor, onun giyiminden, duruşundan, beraberinde getirdiği egzotik hediyelerden ve Doğu’nun o gizemli havasından büyülenmiş bir şekilde bahsediyorlardı.
Ancak Sultan Abdülaziz, Avrupalıların beklediği gibi sadece egzotik bir Doğu despotu, sanattan ve modern dünyadan bihaber bir hükümdar değildi. Aksine, o dönemin şartları içinde değerlendirildiğinde son derece rafine zevklere sahip, sanata, özellikle de görsel sanatlara ve müziğe derin bir tutkuyla bağlı, entelektüel bir padişahtı. Kendi besteleri olan, piyano ve lavta çalan, dahası karakalem ve suluboya eskizler çizecek kadar resim sanatına hakim bir liderdi. Padişahın bu sanatsal yönü, onun Avrupa seyahatini sadece politik bir gövde gösterisi olmaktan çıkarıp, aynı zamanda devasa bir estetik keşif turuna dönüştürecekti. O, Avrupa’nın fabrikalarını, tersanelerini, silah dökümhanelerini ve tren yollarını incelerken zihninin bir köşesinde hep “Bu endüstriyel kudret, sanatsal bir forma nasıl dönüştürülüyor?” sorusunu taşıyordu. İmparatorluğunun başkentinde, Boğaziçi’nin o eşsiz siluetine yeni inciler gibi dizilen Dolmabahçe, Beylerbeyi ve inşası planlanan Çırağan saraylarını düşünüyordu. Bu yeni nesil saraylar, klasik Osmanlı mimarisinin o içe dönük, mütevazı ve sivil dokusundan ziyade, Batı’nın o dışa dönük, anıtsal ve görkemli şatafatını barındırıyordu. Ve Sultan çok iyi biliyordu ki; böylesine devasa ve anıtsal yapıların bahçeleri, avluları, merdiven sahanlıkları sadece ağaçlarla ve çiçeklerle değil, aynı o Avrupa saraylarında olduğu gibi, gücü, kudreti ve estetiği sembolize eden devasa heykellerle süslenmeliydi.
Paris’e varışları, tam anlamıyla bir imparatorluk rüyasının gerçeğe dönüşmesiydi. III. Napolyon, Osmanlı padişahını Gare de Lyon’da bizzat, muazzam bir askeri törenle karşıladı. Önceki bölümlerde detaylarıyla bahsettiğimiz, Baron Haussmann’ın o yıkıcı ama bir o kadar da vizyoner planlarıyla yeniden inşa edilen Paris, o günlerde kelimenin tam anlamıyla dünyanın başkentiydi. Geniş bulvarlar, gaz lambalarının o romantik ışığı, gökyüzüne yükselen devasa binalar ve sokakları dolduran yüz binlerce insanın yarattığı o kozmopolit uğultu, Sultan Abdülaziz’i derinden etkilemişti. Ancak asıl büyük şok, asıl muazzam görsel şölen, Champ de Mars alanında kurulan ve insanlık tarihinin o güne dek gördüğü en büyük organizasyon olan 1867 Evrensel Sergisi’nin (Exposition Universelle) kapılarından içeri adım attığında yaşanacaktı.
Evrensel Sergi, dönemin sadece bir ticaret fuarı değil; insanlığın bilimde, sanatta, mühendislikte ve kültürde ulaştığı en uç noktanın, tüm milletlerin birbirleriyle adeta bir kültür savaşına tutuştuğu devasa bir arenaydı. Devasa, elips şeklinde, iç içe geçmiş yedi devasa çemberden oluşan ve ortasında bir bahçe bulunan ana sergi sarayı (Palais de l’Exposition), dönemin çelik ve cam mimarisinin zirvesiydi. Bu muazzam yapının her bir çemberi farklı bir endüstri veya sanat dalına ayrılmış, dışa doğru genişleyen her koridor, dünyanın farklı ülkelerinden gelen binlerce katılımcının ürünleriyle dolup taşmıştı. Serginin çevresindeki devasa park alanı ise, her ülkenin kendi geleneksel mimarisini yansıtan pavyonlarla (köşklerle) donatılmıştı. Osmanlı İmparatorluğu da bu alanda muazzam bir varlık gösteriyor; Yeni Cami’nin bir kopyası, bir Türk hamamı, geleneksel bir İstanbul evi ve Boğaziçi yalılarını andıran yapılarla Avrupalıların Doğu fantezilerini hem besliyor hem de onlara Osmanlı’nın zenginliğini kanıtlıyordu.
Sultan Abdülaziz, III. Napolyon’un eşliğinde bu devasa sergi alanını gezerken, devasa buharlı makinelerin, yeni nesil topların, dev lokomotiflerin ve tekstil tezgâhlarının gürültülü dünyasından çıkıp, serginin iç çemberlerinde yer alan ve o eşsiz sessizliğiyle insanı büyüleyen Güzel Sanatlar (Beaux-Arts) galerisine adım attığında, adeta nefesi kesilmişti. Burası, sadece Fransa’nın değil, tüm Avrupa’nın en nadide yeteneklerinin, en ünlü heykeltıraş ve ressamlarının eserlerini sergilediği devasa bir tapınak gibiydi. Yüzlerce mermer, tunç ve alçı heykel, devasa tavanlardan süzülen doğal ışığın altında, sergi salonunun parke zeminleri üzerinde birer sessiz muhafız gibi duruyordu. Ve işte tam bu noktada, daha önce kökenlerine ve yaratım sürecine detaylıca indiğimiz o devrimci sanat akımı, yani “Animalier” (hayvan heykeltıraşlığı) ekolü, serginin en göz alıcı, en dinamik köşesini işgal etmişti.
Osmanlı kültüründe heykel sanatının durumu, bilindiği üzere yüzyıllar boyunca dini ve toplumsal nedenlerle oldukça kısıtlı kalmıştı. İslam’ın tasvir yasağı ve putperestlik korkusu, insan ve hayvan figürlerinin üç boyutlu, anıtsal heykellerinin kamusal alanlarda veya saray bahçelerinde sergilenmesine büyük bir engel teşkil ediyordu. Minyatür sanatı, hat sanatı, çini ve mimari süslemelerde ulaşılan o soyut ve iki boyutlu mükemmellik, heykeltıraşlığın eksikliğini hissettirmemeye çalışmıştı. Ancak Sultan Abdülaziz, bu katı kuralların sınırlarını zorlamaya hevesli, cesur bir yenilikçiydi. Kendi atlı heykelini yaptıracak kadar (ki bu Osmanlı tarihinde bir ilktir, heykeltıraş C.F. Fuller’e yaptırmıştır) bu sanat dalına açık bir zihne sahipti. Bu nedenle, o sergi salonunda mermerden oyulmuş çıplak mitolojik tanrıçalar veya Hıristiyan azizlerinin figürlerinden ziyade, doğrudan doğanın kudretini, evrensel bir gücü ve tartışmasız bir asayişi sembolize eden o devasa hayvan heykelleri, padişahın gözünde imparatorluk bahçeleri için biçilmiş kaftandı. Bir aslan, bir at veya bir boğa; dini bir tartışma yaratmadan, sadece saf gücü, asaleti ve bereketi temsil edebilirdi.
Sultan, altın sırmalı üniforması, göğsündeki nişanları ve o ağırbaşlı adımlarıyla galeride ilerlerken, dönemin en büyük dökümhanelerinin standlarına, özellikle de Isidore Jules Bonheur ve eniştesi Hippolyte Peyrol’ün eserlerinin sergilendiği o muazzam alana ulaştı. Kendi adıma, tarih kitaplarının kuru satırları arasında gezinirken o anı zihnimde canlandırmayı çok severim. Ortamın o loş ışığında, altın sarısına veya zengin kahverengiye patinajlanmış tunç heykellerin üzerinde parlayan yansımalar, padişahın gözlerine çarpıyordu. Bonheur’ün o daha önce bahsettiğimiz benzersiz vizyonuyla şekillendirdiği aslanlar, şaha kalkmış atlar ve tabii ki o başını yere eğmiş, boynuzlarını düşmanına yöneltmiş, bütün kasları patlayacakmış gibi gerilmiş olan “Dövüşen Boğa”…
Sultan Abdülaziz’in o devasa tunç boğanın karşısında durduğu o an, kelimenin tam anlamıyla bir estetik şok ve idrak anıydı. Padişah, sadece bir heykeltıraşın anatomi yeteneğine bakmıyordu; o, kendi imparatorluğunun ihtiyaç duyduğu o sarsılmaz gücün, o dizginlenemez iradenin tunçlaşmış halini görüyordu. Osmanlı İmparatorluğu, “Avrupa’nın Hasta Adamı” olarak nitelendirildiği, toprak kayıplarının yaşandığı, içeride isyanların patlak verdiği bir dönemden geçiyordu. Sultan, devletinin ne kadar güçlü, ne kadar ayakta ve ne kadar tehlikeli olabileceğini hem dostlarına hem de düşmanlarına göstermek zorundaydı. O boğanın duruşundaki o meydan okuma, geri adım atmama ve son nefesine kadar savaşma güdüsü, Abdülaziz’in kendi siyasi vizyonuyla ve imparatorluğunun psikolojik ihtiyaçlarıyla muazzam bir rezonansa girmişti. Bonheur, o çamuru şekillendirirken sadece doğadaki vahşi bir hayvanı tasvir ettiğini düşünmüştü belki; ama karşısındaki bu Doğulu hükümdar, o formun içinde koca bir devletin beka mücadelesini okuyordu.
Padişahın sanata olan bu derin ilgisi ve özellikle heykeller karşısındaki hayranlığı, yanındaki Fransız yetkililerin ve tabii ki sergideki sanat tüccarlarının gözünden kaçmamıştı. Abdülaziz, heykellerin yanına yaklaşıp tuncun o soğuk ama bir o kadar da canlı dokusuna dokunduğunda, o ustalıkla işlenmiş deri kıvrımlarını ve kas tepeciklerini incelediğinde, yanındaki maiyetine ve elçilere bu eserlerin benzerlerinin, hatta daha büyüklerinin kendi saraylarını süslemesi gerektiğini fısıldamış olmalıdır. Sergi boyunca sadece Isidore Jules Bonheur’ün değil, dönemin diğer büyük “Animalier” ustası Pierre Louis Rouillard’ın ve Auguste Cain’in de eserlerini yakından inceledi. Ancak Bonheur’ün boğalarındaki o spesifik “eylem hali”, o dondurulmuş şiddet, padişahın zihninde silinmez bir iz bırakmıştı. Çırağan ve Beylerbeyi saraylarının o geniş, denize nazır terasları, Boğaz’ın o lacivert sularına karşı böylesine güçlü anıtların bekçiliğini hak ediyordu.
Paris’teki bu muazzam günler, sadece sergi gezileriyle sınırlı değildi. III. Napolyon, Osmanlı Padişahı onuruna Elysee Sarayı’nda, Tuileries’de ardı ardına ihtişamlı ziyafetler, balolar ve tiyatro gösterileri düzenliyordu. Ancak Abdülaziz’in zihni, o şatafatlı baloların yapay atmosferinden ziyade, Champ de Mars’taki o devasa sanayi ve sanat tapınağının içinde yankılanan o yeni dünyanın ritminde kalmıştı. Avrupa’nın gücü, sadece fabrikalarının bacalarından tüten dumanlarda değil, aynı zamanda sanatçılarının o dumanı estetik bir forma dönüştürebilme yeteneğinde gizliydi. Bir milletin büyüklüğü, meydanlarına diktiği anıtların büyüklüğüyle, sanata verdiği değerle eşdeğerdi. Sultan, İstanbul’a dönerken sadece siyasi antlaşmalar veya diplomatik sözler değil, aynı zamanda başkentini görsel olarak dönüştürecek o devasa sanat vizyonunu da beraberinde götürmeye kararlıydı.
1867 seyahati, Londra ve Viyana ziyaretleriyle devam etmiş, Sultan her gittiği yerde Avrupa’nın ulaştığı o baş döndürücü medeniyet seviyesini gözlemlemişti. Ancak hiçbir şehir, Paris’in o Evrensel Sergi’de sunduğu o yoğun, konsantre ve büyüleyici etkiyi yaratmamıştı. Paris sergisinde görülen o tunç hayvan figürleri, padişahın sipariş defterlerinin en üst sırasına yerleşmişti bile. Bu ziyaret, sadece kültürel bir tur değil, aynı zamanda Osmanlı tarihinde sanat hamiliğinin (patronajının) yurt dışına, özellikle de Paris dökümhanelerine doğru devasa bir finansal akış başlattığı andır. Abdülaziz, sergide gördüğü o kusursuz anatomiye sahip eserlerin kopyalarını veya benzer varyasyonlarını, kendi saray mimarları ve elçileri aracılığıyla Fransız heykeltıraşlara sipariş etmeye karar verdiğinde, aslında Kadıköy’deki o boğanın biletini de kesmiş oluyordu.
Burada, tarihin o garip ve ironik işleyişine bir kez daha kendi penceremden bakmak isterim. Düşünün ki; yeryüzündeki en büyük Müslüman imparatorluğunun lideri, yüzlerce yıllık bir dini geleneği esneterek, binlerce kilometre ötedeki bir Avrupa başkentinde, tamamen farklı bir kültürün, farklı bir inancın ve farklı bir sanatsal isyanın ürünü olan eserlere hayran kalıyor. O eserlerin kendi mahrem alanına, sarayının bahçesine getirilmesini emrediyor. Sultan, o heykellerin imparatorluğun o sarsılmaz kudretini sembolize edeceğini, Boğaziçi’nin kenarında yüzyıllarca hanedanlığın gücünü haykıracağını hayal ediyordu. Oysa zaman denen o acımasız nehir, heykellerin o anıtsal sessizliğini bambaşka bir şekilde kullanacaktı. Padişahın saraylarını süslemesi için binbir zahmetle, devasa altın sikkeler ödenerek getirtilen o tunç kütlelerin, gün gelecek imparatorluğun çöküşüne, hanedanın sürgününe şahitlik edecek ve sonunda o çok değer verilen “saray” mahremiyetinden koparılıp, sıradan halkın, otobüs bekleyen işçilerin, buluşan sevgililerin arasına atılacağını kim bilebilirdi?
Paris Evrensel Sergisi, 19. yüzyılın o bitmek bilmeyen ilerleme tutkusunun bir zirvesiydi. Ancak o sergi alanında kurulan bağlantılar, sadece ticari bir alışveriş değil, kültürler arası devasa bir köprü inşa etmişti. Sultan Abdülaziz’in o galeride Bonheur’ün eseriyle göz göze geldiği an, aslında Doğunun o mistik, içe dönük dünyasının, Batının o rasyonel, dışa dönük ve form odaklı sanatıyla çarpıştığı ve birbiri içinde eridiği andı. Bu karşılaşma olmasaydı, Osmanlı elçileri Paris dökümhanelerinin kapılarını aşındırmayacak, o devasa potalarda kaynayan tunçlar Boğaziçi için kalıplara dökülmeyecek ve bugün Kadıköy Altıyol’da bizi karşılayan o asil, öfkeli ve yorgun seyyah asla o meydanda duramayacaktı.
Sultan’ın Avrupa’dan İstanbul’a dönüşü, gidişinden çok daha büyük bir coşkuyla karşılandı. Dolmabahçe Sarayı’na vardığında, kafasında artık sadece siyasi reformlar değil, payitahtı bir Avrupa başkenti gibi donatacak olan o devasa estetik projeler vardı. Paris’te görülen o şaheserler zihinlerde yer etmiş, sipariş mektupları çoktan kaleme alınmaya başlanmıştı. 1867 Evrensel Sergisi, o güne dek kendi kabuğunda yaşayan bir imparatorluğun sanat anlayışında açılan en büyük pencereydi. Ve o pencereden giren ışık, sadece tabloları, mimari projeleri aydınlatmakla kalmadı; aynı zamanda dökümhanelerin o cehennemi ateşlerinde şekillenen tunç boğaların, aslanların ve geyiklerin, gemilere yüklenip Konstantiniyye’nin o sisli ve melankolik siluetine doğru yola çıkmasını sağladı.
Kıtalararası bir yolculuğun sadece fiziksel bir yer değiştirme olmadığını, aynı zamanda bir anlam, bağlam ve ruh kayması olduğunu kabul edersek; o boğanın ruhu, 1867 yılında Champ de Mars’taki o loş sanat galerisinde, Doğulu bir imparatorun gözlerinden süzülen hayranlıkla ikinci kez şekillenmiştir. Atölyede sanatçının elleriyle fiziksel olarak doğan eser, Paris sergisinde Sultan Abdülaziz’in ona atfettiği o imparatorluk vizyonuyla siyasi ve kültürel bir kimliğe bürünmüş, adeta “şövalye” ilan edilmiştir. Bu, sıradan bir sergi ziyareti değil; sanatın evrensel dilinin, sınırları, dilleri ve dinleri nasıl saniyeler içinde aşıp, kalıcı bir mirasa dönüştüğünün en görkemli, en tarihi kanıtlarından biridir. O gün orada atılan o görünmez imza, üzerinden geçen bir buçuk asra, devrilen imparatorluklara, değişen rejimlere rağmen, bugün hala Kadıköy’ün o bitmek bilmeyen kalabalığının ortasında, kapkara bir tunç anıt olarak varlığını sürdürmektedir.
Bölüm 7: Payitahta Davet: Osmanlı Sarayının Siparişi
Avrupa kıtasının o baş döndürücü, mekanik ve sanatsal gürültüsünü ardımızda bırakıp, yönümüzü yeniden Doğu’nun o ağırbaşlı, melankolik ve sisli başkentine, Dersaadet’e çeviriyoruz. Sultan Abdülaziz’in, bir önceki bölümde o görkemli duraklarını anlattığımız Avrupa seyahatinden dönüşü, sadece diplomatik bir turun tamamlanması değil, aynı zamanda Osmanlı sarayının estetik anlayışında yaşanacak sismik bir sarsıntının da başlangıcıydı. Dolmabahçe Sarayı’nın rıhtımına yanaşan saltanat kayığından inen padişah, beraberinde sadece antlaşma metinleri, siyasi vaatler veya endüstriyel kataloglar getirmemişti; o, zihninin derinliklerinde yepyeni bir “iktidar temsili” fikrini taşıyordu. Yüzyıllar boyunca Osmanlı padişahları, güçlerini devasa camilerin kubbelerinde, gökyüzünü delen ince minarelerde, adaletnamelerde ve ordularının büyüklüğünde somutlaştırmışlardı. Sivil mimari ise her zaman fani dünyanın geçiciliğini vurgularcasına ahşaptan, mütevazı malzemelerden inşa edilir, doğayla bir tahakküm ilişkisi kurmaktan ziyade onun içine usulca gizlenmeyi tercih ederdi. Ancak Sultan Abdülaziz’in Paris’te şahit olduğu o anıtsal (monumental) Avrupa kültürü, gücün ve devletin bekasının taşa, mermere ve tunca kazınarak doğaya meydan okuması üzerine kuruluydu. İmparatorluğun üzerine çöken o ağır “hasta adam” psikolojisini kırmak, devleti hem kendi tebaasına hem de Batılı elçilere karşı hala kudretli ve yenilmez göstermek için, Boğaziçi’nin kıyılarına bu yeni “Batılı” zırhın giydirilmesi gerekiyordu.
Bu noktada, sarayın ve bizzat Sultan’ın zihninde şekillenen o devasa siparişin mahiyetini ve psikolojik arka planını anlamak büyük önem taşır. Abdülaziz, Boğaziçi’nin iki yakasında inci gibi dizilen ve inşası devam eden veya planlanan saraylarına, özellikle Beylerbeyi ve Çırağan saraylarına baktığında, binaların o neo-klasik ve barok etkiler taşıyan mermer cephelerinin, geleneksel Osmanlı bahçe düzeniyle tam bir uyum içinde olmadığını fark etmişti. Geleneksel saray bahçelerimiz; lale tarhları, şimşir ağaçları, suyun incecik aktığı selsebiller ve mahrem köşklerle doluydu. Bu bahçeler içsel bir huzuru, tasavvufi bir tefekkürü ve inzivayı amaçlardı. Oysa padişahın Paris’te, Tuileries veya Versay bahçelerinde gördüğü o geniş, simetrik akslar, devasa havuzlar ve tam merkezde birer iktidar mühürü gibi duran heykeller, dışa dönük bir meydan okumanın, bir gövde gösterisinin parçasıydı. Batı tipi “monumental” süsleme kültürü, mekanı sadece estetik olarak değil, politik olarak da domine etmeyi amaçlar. İşte Kadıköy’deki o asabi tunç boğanın kaderini çizen en büyük kopuş burada yaşandı: Osmanlı İmparatorluğu, kendi mimari geleneğindeki o içe dönük tevazuyu terk edip, Batı’nın o kibirli, anıtsal ve form odaklı görsel dilini Boğaziçi’nin sularına yansıtmaya karar verdi.
Sarayın Paris’teki elçilikler ve özel sanat tüccarları aracılığıyla başlattığı sipariş süreci, dönemin şartları düşünüldüğünde akıl almaz bir lojistik ve finansal operasyondu. İmparatorluğun hazinesi Kırım Savaşı’nın getirdiği borç yüküyle sarsılırken, saray bütçesinden sanat eserlerine ayrılan bu devasa fonlar, padişahın bu vizyona ne kadar hayati bir önem atfettiğinin kanıtıdır. Sipariş sadece tek bir heykelden veya tek bir sanatçıdan ibaret değildi. Bu, devasa bir koleksiyonun, bir “tunç hayvanat bahçesinin” toplu alımıydı. Kayıtlar, Paris dökümhanelerine verilen siparişlerin arasında şaha kalkmış devasa atların, asalet ve zarafeti simgeleyen geyiklerin, mutlak gücün ve yırtıcılığın sembolü olan aslanların ve şüphesiz sarsılmaz bir iradenin, yerinden edilemez bir direncin timsali olan boğaların bulunduğunu gösterir. Bu hayvan seçkisi tesadüfi değildir. Her biri, padişahın devleti için arzuladığı bir karakter özelliğini temsil ediyordu. Aslanlar imparatorluğun koruyucu gücünü, geyikler hanedanın asaletini, boğalar ise üretkenliği, toprağa bağlılığı ve kendisine saldıranlara karşı göstereceği o dizginlenemez öfkeyi simgeliyordu.
Paris’teki dökümhanelerde, daha önceki kısımlarda teknik inceliklerine değindiğim o cehennemi süreçler, bu kez Osmanlı padişahının mührünü taşıyan resmi belgeler ışığında işliyordu. Isidore Jules Bonheur’ün kalıplarından çıkan eserler, eniştesi Hippolyte Peyrol’ün ustalıklı ellerinde şekillenirken, heykellerin patinaj işlemlerinde bile Boğaziçi’nin ışığı ve iklimi göz önüne alınmış olabilir. Tunç heykellerin dökümü tamamlandığında, bunların devasa ahşap sandıklara yerleştirilmesi, Paris’ten Marsilya limanına trenlerle taşınması ve oradan da Osmanlı donanmasına ait gemilerle veya kiralanmış büyük ticaret kalyonlarıyla Akdeniz’i aşarak İstanbul’a getirilmesi aylarca süren, her aşaması büyük riskler barındıran bir serüvendi. Kendi adıma bu nakliye sürecini düşündüğümde, o karanlık gemi ambarlarında, fırtınalı denizlerde sallanan ahşap sandıkların içindeki o devasa tunç canavarların, sessizce Doğu’ya doğru sürüklenişini adeta mitolojik bir sürgün hikayesine benzetirim. Onlar, Batı’nın endüstriyel rahminden koparılmış, Doğu’nun mistik başkentine doğru yelken açmış madeni elçilerdi.
Gemiler nihayet Marmara Denizi’ni geçip Sarayburnu’nu dönerek Boğaziçi’ne giriş yaptığında, başkentin limanlarında olağanüstü bir hareketlilik yaşandı. Devasa vinçler, kalın halatlar ve yüzlerce hamalın ter içindeki bedenleri, bu devasa ağırlıkları gemi güvertelerinden indirip saray rıhtımlarına taşımak için seferber edildi. Heykellerin sandıklardan çıkarılıp saray bahçelerine, önceden hazırlanmış mermer kaidelerin üzerine yerleştirilmesi aşaması, Osmanlı saray erkanı ve halkı için tam anlamıyla bir kültürel şoktu. Yüzyıllardır putperestlik endişesiyle insan ve hayvan tasvirlerinden üç boyutlu olarak uzak durmuş bir toplumun kalbinde, padişahın bizzat kendi ikametgahının bahçesinde devasa boynuzları, kaslı gövdeleri ve korkutucu ifadeleriyle bu tunç yaratıklar yükseliyordu. Bu, sadece estetik bir yenilik değil, aynı zamanda dini ve sosyolojik tabululara vurulmuş ağır bir balyoz darbesiydi. Sultan Abdülaziz, bu heykelleri sarayının bahçesine dikerek aslında hem içerideki muhafazakar çevrelere hem de dışarıdaki Batılı gözlemcilere imparatorluğun artık eski katı kurallarla yönetilmediğini, modern dünyanın sembolik dilini çekinmeden kullanabildiğini ilan ediyordu.
Beylerbeyi Sarayı’nın o ihtişamlı teraslı bahçelerini gözünüzün önüne getirin. Denizin hemen kenarından başlayarak setler halinde yokuş yukarı tırmanan, her seti nadide ağaçlar, havuzlar ve mermer korkuluklarla süslenmiş bu muazzam alan, artık yeni sakinlerine ev sahipliği yapıyordu. Heykellerin saray bahçesindeki yerleşim düzeni, klasik Batı “monumental” mantığıyla kurgulanmıştı. Aslanlar genellikle merdiven başlarında veya kapı girişlerinde birer tehditkar bekçi gibi konumlandırılırken, şaha kalkan atlar geniş çim alanların ortasında enerjiyi ve ilerlemeyi simgeliyor, boğalar ise daha geniş teraslarda, denize veya saraya karşı sarsılmaz birer güç abidesi olarak yer alıyordu. Bu tunç heykeller, Boğaziçi’nin o eşsiz, değişken ışığı altında günün her saatinde farklı bir karaktere bürünüyordu. Sabahın ilk ışıkları tuncun o koyu patinesine vurduğunda heykeller altın gibi parlıyor, öğle güneşinin dik açısında kas çukurları derin gölgelerle doluyor, akşam karanlığı çökerken ise adeta canlanıp sarayın etrafında devriye gezen karanlık siluetlere dönüşüyorlardı.
Çırağan Sarayı’nın bahçe düzenlemeleri de benzer bir vizyonun eseriydi. Sarayın o uzun, oymalı mermer sütunlardan oluşan görkemli cephesinin önündeki geniş alan, bu heykellerle adeta bir açık hava müzesine dönüştürülmüştü. Kadıköy’deki boğanın, imparatorluğun son demlerinde, bu saray bahçelerinden hangisinde ilk olarak arz-ı endam ettiğine dair kesin, tek bir tapu kaydı gibi net bir belge bulunmamakla birlikte, dönemin padişahının bu iki büyük sarayı hedef alan devasa sipariş planının en görkemli parçalarından biri olduğu tartışılmaz bir gerçektir. Bu muazzam eser, etrafında padişahın, şehzadelerin, haremin seçkin kadınlarının ve saraya davet edilen Avrupalı sefirlerin gezindiği, tamamen “elit” ve kapatılmış bir dünyanın merkezindeydi. Bugün altıyol kavşağında milyonlarca insanın dokunup geçtiği, üzerine sloganların yazıldığı, yağmur altında bekleyenlerin sırtını yasladığı o heykel, ömrünün ilk yıllarını sivil halkın gözlerinden tamamen uzak, yüksek saray duvarlarının ardında, padişahın şahsi mülkiyetinin ve estetik zevkinin en üst düzey sembolü olarak yaşamıştı. Bu, kelimenin tam anlamıyla “kraliyet” (royal) statüsünde bir varoluştu.
Osmanlı’nın geleneksel mimarisiyle Batı tipi bu monumental süsleme kültürünü harmanlama çabası, aslında imparatorluğun o dönemde içinde bulunduğu derin kimlik krizinin ve sentez arayışının doğrudan mekana yansımasıydı. Saray binaları, dışarıdan bakıldığında Avrupai bir görünüm sergilese de, iç planlamalarında haremlik-selamlık uygulaması, eyvanlı orta sofa planı gibi tamamen geleneksel ve Türk ev tipine ait unsurları barındırmaya devam ediyordu. Aynı ikilem, bahçede de kendini gösteriyordu. Bir yanda yüzyıllık çınarların, erguvanların, sümbüllerin o doğal, serbest ve mistik dokusu; diğer yanda ise tunçtan dökülmüş, simetrik kaideler üzerine oturtulmuş, Avrupa’nın sanayi ateşinde yoğrulmuş kaslı ve öfkeli hayvan heykelleri. Bu, doğu ve batının, organik olanla endüstriyel olanın, tevekkül ile meydan okumanın aynı toprak parçası üzerinde, Boğaz’ın esintisi altında birbirine karışmasıydı.
Saray içerisindeki bazı muhafazakar paşaların ve ulema sınıfının bu heykellere nasıl baktığını dönemin kulislerinden süzülen fısıltılarla tahmin etmek güç değildir. Onlar için bu heykeller, israfın ve Batı’ya körü körüne öykünmenin en çirkin, en günahkar sembolleriydi. Cansız tuncun içine hapsedilmiş bu formlar, bir yandan padişahın yenilikçi iradesini kutlarken, diğer yandan imparatorluğun o derin, sessiz muhafazakar fay hatlarını gerdikçe geriyordu. Ancak Abdülaziz, bu eleştirilere kulak asmayacak kadar kararlıydı. O, devletin dışarıdan bakıldığında modern, yenilmez ve estetik olarak gelişmiş görünmesinin, o dönemde kaybedilen toprakların veya çöken ekonominin yarattığı imajı düzeltebileceğine inanıyordu. Sanat, onun gözünde sadece bir güzellik arayışı değil, devasa bir siyasi illüzyon makinesiydi. Ve bu makinenin en ağır, en sarsılmaz dişlilerinden biri de şüphesiz ki o devasa tunç boğaydı.
Kadıköy boğasının, Paris’teki dökümhaneden Boğaziçi’nin sularına uzanan bu ilk durağını incelerken, onun ne kadar büyük bir “devlet meselesi” olarak İstanbul’a adım attığını kavramak zorundayız. O, bir burjuvanın bahçesini süslesin diye alınmamıştı. O, yeryüzünün en büyük imparatorluklarından birinin başkentinde, hanedanın gücünü tahkim etmek, yeni inşa edilen sarayların anıtsal boşluklarını doldurmak ve Batı’nın görsel dilini Doğu’nun kalbinde konuşturmak için devasa bütçelerle, özel fermanlarla ve büyük gemilerle taşınmıştı. Ancak tarihin cilvesi şudur ki; hanedanın kendi gücünü ebedileştirmek için yaptırdığı bu sarsılmaz tunç anıtlar, çok değil birkaç on yıl sonra o sarayların yıkılışına, hanedanların sürgününe ve koca bir imparatorluğun tarih sahnesinden silinişine sessizce tanıklık edeceklerdi. Padişahın o büyük heveslerle, imparatorluğun gücünü simgelesin diye getirttiği boğa, imparatorluğun gücünü kaybettiği günlerde saray bahçelerinden sürülerek, kendi uzun ve yalnız macerasına atılmak zorunda kalacaktı.
Sultan Abdülaziz’in bu devasa sanat siparişi, sadece onun kişisel bir hobisi değil, Osmanlı başkentinin çehresini sonsuza dek değiştiren vizyoner bir müdahaleydi. Batı anıtsal heykel sanatının İstanbul’a bu kadar toplu ve güçlü bir giriş yapması, daha sonraki yıllarda kamusal alanda anıtların, heykellerin ve meydan düzenlemelerinin yapılmasına psikolojik bir zemin hazırlamıştır. O boğa, saray bahçesinde sadece sessizce durmuyor, aynı zamanda kendisinden on yıllar sonra bu topraklarda yükselecek olan Cumhuriyet anıtlarının, meydan heykellerinin ve modern kent estetiğinin de ilk, en erken ve en cesur habercilerinden biri olarak görev yapıyordu. Onun Yıldız, Çırağan veya Beylerbeyi saraylarının o muazzam peyzajı içinde denize karşı durduğu o ilk yıllar, sadece kendi tarihinin değil, İstanbul’un modern kent hafızasının da kuluçka dönemiydi. Saray duvarlarının arkasındaki o sessiz, görkemli ve elitist bekleyiş, zamanı geldiğinde sokağın o coşkulu, kuralsız ve demokratik kucağına atılmak için biriken devasa bir potansiyel enerjiydi.
Bölüm 8: Çatışan Tarih: Alman İttifakı ve Enver Paşa Efsanesi
Tarih, sadece tozlu arşiv raflarında, sararmış resmi evraklarda veya mühürlü fermanlarda yazılı olan mutlak gerçeklerin toplamı değildir; tarih, aynı zamanda toplumların inanmayı seçtiği, kendi kolektif arzularını, korkularını ve romantik fantezilerini üzerine yansıttığı destansı söylencelerin, kulaktan kulağa yayılan efsanelerin ve görkemli kurguların da şaşırtıcı bir harmanıdır. Hele ki söz konusu olan nesne, kentin tam kalbine saplanmış, milyonlarca insanın hayatına sessizce tanıklık eden, üzerinde yaratıcısının öfkesini ve tuncun karanlık ağırlığını taşıyan devasa bir sanat eseri ise, onun etrafında tek bir düzeysel anlatının var olması neredeyse imkansızdır. Bir önceki aşamada padişahın o vizyoner ve devasa bütçeli saray siparişini bütün detaylarıyla ele almış, heykellerin Boğaziçi’ne nasıl bir devlet meselesi olarak getirildiğini incelemiştik. Bu, belgelerle ve dönemin satın alma kayıtlarıyla desteklenen, ayakları yere sağlam basan, akademik olarak kabul görmüş ana akım tarihsel anlatıdır. Ancak insan zihni, basit ve düz çizgisel olanı her zaman yeterince çekici bulmaz. Şehir efsaneleri, gölgelerde büyür ve kulaktan kulağa fısıldanırken kendi gerçekliğini inşa eder. İşte Kadıköy’deki o asabi tunç boğanın tarihçesinde, resmi kayıtlara meydan okuyan, kronolojiyi altüst eden, ancak halk arasında, hatta bazı popüler tarih anlatılarında öylesine derin bir kök salmış ikinci bir versiyon vardır ki, bu versiyonu deşifre etmeden heykelin sosyolojik aurasını tam anlamıyla kavramak mümkün değildir. Bu efsanevi anlatı; eseri bir saray süsü olmaktan çıkarıp, Avrupa’yı kasıp kavuran kanlı savaşların, imparatorlukların çöküş stratejilerinin, kıtalararası bir askeri ittifakın ve nihayetinde trajik bir Osmanlı paşasının şahsi ihtiraslarının tam merkezine yerleştirir. Bu, Alman İttifakı ve Enver Paşa efsanesidir.
Bu alternatif ve son derece kışkırtıcı tarihsel senaryo, olayların merkez üssünü Paris’teki o sanat galerilerinden ve saray rıhtımlarından alarak, top seslerinin yeri göğü inlettiği, Avrupa haritasının kanla yeniden çizildiği 1870-1871 Fransa-Prusya Savaşı’na taşır. Efsanenin başlangıç noktası, Bismarck’ın “kan ve demir” politikasıyla şahlanan Prusya ordularının, Fransa İmparatoru III. Napolyon’u Sedan’da ağır bir yenilgiye uğratıp esir alması ve ardından Paris’i acımasızca kuşatmasıdır. Bu anlatıya göre, daha önce yaratım sürecini ve o eşsiz döküm özelliklerini anlattığımız bu devasa tunç boğa, hiçbir zaman doğrudan Osmanlı sarayına satılmamıştır. Aksine, Paris’in o karanlık, açlık ve sefalet dolu kuşatma günlerinde, Alman (Prusya) orduları şehre girdiklerinde veya şehri abluka altında tuttukları o kaotik ortamda, bu heykeli ganimet olarak ele geçirmişlerdir. Savaş ganimeti (Beutekunst), insanlık tarihi kadar eski ve bir o kadar da psikolojik derinliği olan bir kavramdır. Galipler, sadece mağlup ettikleri ulusun topraklarını veya hazinelerini almazlar; onların gururunu, estetik başarılarını ve kültürel simgelerini de birer kupa gibi kendi başkentlerine taşımak isterler. Bu söylenceye göre, Fransız sanatının o dizginlenemez öfkesini simgeleyen bu devasa “Dövüşen Boğa”, artık boynuna Prusya zincirleri vurulmuş bir savaş esiri olarak, muhtemelen tren vagonlarına yüklenmiş ve Berlin’in soğuk meydanlarına veya bir Alman sarayının bahçesine, Alman militarizminin Fransa üzerindeki mutlak zaferinin somut bir kanıtı olarak götürülmüştür.
Bir heykelin salt bir sanat eseri olmaktan çıkıp, iki düşman ulus arasındaki güç dengesinin, bir tarafın ezilişinin diğer tarafın ise yükselişinin sembolüne dönüşmesi fikri, bu efsanenin neden bu kadar cezbedici olduğunun ilk ipucunu verir. Düşünün ki, o boynuzlarını düşmanına yöneltmiş, bütün ağırlığıyla ileri atılmaya hazırlanan Fransız boğası, artık o düşmanın, yani Almanların elinde bir zafer anıtı olarak durmaktadır. Bu kurgu, eserin kendi içindeki o gerilimli “kavga” halini, gerçek bir tarihi savaşla bütünleştirerek ona muazzam bir destansı arka plan kazandırır. Heykelin Berlin’de, Alman İmparatorluğu’nun (İkinci Reich) o görkemli ama bir o kadar da ağırbaşlı ve militer atmosferinde on yıllar boyunca kaldığı, Alman halkı tarafından bir fetih nişanesi olarak seyredildiği varsayılır. Bu süre zarfında boğa sessizdir, ancak hikayesi kendi içinde devasa bir potansiyel enerji biriktirmeye devam etmektedir. Çünkü efsaneye göre onun nihai durağı ne Paris’in geniş bulvarları ne de Berlin’in askeri meydanlarıdır; onun kaderi, çok daha trajik ve kaotik bir sona doğru sürüklenen başka bir imparatorluğun kalbine, İstanbul’a mühürlenmiştir.
Zaman makinesini 1910’ların o boğucu, barut kokulu ve entrika dolu yıllarına, Birinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesine ve başlangıcına sardığımızda, efsanenin o en çarpıcı ikinci perdesi açılır. Osmanlı İmparatorluğu, Balkan Savaşları’nın o yıkıcı ve onur kırıcı yenilgilerinin ardından adeta can çekişmekte, devleti ayakta tutabilmek için İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin genç, hırslı ve gözü kara subayları dümene geçmiş bulunmaktadır. Bu subayların en parlak, en popüler ve belki de en tartışmalı figürü, şüphesiz ki Başkumandan Vekili ve Harbiye Nazırı Enver Paşa’dır. Enver Paşa, sadece bir asker değil, aynı zamanda çökmekte olan bir imparatorluğu tek bir hamleyle kurtarıp eski ihtişamlı günlerine döndürebileceğine, hatta Turan coğrafyasını birleştirebileceğine inanan romantik bir hayalperest, Alman askeri disiplinine ve gücüne sarsılmaz bir hayranlık duyan bir liderdir. Onun bu hayranlığı tek taraflı değildir; Almanya İmparatoru Kaiser II. Wilhelm de, Doğu’daki bu stratejik müttefikini, o devasa coğrafyayı İngiliz ve Fransız emperyalizmine karşı kışkırtabilecek genç ve kudretli bir silah arkadaşı olarak görmektedir. İki imparatorluk arasındaki bu “kader birliği”, tarihte eşine az rastlanır bir askeri ve psikolojik ittifaka dönüşür.
İşte tam bu noktada, o meşhur ve tartışmalı “hediye” iddiası devreye girer. Efsaneye göre Kaiser II. Wilhelm, müttefiki Enver Paşa’ya olan şahsi teveccühünü, Alman-Osmanlı silah arkadaşlığını ve özellikle de ortak düşmanları olan Fransız ve İngilizlere (İtilaf Devletleri) karşı duydukları o derin öfkeyi somutlaştırmak amacıyla, kırk yılı aşkın süredir Almanların elinde bir savaş ganimeti olarak bulunan bu “Dövüşen Boğa” heykelini Enver Paşa’ya bizzat hediye eder. Bir hükümdarın, başka bir devletin en güçlü askeri figürüne böylesine devasa, anıtsal ve sembolik anlamlarla yüklü bir sanat eseri hediye etmesi, diplomasinin ve siyasal psikolojinin sınırlarını zorlayan bir jesttir. Hediyenin arkasındaki alt metin, iddia edilen bu kurgu içinde son derece güçlü ve zehirlidir: “Bak,” der gibidir Kaiser, “Biz Almanlar, senin ve benim ortak düşmanımız olan Fransızları yıllar önce ezdik ve onların bu kibrini, bu öfkeli boğasını zincire vurup ülkemize getirdik. Şimdi ben bu zaferin simgesini, yeni bir savaşta yanımda savaşan sana, doğunun yenilmez başkumandanına armağan ediyorum. Birlikte, bu boğayı dizginlediğimiz gibi, o eski düşmanlarımızı yeniden dizginleyeceğiz.”
Bir an için bu iddiayı gerçek kabul edip, o devasa tunç kütlesinin Birinci Dünya Savaşı’nın o korkunç lojistik krizleri arasında, asker ve mühimmat taşıyan trenlerin arasında İstanbul’a doğru yola çıkışını hayal edelim. Avrupa bir kan gölüne dönmüş, milyonlarca insan siperlerde can verirken, devasa bir Fransız boğası, bir Alman hediyesi olarak, Alman yapımı lokomotiflerin çektiği katarlarla Balkanlar üzerinden Dersaadet’e doğru süzülmektedir. Bu, sinematografik açıdan öylesine güçlü, öylesine baş döndürücü bir imgedir ki, bu efsanenin neden belgelere dayalı o sakin saray satın alması hikayesinden çok daha fazla insanın ilgisini çektiğini anlamak hiç de zor değildir. İnsan doğası, istatistiklerden ve fatura kayıtlarından ziyade, içinde dram, ihtiras, güç gösterisi ve savaş olan anlatılara meyleder. Hele ki işin içine Enver Paşa gibi, kendi başına bir destan ve trajedi figürü olan, hayatı cephelerde, sürgünlerde ve nihayetinde Pamir Dağları’nın eteklerinde bir Rus makineli tüfek ateşi altında son bulan bir karakter girince, boğanın o asabi duruşu adeta Enver Paşa’nın o bitmek bilmeyen, gerçeklikten kopuk ama bir o kadar da sarsılmaz “savaşma” arzusuyla bütünleşir.
Ancak, bir tarih araştırmacısının veya nesnel bir gözlemcinin omuzlarına düşen en ağır yük, ne kadar büyüleyici olursa olsun efsanelerin o kalın pelerini aralayıp altındaki soğuk gerçeklerle yüzleşmektir. Alman İttifakı ve Enver Paşa’ya hediye edilme anlatısı, dönemin arşiv kayıtları, sanat tarihi kronolojisi ve basit lojistik mantık süzgecinden geçirildiğinde, büyük gedikler veren, temelden sarsılan ve nihayetinde çökmeye mahkum olan zayıf bir kurgudur. Bu iddianın neden tarihsel gerçeklikten uzak olduğunu maddeler halinde sıralamak yerine, bu zayıflıkları olayların doğası içinden organik bir şekilde açıklamak gerekir.
Her şeyden önce, bir devletin elindeki en değerli şey belgelerdir. Prusya ordusu gibi, tarihin gördüğü en disiplinli, her bir ganimeti, her bir mermi kovanını bile kayıt altına alan bürokratik bir dev makinenin, Paris’ten devasa bir tunç anıtı söküp Berlin’e getirmesi ve bunun hiçbir resmi askeri nakliye kaydında, hiçbir ganimet envanterinde yer almaması düşünülemez. Dahası, Paris Kuşatması (1870-1871) sırasında Prusya orduları Paris’in kalbine, yani o sanat galerilerinin bulunduğu bölgelere girip yağma yapmamışlardır. Şehir teslim olmuş, Bismarck ordusuna sadece belirli bir rota üzerinden küçük bir geçit töreni yaptırmış ve ordusunu geri çekmiştir. Bir dökümhaneden veya bir sergi salonundan böylesine devasa bir heykeli söküp götürmek, dönemin savaş pratiklerine ve o günkü kuşatmanın anlaşma şartlarına uymamaktadır. Eğer bu boğa Berlin’de 40 yıl boyunca kalsaydı, dönemin Alman gazetelerinde, sanat dergilerinde veya şehir rehberlerinde mutlak suretle onun bir fotoğrafı, bir bahsi veya bir tasviri yer alırdı. Oysa Alman arşivlerinde Kadıköy Boğası’nın Berlin yıllarına dair en ufak bir iz, en ufak bir fısıltı bile bulunmamaktadır.
İkinci ve en büyük tarihsel çelişki, daha önceki anıtsal alım kararlarında detaylarıyla bahsettiğimiz o Osmanlı saray arşivlerinde yatan gerçeklerdir. Abdülaziz döneminde Yıldız, Beylerbeyi ve Çırağan sarayları için Fransa’dan, özellikle de Isidore Jules Bonheur ve o dönemin diğer büyük ustalarından toplu heykeller sipariş edildiğine dair defterdarlık kayıtları, ödenen meblağlar ve o dönemin saray bahçelerini gösteren bazı eski tasvirler, boğanın 1860’ların sonunda, çoktan Osmanlı payitahtına ulaşmış olduğunu, yani 1870’teki Fransa-Prusya savaşından önce çoktan Boğaziçi’nde yerini aldığını açıkça ortaya koymaktadır. Eğer boğa o tarihte çoktan İstanbul’da ise, Almanların onu Paris’te ele geçirmesi eşyanın tabiatına aykırıdır.
Ayrıca, Kaiser II. Wilhelm’in Enver Paşa’ya böyle bir hediye vermiş olması fikri, Birinci Dünya Savaşı’nın o boğucu atmosferi düşünüldüğünde lojistik bir fantezidir. 1917 civarında, Almanya’nın kendi ekonomisi çökmüş, bütün metal rezervleri eritilip top mermisi yapılmak üzere toplanırken, devasa bir tunç anıtın sırf sembolik bir jest uğruna trenlere yüklenip, binlerce kilometrelik bir savaş hattından geçirilerek İstanbul’a ulaştırılması akıl karı değildir. Kaiser elbette müttefiklerine değerli hediyeler vermiştir; kılıçlar, nişanlar, altın tabakalar, hatta lüks otomobiller. Ancak tonlarca ağırlığında bir Fransız heykeli hediye etmek, ne Alman estetik propagandasına ne de dönemin korkunç pratik gerçekliğine uyar.
Peki, tüm bu mantıksal ve arşivsel gerçeklere rağmen, bu efsane neden bu kadar inatçıdır? Neden bugün bile birçok insan, boğanın tarihini anlatırken Abdülaziz’in siparişini es geçip hemen Almanlara ve Enver Paşa’ya atlar? Zaman zaman, şehrin ortasındaki o heykele bakarken bu sosyolojik fenomeni kendi içimde sorgularım. İnsanların hafızası, sıradan ticari alımları veya saray dekorasyonlarını çabuk unutur. Ancak bir nesne, kanla, savaşla, entrikayla ve yenilgiyle ilişkilendirildiğinde, o nesne aniden mistik bir aura kazanır. Enver Paşa efsanesinin bu kadar popüler olmasının temel nedeni, heykelin fiziksel konumu ile Enver Paşa’nın ilerleyen yıllardaki ikametgahı arasındaki o tarihi kesişimdir. Bir sonraki aşamada heykelin o çürümeye terk edildiği yılları anlatırken daha derinlemesine gireceğimiz gibi, boğa, imparatorluğun o son çalkantılı dönemlerinde, gerçekten de Enver Paşa’nın kontrolündeki veya onunla doğrudan ilişkili olan Beykoz’daki Bilezikçi Çiftliği’ne taşınmış ve uzun süre orada kalmıştır.
İşte halkın veya sözlü tarihin o meşhur yanılgısı tam da bu noktada ortaya çıkar. İnsanlar, heykelin Enver Paşa’nın çiftliğinde görülmesini, onun mülkiyetinde olmasını, doğrudan “Ona Almanlar tarafından hediye edilmiştir” şeklinde kestirme bir kurguyla birbirine bağlamışlardır. “Enver Paşa bu heykeli nereden buldu? E o dönem Almanlarla müttefikti, demek ki Kaiser hediye etti. E bu Fransız boğası, Almanlar nereden buldu? Demek ki 1870 savaşında Paris’ten çaldılar.” İşte insan zihninin o muazzam boşluk doldurma yeteneği, tarihi gerçekliklerin eksik parçalarını böyle romantik ve savaşçı bir mantık silsilesiyle tamamlamıştır. Bir dedikodu, bir varsayım olarak başlayan bu hikaye, nesilden nesile aktarılırken keskinleşmiş, kesin bir tarihsel veriymiş gibi kabul görmeye başlamıştır.
Bu efsanenin yaşamasının bir diğer önemli nedeni de, boğanın o kavgacı, asabi ve boyun eğmez karakterinin, Enver Paşa’nın tarihi kişiliğiyle mükemmel bir örtüşme sağlamasıdır. Enver Paşa, Türk siyasi tarihinde her zaman “vazgeçmeyen, hayalperest, sonuna kadar dövüşen” bir figür olarak algılanır. O, devleti kurtarmak için bütün tuşlara aynı anda basan, Sarıkamış gibi büyük trajedilere imza atmasına rağmen, o bitmek bilmeyen “ileri atılma” güdüsüyle hareket eden bir liderdir. Kadıköy’deki heykelin duruşu da aynen böyledir: Kendisinden çok daha büyük bir tehlikeye karşı, sonuç ne olursa olsun ileri atılmak üzere gerilmiş kaslar, eğilmiş bir baş ve inatçı bir direniş. İnsanlar, bu eserin o romantize edilmiş subayla olan ruhsal benzerliğini sezmiş ve bu iki figürü, yani tunç boğa ile hırslı komutanı, tarihsel bir efsanenin içinde ebediyen birbirine kelepçelemişlerdir.
Aslında heykeller, yaratıcılarının niyetlerinden tamamen bağımsız olarak, içine konuldukları dönemin ve toplumun psikolojisini bir ayna gibi yansıtma yeteneğine sahiptirler. Bonheur bu eseri yaratırken sadece doğanın ilkel bir anını tasvir etmişti. Abdülaziz onu satın alırken, imparatorluğunun hala güçlü olduğunu kendine ve dünyaya kanıtlamak istemişti. Ancak Birinci Dünya Savaşı yıllarına, o açlık, felaket ve çöküş günlerine gelindiğinde, toplumun veya dönemin zihniyeti, bu heykelde o eski saray şatafatını değil, savaşın, gaspın ve bitmek bilmeyen bir kavganın izlerini görmek istemiştir. Alman İttifakı efsanesi, aslında o dönemin askeri ruh halinin, dışarıdan sürekli kurtarıcı veya müttefik bekleyen o çaresiz ama gururlu Osmanlı aydınının kendi kendine uydurduğu bir “güçlenme” masalıdır. “Almanlar Fransızları yendi, biz de Almanlarla beraberiz, bu boğa da zaferimizin teminatıdır” alt metni, o karanlık savaş yıllarında tutunulacak psikolojik bir dalga, bir moral aşısı olarak işlev görmüş olabilir.
Bugün bile, bu iki farklı tarihsel anlatı birbiriyle sessizce çarpışmaya devam etmektedir. Resmi tarih ve akademisyenler, tozlu faturaları, gümrük kayıtlarını ve padişah fermanlarını işaret ederek efsaneyi çürütmekte; buna karşın kent efsaneleri, popüler tarih dergileri ve hatta bazen tur rehberleri, kalabalıklara o heyecan verici Alman garnizonlarını, ganimet trenlerini ve Kaiser’in altın varaklı mektuplarını anlatmayı tercih etmektedir. Çatışan bu iki tarih anlayışı, aslında insanın gerçeklik ile kurgu arasındaki o sonsuz yalpasının en güzel örneğidir. Bizler, ne kadar rasyonel varlıklar olduğumuzu iddia etsek de, içten içe destanlara, kahramanlara ve büyülü nesnelere inanma ihtiyacı duyarız. Kadıköy Boğası, işte bu ihtiyacın nesnelleşmiş, dokunulabilir halidir. O sadece mekanlar arasında değil, aynı zamanda tarihsel gerçeklik ile mitoloji arasında da sıkışıp kalmış o araftaki seyyahın ta kendisidir.
Bu bağlamda, Enver Paşa efsanesinin “zayıf” olduğunu söylemek, onun “değersiz” olduğunu söylemek anlamına gelmez. Bir yalan veya bir kurgu, eğer yeterince uzun süre, yeterince büyük bir kitle tarafından doğru kabul ediliyorsa, o kurgunun bizzat kendisi sosyolojik bir gerçekliğe dönüşür. Alman ittifakı anlatısı, heykeli sadece bir “eşya” olmaktan çıkarmış, onu doğrudan siyasi bir aktör haline getirmiştir. Padişahın saray bahçesindeki sessiz bir süs eşyası olan boğa, bu efsane sayesinde İttihat ve Terakki’nin o sert, askeri ve komitacı ikliminin içine çekilmiştir. O, artık sadece doğanın vahşiliğini değil, aynı zamanda yirminci yüzyılın başındaki o yıkıcı milliyetçiliklerin, imparatorlukların son çırpınışlarının ve o büyük küresel kıyımın (Birinci Dünya Savaşı’nın) ağırlığını da o tunç sırtında taşımaya başlamıştır.
İşte o devasa boğanın saray bahçesinden koparılıp, sıradan halkın gözlerinden ırak, ormanların derinliklerindeki o karanlık çiftliğe sürülmesinin arkasında yatan psikolojik zemin, biraz da bu “komitacı” ve gizemli atmosferin sonucudur. Heykel, Osmanlı’nın çöküş sürecine paralel olarak, kendi “düşüş” hikayesini de yaşamak zorundaydı. O şatafatlı saray günleri geride kalmış, efsanelerle örülmüş bir savaş figürüne dönüşmüş ve nihayetinde o devasa cüssesiyle sürgüne, unutuluşun o soğuk ve ıssız kollarına doğru yola çıkmaya hazırlanıyordu. Almanların hediye ettiği efsanesi bir yalan olsa bile, heykeli bekleyen o uzun yalnızlık ve çiftlik sürgünü, en az o savaş efsaneleri kadar dramatik ve gerçektir. Tarih, kurgulardan arındığında geriye kalan gerçeklerin çoğu zaman daha melankolik ve daha sarsıcı olduğunu bize her defasında hatırlatır. O boğa, ne Alman askerlerinin çizmeleri altında ezilmiş ne de Kaiser’in lütfuyla İstanbul’a gelmişti; ama o, kendi toprağından koparılmış her mülteci gibi, kendisini bekleyen o meşakkatli ve karanlık sürgün yıllarına, yani imparatorluğun can çekiştiği o çiftlik günlerine, kendi ağır, tunçtan adımlarıyla yürümek zorundaydı. Efsaneler onun etrafında uçuşurken, o sadece durdu ve zamanın onun üzerine yüklediği o ağır pası ve hikayeleri sessizce kabul etti.
Bölüm 9: İstanbul’daki İlk Yıllar: Saray Bahçeleri
Boğaziçi’nin her daim değişken, bazen lacivert bir hiddetle köpüren, bazen de gümüş rengi bir çarşaf gibi dümdüz uzanan sularının kenarında, insanlık tarihinin en uzun ömürlü imparatorluklarından birinin son ihtişamlı günleri yaşanıyordu. Paris’in dumanlı, isli ve sağır edici dökümhanelerinde, o cehennemi ateşlerin içinde şekillenen devasa tunç kütlesi, haftalar süren o karanlık, sallantılı ve meşakkatli deniz yolculuğunun ardından nihayet Dersaadet’in, o sisler içindeki rüya şehrinin rıhtımlarına ayak bastığında, sadece coğrafi bir yer değiştirme yaşamamış, varoluşsal bir boyuta da atlamıştı. O anı, o devasa ahşap sandıkların gemi güvertelerinden gıcırdayan halatlar ve devasa vinçler yardımıyla mermer rıhtımlara indirilişini zihnimde canlandırdığımda, tarihin o sessiz kırılma anlarından birine şahit olduğumu hissederim. Boğaziçi’nin serin, tuzlu ve iyot kokan lodosu, Paris’te doğmuş bu öfkeli figürün soğuk yüzeyine ilk kez değdiğinde, sanki o tunç beden, içindeki o dondurulmuş şiddeti bu yeni ve melankolik başkentin havasıyla takas etmiş gibiydi. Kadıköy Altıyol’da, egzoz dumanları ve bitmek bilmeyen bir insan uğultusu içinde görmeye alıştığımız bu yorgun seyyahın İstanbul’daki ilk ikametgahı, sokağın o kaotik ve demokratik kucağı değil, mutlak gücün, erişilmezliğin ve ağırbaşlı bir sessizliğin hüküm sürdüğü imparatorluk saraylarının o yüksek duvarlarla çevrili mahrem bahçeleriydi.
Bir sanat eserinin içine konulduğu mekan, sadece onun fiziksel bir arka planı değildir; mekan, eserin anlamını büker, onunla konuşur, ona yeni bir kimlik dayatır ya da onun mevcut kimliğini tamamen siler. Osmanlı saray bahçeleri, özellikle de ondokuzuncu yüzyılın ortalarına kadar gelen o klasik peyzaj anlayışı, her zaman içe dönük, mütevazı ve tasavvufi bir derinliğe sahip olmuştur. Geleneksel bir Osmanlı bahçesinde doğa, insana meydan okumaz; suyun sesi yavaş ve inceciktir, ağaçlar gökyüzünü kapatarak bir sığınak hissi yaratır, çiçek tarhları dünyanın faniliğini fısıldayan geometrik olmayan, organik bir düzene sahiptir. Bu bahçeler, padişahın ve saray ahalisinin dünya dertlerinden uzaklaşıp kendi içlerine döndükleri, iktidarın o ağır yükünü omuzlarından bir süreliğine bıraktıkları sessiz ve ruhani sığınaklardı. Ancak Sultan Abdülaziz’in vizyonuyla Boğaziçi kıyılarına inşa edilen Beylerbeyi ve daha sonra şekillenecek olan Çırağan gibi sarayların bahçeleri, bu içe dönük geleneğin reddedildiği, Avrupa’nın o dışa dönük, doğayı zapt eden ve mekanı bir iktidar gösterisine dönüştüren anıtsal peyzaj anlayışının İstanbul’daki ilk ve en görkemli laboratuvarlarıydı.
İşte “Dövüşen Boğa”, bu yeni ve devasa estetik laboratuvarın en nadide, en çarpıcı deneklerinden biri olarak o mermer kaidelerin üzerine yerleştirilmişti. Beylerbeyi Sarayı’nın denizden başlayıp setler halinde arkadaki sırtlara doğru yükselen o muazzam teras bahçelerini düşünün. Deniz seviyesindeki mermer rıhtımın hemen gerisinde, devasa manolyaların, asırlık çınarların ve egzotik bitkilerin çevrelediği o simetrik, geniş ve açık yürüyüş yollarının tam merkezine veya stratejik köşelerine yerleştirilmiş olan bu tunç hayvanlar, sarayın dışarıya karşı savurduğu sessiz ama son derece güçlü birer tehdit, birer güç beyanıydı. Boğa, o devasa ağırlığıyla mermer kaidesinin üzerine oturtulduğunda, Boğaziçi’nin sularından geçen yabancı devletlere ait gemiler, elçi vapurları ve sıradan İstanbulluların sandalları için adeta optik bir yanılsama, gerçeküstü bir siluet oluşturuyordu. O güne dek saray duvarlarının ardında sadece zarif köşkler, kafesli pencereler ve ince minareler görmeye alışkın olan gözler, şimdi denize karşı duran, boynuzlarını ufka dikmiş, kasları her an ileri atılacakmış gibi gergin, devasa ve kapkara bir vahşet figürüyle karşılaşıyordu.
Saray duvarlarının ardındaki o ilk yıllarda, boğanın yaşadığı en belirgin şey sükunetti; ama bu sükunet, bugünkü Altıyol kavşağının tam aksine, mutlak, ağır ve kuralları kanla çizilmiş bir sükunetti. Saray bahçesi, dış dünyanın, sokağın, sıradan halkın asla giremediği, sadece çok özel izinlerle veya davetlerle adım atılabilen elit ve izole bir fanustu. Bu yüzden boğa, İstanbul’daki ilk on yıllarında, bugün olduğu gibi milyonlarca farklı elin dokunduğu, çocukların üzerine tırmandığı, etrafında güvercinlerin yemlendiği bir kent mobilyası değildi. O, ulaşılamaz, dokunulamaz, sadece belirli bir mesafeden, o da ancak belli bir protokol kuralları çerçevesinde saygıyla izlenebilen bir “iktidar tılsımıydı”. Saray bahçıvanlarının titizlikle budadığı çimlerin, milimetrik bir düzenle yerleştirilmiş havuzların ortasında, kendi doğasına, yani o vahşi çamurlu ovalara, tozlu arenalara tamamen zıt bir sterilite içinde donup kalmıştı. Onun o “dövüşen” pozu, bu aşırı düzenli, aşırı medeni ve sessiz bahçe ortamında öylesine keskin bir kontrast yaratıyordu ki, eserin içindeki o patlayıcı gerilim, etrafındaki bu sessizlikle birleşince katlanarak artıyordu.
Zaman zaman, Boğaziçi’nin o değişken ışığının günün farklı saatlerinde boğanın tunç yüzeyiyle nasıl oynadığını zihnimde canlandırmadan edemem. Sabahın çok erken saatlerinde, İstanbul’un o meşhur, şehri bir inci gibi parlatan çiği düştüğünde, boğanın o koyu patinajlı siyah-kahverengi derisi üzerinde minik su damlacıkları birikir, ilk güneş ışınları Asya yakasının tepelerinden aşıp saray bahçesine vurduğunda bu damlacıklar heykele adeta terliyormuş, henüz çok ağır bir kavgadan çıkmış da nefes nefese soluyormuş gibi bir canlılık katardı. Öğle saatlerinde güneş tam tepeye ulaştığında, boğanın o şişkin kas çukurları, kalın boyun damarları ve o sert, öfkeli yüz hatları derin gölgeler altında daha da belirginleşir, eserin o kütlesel ağırlığı mermer kaideyi adeta yere gömecekmiş gibi hissettirirdi. Akşamüstleri ise, İstanbul’un o dillere destan kızıla çalan gün batımlarında, güneşin o son yorgun ışıkları denizin üzerinden yansıyarak boğanın o pürüzsüz boynuz uçlarına ve sırtına vurur, kapkara tunç kütlesi adeta kanlı bir siluete, mitolojik bir gölgeye dönüşürdü. Geceleri ise saray bahçesini aydınlatan seyrek gaz lambalarının o titrek, sarımsı ışığında boğa karanlığa karışır, sadece yanından geçen saray muhafızlarının hissettiği, varlığı görülmekten ziyade sezilen karanlık, sessiz ve devasa bir bekçiye dönüşürdü.
Bu yıllarda heykeli gören gözler, o tunç figürle karşılaşan insanlar, toplumun en üst, en ince ve bir o kadar da tehlikeli tabakasını oluşturuyordu. Yabancı devletlerin büyükelçileri, Avrupalı prensler, saraya ziyarete gelen kraliyet mensupları ve tabii ki Osmanlı’nın kendi vezirleri, paşaları, şehzadeleri… Sultan Abdülaziz, bu heykelleri özellikle yabancı misafirlerinin yürüyüş yolları üzerine yerleştirerek onlara çok net bir mesaj veriyordu. İmparatorluğun hazinesi boşalıyor olabilirdi, ordular sınır boylarında zorlanıyor olabilirdi, ancak devletin kalbinde, padişahın bahçesinde doğanın en güçlü, en yenilmez figürleri sarsılmaz bir iradeyle ayakta duruyordu. Batılı bir elçi, Paris’in o ünlü sergi salonlarında gördüğü veya Avrupa’nın büyük şatolarında görmeye alışkın olduğu bu “Animalier” başyapıtını, Doğu’nun bu gizemli başkentinde, üstelik Avrupa’nınkinden çok daha muazzam bir coğrafi dekorun, Boğaziçi’nin tam kenarında gördüğünde, ister istemez Osmanlı sarayının o Batılı vizyonunu, zenginliğini ve estetik algısını takdir etmek zorunda kalıyordu. Boğa, diplomatik bir satranç taşından farksızdı; tek bir kelime etmeden, tek bir top patlatmadan, sadece varoluşuyla ve o öfkeli pozuyla devletin beka mesajını o yabancı gözlere kazıyordu.
Ancak saray duvarlarının ardındaki hayat, ne kadar ihtişamlı ve steril görünürse görünsün, doğası gereği her zaman devasa trajedilere, karanlık entrikalara ve sessiz felaketlere gebedir. Boğa, Beylerbeyi ve Çırağan rıhtımlarında Boğaz’ın sularını izlerken, onu o bahçelere bizzat getirten Sultan Abdülaziz’in saltanatı, imparatorluğun o bitmek bilmeyen buhranları içinde giderek sarsılmaktaydı. Ekonomik çöküş, ordudaki huzursuzluklar ve bürokratik elitin komitacı eğilimleri, sarayın o kalın duvarlarını bile aşarak padişahın odalarına kadar sızmıştı. 1876 yılının o karanlık ve fırtınalı baharında, Sultan Abdülaziz bir saray darbesiyle tahttan indirilip Feriye Sarayı’na hapsedildiğinde ve sadece birkaç gün sonra şüpheli bir şekilde bilekleri kesilmiş olarak bulunduğunda, o saray bahçelerindeki anıtsal sessizlik de yerini derin bir imparatorluk travmasına bırakmıştı.
İşte heykellerin ve cansız nesnelerin o dondurucu ve bazen de korkutucu tarafı tam olarak budur. Onları yaratanlar, onları satın alanlar, onları kendi güçlerinin sembolü olarak bahçelerine diken o kudretli hükümdarlar kan revan içinde, ihanetlerle veya hastalıklarla yitip giderken; o eserler, o soğuk tunç veya mermer kütleler hiçbir şey olmamış gibi aynı noktada, aynı öfkeyle veya aynı tebessümle durmaya devam ederler. Abdülaziz’in o trajik ölümünden sonra Boğa, yaratıcısını kaybetmiş bir dev gibi saray bahçesinde yetim kalmıştı. Onun o ileri atılmaya hazır, savaşa kilitlenmiş hali, imparatorluğun içine düştüğü o savunmasız, kaotik ve kanlı atmosferde artık bir iktidar gösterisinden ziyade, trajik bir ironiye dönüşmüştü. O dövüşmek istiyordu ama etrafındaki imparatorluk hızla içten içe çürüyordu.
V. Murad’ın o çok kısa süren buhranlı saltanatının ardından tahta geçen II. Abdülhamid dönemiyle birlikte, Osmanlı sarayının mekansal algısı, psikolojisi ve iktidarın merkezi radikal bir şekilde değişti. Abdülhamid, amcası Abdülaziz’in aksine, denizin kenarında, dışarıdan her türlü saldırıya, top ateşine veya denizden gelebilecek bir baskına açık olan Dolmabahçe, Çırağan veya Beylerbeyi gibi “dışa dönük” saraylarda yaşamayı reddetti. Onun için iktidar, deniz kenarında sergilenen bir şatafat değil, yüksek tepelerde, kalın duvarların ardında, sık ağaçlarla çevrili, korunaklı, panoptik ve tamamen içe kapanık bir güvenlik mekanizmasıydı. Bu derin güvenlik endişesi ve şüpheci karakteri, padişahı Boğaziçi’nin o açık rıhtımlarından alıp, Beşiktaş sırtlarındaki Yıldız Sarayı’nın o sarp, ağaçlık ve korunaklı kampüsüne taşıdı. Ve imparatorluğun merkezi değişirken, padişahın o devasa heykeller koleksiyonunun önemli bir kısmı da, özellikle bu tunç hayvan figürleri, bu yeni, paranoyak ve gölgeli merkeze, Yıldız Sarayı’nın devasa ormanlık bahçelerine doğru yola çıkarıldı.
Boğanın Yıldız Sarayı bahçelerindeki dönemi, onun İstanbul’daki varoluş hikayesinde tamamen yeni bir sayfadır. Beylerbeyi’nin o denize açık, rüzgarlı, güneşi doya doya alan ve gemilere meydan okuyan o açık teraslarından koparılıp, Yıldız’ın o ulu çamlarının, meşelerinin ve sedir ağaçlarının oluşturduğu karanlık, rutubetli ve gölgeli orman yollarına yerleştirilmesi, heykelin aurasını bütünüyle değiştirmiştir. Yıldız Sarayı’nın bahçesi, klasik bir saray bahçesinden çok daha fazlasıydı; padişahın bitki bilimine, zoolojiye ve peyzaja olan kişisel ilgisi sayesinde, adeta devasa bir botanik park ve hayvanat bahçesi karışımıydı. Abdülhamid, dünyanın dört bir yanından getirttiği egzotik bitkilerle bu tepeleri donatmış, bahçenin içine nadide kuşlar, geyikler ve çeşitli hayvanlar için barınaklar yaptırmıştı. İşte bizim devasa tunç boğamız, bu canlı hayvanat bahçesinin, bu sık orman dokusunun içinde, ağaçların arasına gizlenmiş bir sürpriz, bir pusu gibi konumlandırılmıştı.
Yıldız’ın o gölgeli ve sessiz yollarında yürüyen bir ziyaretçi veya bir devlet adamı, ağaçların arasından aniden karşısına çıkan bu siyah, kaslı ve öfkeli devle karşılaştığında muhtemelen nefesini tutuyordu. Beylerbeyi’nde o aydınlık mermerlerin üzerinde bir heykeltıraşlık şaheseri gibi duran eser, Yıldız’ın o loş ormanlığında adeta gerçek bir vahşi hayvana, doğanın kendisine dönüşmüştü. Etrafındaki o organik karmaşa, sarmaşıklar, dökülen yapraklar ve ağaçların o ağırbaşlı karanlığı, tuncun o donuk soğukluğuyla mükemmel bir uyum yakalamıştı. Boğa artık bir deniz bekçisi değil, Yıldız ormanlarının derinliklerinde gizlenen, sessiz, asabi ve imparatorluğun o kapalı kutu halini sembolize eden bir orman ruhuydu. Abdülhamid’in o son derece şüpheci, her an bir ihanet veya suikast bekleyen, sarayın en ufak bir çıtırtısında bile teyakkuza geçen o yoğun psikolojisi, boğanın o gergin, her an saldırıya geçmeye hazır pozisyonuyla muazzam bir psikolojik örtüşme yaratıyordu.
Bu yıllar boyunca boğa, mutlak bir sessizliğin ve ulaşılamazlığın zirvesindeydi. Yıldız Sarayı, imparatorluğun o son 33 yılı boyunca, etrafında devasa bir hafiyelik ağının örüldüğü, dış dünyayla bağlantısının son derece kontrollü sağlandığı bir kaleydi. Boğa, bu kalenin içinde, sokağın gürültüsünden, Pera’nın o kozmopolit karmaşasından, Galata’nın o yoksul ve telaşlı kalabalığından kilometrelerce uzakta, tamamen elit, kapalı ve izole bir zaman dilimi yaşıyordu. Etrafından sadece padişahın o çok güvendiği bendegânı, saray muhafızları, sessiz adımlarla yürüyen haremağaları ve diplomatik görüşmeler için o yokuşu tırmanıp gelen endişeli sefirler geçiyordu. Hiçbir sıradan İstanbullu, o dönemde bu heykelin varlığından bile haberdar değildi. İstanbul halkı için Yıldız Sarayı ne kadar gizemli, karanlık ve ulaşılamaz bir yerse, o sarayın bahçesindeki bu devasa tunç hayvanlar da o kadar mitolojik, efsanevi ve gerçekdışıydı. Bir objenin sırf halkın gözünden saklanarak, onu sadece iktidar sahiplerinin görmesine izin verilerek nasıl devasa bir psikolojik değer kazandığı, gücün estetiği açısından incelenmesi gereken çok derin bir meseledir. Boğa, görülmediği için daha büyüktü; bilinmediği için daha tehlikeliydi.
Mevsimler sarayın o sessiz ormanlarında birbirini kovalarken, tuncun doğayla girdiği o sessiz diyalog, heykelin yüzeyinde zamanın o silinmez izlerini bırakmaya başlamıştı. Kışlar geldiğinde, İstanbul’un o sert, poyrazlı kar fırtınaları Yıldız tepelerini beyaza bürüdüğünde, boğanın o simsiyah sırtında, boynuzlarının o sivri uçlarında karlar birikiyor, devasa bir beyaz yorganın altında bile o kapkara öfkesiyle donup kalıyordu. İlkbaharda, Yıldız bahçelerinin o meşhur erguvanları, mor salkımları ve asırlık çınarları yeşerdiğinde, ağaçlardan süzülen çiçek tozları tuncun o kas çukurlarına doluyor, yağmur suları bu organik atıkları metalin üzerinde doğal bir asit tabakasına dönüştürerek heykeltıraşın o ilk attığı siyah patinanın yavaş yavaş, milim milim oksitlenmesine, yer yer o o yeşilimsi bakır pası (verdigris) rengine dönüşmesine neden oluyordu. Bu, doğanın sanat eserini kendi içine kabul etme, onu yavaş yavaş ehlileştirme, kendi renkleriyle boyama ritüeliydi.
Sarayın o durağan, görünüşte hiçbir şeyin değişmediği ama aslında imparatorluğun temellerinin hızla çürüdüğü o uzun on yıllar boyunca, boğa hiçbir sese, hiçbir tarihi olaya tepki vermedi. 93 Harbi’nin o korkunç yıkımları yaşanırken, Rus orduları Yeşilköy’e (Ayastefanos) kadar gelip sarayın kapılarına dayandığında, payitahtın sokakları Balkanlardan akan yüz binlerce çaresiz mülteciyle dolup taşarken, boğa sadece kendi kaidesi üzerinde durdu ve Yıldız ormanlarının karanlığına bakmaya devam etti. Duyunu Umumiye kurularak imparatorluğun maliyesine el konduğunda, telgraf hatlarından isyan ve savaş haberleri sarayın dehlizlerine yağdığında, paşalar sürgüne gönderilip, jurnaller sandık sandık saray odalarında biriktirildiğinde, o tunç hayvan sadece bekledi. O, eylemsizliğin, taşlaşmışlığın ve o devasa, hantal saray bürokrasisinin bir kopyası gibiydi. Yaratıcısı onu dövüşmesi, ileri atılması için tasarlamıştı; ancak sarayın o görünmez kuralları, onu en ufak bir milim bile kıpırdayamayan, üzerine konan kuşları bile kovalayamayan ebedi bir esire dönüştürmüştü. Bir nesnenin formunun vadettiği o şiddetli potansiyel ile, bulunduğu mekanın ona dayattığı o mutlak hareketsizlik arasındaki bu çelişki, bence boğanın saray yıllarının en dramatik, en şiirsel tarafıdır.
Bugün, o heykelin Kadıköy’deki o cıvıl cıvıl, sınıfsız, kuralsız ve her türlü hiyerarşiden arınmış varoluşuna baktığımda, onun o Yıldız Sarayı yıllarında hissettiği, eğer bir ruhu varsa deneyimlediği o korkunç yalnızlığı düşünmek tuhaf bir melankoli yaratır. Düşünün ki, yaratılış amacı seyredilmek, hayranlık uyandırmak, bir duyguyu kalabalıklara aktarmak olan devasa bir sanat eseri, on yıllar boyunca sadece kuşların, yaprakların ve sarayın o endişeli, sessiz sakinlerinin gölgesi altında bir hapis hayatı yaşamıştır. Onun o dönemdeki varlığı, bir estetik paylaşımdan ziyade, padişahın kişisel koleksiyonunun bencilce kapatılmış, kilit altına alınmış bir parçası olmaktan ibaretti. Bu “saray mahkumiyeti”, 19. yüzyılın o “sanat halk içindir” veya “sanat kamusal alanı dönüştürmelidir” diyen modernizm rüzgarlarına tamamen kapalı, son derece arkaik bir tutumdu. Ama boğa, itiraz edemezdi. O tunçtan yapılmıştı, kaderi onu nereye bırakırsa orada kök salmak ve o mekanın ruhunu üstlenmek zorundaydı.
1908 yılına, o meşhur II. Meşrutiyet’in ilanına, Hürriyet’in o sarhoş edici rüzgarlarının İstanbul sokaklarında esmeye başladığı günlere gelindiğinde, Yıldız Sarayı’nın o kalın, aşılamaz duvarları da çatırdamaya başladı. İmparatorluğun o mutlakıyetçi, içe kapalı ve paranoyak dönemi kapanıyor, sokaklarda silah sesleri, nutuklar ve hürriyet marşları yankılanıyordu. Abdülhamid’in o mutlak iktidarı sarsılmış, sarayın etrafındaki o hafiye ağı dağılmıştı. Ve 1909’daki 31 Mart Vakası’nın bastırılmasının ardından Hareket Ordusu Yıldız Sarayı’na girdiğinde, padişah tahttan indirilip Selanik’e sürgüne gönderildiğinde, sarayın o dokunulmaz, efsanevi ve karanlık atmosferi de bir anda yerle bir oldu. Askerler sarayın kapılarını kırdı, halk sarayın bahçelerine akın etti, o güne dek sadece fısıltılarla anlatılan o gizemli köşkler, devasa bahçeler ve padişahın o şahsi mülkiyeti, sokağın o kontrolsüz gücüyle yüz yüze geldi.
İşte boğanın o saray duvarları ardındaki mutlak, elitist ve sessiz saltanatı da tam o günlerde, o yağma ve kargaşa atmosferinde fiilen sona ermiş oldu. Yıldız bahçelerinin o sessiz karanlığında, ağaçların arasında pusuya yatmış bu tunç canavar, birdenbire silahlı askerlerin, meraklı sivil kalabalıkların ve o devrimci kaosun ortasında kaldı. O güne dek sadece sadrazamların, elçilerin ve saray ağalarının baktığı o kaslı bedene, şimdi tozlu çizmeleriyle askerler, hürriyet naraları atan siviller dokunuyordu. Sarayın o mistik perdesi yırtılmış, içerideki tüm o kutsal ve erişilmez objeler gibi boğa da “sıradanlaşma”, sokağa inme ve kendi uzun, meşakkatli sürgün yıllarına başlama vizesini o gün almıştı.
İstanbul’daki ilk kırk yılı, yani 1860’ların sonundan 1910’ların başına kadar geçen o koskoca zaman dilimi, boğanın bir imparatorluk sembolü olarak, sokağın tozundan, halkın dokunuşundan ve şehrin o gerçek, çirkin, kirli ama capcanlı yüzünden tamamen izole geçirdiği, adeta bir fanus içindeki yıllardı. O, Dersaadet’in göbeğinde yaşıyor ama Dersaadet’i hiç tanımıyordu. O, Boğaziçi’nin kenarındaydı ama Galata’nın pisliğini, Eminönü’nün karmaşasını, Kadıköy’ün o dönemki sayfiye yalnızlığını hiç bilmiyordu. O sadece sarayın o steril, hesaplı ve korku dolu iklimini solumuştu. Ancak imparatorluğun o altın yaldızlı çöküşü tamamlandığında, hanedanın o devasa tiyatrosu perdelerini kapattığında, boğa için de saray bahçelerinden çıkıp, bu meşakkatli coğrafyanın kaderini paylaşma vakti gelip çatmıştı. O ilk yılların o görkemli ve sessiz ağırlığı, bundan sonraki sürgün, yer değiştirme, unutuluş ve yeniden doğuşlarla dolu serseri yıllarının sadece bir girizgahı, aristokratik bir prologuydu. Artık fanus kırılmış, boğa o soğuk Yıldız ormanlarından, sokağın, savaşın ve belirsizliğin o kanlı arenasına doğru ilk adımını atmaya hazırlanıyordu.
Bölüm 10: İmparatorluğun Çöküşü ve Bilezikçi Çiftliği Sürgünü
Yirminci yüzyılın o ilk, kanlı ve boğucu on yılı, Osmanlı İmparatorluğu’nun asırlardır süren uzun ve ıstıraplı can çekişmesinin artık geri dönülemez bir inkıraza, bir serbest düşüşe dönüştüğü o dehşet verici zaman dilimidir. Payitahtın o güne dek alışık olduğu ağırbaşlı, mistik ve içe kapalı melankoli, yerini sokaklarda yankılanan silah seslerine, Balkanlar’dan dalga dalga akıp gelen yüz binlerce çaresiz mültecinin feryatlarına, ardı ardına patlak veren siyasi suikastlara ve havada asılı kalan o kesif barut kokusuna bırakmıştı. İstanbul, artık sadece bir imparatorluğun başkenti değil, aynı zamanda çökmekte olan devasa bir yapının altında ezilmemek için çırpınan, yönünü kaybetmiş, açlık ve korkuyla sınanan bir mahşer yeriydi. Bir önceki dönemde o yüksek saray duvarlarının ardında, Yıldız’ın loş ve korunaklı ormanlarında mutlak bir sessizlik içinde geçen elitist yılların nasıl bir anda parçalandığını hissetmiştik. Şimdi ise, o devasa tunç kütlesinin, o öfkeli Fransız boğasının, parçalanan bu devlet aygıtıyla birlikte nasıl yersiz yurtsuz kaldığını, sarayın o aristokratik fanusundan koparılıp, yavaş yavaş ıssızlığın, unutuluşun ve sürgünün o soğuk kollarına nasıl itildiğini adım adım izleyeceğiz. Bu, sadece bir heykelin yer değiştirmesi değil, bir dönemin kapanışı, bir zihniyetin iflası ve gücün el değiştirmesinin mekansal bir yansımasıdır.
1909 yılındaki o büyük siyasi sarsıntının, 31 Mart Vakası’nın bastırılması ve Sultan II. Abdülhamid’in tahttan indirilip sürgüne gönderilmesinin ardından, Yıldız Sarayı o dokunulmaz, efsanevi ve korku uyandıran aurasını tamamen yitirmişti. Hareket Ordusu’nun askerleri sarayın kapılarından içeri girdiğinde, içerideki o devasa zenginlik, padişahın şahsi koleksiyonları, nadide bitkiler ve tabii ki o anıtsal heykeller, yeni rejimin, yani iktidarı fiilen ele geçiren İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin inisiyatifine kalmıştı. Saray artık bir iktidar merkezi değil, tasfiye edilmesi, dönüştürülmesi veya yeni sahiplerinin arzularına göre yeniden paylaştırılması gereken devasa bir ganimet deposu gibi görülüyordu. İşte bizim devasa tunç boğamızın o sarsılmaz mermer kaidesinden sökülüp, İstanbul’un o karmaşık coğrafyasında bilinmezliğe doğru yola çıkışının arkasındaki temel itici güç, bu devasa siyasi ve fiziksel tasfiyedir.
İttihat ve Terakki’nin o genç, hırslı, komitacı ve asker kökenli kadroları, devleti kurtarma idealiyle yanıp tutuşurken, eski rejimin sembollerine karşı da pragmatik ama bir o kadar da hoyrat bir tavır sergiliyorlardı. Yıldız Sarayı’nın bahçesindeki o devasa tunç hayvanların bir kısmı İstanbul’un yeni planlanan kamusal alanlarına veya ittihatçı paşaların kontrolündeki farklı mekanlara taşınırken, boğanın kaderi, o dönemin en kudretli, en tartışmalı ve en popüler figürü olan Enver Paşa’nın kişisel çekim alanına girecekti. Daha önce, bu eserin Almanlar tarafından Enver Paşa’ya hediye edildiğine dair o popüler ama altı boş efsanenin kodlarını ve neden bu kadar çok rağbet gördüğünü detaylıca irdelemiştik. Şimdi ise o efsanenin sis perdesini aralayıp, gerçeğin o çok daha lojistik, kaba ve fiziksel tarafına odaklanıyoruz. Boğa bir hediye olarak yurt dışından gelmemişti; o zaten İstanbul’daydı, sadece el değiştiriyordu. Hanedanın mülkiyetinden çıkıp, devletin yeni gayriresmi sahiplerinin, yani paşaların hükümranlık alanına devrediliyordu.
Bu devrin gerçekleştiği adres, Boğaziçi’nin Asya yakasında, İstanbul’un o dönemki şehir merkezinden ve karmaşasından oldukça uzak, yeşilin her tonunun birbirine karıştığı, derin vadilerin ve sık ormanların gizlediği Beykoz sınırlarındaki meşhur Bilezikçi Çiftliği’ydi. Bu çiftlik, sıradan bir tarım arazisi veya basit bir sayfiye yeri değildi. Burası, Abraham Paşa gibi dönemin nüfuzlu figürlerinden geçmiş, zamanla devasa bir avlağa, etrafı yüksek duvarlarla çevrili, içine ancak çok özel izinlerle girilebilen, adeta paşaların kendi şahsi “derebeyliklerini” kurdukları izole bir krallıktı. İttihat ve Terakki’nin o karanlık, gizli toplantılarının yapıldığı, savaş kararlarının tartışıldığı, gözden uzak, son derece stratejik bir sığınaktı. Enver Paşa’nın bu çiftlikle olan bağı, onun hem doğaya, ava ve biniciliğe olan tutkusundan hem de sivil siyasetin o yorucu dedikodularından kaçıp, kendi kurmaylarıyla baş başa kalabileceği askeri bir karargah ihtiyacından doğuyordu.
Bir sanat eserini, üstelik tonlarca ağırlığında, yerçekimine adeta isyan eden bir pozisyonda duran devasa bir tunç boğayı, Beşiktaş sırtlarındaki Yıldız Sarayı’ndan alıp, Boğaz’ı aşarak Beykoz’un o sarp, ağaçlık tepelerindeki Bilezikçi Çiftliği’ne taşımak, o günün koşullarında akıl almaz bir nakliye kabusuydu. Bazen şehrin o gürültülü trafiğinde boğanın yanından geçerken, 1910’ların o yetersiz lojistik imkanlarıyla bu devasa kütlenin nasıl yer değiştirdiğini zihnimde canlandırmaya çalışırım. Yıldız’ın o gölgeli yollarında, devasa ahşap kızaklar, kalın kenevir halatlar ve onlarca işçinin ter içindeki çabalarıyla yerinden sökülen heykel, muhtemelen padişahın o bir zamanlar gözünden sakındığı bahçesinde derin çamur izleri bırakarak aşağıya, denize doğru sürüklenmiştir. Mermer kaidesinden ayrıldığında, tuncun o soğuk ve karanlık gövdesi ilk kez bu kadar korumasız, bu kadar iğreti bir pozisyonda kalmıştı.
Onu Boğaz’ın sularından geçirmek için devasa mavnalar kullanılmış olmalıdır. Boğa, mavnanın güvertesine zincirlendiğinde, etrafındaki sular çalkalanırken, o yaratıcısının ona verdiği o sabit, boyun eğmez ve öfkeli “dövüş” pozu, bu yavaş ve çaresiz deniz yolculuğuyla muazzam trajikomik bir tezat oluşturuyordu. O, saldırmak için gerilmişti ama şimdi halatlarla bağlanmış bir şekilde suların üzerinde çaresizce sallanıyordu. Beykoz rıhtımına varıldığında, işin en meşakkatli kısmı başlamış olmalı. O devasa ağırlığı, dik ve dar Beykoz yokuşlarından, atların veya öküzlerin çektiği ağır arabalarla, gıcırdayan tekerlekler eşliğinde yukarı, ormanın derinliklerine doğru taşımak haftalar almış olabilir. Sokağın kenarından bu garip kafileyi izleyen o günkü Beykoz ahalisinin şaşkınlığını tahmin etmek güç değildir. Onlar, sivil hayatlarında bu kadar devasa, kapkara ve korkutucu bir sanat eseriyle daha önce hiç karşılaşmamışlardı. Bu, onların dünyasına ait olmayan, tepelerdeki o gizemli paşaların çiftliğine götürülen efsanevi bir yaratıktı sanki.
Bilezikçi Çiftliği’ne varıldığında boğanın yerleştirildiği yeni konum, onun o saray yıllarında alıştığı mermer teraslardan veya padişahın o özenle budanmış botanik bahçelerinden çok farklıydı. Burası, doğanın çok daha vahşi, çok daha kendi kurallarıyla işlediği bir alandı. Dev kestane ağaçları, gür meşeler ve toprağı kaplayan sık çalılıklar arasında, boğa adeta kendi doğal habitatına, o ilkel ormanların karanlığına geri dönmüş gibiydi. İttihatçıların bu çiftliği bir tür “erkekler kulübü”, bir av köşkü ve askeri inziva yeri olarak kullandığı düşünüldüğünde, boğanın o savaşçı, testosteron yüklü, agresif aurası buranın ruhuyla ilginç bir biçimde örtüşüyordu. Enver Paşa ve kurmayları, çiftlikte at binerken, silah talimleri yaparken veya Avrupa’yı ateşe verecek o büyük savaşın haritaları üzerinde çalışırken, avlunun bir köşesinde veya ormanın girişinde dikilen bu devasa figür, onların o boyun eğmez, sonuna kadar savaşma ideolojilerinin tunçtan bir yansıması gibi duruyordu.
Ancak bu örtüşme, heykelin giderek yalnızlaşmasını engelleyemedi. Çünkü tarih, o çiftliğin kapılarının dışında, insanlığın o güne dek gördüğü en büyük felaketlerden birini, Birinci Dünya Savaşı’nı sahneye koymak üzereydi. 1914 yılında Osmanlı İmparatorluğu, Enver Paşa’nın o büyük hayalleri ve Alman ittifakıyla kendini bir anda bu küresel yangının tam ortasında bulduğunda, Bilezikçi Çiftliği’nin o sessiz günleri de geride kalmıştı. İktidarın bütün enerjisi, cephelere, Çanakkale’ye, Sarıkamış’a, Filistin’e, Galiçya’ya yönelmişti. Payitahtta açlık, hastalık, yokluk ve bitmek bilmeyen yaralı konvoyları kol geziyordu. İstanbul halkı süpürge tohumundan ekmek yapmaya çalışır, geceleri karartma uygulanır, evlerin kapılarına her gün yeni şehit haberleri ulaşırken; Boğaziçi’nin Asya yakasında, o ıssız tepelerdeki çiftlikte, devasa bir sanat eseri, boynuzlarını boşluğa dikmiş bir halde tek başına bekliyordu.
Bu savaş yılları, boğanın varoluşundaki en derin melankolinin, en sarsıcı yalnızlığın başladığı dönemdir. Sanat eserleri, kendilerini izleyecek, onlara anlam yükleyecek, onlarla duygusal bir bağ kuracak insanlara ihtiyaç duyarlar. İnsan bakışı olmadan, sanat eseri sadece yontulmuş bir taş veya dökülmüş bir metal yığınına dönüşür. Bilezikçi Çiftliği’nde, paşaların savaşı yönetmek için karargahlara kapandığı, çiftliğin sadece birkaç yaşlı bekçi ve seyis tarafından korunduğu o karanlık kış günlerinde, boğa o devasa cüssesiyle adeta varoluşsal bir hiçliğe gömülmüştü. Onu yaratan Isidore Jules Bonheur’ün o ince hesapları, derisindeki o muazzam doku, yüzündeki o öfke ifadesi, şimdi sadece ormandaki vahşi hayvanların, baykuşların ve gece yağan karların insafına terk edilmişti.
Savaşın o boğucu atmosferi içinde, heykelin bulunduğu konumun ve durumun tezatlığı üzerine kendi kendime sıklıkla düşünürüm. Cephelerde milyonlarca insan birbirini parçalarken, gerçek kan toprağı sularken, etin ve kemiğin ne kadar kırılgan olduğu şarapnel parçalarıyla kanıtlanırken; ormanın derinliklerinde, kanamayan, ölmeyen, acı çekmeyen ama sonsuza kadar “dövüşmeye” programlanmış tunçtan bir canavar hareketsizce dikiliyordu. Gerçek savaş, sanatın o romantize edilmiş vahşet fantezisini çoktan ezip geçmişti. Boğanın o kaslı ve öfkeli pozu, Çanakkale siperlerinde çamura bulanmış, bir lokma tayınla hayatta kalmaya çalışan askerlerin gerçeği karşısında anlamsız, yapay ve bir o kadar da aristokratik bir lükse dönüşmüştü. Belki de heykelin bu ıssız çiftlikte unutulmasının asıl sebebi buydu; gerçek dehşet kapıdayken, kimsenin tunçtan yapılmış bir sanat eserinin sahte öfkesiyle ilgilenecek mecali kalmamıştı.
Doğa, insanlığın bıraktığı boşlukları doldurmak konusunda her zaman acımasız ve hızlı davranır. Çiftliğin o bakımsızlaşan, savaş nedeniyle insan emeğinden mahrum kalan bahçelerinde, yabani otlar, sarmaşıklar ve dikenli çalılar hızla boy atmaya başladı. Boğanın ayaklarının altındaki zemin, yavaş yavaş ormanın o yutan, örtbas eden örtüsüyle kaplandı. Tuncun o pürüzsüz bacaklarına sarmaşıklar dolandı, yağmur sularının metal üzerinde açtığı yollarda yosunlar birikti. Boynuzlarının arasına örümcekler ağlarını kurdu, üzerine dökülen yapraklar çürüyerek onun o asil siyah patinesini toprağın o kirli rengiyle lekeledi. Bir zamanlar padişahların, prenslerin önünde saygıyla durduğu, üzerine titrediği bu şaheser, şimdi doğanın yavaş yavaş yutmaya başladığı, paslanmaya yüz tutmuş bir demir yığını muamelesi görüyordu. Bu, bir heykel için ölümden beter bir kaderdi; göz önünde olmamak, görülmemek, adeta yok sayılmak.
1918 yılının o kasvetli sonbaharı gelip çattığında, sadece savaş değil, koca bir imparatorluğun tarihi de kapanıyordu. Mondros Mütarekesi imzalanmış, İtilaf Devletleri’nin zırhlıları Boğaz’ın o gri sularına demirlemiş, payitaht fiilen işgal edilmişti. Yenilginin o ağır faturası kesildiğinde, İttihat ve Terakki’nin önde gelen liderleri, o efsanevi Enver, Talat ve Cemal paşalar, bir gece yarısı Alman denizaltısıyla ülkeyi terk ederek meşakkatli ve ölümcül sürgünlerine doğru yola çıktılar. İktidarın bu dramatik çöküşü ve kaçışı, Bilezikçi Çiftliği’nin de kaderini mühürledi. Çiftlik, sahiplerini, o kudretli paşalarını kaybetmişti. Geriye kalan birkaç hizmetli dağılmış, mülk sahipsiz kalmış, işgal yıllarının o belirsiz ve yağmaya açık atmosferinde kaderine terk edilmişti.
İstanbul’un işgal yılları, şehrin üzerine çöken kara bir buluttu. Yabancı askerlerin sokaklarda devriye gezdiği, halkın derin bir umutsuzluk ve fakirlik içinde kıvrandığı, payitahtın o eski görkeminden eser kalmadığı bu karanlık devirde, kimse Beykoz’un tepelerindeki bir çiftlikte unutulmuş bir Fransız heykeliyle ilgilenmiyordu. Boğa, o ıssızlığın kalbinde, imparatorluğun yıkıntıları arasında adeta hayalet bir gemi gibi sessizliğe gömüldü. Bu dönemde heykelin etrafında dönen herhangi bir efsane, bir dedikodu bile yoktu; çünkü hatırlanmıyordu. O, bir dönemin kibriyle satın alınmış, bir başka dönemin ihtiraslarıyla yerinden edilmiş ve nihayetinde tüm bu insani kurguların çökmesiyle doğanın o soğuk, yutucu kollarına bırakılmıştı.
Bazen o yılları düşündüğümde, boğanın o kapkara siluetinin, yağan karın altında, etrafında uluyan rüzgarın sesinden başka hiçbir şeyin duyulmadığı o çiftlikteki donmuş halini gözümün önüne getiririm. Bu unutulmuşluk hali, aslında o dönemin ruh halinin en mükemmel metaforudur. Koskoca bir Osmanlı kültürü, altı yüz yıllık bir devlet geleneği nasıl ki dünyanın o yeni, acımasız düzeni içinde parçalanıp kenara atıldıysa, sarayın o en görkemli süsü de aynı şekilde parçalanıp bir orman köşesine fırlatılmıştı. Eşyaların kaderi, sahiplerinin kaderinden bağımsız değildir. Boğa, padişahın gücünü, İttihatçıların hayallerini sırtında taşımıştı ve şimdi de onların iflasının o ağır bedelini, bu derin yalnızlıkla, bu pasla, bu toprağa gömülmeyle ödüyordu.
İşgal yıllarının o uzun ve buhranlı kışları yerini, Anadolu’da filizlenen yeni bir direnişin, Milli Mücadele’nin o umut dolu ama bir o kadar da çileli ilkbaharlarına bırakırken, Bilezikçi Çiftliği’ndeki zaman tamamen durmuş gibiydi. Boğa, savaşmıyordu, kaçmıyordu, beklemiyordu bile; sadece var olmaya, tuncun o direngen tabiatıyla çözünmemeye çalışıyordu. İnsan eli değmeyen o yıllar, heykelin yüzeyinde o meşhur, doğal ve yaşanmışlık hissi veren patinayı derinleştiriyordu. O artık bir sanat galerisinin veya saray bahçesinin steril bir objesi değil, acı çekmiş, terk edilmiş, yağmuru, karı ve çamuru yemiş, kelimenin tam anlamıyla “yaşlanmış” bir varlıktı.
Cumhuriyetin kuruluşuna, Ankara’nın yeni merkez olarak parlayışına ve İstanbul’un o eski imparatorluk başkenti vasfını yitirip, yeni devletin biraz mahzun, biraz kırgın ama bir o kadar da özgür bir şehri haline gelişine kadar geçen o uzun yıllar boyunca, boğa bu çiftlik sürgününde kaldı. Ta ki yeni kurulan devlet, İstanbul’u yeniden şekillendirmeye, yeni kamusal alanlar, yeni meydanlar ve spor kompleksleri inşa etmeye karar verene dek. Ancak bu uzun sürgün yılları, boğanın sadece mekansal olarak izole edildiği bir dönem değil, aynı zamanda onun ruhsal olarak “halk tabakasına” inmeden önceki son arafıdır. O karanlık çiftlik, onu padişahın heykeli olmaktan çıkarmış, onu Enver’in heykeli olmaktan çıkarmış, onu kimliksizleştirmiş ve sıfırlamıştı.
İşte bu kimliksizleşme, onun ileride Kadıköy’de tamamen halka mal olabilmesinin, hiçbir siyasi veya monarşik yük taşımadan o sıradan insanların arasına karışabilmesinin ön koşuluydu. Eğer boğa hep bir sarayda kalsaydı, bugün hala ulaşılamaz, etrafında demir parmaklıklar olan, devletin resmi ideolojisiyle özdeşleşmiş bir nesne olarak kalabilirdi. Ama o, çamura bulandı, ormana terk edildi, sarmaşıklar tarafından yutuldu ve en önemlisi “unutuldu”. Unutulmak, bazen bir nesnenin geçmişinin o ağır yüklerinden kurtulup, yepyeni bir hikayeye, yepyeni bir çağa tertemiz bir sayfayla başlayabilmesi için gereken en acımasız ama en şifalı süreçtir. Boğa, 1910’lar ve 1920’ler boyunca sürdüğü o çiftlik sürgününde, imparatorluk günlerinin o asilzade kibrini ormanın karanlığında bırakmış ve ilerideşehrin yeni, modern ve sivil yüzüyle karşılaşmak üzere, tuncunun altında yepyeni bir direniş gücü biriktirmiştir. O sessiz yıllar, devasa bir öfkenin evcilleşme, toprakla hemhal olma ve insanı beklemeyi öğrenme yıllarıdır. Ve bu bekleyiş, bir gün o gürültülü spor salonlarının önüne, harbiye sokaklarına ve nihayetinde Altıyol’un o bitmek bilmeyen insan seline karışana dek o ağaçların arasında, sarsılmaz bir sabırla devam edecektir.
Bölüm 11: Cumhuriyetin Modernleşme Hamlesi ve Boğa’nın Şehre Dönüşü
Bir önceki dönemde o karanlık ormanın derinliklerinde, unutuluşun ve çöküşün o ağır, paslı sessizliği içinde bıraktığımız tunç boğa için zaman, yepyeni bir ritimle, bu kez mekanik, aydınlık ve kuralsız bir coşkuyla akmaya hazırlanıyordu. 1923 yılında Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte, sadece bir yönetim biçimi değişmemiş, aynı zamanda yüzlerce yıllık bir imparatorluğun yorgun, melankolik ve kaderci ruh hali de yerini genç, dinamik, yüzünü tamamen rasyonel dünyaya dönmüş yepyeni bir ulus-devlet inşasına bırakmıştı. Başkent artık Boğaziçi’nin sisli suları kenarındaki Dersaadet değil, bozkırın ortasında iradeyle var edilen Ankara’ydı. İstanbul, bu devasa politik kaymanın ardından ilk yıllarını bir tür “terk edilmişlik” travması, eski bir başkent olmanın verdiği o ağırbaşlı ama kırgın bir sessizlik içinde geçirmişti. Ancak bu küskünlük dönemi çok uzun sürmeyecekti. 1930’ların sonlarına ve özellikle 1940’lara gelindiğinde, genç Cumhuriyet, bu eski imparatorluk başkentini kendi modern, seküler ve aydınlanmacı vizyonuyla yeniden fethetmeye, şehri Avrupa’nın en çağdaş metropollerinden biri haline getirmeye karar verdi. İşte boğanın o sığındığı ormanlık sürgünden kurtarılıp yeniden kentin kalbine, sokağın gürültüsüne çekilişinin arkasındaki o muazzam itici güç, bu kentsel devrim iradesidir.
İstanbul’un bu yeni çehresi, dönemin efsanevi valisi ve belediye başkanı Lütfi Kırdar’ın o bitmek bilmeyen enerjisi ve ünlü Fransız şehir plancısı Henri Prost’un vizyoner haritalarıyla şekilleniyordu. Prost’un planı, şehrin o dar, labirent gibi, organik Osmanlı sokaklarını, çıkmazlarını ve padişahlık döneminden kalma içe dönük mahalle yapısını radikal bir biçimde dönüştürmeyi; yerlerine geniş bulvarlar, devasa meydanlar, halka açık dev parklar ve modern binalar inşa etmeyi öngörüyordu. Cumhuriyet elitleri için kent, sadece insanların içinde yaşadığı bir coğrafya değil, aynı zamanda yeni rejimin ideolojisinin, çağdaşlaşma arzusunun mekansal olarak sergilendiği bir vitrindi. Artık heykeller ve anıtlar, sarayların o yüksek ve aşılamaz duvarları ardında sadece padişahların ve elçilerin göz zevkine sunulan elitist mülkler olamazdı. Yeni rejimin sanat anlayışı, sanatı doğrudan halkın gündelik hayatına entegre etmeyi, parkları, meydanları ve kamu binalarının önlerini estetik heykellerle donatarak yeni nesillerin görsel kültürünü Batılı, modern bir düzeye çekmeyi hedefliyordu.
Bu devasa kentsel dönüşüm ve estetik seferberlik sırasında, Cumhuriyet’in yeni bürokratları ve kültür insanları, şehrin dört bir yanına dağılmış, eski dönemin yadigarı olan ancak unutulmaya yüz tutmuş sanatsal objeleri, heykelleri ve anıtları da yeniden bir envanterden geçiriyorlardı. Bilezikçi Çiftliği’nin o vahşi sarmaşıkları ve devasa ağaçları arasında yıllardır sessizce yatan, yağmurun ve karın altında rengi iyice koyulaşmış, doğa tarafından adeta yutulmuş o devasa “Dövüşen Boğa”, işte bu kültürel hafıza tazeleme operasyonu sırasında adeta yeniden keşfedildi. O anı, o kurtarılış sahnesini düşündüğümde, bunun sadece fiziksel bir nakliye işleminden çok daha derin bir anlam taşıdığını hissederim. Ormanın derinliklerine giren Cumhuriyetin yeni mühendisleri, sanat tarihçileri ve işçileri, o devasa tunç kütlesiyle karşılaştıklarında, muhtemelen eserin o eşsiz anatomik mükemmelliği ve barındırdığı dizginlenemez enerji karşısında büyülenmişlerdi. O boğa, artık bir padişahın kaprisi veya çökmüş bir imparatorluğun yenilgi sembolü değil; sahip çıkılması, temizlenmesi ve halka sunulması gereken muazzam bir Avrupa sanat şaheseriydi.
Boğanın çiftlikten şehre dönüş yolculuğu, onun İstanbul’a ilk gelişindeki o ihtişamlı ama bir o kadar da gizli saray protokollerinden tamamen farklıydı. Bu kez onu taşıyanlar, fesi ve setresiyle saray görevlileri değil, kasketli, tulumlu Cumhuriyet işçileriydi. Devasa tunç figür, o paslı yalnızlığından sökülüp kalın halatlarla ve dönemin askeri kamyonlarının veya devasa traktörlerinin çektiği ağır römorklara yüklendiğinde, aslında sadece mekansal bir sınır atlamıyordu; o, aristokrasiden demokrasiye, karanlıktan aydınlığa, mahremiyetten kamusal alana doğru telafisi imkansız bir eşikten geçiyordu. Boğaziçi’ni bir kez daha aşarak Avrupa yakasına, şehrin o yeni inşa edilen modern merkezine doğru yol alırken, etrafındaki manzaralar da değişmişti. Artık yollarda saray arabaları değil, tramvaylar, otomobiller ve yeni hayatın o hızlı, sabırsız temposuna ayak uydurmuş insanlar vardı. Heykelin üzerindeki o yılların birikimi toprak, yosun ve kurumuş yaprak kalıntıları temizlendikçe, Isidore Jules Bonheur’ün tuncun içine hapsederek ona ruh verdiği o öfkeli kaslar, o şişkin damarlar ve o savaşçı ifade yeniden gün ışığına çıkıyor, parlıyordu.
Vali Lütfi Kırdar’ın İstanbul’da hayata geçirdiği en önemli projelerden biri, şüphesiz Taksim ile Nişantaşı arasında uzanan Harbiye vadisinin modern bir kültür, sanat ve spor vadisine dönüştürülmesiydi. Bu bölge, Cumhuriyetin yeni İstanbullusu için tasarlanmış kusursuz bir vitrindi. İnönü Gezisi (daha sonra Gezi Parkı olacak alan), Açık Hava Tiyatrosu ve şüphesiz bu bölümün ana mekanı olan Lütfi Kırdar Spor ve Sergi Sarayı bu vadinin kalbini oluşturuyordu. 1940’ların sonlarına doğru inşası tamamlanan bu devasa bina, Osmanlı dönemindeki herhangi bir yapıya benzemiyordu. Ne bir cami ne bir saray ne de bir kışlaydı; o, yeni rejimin en çok değer verdiği kavramlardan biri olan “beden terbiyesine”, yani spora ve rekabete adanmış modern bir tapınaktı. Genç Cumhuriyet, sağlıklı, gürbüz, zihnen ve bedenen güçlü bir gençlik yetiştirmeyi devlet politikasının en temel direklerinden biri olarak görüyordu. Spor, bir eğlence olmaktan çıkmış, milli bir vazife, ulusun biyolojik ve psikolojik olarak yeniden dirilişinin bir sembolü haline gelmişti.
İşte bu ideolojik ve kentsel arka plan, devasa tunç boğanın yeni ikametgahı için neden özellikle Spor ve Sergi Sarayı’nın önünün seçildiğini kusursuz bir şekilde açıklar. Boğa figürü, doğası gereği zaten ehlileştirilemez bir kaba kuvvetin, saf kas gücünün, dayanıklılığın ve enerjinin evrensel sembolüdür. Ancak yaratıcısı Bonheur’ün bu özel eseri “Dövüşen Boğa” konseptiyle şekillendirmiş olması, onun tam da bu spor kompleksinin ruhuyla muazzam bir rezonansa girmesini sağlamıştır. Heykel, durağan ve uysal bir hayvanı değil, arka bacaklarından aldığı bütün gücü öne doğru itmeye hazırlanan, boynuzlarını bir mızrak gibi hedefe kilitlemiş, her bir kas lifi gerilmiş, tabiri caizse “müsabakaya hazır” bir atleti andırır. Şehir plancıları ve sanat komisyonları, bu heykeli o devasa salonun girişine, sporcuların ve seyircilerin her gün önünden geçeceği o geniş meydana yerleştirirken, asırlar ve kıtalar ötesinden gelen bir sanat eserinin anlamını, Cumhuriyet ideolojisi çerçevesinde yeniden kodlamışlardır.
O yıllarda Spor ve Sergi Sarayı’nın önünden geçen, ellerinde spor çantalarıyla antrenmana giden genç basketbolcuları, güreşçileri, boksörleri veya haltercileri gözümün önüne getirdiğimde, insan bedeniyle o tunç beden arasında kurulan o görünmez diyalog beni hep büyülemiştir. Sporcular, kendi kaslarını geliştirmek, rakiplerini yenmek ve sınırlarını zorlamak için o binanın içine girerken, kapıda onları karşılayan şey o sınırların ve gücün taştan, madenden yapılmış o sarsılmaz anıtıydı. Boğanın o gergin, asabi ve odaklanmış duruşu, içeride ter döken gençlerin ruh haliyle birebir örtüşüyordu. O güne dek padişahların saray bahçelerinde sessizce denize bakan, ardından bir ormanın karanlığında kaderine terk edilen o aristokratik sanat eseri, burada, yeni kurulan Cumhuriyetin en canlı, en hareketli mekanında “spor, güç ve dinamizm” kavramlarıyla yeniden vaftiz edilmişti. O, artık yeni Türkiye’nin sağlıklı beden inşasının, mücadele ruhunun tunçtan bekçisiydi.
Mekanın dönüştürücü gücü heykeller üzerinde her zaman radikal sonuçlar doğurur. Spor ve Sergi Sarayı’nın önündeki geniş alan, boğanın hayatında ilk kez gerçekten “halkla” bütünleştiği, tamamen sınıfsız ve statüsüz bir ortamdı. Saray duvarlarının o yasaklayıcı mesafesi yoktu. Bir ormanın o korkutucu ıssızlığı yoktu. Burada sadece geniş, beton ve asfaltla kaplı modern bir zemin ve o zeminin üzerinden her gün akan binlerce insan vardı. Maç günleri salonun önünde toplanan kalabalıklar, heyecanlı taraftarlar, hafta sonu gezmesine çıkmış İstanbullu aileler, Harbiye’nin o yeni ve modern havasını soluyan aydınlar, heykelle daha önce hiçbir neslin kurmadığı yeni bir ilişki biçimi geliştirmeye başladılar: Dokunmak.
Daha önceki evrelerinde uzaktan, saygıyla veya korkuyla izlenen bu anıtsal obje, sokağın seviyesine, insan hizasına indiğinde bir anda ehlileşmeye, kentin organik bir parçasına dönüşmeye başladı. İnsanlar boğanın yanına yaklaşıp o soğuk metale ellerini sürmekten, onun o kalın boynuzlarına tutunmaktan, devasa arka bacaklarına yaslanıp maç sırasını beklemekten büyük bir keyif alıyorlardı. Cumhuriyetin o ilk, aydınlık kuşakları için bu devasa heykellerle iç içe yaşamak, modern şehir hayatının bir gereği, bir göstergesiydi. Çocuklar babalarının yardımıyla boğanın sırtına tırmanıyor, o yıllarda henüz yeni yeni yaygınlaşmaya başlayan hatıra fotoğrafları için bu siyah tunç kütle eşsiz bir arka plan oluşturuyordu. Boğa heykeli etrafında oluşan bu dokunsal ve interaktif ilişki, tuncun yüzeyinde de kimyasal bir değişime neden oldu. Yıllardır yağan yağmurun, karın ve oksitlenmenin yarattığı o karanlık, donuk ve yer yer yeşile çalan patine tabakası, binlerce elin sürtünmesiyle bazı noktalarda yavaş yavaş aşınmaya başladı. Boynuzların uçları, burnunun üst kısmı ve sırtındaki belli noktalar, insanların sürekli temasıyla parlamaya, altındaki o asil bronz rengini tıpkı altın gibi dışa vurmaya başladı. Bu parlama, bir heykelin halk tarafından ne kadar sevildiğinin, ne kadar içselleştirildiğinin en somut, en fiziksel haritasıdır. O parlayan yerler, Cumhuriyet İstanbullusunun o heykele bıraktığı sevecen parmak izleridir.
1940’lar ve 1950’ler boyunca İstanbul, bir yandan İkinci Dünya Savaşı’nın o gergin, kıtlık ve karne günlerinin gölgesini yaşarken, diğer yandan kentsel olarak genişlemeye, kabuk değiştirmeye devam ediyordu. Ancak Spor ve Sergi Sarayı’nın önündeki o meydan, her daim kentin enerjisinin en yüksek olduğu noktalardan biri olarak kaldı. O dönemde radyolardan naklen yayınlanan efsanevi boks veya güreş maçları olduğunda, içerideki o muazzam tezahürat uğultusu dışarıya, boğanın olduğu alana kadar taşardı. Sanatçının yıllar önce Fransa’da çamura şekil verirken kurguladığı o “arena” atmosferi, o kavgaya ve dövüşe hazırlanma hali, İstanbul’da Lütfi Kırdar’ın önünde adeta gerçeğe dönüşüyordu. Sadece bu kez boğanın karşısında onu mızraklayacak bir matador yoktu; onun etrafında, onun o gücünden ilham alan, sporun o terli ve asil rekabetini kutlayan modern bir ulus vardı.
Kendi adıma boğanın bu evresini yorumladığımda, bunun bir sanat eserinin yaşayabileceği en mucizevi “kader değişimlerinden” biri olduğunu düşünürüm. Çökmüş bir imparatorluğun estetik bir enkazı olarak kalabilecekken, yeni bir rejim onu kendi değerleriyle (spor, gençlik, seküler kamusal alan) harmanlayarak adeta hayata döndürmüş, ona ikinci bir ömür bahşetmiştir. Bu entegrasyon öylesine başarılı olmuştur ki, o dönemde heykeli orada gören bir gencin veya bir çocuğun, bu eserin aslında Sultan Abdülaziz tarafından saray bahçeleri için sipariş edildiğini veya Fransız bir sanatçının 19. yüzyıldaki natüralist saplantılarının bir ürünü olduğunu bilmesine hiç gerek yoktu. O eser, bulunduğu yerin ruhuyla o kadar bütünleşmişti ki, sanki o bina yapılırken o boğa da o sporcuları korumak ve temsil etmek için özel olarak oraya, o amaçla dökülmüş gibi duruyordu.
Tabii ki Harbiye civarının seçilmiş olması kentsel sosyoloji açısından da çok önemli bir detaydır. Pera, Şişli, Nişantaşı ve Harbiye ekseni, o dönemin İstanbul’unda Batılılaşmanın, modern yaşam tarzının, yeni apartman kültürünün ve burjuva alışkanlıklarının merkez üssüydü. Çiftlikten getirilen boğa, şehrin geleneksel, daha muhafazakar ve tarihi yarımada (Suriçi) denilen eski mahallelerine değil; yeni, yönünü Batı’ya dönmüş, tiyatroların, lüks restoranların ve spor salonlarının olduğu bu yeni “Avrupai” aksa yerleştirilmişti. Bu, onun aslında genetik kodlarına, yani o doğduğu Paris bulvarlarının ruhuna bir nevi geri dönüşüydü. Boğa, Harbiye’de kendini hiç yabancı hissetmedi. Etrafından geçen şık giyimli kadınlar, fötr şapkalı beyler, okula giden Cumhuriyet gençleri, onun o sanatsal ağırlığını ve anıtsal varlığını yadırgamadan kabullendiler. O, modernleşen İstanbul’un, yeni inşa edilen kentsel peyzajın en yakışıklı, en asil demirbaşlarından biri haline gelmişti.
Ancak kentin hafızası, tıpkı suların sürekli yatağını değiştirmesi gibi, asla statik kalmaz. Şehir büyüdükçe, nüfus arttıkça ve trafik denen o yeni kentsel canavar sokakları ele geçirmeye başladıkça, İstanbul’un meydanları ve anıtları da bu devinimden nasibini almak zorunda kalacaktır. Lütfi Kırdar Spor ve Sergi Sarayı’nın önünde geçirdiği o ihtişamlı, sporla ve gençlikle bütünleşen altın yılları, boğanın halkla tanışma, sokağa inme ve o ulaşılamaz saray kibrinden kurtulma evresiydi. Bu yıllar, onun ileride şehrin tam kalbinde, her gün yüz binlerce insanın birbirini beklediği mutlak bir referans noktasına dönüşebilmesi için gereken sosyolojik antrenmanı yaptığı dönemdi. Spor ve Sergi Sarayı önündeki o gergin, kaslı duruşu, ona kentin sivil hayatı içinde sağlam bir yer edinmeyi öğretmişti. O artık bir sürgün veya unutulmuş bir eşya değil, yeni Cumhuriyetin dinamik İstanbul’unda, adresi bilinen, adı zikredilen, altında randevulaşılan ve fotoğrafları çekilen canlı bir kent efsanesinin ta kendisiydi. İnsanlar o tuncun soğukluğuna alışmış, onu kendi gündelik hayatlarının o sıcak koşturmacası içine çekmişlerdi. Bu, Paris’ten saraylara, çiftliklerden Harbiye’ye uzanan o devasa serüvenin en aydınlık, en umut dolu ve en insancıl durağıydı. Ta ki, şehrin hiç durmayan o yer değiştirme arzusu, onu yeniden omuzlayıp yepyeni bir yolculuğa çıkarana dek.
Bölüm 12: Turizmin Hizmetinde: Hilton Oteli ve Harbiye Günleri
Yirminci yüzyılın tam ortasına, o baş döndürücü bin dokuz yüz ellili yıllara gelindiğinde, dünya adeta büyük ve kanlı bir kabustan uyanmış, yaralarını sarmaya, sınırlarını yeniden çizmeye ve yepyeni bir kutuplaşmanın, Soğuk Savaş’ın o gerilimli ama bir o kadar da şatafatlı sahnesine uyum sağlamaya çalışıyordu. İkinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı alevleri Türkiye’nin sınırlarını teğet geçmiş olsa da, o koca savaşın yarattığı ekonomik daralma, içe kapanma ve karne günlerinin o gri, kasvetli havası ülkenin ve özellikle de İstanbul’un üzerine ağır bir örtü gibi serilmişti. Ancak ellili yılların başlamasıyla birlikte bu örtü, dışarıdan esen şiddetli ve yepyeni bir rüzgarla, Amerikan rüyasının o cazibedar, renkli ve tüketim odaklı kasırgasıyla hızla savrulup atıldı. Çok partili hayata geçiş, Marshall Planı’nın getirdiği devasa yardımlar ve Türkiye’nin yönünü kesin ve dönüşsüz bir biçimde Batı ittifakına, NATO’ya çevirmesi, sadece siyasi arenayı değil, İstanbul’un kentsel dokusunu, sosyal yaşantısını ve estetik algısını da kökünden değiştiren devasa bir deprem yarattı. İçe kapanık, tasarrufu öven, devletçi ve kendi yoksulluğuyla baş başa kalmış o “eski” Cumhuriyet şehri, yerini hızla uluslararası sermayeye göz kırpan, yabancı misafirleri ağırlamak için sabırsızlanan, “Küçük Amerika” olma hülyasıyla yanıp tutuşan yepyeni ve kozmopolit bir metropole bırakıyordu. İşte bu devasa sosyolojik ve kentsel dönüşüm, daha önceki yıllarda o terli ve coşkulu sporcuların bekçiliğini yapan kapkara tunç boğanın kaderini bir kez daha, üstelik bu sefer o güne kadar hiç deneyimlemediği kadar ironik ve elitist bir biçimde yeniden yazacaktı.
Bu dönüşümün en anıtsal, en tartışmalı ve en ihtişamlı sembolü, şüphesiz ki İstanbul’un kalbine, Harbiye sırtlarına gökten inen devasa bir uzay gemisi gibi konumlanan İstanbul Hilton Oteli’ydi. Ellili yılların İstanbul’u, uluslararası turizmin, Soğuk Savaş dönemi diplomatlarının, ajanların, Hollywood yıldızlarının ve dev uluslararası şirket yöneticilerinin akınına uğramaya hazırlanıyordu; ancak koca şehirde bu yeni dünyanın talep ettiği o “beş yıldızlı”, klimalı, sıcak sulu, modern ve lüks standartları karşılayacak hiçbir konaklama tesisi yoktu. Pera’nın o eski, on dokuzuncu yüzyıldan kalma görkemli ama yorgun otelleri, yeni dönemin bu steril, hızlı ve aşırı konforlu beklentilerine cevap veremiyordu. Bu nedenle, Amerikan Skidmore, Owings & Merrill (SOM) mimarlık firması ile dönemin en büyük yerel mimarı Sedad Hakkı Eldem’in ortaklığında tasarlanan Hilton Oteli’nin inşası, sadece bir bina yapımı değil, Türkiye’nin hür dünyaya, küresel kapitalizme ve modern turizme entegrasyonunun devasa bir betonarme manifestosuydu. 1955 yılında kapılarını açan bu devasa yapı, geniş cam cepheleri, geometrik hatları, içindeki kokteyl barları, devasa balo salonları, havuzları ve o güne dek İstanbul’da eşi benzeri görülmemiş peyzajıyla şehrin yeni cazibe merkezi, elitlerin yeni tapınağı haline gelmişti.
İşte boğanın Lütfi Kırdar Spor ve Sergi Sarayı’nın o dinamik, ter kokan, mücadele ve gençlik fışkıran ön cephesinden alınıp, sadece birkaç yüz metre ötedeki bu devasa turizm ve lüks mabedinin, Hilton Oteli’nin geniş, yeşil ve steril bahçelerine taşınması süreci, kentin sanat eserlerine biçtiği rolün ne kadar kaygan ve faydacı olduğunun kusursuz bir kanıtıdır. Şehir plancıları ve dönemin estetik karar alıcıları, bu yeni ve ultra-modern otelin bahçesini düzenlerken, o devasa, dik açılı, cam ve betondan oluşan mimarinin önüne tarihsel bir derinlik, klasik bir ağırlık ve “Avrupai” bir asalet katmak istediler. Modern mimari, doğası gereği soğuktur; tarihsel bir referanstan, bir kökenden yoksundur. Bu soğukluğu kırmanın, o devasa yapıya bir tür “köklü burjuvazi” havası vermenin en kestirme yolu, bahçesine on dokuzuncu yüzyıldan kalma, gerçek bir Fransız ustasının elinden çıkmış, ağır, karanlık ve klasik bir tunç heykel yerleştirmekti. Boğa, bulunduğu spor sarayının önünden, o yılların yoksul ama umutlu gençlerinin arasından koparılarak, bu kez tamamen turizmin, lüksün ve uluslararası sermayenin hizmetine sunulmak üzere, o devasa otelin özenle çimlendirilmiş, egzotik çiçeklerle süslenmiş arka bahçesine, boğaza nazır o elitist terasa doğru kısa ama anlamı kıtalar kadar büyük bir yolculuğa çıkarıldı.
Bu taşınma eyleminin altında yatan o korkunç ironiyi ve psikolojik şiddeti kendi zihnimde evirip çevirdiğimde, sanatın nasıl ehlileştirildiği sorunsalıyla doğrudan yüzleşirim. Düşünün ki karşınızda, yaratıcısının bütün içsel öfkesini yüklediği, doğanın o en vahşi, en kontrol edilemez anını simgeleyen, boynuzlarını düşmanının etine saplamak üzere gerilmiş devasa bir savaş makinesi duruyor. Ve siz bu öfkeli, kaslı tuncu alıp, etrafında şampanya kadehlerinin tokuşturulduğu, dönemin en ünlü caz sanatçılarının hafif müzikler çaldığı, şık tuvaletli kadınların ve smokinli adamların havuz başında partiler verdiği bir sosyete bahçesinin tam ortasına, adeta bir biblo, devasa bir peyzaj aksesuarı olarak yerleştiriyorsunuz. Boğanın o Hilton bahçesindeki varoluşu, kelimenin tam anlamıyla “evcilleştirilmenin” zirvesidir. O, artık bir güç sembolü, bir imparatorluk nişanesi veya sporun mücadeleci ruhu değil; zengin turistlerin önünde fotoğraf çektirdiği, kokteyl partilerinde etrafında meze tepsilerinin dolaştırıldığı bir “dekor” haline gelmiştir. Batı’nın o bitmek bilmeyen lüks tüketim çılgınlığı, doğanın bu tunçtan yansımasını kendi o konforlu yörüngesine çekmiş ve onun içindeki o tehlikeli ruhu, o asabi aurası görünmez bir kafese hapsetmiştir.
Hilton Oteli’nin o ihtişamlı ilk yıllarını, o bahçedeki atmosferi tahayyül etmek, ellili yılların İstanbul’unun o çılgın değişimini anlamak için elzemdir. Otel, sadece yabancı misafirleri ağırlamıyor, aynı zamanda İstanbul’un eski köklü ailelerini, yeni zenginleşen müteahhitlerini, siyasetçilerini ve sanatçılarını da kendine çekiyordu. Beş çayları, akşamüzeri kokteylleri, havuz başı defileleri, güzellik yarışmaları… Şehrin bütün kalbi, o cam cepheli binanın etrafında atıyordu. Ve boğa, o devasa ve karanlık gövdesiyle, bu renkli, gürültülü ve son derece yüzeysel panayırın tam ortasında sessizce duruyordu. Etrafındaki o ince, zarif şezlonglar, beyaz şemsiyeler ve geometrik yürüyüş yolları arasında, boğanın o ağır, ondokuzuncu yüzyıl kokan, isli ve dumanlı dökümhane geçmişi öylesine sert bir kontrast yaratıyordu ki, bu zıtlık esere tuhaf bir sürrealist boyut katıyordu. Bir tarafta cazın o senkoplu, uçarı ritimleri, diğer tarafta tuncun o yere sağlam basan, esnemez, karanlık ağırlığı. Bir tarafta Soğuk Savaş’ın o casusluk entrikalarıyla, uluslararası ihalelerle meşgul olan takım elbiseli adamların fısıltıları, diğer tarafta sağırdan ve dilsizden bir hayvanın sessiz çığlığı.
Zaman zaman, o yıllarda İstanbul’u ziyaret eden dünyaca ünlü Hollywood yıldızlarının, örneğin bir Eartha Kitt’in veya bir Sophia Loren’in o bahçede yürürken bu devasa heykelle göz göze geldiklerini hayal ederim. Avrupalı veya Amerikalı bir göz için, bu “Animalier” akımının kusursuz bir örneğini İstanbul gibi, o dönem onlar için hala “Doğulu” ve gizemli olan bir şehrin en modern otelinin bahçesinde görmek muhtemelen büyük bir kültürel şok ve estetik bir tatmin yaratıyordu. Onlar bu heykeli gördüklerinde, aslında Türkiye’nin o “biz de Batılıyız, biz de sizin estetik kodlarınıza hakimiz” şeklindeki sessiz ama güçlü feryadını duyuyorlardı. Boğa, otelin girişinde misafirleri karşılayan sessiz bir diplomat, bir kültürel elçi görevini üstlenmişti. Padişahların bahçesinde “Benim devletim yenilmez” diyen o aynı tunç kütle, şimdi Hilton’un bahçesinde “Bizim şehrimiz uygar ve güvenli” diyordu. Eserin kendi içindeki anlamı tamamen boşaltılmış, içine sadece dönemin siyasi ve turistik gereksinimleri doldurulmuştu.
Ancak bu elitist ve şatafatlı Hilton günleri, heykelle kurulan fiziksel teması da radikal bir biçimde değiştirmişti. Spor ve Sergi Sarayı’nın önündeyken, sokağın o kontrolsüz gücü, çocuklar, maçtan çıkan terli gençler ona dokunuyor, üzerine çıkıyor, onunla organik, biraz hırpalayıcı ama son derece samimi bir ilişki kuruyordu. Oysa Hilton’un bahçesi, sınırları belli, güvenlik görevlileri tarafından korunan, özel bir mülkiyetti. Buradaki temas çok daha steril, çok daha mesafeliydi. Boğa, yeniden o ulaşılamaz, dokunulmaz “yüksek sanat eseri” statüsüne geri dönmüştü. İnsanlar onun boynuzlarına tutunup sallanmıyor, sadece önünde zarif pozlar vererek fotoğraf makinelerinin o patlayan flaşlarına gülümsüyorlardı. Tuncun yüzeyindeki o sokağın teri silinmiş, yerine o elitist mesafenin soğukluğu oturmuştu. Boğa, aslında yeniden bir “saray” bahçesine dönmüştü; sadece bu saray artık mermerden ve kubbeden değil, camdan, çelikten ve betondan inşa edilmiş modern bir kapitalizm sarayıydı. Sultanın yerini ise otel müdürleri ve dolar milyarderleri almıştı.
Bu meşakkatli ve sürekli yer değiştiren heykelin psikolojisi üzerinden bir kent okuması yaptığımda, İstanbul’un kendi hafızasıyla kurduğu o sorunlu, sürekli kesintiye uğrayan ilişkiyi çok net görebiliyorum. Avrupa’nın köklü başkentlerinde, örneğin Paris’te, Londra’da veya Roma’da, anıtsal bir heykel bir meydana veya bir parka yerleştirildiğinde, yüzyıllar boyunca orada kalır. Şehir o heykelin etrafında büyür, yaşlanır ve değişir; ama o merkez nokta, o estetik çapa asla yerinden oynatılmaz. Heykel, kentin o noktasındaki zamanın birikimini kendi üzerinde toplar. Oysa bizim boğamız, adeta lanetlenmiş bir gezgin, ebedi bir göçebe gibi, kentin o bitmek bilmeyen inşa ve yıkım süreçlerinin arasında sürekli bir oraya bir buraya sürükleniyordu. Hilton’un o gösterişli bahçesi de onun için nihai bir durak, kalıcı bir ev olamadı. Çünkü İstanbul, özellikle Harbiye ve Taksim ekseni, ellili yılların sonlarına doğru ve altmışlı yıllarda kentsel olarak öylesine hızlı bir şekilde kabuk değiştirmeye, öylesine yoğun bir yapılaşma baskısı altına girmeye devam ediyordu ki, hiçbir boşluk, hiçbir bahçe veya meydan uzun süre aynı kalamıyordu.
Hilton Oteli’nin bahçesinde geçirilen bu nispeten kısa sayılabilecek evre, boğanın o “turizmin hizmetkarı” olma rolünün de yavaş yavaş miadını doldurmasına sahne oldu. Bir süre sonra, o ultra-modern yapının önündeki bu on dokuzuncu yüzyıl figürü, kimilerine göre o yeni, uzay çağına, atom devrine giren dünyanın estetiğiyle giderek uyumsuz görünmeye başlamış olabilir. Veya belki de, otelin kendi peyzaj kararlarında yaşanan değişiklikler, yeni havuzların veya yürüyüş yollarının inşası, boğanın o devasa cüssesini otel yönetimi için bir yük haline getirmişti. Sebebi her ne olursa olsun, kentin o görünmez, bürokratik karar vericileri, boğanın bu lüks inzivasına son verme ve onu yeniden, bu kez çok daha kalabalık, çok daha karmaşık ve sivil bir rotaya sokma kararı aldılar.
Bu bağlamda Harbiye’nin o yıllardaki genel kentsel dokusunu da anlamak gerekir. Harbiye, adını üzerindeki tarihi askeri mektepten alan, orduyla, disiplinle, kışlalarla özdeşleşmiş bir bölgeydi. Ancak Cumhuriyet ile birlikte bu askeri doku yavaş yavaş seyreltilmiş, bölge bir kültür ve eğlence vadisine dönüştürülmüştü. Boğa, Spor Sarayı ile Hilton arasındaki o kısa fiziksel mesafede aslında bu değişimin bizzat şahidi olmuştu. Ancak bu bölgenin giderek artan trafiği, yeni açılan yollar ve genişletilen bulvarlar, kentin anıtsal objelerinin yerleşim planlarını da altüst ediyordu. Boğanın o elit bahçeden çıkarılıp, Harbiye civarında, Gezi Parkı (o zamanki adıyla İnönü Gezisi) çevresindeki o daha geniş, daha halka açık ve sınırları daha belirsiz kamusal alanlara doğru yapacağı o yeni göç dalgası, aslında onun kentin tam kalbine, Taksim’in o bitmek bilmeyen devinimine doğru çekilmesinin bir ön adımıydı.
Hilton günleri, heykelin tarihindeki o en parlak, en şatafatlı ama paradoksal olarak en “ruhsuz” günleri olarak kent hafızasına kazındı. O, orada bir güç sembolü değil, bir lüks tüketim nesnesiydi. Ancak tunç, ne kadar cilalanırsa cilalansın, etrafında ne kadar şampanya patlatılırsa patlatılsın, kendi içindeki o karanlık, ağır ve tehditkar doğasını asla tamamen kaybetmez. Gece yarıları, otelin ışıkları söndüğünde, caz müziği sustuğunda ve o kalantor misafirler süitlerine çekildiğinde, boğa o devasa bahçenin karanlığında yeniden o 1864 yılındaki atölyenin yalnızlığına, yaratıcısının o öfkeli dokunuşlarına geri dönüyor olmalıydı. O lüksün içindeki yabancılık hissi, eserin her kıvrımında, burnundan aldığı o görünmez derin nefeste asılı duruyordu. Ve nihayet, o lüks hapis hayatı sona erdiğinde, boğa o şık bahçeden çıkarılıp yeniden sokağın o çetin, gürültülü ve kirli gerçekliğine adım attığında, sanki uzun süre nefesini tutmuş bir dalgıcın su yüzüne çıkıp o derin havayı ciğerlerine çekmesi gibi, yeniden kentin o kaotik ruhuyla bütünleşmeye başlayacaktı. Hilton, onun için turizmin ve kapitalizmin altın yaldızlı bir kafesiydi; ama boğalar, doğaları gereği kafesleri yıkmak, arenaların o tozlu ve kanlı zeminine çıkmak, halkın bağırışları arasında kendi varoluşlarını haykırmak için yaratılmışlardır. Bu yüzden o elit bahçe onu elinde tutamadı ve şehir, onu yeniden kendi kalabalıklarına, o bitmek bilmeyen sokak kavgasına doğru çağırdı.
Bölüm 13: Gezi Parkı Önü ve Avrupa Yakasına Veda
Şehrin hafızası, tıpkı içinden geçen Boğaziçi’nin akıntıları gibi katmanlı, öngörülemez ve çoğu zaman kendi yatağını acımasızca oyan bir güce sahiptir. Bir önceki durakta, o devasa cam ve beton kütlesinin, Hilton Oteli’nin o steril, elitist ve son derece yapay cennetinde, şampanya kadehleri ve caz melodileri arasında sıkışıp kalmış bir turizm objesi olarak bıraktığımız tunç boğa, kentin bu bitmek bilmeyen deviniminden bir kez daha nasibini alacaktı. İstanbul’un o şatafatlı ellili yılları geride kalırken, altmışlı ve yetmişli yılların o çok daha karmaşık, politik olarak gergin, demografik olarak patlamaya hazır ve kelimenin tam anlamıyla “sokak kokan” yeni çağı başlıyordu. Şehir plancılarının, belediye başkanlarının ve o dönemin görünmez bürokratik karar mekanizmalarının zihninde, bu devasa Fransız heykeli için biçilen o “lüks otel bekçiliği” rolü artık miadını doldurmuştu. Boğa, o izole bahçeden sökülüp, kentin o dönemki ve belki de tüm zamanlardaki en büyük, en kaotik ve en canlı sinir merkezi olan Taksim’e, Gezi Parkı’nın (eski adıyla İnönü Gezisi) o geniş, ağaçlık ama bir o kadar da kalabalık çeperine doğru yola çıkarıldı. Bu fiziksel mesafe olarak Harbiye’den Taksim’e sadece birkaç yüz metrelik, yürüme mesafesinde kısa bir yolculuk gibi görünse de; sosyolojik, kültürel ve psikolojik anlamda heykelin varoluşundaki en radikal, en sarsıcı ve onu bugünkü kimliğine hazırlayan en hayati sıçramaydı. O, aristokrasiden ve burjuvaziden kesin olarak kopup, sokağın o tozlu, terli ve kuralsız kucağına, yani doğrudan halkın arasına iniyordu.
Taksim Meydanı ve Gezi Parkı çevresi, o yılların İstanbul’unda sadece bir ulaşım kavşağı veya bir dinlenme alanı değildi; orası, Türkiye’nin modernleşme sancılarının, sınıfsal çatışmalarının, kozmopolit yapısının ve yavaş yavaş başlayan büyük iç göç dalgalarının devasa bir tiyatro sahnesiydi. Boğanın bu sahnenin tam ortasına, parkın o geniş merdivenlerine veya yürüyüş yollarının hemen kenarına konumlandırılması, onun etrafındaki o görünmez “dokunulmazlık” kalkanının tamamen parçalanması anlamına geliyordu. Saray bahçelerinin o ölümcül sessizliğinde padişahların baktığı, çiftlik ormanlarında sarmaşıkların sardığı, Hilton bahçesinde Hollywood yıldızlarının önünde poz verdiği o asil, gergin figür; şimdi işe yetişmeye çalışan memurların, okulu asıp parka gelen öğrencilerin, seyyar satıcıların, simitçilerin, ayakkabı boyacılarının ve taşradan İstanbul’a yeni göç etmiş, bu devasa metropolün karşısında şaşkınlık ve korkuyla etrafına bakınan yoksul yığınların ortasında dikiliyordu. Bir sanat eseri için bundan daha büyük bir varoluşsal sınav düşünülemez. Yaratıcısının ona yüklediği o 19. yüzyıl Paris’inin romantik vahşet algısı, 20. yüzyıl İstanbul’unun o acımasız ve hayatta kalma mücadelesi veren gerçekliğiyle çarpışıyordu. Ve tunç boğa, bu çarpışmadan kaçamazdı; tam aksine, bu yeni kaosu o geniş, kaslı göğsüyle karşılamak ve bu kentin organik bir parçası olmak zorundaydı.
Gezi Parkı’nın o günkü florasını ve sosyal dokusunu zihnimizde canlandırmadan, boğanın o mekandaki varlığını tam olarak anlayamayız. Prost planının bir ürünü olarak eski Topçu Kışlası’nın yıkılmasıyla elde edilen bu devasa alan, devasa ağaçları, geniş gezinti yolları ve şehre nefes aldıran o ferah yapısıyla İstanbulluların en önemli sosyalleşme mekanlarından biriydi. Parkın kenarından geçen tramvayların çan sesleri, egzoz dumanları, korna sesleri ve o bitmek bilmeyen insan uğultusu, boğanın o yeni habitatının değişmez fon müziğiydi. Boğa, parkın girişine yakın bir noktada, o başı öne eğik, her an ileri fırlayacakmış gibi duran öfkeli pozuyla yerini aldığında, İstanbullular bu yeni “misafiri” önce bir miktar yadırgadılar, sonra incelediler ve çok kısa bir süre içinde onu şaşırtıcı bir biçimde, inanılmaz bir hızla içselleştirdiler. Bu içselleştirme süreci, sadece bakmakla sınırlı kalmadı. Halka açık, etrafında hiçbir çit, hiçbir koruma bandı ve hiçbir yasaklayıcı tabela bulunmayan bu devasa heykel, sokağın o doğrudan ve bazen hoyratça olan temas biçimlerine tamamen açık hale gelmişti.
İşte “dokunma” eylemi, boğanın Gezi Parkı yıllarında onun kaderini baştan aşağı değiştiren en önemli pratik oldu. Daha önceki bölümlerde tuncun doğasından ve insan temasıyla nasıl “yaşayan bir patine” oluşturduğundan bahsetmiştik; ancak bu kimyasal ve fiziksel reaksiyon, Taksim’in o milyonluk kalabalığıyla buluştuğunda adeta bir zirve noktasına ulaştı. Gezi Parkı’na gelen çocuklar, bu devasa figürü gördüklerinde onu bir sanat eseri olarak değil, üzerine tırmanılacak devasa ve büyüleyici bir oyuncak olarak algıladılar. O kaskatı kesilmiş, öfkeli Fransız boğasının sırtı, boynuzları ve ensesi, her gün yüzlerce çocuğun oyun alanı haline geldi. İnsanlar parkta yürüyüş yaparken yorulduklarında o soğuk tuncun gövdesine yaslandılar. Fotoğrafçılar, omuzlarında ağır makineleriyle boğanın etrafını mesken tuttular; İstanbul’a ilk kez gelenlerin, asker iznine çıkanların, yeni evli çiftlerin hatıra fotoğraflarında bu siyah, asabi kütle en popüler arka planlardan biri oldu. Zamanla, boğanın boynuz uçları, sırtının orta kısmı ve burnu, o sürekli sürtünen ellerin, pantolon kumaşlarının ve çocuk ayakkabılarının etkisiyle o koyu kahverengi oksit tabakasından tamamen arındı ve tuncun o içindeki saf, altın sarısı rengi pırıl pırıl parlamaya başladı. Bir sanat eserinin üzerine bu kadar yoğun bir insan teması olması, onu aslında yavaş yavaş “tüketmek” anlamına gelebilirdi; ancak tunç, doğası gereği bu teması bir tahribat olarak değil, bir cilalanma, bir yaşanmışlık belgesi olarak üzerine giydi. O parlayan noktalar, aslında İstanbulluların o heykele duyduğu sevginin, o eseri kendi kentsel gerçekliklerinin içine kabul edişlerinin fiziki haritasıydı.
Bu yıllarda Taksim, aynı zamanda inanılmaz bir kültürel kozmopolitliğin de son demlerini yaşıyordu. Beyoğlu ve Pera eksenindeki o eski Rum, Ermeni, Yahudi ve Levanten nüfus, ardı ardına gelen siyasi buhranlar, 6-7 Eylül olaylarının o ağır travması ve değişen devlet politikaları nedeniyle giderek azalırken; onların boşalttığı mekanlara, sokaklara ve meydanlara Anadolu’nun dört bir yanından kopup gelen, hayallerini ve çaresizliklerini tahta bavullarına sığdırmış yepyeni bir nüfus dalgası yerleşiyordu. Şehir, adeta bir devir teslim töreni yaşıyordu ve boğa, bu devir teslimin tam ortasında, o geniş parkın kıyısında sessiz ve tarafsız bir hakem gibi duruyordu. Bir tarafta, fötr şapkaları ve döpiyesleriyle parkta gezinen, İstanbul’un o eski ve batılı yüzünü temsil eden yaşlı İstanbullular; diğer tarafta şalvarları, kasketleri ve o ürkek bakışlarıyla şehre tutunmaya çalışan yeni göçmenler. Boğa, her iki kesim için de farklı anlamlar ifade ediyordu. Eski İstanbullular için o, Avrupa sanatının, o kaybedilmeye başlanan zarafetin bir kalıntısıyken; yeni gelenler için o, tıpkı bu devasa şehir gibi korkutucu, anlaşılmaz ama bir o kadar da büyüleyici bir kentsel simgeydi. Onun o “dövüşen” pozu, aslında İstanbul’a yeni göç etmiş o insanların bu acımasız kente karşı verdikleri o sert, yorucu ve bitmek bilmeyen hayatta kalma mücadelesiyle inanılmaz bir metaforik benzerlik taşıyordu. O insanlar da tıpkı o boğa gibi boyunlarını eğmiş, bütün kaslarını germiş, bu devasa beton ormanının içinde kendilerine bir yer açabilmek, tutunabilmek için savaşıyorlardı.
Bazen, geçmişin o siyah beyaz fotoğraflarına bakarken, Taksim Meydanı’ndaki o eski model otobüslerin, dolmuşların arasından süzülüp Gezi Parkı’nın o geniş merdivenlerine doğru yürüyen o dönemin insanlarını hayal ederim. Onların hayatı, günümüzün o aşırı hızlı ve dijitalleşmiş dünyasına göre çok daha yavaş, çok daha dokunsal ve çok daha mekana bağımlıydı. Buluşmak, bir eylemdi. Telefonun ve anlık iletişimin olmadığı bir dünyada, devasa bir metropolde iki insanın birbirini bulabilmesi için çok kesin, asla yerinden oynamayan, herkesin bildiği mutlak koordinatlara ihtiyaç vardı. İşte boğanın kent hafızasına bir “buluşma noktası” olarak kazınmaya başlaması tam da bu Gezi Parkı yıllarında, o Avrupa yakasının kalbinde filizlendi. İnsanlar, Taksim’in o karmaşık ve kalabalık meydanında kaybolmamak için, birbirlerine “Gezi’deki boğanın önünde bekle” demeye başladılar. Bu cümle, sadece pratik bir yön bulma pratiği değil, kentin sosyolojik kodlarının yeniden yazılmasıydı. Bir sanat eseri, işlev değiştiriyordu. O artık sadece bir “Animalier” başyapıtı değil, bir şehir pusulasıydı. Aşıklar onun o devasa gölgesinde birbirlerini bekledi, ayrılıklar onun o hissiz yüzüne baka baka yaşandı, sevinçli haberler onun etrafındaki o curcunanın içinde paylaşıldı. Yaratıcısı Isidore Jules Bonheur, o çamuru şekillendirirken eserinin bir gün birbirinden habersiz binlerce insanın kaderlerinin kesiştiği sessiz bir düğüm noktası olacağını tahmin edebilir miydi? Sanatın gücü de buradadır işte; niyetten kopar ve kitlelerin ona yüklediği yeni anlamla sonsuz bir biçimde yeniden var olur.
Ancak altmışlı ve özellikle yetmişli yılların Türkiyesi, sadece romantik buluşmaların ve siyah beyaz nostaljilerin yaşandığı sakin bir ülke değildi. Gezi Parkı ve Taksim Meydanı, aynı zamanda o dönemin şiddetle yükselen politik kutuplaşmalarının, öğrenci hareketlerinin, işçi mitinglerinin ve kanlı çatışmaların da en büyük arenasıydı. Üniversite öğrencilerinin boykotları, sendikaların devasa yürüyüşleri, polis panzerleri, havada uçuşan kaldırım taşları, atılan sloganlar ve göz yaşartıcı gaz bulutları… İstanbul sokakları, o dönemin küresel sol dalgasının ve sağ-sol çatışmalarının o yakıcı ateşini tam kalbinde hissediyordu. Ve tunç boğa, parkın girişindeki o stratejik konumuyla, tüm bu siyasi depremlerin kelimenin tam anlamıyla “tam ortasındaydı”. Bu yıllarda heykelin çevresinde yaşananları düşündüğümde, boğanın o kendi içindeki vahşet ve kavga temasının, sokaklardaki gerçek ve ideolojik kavgayla nasıl korkunç ve sarsıcı bir biçimde örtüştüğünü görürüm.
Meydanda devasa kalabalıklar “Tam Bağımsız Türkiye” sloganlarıyla yürürken, polis copları ve barikatlar birbirine girerken, o devasa tunç figür, bütün o gaz bulutlarının, o çığlıkların ve o kaosun ortasında en ufak bir geri adım atmadan, en ufak bir sarsıntı geçirmeden aynı öfkeyle durmaya devam ediyordu. Bazen, o panik halindeki kalabalıklar polis müdahalesinden kaçarken Gezi Parkı’na doğru yöneldiklerinde, boğanın o devasa gövdesi göstericiler için adeta bir siper, o anlık karmaşada arkasına saklanılacak, tuncunun o soğuk güvencesine sığınılacak bir sığınak işlevi görüyordu. O yılların çatışmalı atmosferinde boğa, sadece bir sanat eseri olmaktan çıkmış, o şiddet dolu dönemin sessiz, yara almayan, tarafsız ama varlığıyla kavgayı onaylar gibi duran ebedi bir şahidi olmuştu. O dönemin gençleri için, parkın girişinde duran o inatçı ve boyun eğmez boğa figürü, kendi içlerindeki o “isyan” duygusuyla görsel olarak eşleşiyordu. O, kurulu düzene başkaldıran, boynuzlarını otoriteye çevirmiş bir isyankar gibi okunabilirdi pekala. Siyasi mitinglerde kürsülerin arkasında veya yürüyüş kortejlerinin rotasında kalan bu eser, o dönemin gazete fotoğraflarında, o puslu ve gergin Taksim manzaralarının vazgeçilmez bir parçasıydı. Üzerine zaman zaman afişler yapıştırılıyor, bazen kaidesine aceleyle yazılmış siyasi sloganlar kazınıyor, sonra belediye işçileri tarafından tekrar temizleniyordu. Şehir, kendi siyasi dertlerini, korkularını ve öfkesini o heykelle adeta bir ilan tahtası gibi paylaşıyordu. Saray bahçesindeki o steril geçmişinden, Taksim’in o kanlı ve barut kokan günlerine uzanan bu çizgi, bir nesnenin sınıf atlamasından ziyade, kendi gerçek varoluşuna, kavgaya dönmesinin de bir simgesiydi.
Gezi Parkı yılları, boğanın İstanbul’un “kozmopolit” yapısıyla kurduğu son büyük ve geniş çaplı temas dönemiydi. Taksim, kentin Avrupa’ya açılan yüzü, modernitenin kalesi ve aynı zamanda kentsel karmaşanın ana girdabıydı. Heykel burada yıllarca kalarak, İstanbulluların görsel hafızasına tamamen kazındı. Artık o, “Saraydan gelen Fransız heykeli” olmaktan tamamen çıkmış, “Taksim’deki Boğa” olmuştu. İnsanlar onun kökeniyle, onu yapan adamın sanat tarihi içindeki yeriyle veya padişahın neden onu satın aldığıyla ilgilenmiyorlardı. O, artık İstanbulluydu. Şehrin yerlisiydi. Yağmuru, karı, egzoz dumanını ve biber gazını yutarak bu hakkı sonuna kadar kazanmıştı. O boğucu egzoz dumanları tuncun yüzeyinde yeni bir patine, modern çağın o isli ve kirli kimyasal tabakasını yaratıyordu. Şehir, heykeli sadece sosyal olarak değil, kelimenin tam anlamıyla fiziksel olarak da yutuyor, kendi kirine ve pasına bulayarak onu kendine benzetiyordu.
Ancak, her büyük şehrin o doymak bilmez, kendini sürekli yıkıp yeniden yapan o canavarca doğası, Taksim için de yeni planlar, yeni düzenlemeler dayatıyordu. Yetmişli yılların sonlarına ve seksenli yılların başlarına doğru gelindiğinde, İstanbul’un nüfusu inanılmaz bir hızla katlanmış, şehrin ulaşım altyapısı bu yükü taşıyamaz hale gelmişti. Taksim Meydanı, o daralan yolları, artan araç sayısı ve içinden çıkılmaz trafik keşmekeşiyle sürekli bir operasyon, kazı ve yeniden düzenleme şantiyesine dönüşmüştü. Bu kaos içinde, Gezi Parkı’nın o geniş ve ferah çevresi de daralmaya, yol genişletme çalışmalarının baskısı altında ezilmeye başladı. Şehir yöneticileri için, parkın kenarında veya yürüyüş yollarının ortasında duran tonlarca ağırlığındaki bu devasa tunç kütle, artık o daralan kentsel boşlukta hem estetik olarak sıkışmış hem de yaya ve araç sirkülasyonu için görünmez bir engel teşkil etmeye başlamıştı. Ayrıca, heykelin üzerine sürekli tırmanılması, etrafında oluşan aşırı yoğunluk ve meydanın o bitmek bilmeyen inşaat tozu, eserin geleceği açısından da bürokratik bir sorun yaratıyordu.
İşte boğanın o efsanevi Avrupa yakası serüveninin, kıtalararası yolculuğunun o koca bir asra yayılan ilk büyük perdesinin kapanış çanları bu trafik keşmekeşi ve meydan düzenlemeleri arasında çalmaya başladı. İstanbul, ortasından deniz geçen, iki kıtaya yayılmış, bir ayağı Doğu’da bir ayağı Batı’da olan eşsiz bir metropoldür. Boğa, 1864’te Paris’te doğduğundan beri hep o “Batı”ya ait topraklarda kalmıştı. Marsilya’dan gemiye bindiğinde, Boğaziçi’ne girdiğinde bile ayak bastığı yerler (Beylerbeyi hariç tutulursa o saray geçişleri sayılmazsa, asıl kentsel yaşantısı) hep o Avrupa kıtasının uzantısı olan Yıldız, Harbiye, Taksim ekseni olmuştu. O, Avrupa’nın sanat anlayışının bir ürünü olarak, Avrupa yakasının o kozmopolit, Avrupai yaşam tarzını benimsemiş mahallelerinde, parklarında yaşamıştı. Taksim, onun için bir zirve noktasıydı; çünkü Taksim, Avrupa yakasının kalbiydi.
Fakat şehir planlamacıları ve belediye yetkilileri, bu devasa figür için yeni, çok daha kalıcı, şehrin o boğucu araç trafiğinden nispeten daha uzak ama insan akışının yine çok yoğun olduğu yeni bir alan arayışına girdiler. Bu arayış, sadece kentsel bir yer değiştirme değil, aynı zamanda kentin iki yakası arasındaki o ince kültürel dengeyi, anıtların ve heykellerin coğrafi dağılımını da etkileyen bir süreçti. Asya yakası, yani Kadıköy ve çevresi, o yıllarda henüz Avrupa yakası kadar kaotik bir beton ormanına dönüşmemiş, nispeten daha sayfiye karakterini koruyan, kendi içinde kapalı, son derece köklü ve sivil bir burjuvaziye sahip, okumuş yazmış kesimin, memurların ve emeklilerin tercih ettiği ağırbaşlı bir ilçeydi. Kadıköy, kendi içinde yavaş yavaş gelişiyor, vapur iskeleleri, çarşısı ve tramvay yollarıyla kendi merkezini yaratıyordu. O dönemin yöneticileri, belki de Avrupa yakasının o yorucu ve tüketici hızından kurtarmak, belki de Kadıköy’e anıtsal bir kimlik kazandırmak amacıyla, boğanın rotasını Boğaz’ın o mavi sularının ötesine, Asya kıtasına doğru çevirme kararı aldılar.
Bu karar, aslında boğa için bir devrin, koca bir asrın kapanmasıydı. Onun Avrupa yakasındaki o son günlerini hayal etmek, insanın içine tuhaf bir hüzün ve edebi bir melankoli düşürür. Taksim Gezi Parkı’nın önündeki o son demlerinde, etrafındaki binalar yükselip gökyüzünü kapatırken, meydanın o bitmek bilmeyen gürültüsü sağır edici bir boyuta ulaşmışken, o devasa tunç figür sanki içten içe bu ayrılığı hissediyor gibiydi. Geceleri, meydanın o meşhur kalabalığı nispeten azaldığında, sokak lambalarının o sarı ve yorgun ışığı boğanın o parlatılmış sırtına vururken, arkasında koskoca bir yüzyılın hayaletleri dolaşıyordu. Paris’teki o isli dökümhane, Sultan Abdülaziz’in o şatafatlı sergi salonundaki hayran bakışları, Beylerbeyi’nin o tuzlu lodosu, Yıldız ormanlarının karanlık ve rutubetli sessizliği, Enver Paşa’nın çiftliğindeki o unutulmuşluk pası, Harbiye’deki terli sporcuların sesleri ve Hilton’un o yapay caz melodileri… Hepsi, o tuncun içine hapsolmuş, onun atomlarına kazınmış devasa bir hafıza yığınıydı.
Onu oradan sökmek, sadece bir heykeli yerinden kaldırmak değil, Taksim’in o döneme ait görsel hafızasından çok büyük, siyah bir parçayı söküp almak demekti. O nesil İstanbullular için Gezi Parkı, o boğayla bütündü. Ancak şehirler, tıpkı canlı organizmalar gibi, hatıralara karşı çoğu zaman son derece acımasızdırlar. İşlev, her zaman nostaljinin önüne geçer. Vinçler, kamyonlar ve o kalın halatlar bir gece yarısı tekrar Taksim Meydanı’na geldiğinde, boğa için o tanıdık “sürgün” ritüeli bir kez daha başlıyordu. Mermer kaidesinden ayrılırken çıkardığı o tok ses, Avrupa yakasına ettiği sessiz bir vedaydı aslında. Onu saran işçiler, bu devasa figürün sadece fiziksel ağırlığıyla değil, onun o görünmez tarihi ağırlığıyla da mücadele ediyorlardı. Yavaşça kamyonun kasasına yerleştirildiğinde, Taksim Meydanı’nın o geniş boşluğunda geride kalan sadece onun oturduğu kaidenin izi değil, aynı zamanda kentin belleğinden silinmeye yüz tutacak koskoca bir dönemin de boşluğuydu.
Avrupa yakasından ayrılış rotası, muhtemelen kentin o sessiz uyku saatlerinde, karanlık sokaklardan süzülerek Boğaz’ın kenarına, onu karşı yakaya geçirecek olan devasa mavnaların veya arabalı vapurların beklediği limanlara doğru yapıldı. Boğa, tıpkı yüzyıl önce Fransa’dan gelirken yaptığı gibi, yine deniz sularının üzerinde, yine bir gemi güvertesinde sallanarak ama bu kez çok daha kısa bir yolculukla kıta değiştiriyordu. Ancak bu yolculuk kısa olsa da, sembolik anlamı muazzamdı. Doğduğu kıtayı, üzerinde var olduğu, bütün o imparatorluk ve cumhuriyet dönüşümlerini yaşadığı kıtayı arkasında bırakıyor, yüzünü tamamen farklı bir ufka, Asya’nın o daha sakin, daha yerel ve kendi halinde atan kalbine, Kadıköy’e doğru dönüyordu.
Boğaziçi’nin sularının üzerinde, o kapkara tunç kütlenin rüzgarı yiyerek ilerleyişi, adeta mitolojik bir kahramanın son yolculuğunu andırır. Suyun o karanlık aynasında yansıyan silueti, arkasında giderek küçülen Pera’nın ışıkları, Galata Kulesi’nin o tanıdık nöbeti ve Taksim’in o uzaklaşan uğultusu… Hepsi, onun o metalik zihnine kazınan son Avrupa imgeleriydi. Asya yakasının o karanlık kıyıları, Kadıköy’ün henüz tam olarak devasa bir merkeze dönüşmemiş o mütevazı iskeleleri ona doğru yaklaşırken, boğa da kendi kaderinin en uzun, en kalıcı ve ismini sonsuza dek o semtle bütünleştirecek olan son ve en büyük perdesine doğru yelken açıyordu. O artık sadece “Dövüşen Boğa” veya “Taksim’in Boğası” değildi; o, kıtalararası bir seyyahın, yorgun ama boyun eğmez bir anıtın, İstanbul’un o bitmek bilmeyen göç hikayelerinin en somutlaşmış haliydi. Taksim arkasında kaldı, kargaşa ve o siyasi buhranların gölgesi o parkın girişinde soldu. Şimdi onu bekleyen şey, tamamen farklı bir sosyoloji, tamamen farklı bir kentsel yapı ve onun ismini kendi ismiyle ebediyen mühürleyecek olan o son durak, Kadıköy’ün o şefkatli ama bir o kadar da dinamik sokaklarıydı. Avrupa’ya veda edilmişti; Asya’nın yeni efendisi, bütün öfkesi ve sessiz tarihiyle birlikte ayak basmak üzere suların üzerinden usulca geliyordu.
Bölüm 14: Kıtalararası Yolculuk: Kadıköy Şehremaneti (1970’ler)
Zamanın ve mekanın o acımasız, öğütücü sarkacı, bir önceki durağımız olan Taksim Gezi Parkı’nın o barut ve slogan kokan gerilimli atmosferinden uzaklaşırken, devasa tunç boğanın kaderinde yepyeni, sarsıcı ve kelimenin tam anlamıyla “kıtalararası” bir eşik belirmişti. İstanbul, ortasından deniz geçen, iki farklı jeolojik ve kültürel kara parçasını birbirine teyelleyen yeryüzündeki yegane metropoldür. Bu eşsiz coğrafya, sadece insanların değil, anıtların, fikirlerin ve sanat eserlerinin de yakalar arasında gidip gelirken derin bir kimlik değişimine uğramasına neden olur. Boğanın 1970’lerin başında Avrupa yakasının o bitmek bilmeyen, yorucu, tüketici ve çoğu zaman yıkıcı kaosundan sökülüp, yüzünü Asya’nın o daha serinkanlı, ağırbaşlı ve sivil kıyılarına dönmesi, salt bürokratik bir yer değiştirme işlemi değildi. Bu, 1864 yılında Paris’in dumanlı atölyelerinde doğduğundan beri hep Batı’nın estetik ve coğrafi yörüngesinde kalmış, Pera’nın, Harbiye’nin, Taksim’in o “Avrupai” aksında var olmuş bir sanat eserinin, kendi köklerinden, doğduğu kıtanın uzantısından kesin ve geri dönülmez bir biçimde kopuşuydu. O karanlık gece yarısı, Taksim Meydanı’nın o geniş ve soğuk boşluğunda devasa vinçlerin kancaları tuncun o soğuk gövdesine yeniden bağlandığında, boğa sadece bir meydandan diğerine değil, bir medeniyet algısından bir diğerine, imparatorlukların ve modernitenin o gürültülü sahnesinden, gündelik hayatın o sakin ve şefkatli sığınağına doğru yola çıkıyordu.
Boğaziçi’nin o karanlık, derin ve efsanelere konu olan suları üzerinde, devasa bir mavnanın veya arabalı vapurun güvertesinde Asya kıtasına doğru ağır ağır ilerleyen o kapkara silueti zihnimde canlandırdığımda, bu yolculuğun barındırdığı o epik hüznü ve aynı zamanda o sessiz umudu iliklerime kadar hissederim. Gecenin o zifiri karanlığında, denizin üzerinden esen iyot kokulu ve tuzlu lodos rüzgarı, boğanın o yıllardır Taksim’in egzoz gazlarıyla, inşaat tozlarıyla ve biber gazlarıyla kirlenmiş yüzeyine çarpıyor, adeta onu bu yeni hayatına hazırlamak, eski kıtanın bütün o ağır yüklerinden arındırmak istercesine tuncun o sert gözeneklerini yıkıyordu. Su, her zaman bir arınma, bir geçiş, bir araftır. Boğa, o geminin güvertesinde, boynuzlarını Asya’nın o giderek yakınlaşan karanlık kıyılarına, Kadıköy’ün o ışıkları tek tük yanan iskelelerine dikmişken, arkasında bıraktığı Avrupa yakası yavaş yavaş bir gölgeye, bir anı yığınına dönüşüyordu. Saray bahçelerindeki o kibirli sessizlik, ıssız çiftliklerdeki unutulmuşluk pası, lüks otel bahçelerindeki o yapay vitrin hali ve Gezi Parkı’nın o kanlı siyasi arenası… Hepsi o suların öte yakasında kalacaktı. Artık onu bekleyen şey, devletin, iktidarın veya elitlerin değil; doğrudan doğruya halkın, mahallenin, vapur yolcularının ve sıradan insanların dünyasıydı.
O yılların Kadıköy’ünü, o meşhur 1970’ler atmosferini anlamadan, heykelin bu yakaya geçişinin neden bu kadar devrimci bir rahatlama yarattığını tam olarak kavrayamayız. Yetmişli yılların Türkiye’si, siyasi kutuplaşmaların, sağ-sol çatışmalarının, sokak infazlarının ve ağır ekonomik krizlerin pençesinde kıvranan, her gün yeni bir toplumsal travmayla sarsılan bir ülkeydi. Avrupa yakası, özellikle de Taksim, Beyazıt ve Şişli ekseni, bu kargaşanın, mitinglerin, öğrenci olaylarının ve polis müdahalelerinin tam merkez üssü konumundaydı. Orada hayat hızlı, acımasız ve teyakkuz halindeydi. Oysa Boğaz’ın öte yakası, antik çağlardaki adıyla “Kalkedon” yani Kadıköy, bu siyasi ve kentsel cinnetten bir nebze de olsa kendini koruyabilmiş, kendi içine kapalı, daha güvenli, daha entelektüel ve sivil bir burjuvaziye ev sahipliği yapan bir vaha karakteri taşıyordu. Kadıköy; emekli subayların, öğretmenlerin, sanatçıların, eski İstanbul kökenli ailelerin ve üniversite öğrencilerinin yaşadığı, devasa çınar ağaçlarının gölgelediği geniş caddeleriyle, köşkleri, bahçeli nizam apartmanları ve o bitmek bilmeyen sayfiye ruhuyla adeta İstanbul’un “arka bahçesi”, dinlenme odasıydı. İnsanlar sabahları vapurlarla Avrupa yakasının o kaotik iş merkezlerine gider, akşamları ise o yorucu savaştan sağ salim çıkmış askerler gibi yine vapurlarla Kadıköy’ün o huzurlu, tanıdık ve şefkatli kollarına geri dönerlerdi. Kadıköy bir savaş meydanı değil, bir yuvaydı.
İşte devasa tunç boğa, bu yuvanın tam kapısına, kentin bu sakin yakasının en hayati, en kalabalık ve en anlamlı geçiş noktasına, Kadıköy Meydanı’ndaki eski Şehremaneti (Belediye) binasının hemen önüne yerleştirildi. Bu mekan seçimi, o dönemin kentsel estetik kararları içinde yapılmış en zekice, en tesadüfi ama bir o kadar da en doğru hamlelerden biridir. Eski Şehremaneti binası, mimar Yervant Terziyan tarafından Birinci Ulusal Mimarlık Akımı’nın o muazzam neoklasik ve yerel çizgileriyle 1913-1914 yıllarında inşa edilmiş, cephesindeki o zarif çinileri, kemerli pencereleri ve o ağırbaşlı devlet duruşuyla Kadıköy’ün en ikonik yapılarından biriydi. Binanın hemen önü ise, denize sadece birkaç on metre mesafede, Karaköy, Eminönü ve Beşiktaş’tan gelen devasa Şehir Hatları vapurlarının yanaştığı iskelelerin tam karşısındaydı. Burası, Kadıköy’ün ana giriş kapısı, adeta kıtanın resmi karşılama salonuydu. Boğanın bu tarihsel binanın önündeki geniş ve düzlüğe yerleştirilmesi, ona hem o binanın tarihsel ağırlığından beslenen bir ciddiyet katıyor hem de iskeleden inen binlerce insanın ilk göz göze geldiği anıtsal figür olma şansını veriyordu.
Boğanın o mermer kaidesiyle birlikte Şehremaneti binasının önüne kondurulduğu o ilk günleri, o anı zihnimde resmettiğimde, Kadıköylülerin bu yeni, devasa ve kapkara “misafire” gösterdikleri o ilk tepkileri, o ince ve saygılı şaşkınlığı çok net hissedebiliyorum. Kadıköy halkı, heykellerle, sanatla ve kentsel estetikle kavgalı bir kitle değildi. Aksine, tiyatroların, sinemaların ve kitapçıların yoğun olduğu bu ilçe, Avrupa yakasının o hoyrat ve tahripkar kalabalıklarından ziyade, bir sanat eserini nasıl izlemesi ve ona nasıl davranması gerektiğini bilen, daha rafine bir kültürel dokuya sahipti. Vapurlardan inen memurlar, ellerinde fileleriyle alışverişten dönen kadınlar, okul çantalarıyla koşturan çocuklar, iskele meydanına çıktıklarında karşılarında duran bu devasa Fransız şaheserini önce uzaktan, bir miktar yadırgayarak ama derin bir saygıyla süzdüler. Çünkü eser, o dönemin Kadıköy’ünün genel dokusuna göre fazlasıyla “sert”, fazlasıyla öfkeli ve fazlasıyla büyüktü. Kadıköy’ün o sakin deniz melteminin, çay bahçelerindeki ince belli bardak seslerinin ve o dingin hayat ritminin ortasında, savaşa hazırlanan, boynuzlarını yere dikmiş, her bir kası seğiren bir boğanın ne işi olabilirdi?
Ancak zaman ve mekanın birbirine olan o sihirli adaptasyonu, tıpkı suların en sert kayaları bile zamanla oyması ve yumuşatması gibi, bu sert kontrastı da hızla eritti. Kadıköylüler, bu devasa heykeli bir yabancı, bir sürgün veya Avrupa yakasının dışlanmış bir artığı olarak görmediler. Aksine, onu bir kentsel miras, ilçelerinin o tarihsel meydanını süsleyen asil bir madalya olarak bağırlarına bastılar. Şehremaneti binasının o nostaljik sarımtırak taş cephesiyle, boğanın o koyu, zengin ve zamanın tüm acımasızlığını üzerinde taşıyan bronz rengi arasında inanılmaz bir optik uyum sağlandı. Güneş, Marmara Denizi’nin üzerinden Kadıköy İskelesi’ne doğru batarken, o altın rengi ışıklar hem tarihi belediye binasının pencerelerinde parlıyor hem de boğanın o şişkin damarlarının ve gergin kaslarının üzerinde eşsiz gölge oyunları yaratıyordu. Artık boğa, arkasında o korkunç savaşların, saray darbelerinin ve siyasi krizlerin ağırlığını taşımıyor, sadece denize, gelen vapurlara ve o iskeleden inip kendi yuvalarına doğru aceleyle yürüyen İstanbullulara bakıyordu. O, artık bir güç sembolü değil, yorgun bir şehrin sığınağındaki sessiz, sadık ve ağırbaşlı bir komşuydu.
Bu dönem, boğanın “halkla bütünleşme” sürecinin, Taksim yıllarına göre çok daha şefkatli, organik ve sahiplenici bir boyuta geçtiği dönemdir. Taksim’de iken kitleler ona dokunmuş, onunla yaşamıştı ama oradaki ilişki daha çok bir “karşılaşma”, bir transit geçiş haliydi. Taksim kimsenin yurdu değildi, orası herkesin ortak kullanım alanı olan devasa bir otogardı adeta. Ancak Kadıköy farklıydı. Kadıköy’de insanlar yaşıyordu, orada doğuyor, büyüyor, esnafıyla selamlaşıyor, martılara simit atıyorlardı. Kadıköy bir mahalleydi, koskoca bir sayfiye mahallesi. Boğanın bu mahallenin tam girişine yerleşmesi, onun hızla “bizim” aidiyet ekini almasını sağladı. Yetmişli yılların o puslu ama samimi günlerinde, iskeledeki otobüs duraklarına yürüyen insanların, sabah işe giderken veya akşam yorgun argın dönerken boğanın yanından geçerken ona attıkları o aşina bakış, bir heykelin bir kent hafızasına nasıl nakış gibi işlendiğinin en güzel örneğidir. O artık “Taksim’den sökülüp getirilen heykel” olmaktan çıkmış, yavaş yavaş, hücre hücre “Kadıköy’ün Boğası” olma evrimini başlatmıştı.
Benim için bu dönemin sosyolojik olarak en büyüleyici tarafı, bir nesnenin sadece kendi bulunduğu konumu değil, etrafındaki insanların gündelik pratiklerini, dilini ve zaman algısını nasıl şekillendirdiğidir. Şehremaneti binasının önündeki o geniş meydan, vapurdan inen binlerce insanın dağılma noktasıydı. Ancak bu dağılma anında, herkesin aynı hıza sahip olmaması, bazılarının beklemesi, bazılarının buluşması gerekiyordu. İnsan zihni, karmaşık bir alanda referans noktaları arar. Boğa, o devasa, karanlık ve mutlak sabitliğiyle, bu kalabalığın içindeki en kusursuz koordinat haline geldi. Tıpkı Taksim’de olduğu gibi, Kadıköy’de de insanlar yavaş yavaş “Boğanın önünde buluşalım” cümlesini dillerine pelesenk etmeye başladılar. Vapurdan inecek olan bir arkadaşını bekleyenler, sevgilisiyle Kadıköy çarşısında veya Moda’da gezmeye gidecek olan gençler, Şehremaneti binasındaki bir işini halletmek için sıra bekleyen vatandaşlar… Hepsi, boğanın o gölgesine sığındı, tuncun o serin yüzeyine sırtlarını yasladı.
Çocuklar içinse boğa, o dönemde Kadıköy’ün en devasa, en tehlikeli görünümlü ama bir o kadar da zararsız oyun alanıydı. Eski fotoğraflara veya o dönemi yaşamış Kadıköylülerin anılarına baktığımızda, boğanın o gergin arka bacaklarına tırmanmaya çalışan, boynuzlarına asılan, devasa başının üzerine oturup zafer işareti yapan çocukların o saf neşesini görebiliriz. O tuncun yüzeyindeki patinenin, o meşhur “yaşayan patine” tabakasının Kadıköy’de çok daha hızlı ve parlak bir şekilde ortaya çıkması da bu yoğun, engelsiz ve samimi temasın bir sonucudur. Ellerin, çocuk dizlerinin, pantolon kumaşlarının o soğuk metale her sürtünüşü, yılların o isli, karanlık asit tabakasını siliyor, alttaki saf bronzu, o sıcak, altın sarısına çalan rengi gün yüzüne çıkarıyordu. Boğanın boynuzları, sırtındaki çıkıntılar ve burnu, adeta cilalanmış bir mücevher gibi parlamaya başlamıştı. Bir heykelin, bu kadar “dokunulabilir” olması, onu akademik ve soğuk sanat tarihi anlatılarından koparıp, doğrudan halk edebiyatının, sokağın organik bir parçası haline getirir. O, bir müzede kırmızı kadife şeritlerin arkasında korunan ölü bir obje değil; üzerine yağmur yağan, güneş vuran, kuşların pislediği, çocukların tırmandığı ve aşıkların beklediği “canlı” bir organizmaydı artık.
Şehremaneti binasının önündeki o yıllar, Türkiye’nin siyasi tarihinde çok acı verici, çok karanlık kırılmaların da yaşandığı yıllardı. 1970’lerin sonlarına doğru sokak çatışmaları zirveye ulaşıyor, bombalar patlıyor, her gün yeni ölüm haberleri geliyordu. Sonrasında gelen 1980 askeri darbesi, tüm ülkenin üzerinden silindir gibi geçecek, sokakları, meydanları ve insanların zihinlerini derin bir sessizliğe, korkuya ve otoritenin o soğuk gölgesine hapsedecekti. Ancak ilginçtir ki, boğa Kadıköy’deki bu konumunda, Avrupa yakasındaki Taksim yıllarına göre bu siyasi şiddet ortamından nispeten daha az yara aldı, daha az “hedef” haline geldi. Elbette Kadıköy’ün duvarları da siyasi sloganlarla doluydu, orada da mitingler, çatışmalar yaşanıyordu; ancak iskele meydanındaki o ağırbaşlı belediye binasının önünde duran boğa, ideolojik bir taraf olmaktan ziyade, kentin o kalıcı ve değişmez unsuru olma statüsünü korudu. Darbe sabahı tanklar sokaklara indiğinde, askerler köşe başlarını tuttuğunda, o sessizliğin ve korkunun içinde boğa yine aynı yerde, aynı öfkeyle ama bu kez sadece o boşaltılmış, sokağa çıkma yasaklarıyla ıssızlaşmış meydana bakıyordu. O, imparatorlukların yıkılışını, dünya savaşlarını ve devrimleri atlatmış, yüz yıldan yaşlı bir anıttı; bu topraklardaki yeni bir askeri darbe, onun o tuncuna hapsolmuş zaman algısı içinde sadece kısa, tatsız bir anıydı.
1980’lerin ortalarına doğru, Türkiye o karanlık darbe günlerini geride bırakıp, Turgut Özal dönemiyle birlikte yeni bir serbest piyasa, tüketim ve dışa açılma rüzgarının içine girdiğinde, Kadıköy de bu değişimden nasibini almaya başladı. İlçe artık sadece bir sayfiye yeri, emeklilerin oturduğu sessiz bir mahalle değildi. Nüfus katlanarak artıyor, yeni apartmanlar, iş merkezleri, pasajlar ve dükkanlar açılıyor, Kadıköy çarşısı devasa bir ticaret ve eğlence merkezine dönüşüyordu. Şehremaneti binası eski işlevini yavaş yavaş kaybediyor, iskele meydanı ise artan vapurlar, dolmuşlar, taksiler ve otobüsler nedeniyle korkunç bir trafik keşmekeşinin içine çekiliyordu. Boğanın bulunduğu o düzlük, yayaların ve trafiğin o kaotik kesişim noktasında, giderek sıkışan, daralan ve eski o ağırbaşlı vizyonunu yitiren bir alana dönüşmeye başlamıştı.
İşte kentsel mekanın o bitmek bilmeyen evrimi, heykellerin kaderiyle bir kez daha oynamaya hazırlanıyordu. Şehremaneti binasının önündeki o genişlik, kentin artan devinimine yenik düşmüş, boğa o devasa cüssesiyle bu karmaşanın içinde, otobüs durakları ve vapur iskeleleri arasındaki o dar geçiş alanında adeta kentsel bir engele, bir tıkanıklık noktasına dönüşmeye başlamıştı. Ayrıca Kadıköy’ün “merkezi”, iskeleden yavaş yavaş yukarıya, çarşının içine, Bahariye Caddesi’ne ve o meşhur yolların kesiştiği Altıyol’a doğru kayıyordu. Boğa, iskelede kaldıkça, Kadıköy’ün o yeni, dinamik ve çarşı merkezli alışveriş hayatının biraz kıyısında, transit geçişlerin gölgesinde kalma tehlikesiyle karşı karşıyaydı. Halbuki o, on yılı aşkın bir süredir bu ilçenin havasını solumuş, insanlarıyla bütünleşmiş ve “Kadıköy’ün Boğası” olma unvanını çoktan hak etmişti. Onun bu unvanı taçlandırabilmesi, kelimenin tam anlamıyla bu ilçenin “kalbine” yerleşmesi gerekiyordu. İskele kapıydı, ama kalp yukarıdaydı.
Bu dönemde boğanın Şehremaneti önündeki o son günlerini tasvir etmek, kentin değişimine tanıklık eden her bir İstanbullunun içinde hafif bir nostalji rüzgarı estirir. O yılların meşhur kışları, İstanbul’un o eski, diz boyu kar yağan efsanevi kışlarında, boğanın o kapkara siluetinin bembeyaz bir örtüyle kaplanışı, sadece denizden esen rüzgarın uğultusunun ve uzaklardan gelen bir vapur düdüğünün o sessizliği deldiği anlar… Ya da yaz aylarında, iskeleden yükselen o taze midye tava ve simit kokularının arasında, sıcaktan kavrulan tuncun yaydığı o hafif metalik koku… Boğa, Kadıköy’ün o deniz kokan, martı sesleriyle yankılanan iskele kültürünün bir parçası olmuştu. Oraya gelen her yolcu, vapurdan iner inmez o karanlık kütlenin orada olduğunu bilmenin verdiği o tuhaf, görünmez güven duygusunu yaşıyordu. Kentler, sakinlerine bu tür sabit referans noktaları sunarak onların psikolojik olarak o mekana tutunmalarını sağlarlar. Şehremaneti binası ve onun önündeki boğa, Kadıköylüler için kentin değişen çehresine rağmen “bazı şeylerin aynı kaldığının” en somut teminatıydı.
Ancak, değişimin o karşı konulamaz kanunları işlemeye devam ediyordu. Kadıköy Belediyesi ve İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin o dönemki kentsel tasarım kararları, trafik düzenlemeleri ve meydan planlamaları çerçevesinde, iskele meydanının tamamen bir ulaşım hub’ına dönüştürülmesi ve yaya sirkülasyonunun rahatlatılması hedefleniyordu. Bu kararlar silsilesi, boğanın Kadıköy içindeki o son, en büyük ve ismini sonsuzluğa kazıyacak olan o son kısa yolculuğunun fermanını yazdı. 1987 yılı, boğa için yeni bir milattı. Onun Avrupa’dan gelip Asya’ya ayak bastığı o ilk nokta olan Şehremaneti önü, onun için sadece bir intibak, bir alışma ve Kadıköylülerle bir tanışma salonuydu aslında. Asıl tahtı, o altı büyük caddenin birbirine bağlandığı, kentin enerjisinin en yüksek olduğu, ilçenin o damarlarının kesiştiği Altıyol kavşağı olacaktı.
Şehremaneti binasının önünden söküleceği o günler yaklaştığında, Kadıköylüler bu duruma nasıl tepki vermişlerdi diye sıklıkla düşünürüm. Muhtemelen birçoğu sabah vapura koşarken boğayı yerinde göremeyince kısa bir panik, bir kentsel kayıp hissi yaşamıştı. İstanbul halkı, anıtlarının çalınmasına, depoların çürümeye terk edilmesine veya yol yapımı bahanesiyle yok edilmesine fazlasıyla alışkın bir halktır. Boğanın o kaidesinden sökülüp tekrar vinçlere yüklendiği o an, birçok kişinin içinde “Acaba bu efsanevi heykeli de mi kaybediyoruz, yine hangi zenginin bahçesine veya hangi meçhul depoya gidiyor?” korkusunu tetiklemiş olabilir. Ancak bu kez, korkulan olmadı. Boğa, o sürgün yıllarındaki gibi karanlık bir ormana veya elit bir otel bahçesine gitmiyordu. O, bu kez kendi ilçesinin, kendi insanının daha da içine, çarşının tam göbeğine, sokağın en gürültülü, en durmak bilmeyen noktasına doğru yükseliyordu.
Kıtalararası yolculuğunun bu Şehremaneti evresi, boğanın ruhsal haritasında en önemli kırılma noktalarından biridir. Paris’in sanatsal kibrinden, Osmanlı saraylarının aristokratik izolasyonundan, çiftliklerin unutulmuşluğundan, Harbiye’nin sportif vitrinliğinden ve Taksim’in o kanlı, kaotik arenasından sonra; Kadıköy İskelesi ona “yuva” olmanın ne demek olduğunu öğretmişti. O, denizin kenarında, tarihi bir binanın gölgesinde, her sabah yeniden doğan güneşi ve evlerine dönen yorgun insanları izleyerek ehlileşti. On dokuzuncu yüzyılın o “Dövüşen Boğa”sı, içindeki o kavga etme güdüsünü, o şiddetli enerjiyi kaybetmemişti; ancak bu enerjiyi, artık insanlara saldırmak veya düşmanlarını korkutmak için değil, bu yorgun ve kalabalık şehrin insanlarına omuz vermek, onlara bir buluşma noktası, bir kentsel referans sağlamak için kullanmayı öğrenmişti. Kadıköylüler onu şefkatle sevdiler, çocuklar onu bir oyun arkadaşı yaptılar ve o da bu sevgiye, tuncunun o parlayan noktalarıyla, o sarsılmaz ve güven verici duruşuyla karşılık verdi.
Yetmişli yıllardan seksenlerin sonlarına kadar uzanan bu iskele dönemi, boğanın Kadıköy’ün kent hafızasına kazındığı, adının “Kadıköy’ün Boğası” olarak kesinleştiği o çıraklık ve kalfalık dönemidir. Şehremaneti binası, o neoklasik zarafetiyle boğayı bu yakaya alıştırmış, deniz rüzgarı onun Taksim’den getirdiği o isli, puslu geçmişi temizlemişti. Artık o, tamamen bu yakaya aitti. Ve şimdi, iskeleden yokuş yukarı, Söğütlüçeşme, Bahariye, Moda, Kuşdili caddelerinin o baş döndürücü kesişimine, Altıyol’a doğru çıkma zamanı gelmişti. Kadıköy, kendi sembolünü, kendi kalbinin tam ortasına yerleştirmeye hazırlanıyordu. O karanlık, kaslı ve efsanevi tunç figür, iskelenin o deniz kokan havasını son bir kez içine çekti, kendisini saran halatların gıcırtısı eşliğinde mermer kaidesinden ayrıldı ve bu devasa metropoldeki nihai, ebedi ve en efsanevi tahtına doğru o kısa ama tarihi yokuşu tırmanmak üzere kentin o hareketli damarlarına karıştı. Asya kıtası, artık kendi efsanesini yaratmıştı ve bu efsanenin adı, sonsuza dek o meydanla anılacaktı.
Bölüm 15: Nihai Karar: 1987 ve Altıyol Kavşağı
Bin dokuz yüz seksen yedi yılı, Türkiye’nin ve özellikle de İstanbul’un kentsel, ekonomik ve sosyolojik tarihinde, eski dünyanın o ağır ve hantal kabuğunun kırılarak, yepyeni, son derece hızlı, pragmatik ve serbest piyasa dinamikleriyle şekillenen bir dönemin tam anlamıyla şaha kalktığı kritik bir dönemeçtir. Seksenli yılların o puslu, askeri darbe gölgesinde geçen ilk yarısı geride kalmış, şehir, Turgut Özal döneminin getirdiği dışa açılma, tüketim toplumu olma ve devasa altyapı hamleleriyle adeta dev bir şantiyeye dönüşmüştü. İstanbul’un nüfusu akıl almaz bir hızla katlanıyor, Anadolu’dan gelen bitmek bilmeyen göç dalgaları şehrin çeperlerinde yeni mahalleler yaratırken, merkezdeki tarihi semtler de bu devasa insan ve araç sirkülasyonunun altında ezilmemek için şekil değiştiriyordu. Kadıköy, bu baş döndürücü kentsel metamorfozun tam kalbinde yer alan, Asya yakasının tartışmasız en büyük ve en önemli çekim merkeziydi. Daha önceki yıllarda o sakin, sayfiye ruhlu, emeklilerin ve memurların ağırbaşlı sessizliğinde yaşayan Kadıköy gitmiş; yerine pasajların, devasa mağazaların, sinemaların, kafelerin ve durmak bilmeyen bir insan selinin aktığı, ticari nabzı çok yüksek atan yepyeni bir ilçe gelmişti. İşte bu devasa kentsel büyüme ve hız, daha önce iskeledeki Şehremaneti binasının önünde huzurla denizi seyreden o devasa tunç boğanın kaderini bir kez daha, ancak bu kez sonsuza dek değiştirecek olan o kaçınılmaz kararın zeminini hazırladı.
Şehir planlaması, çoğu zaman matematiksel bir mühendislik işi gibi görünse de, aslında kentin hafızasını, anıtlarını ve insan akışını yöneten son derece psikolojik ve sosyolojik bir satranç oyunudur. 1987 yılına gelindiğinde, Kadıköy İskele Meydanı, artan vapur seferleri, peş peşe dizilen kırmızı-beyaz belediye otobüsleri, sarı dolmuşlar ve ticari taksiler yüzünden kelimenin tam anlamıyla kilitlenmiş, nefes alınamaz bir egzoz ve korna cehennemine dönüşmüştü. Meydanın yayalar için ayrılan kısımları daralmış, insanların vapurdan inip çarşıya doğru yürümeleri bir hayatta kalma mücadelesi halini almıştı. Bu trafik keşmekeşinin tam ortasında, o tarihi Şehremaneti binasının önünde duran boğa, devasa cüssesiyle bu kentsel daralmanın, bu sirkülasyon krizinin tam ortasında kalmıştı. Yayalar ona çarpıyor, araçlar onun etrafından manevra yapmak zorunda kalıyor ve eser, bir sanat objesi olmaktan çıkıp, trafiğin akışını yavaşlatan anıtsal bir engele, bir kentsel pıhtıya dönüşüyordu. Kentin yöneticileri, meydanı rahatlatmak, araç ve yaya trafiğini yeniden düzenlemek amacıyla köklü bir revizyona gittiklerinde, boğanın o iskeledeki on beş yıllık misafirliğinin de sonuna gelindiği anlaşıldı. Onu oradan kaldırmak zorunluydu; ancak asıl büyük soru, koskoca bir asırdır diyar diyar gezen, saraylardan çiftliklere, otel bahçelerinden parklara sürüklenen bu kapkara, öfkeli ve yorgun efsanenin nereye götürüleceğiydi.
Bir anıtı yerinden sökmek kolaydır, ancak ona kentin dokusu içinde, onun o ağır tarihsel ruhunu ezmeyecek, aksine onu daha da yüceltecek doğru koordinatı bulmak büyük bir kentsel deha gerektirir. Kadıköy Belediyesi ve İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin o dönemki harita mühendisleri, mimarları ve karar vericileri, boğayı Asya yakasından başka bir yere, örneğin bir depoya veya ıssız bir parka göndermeyi akıllarından bile geçirmediler; çünkü o, iskelede geçirdiği yıllar boyunca “Kadıköy’ün Boğası” kimliğini çoktan kazanmış, bu ilçenin organik bir parçası olmuştu. O halde, Kadıköy sınırları içinde kalarak, ama iskelenin o kaotik transit geçiş noktasından kurtularak nereye yerleştirilebilirdi? İlçe haritası masaya yatırıldığında, Kadıköy’ün o kendine has topografyası ve damar sistemi tüm çıplaklığıyla ortaya çıkıyordu. İskeleden başlayan yokuşlar, çarşının o dar ve kalabalık sokakları, Moda’ya doğru uzanan nostaljik hatlar, Fenerbahçe Stadyumu’na inen yollar ve Boğaziçi Köprüsü’ne (o günkü adıyla, günümüzde 15 Temmuz Şehitler Köprüsü) bağlanan geniş bulvarlar… Tüm bu yolların, tüm bu insan, araç, enerji ve ticaret hatlarının birleştiği, kördüğüm olduğu ve sonra yeniden dağıldığı tek bir mutlak merkez, tek bir anafor vardı: Altıyol Kavşağı.
Altıyol, adından da anlaşılacağı üzere, tam altı farklı caddenin ve sokağın yıldız şeklinde birleştiği, kentin morfolojik olarak en kusursuz düğüm noktasıdır. Söğütlüçeşme Caddesi’nin iskeleden gelen o yoğun yokuşu, Bahariye Caddesi’nin (General Asım Gündüz) o gençlik, moda ve eğlence kokan şık dokusu, Kuşdili Caddesi’nin stadyuma ve eski çayırlara inen geniş yolu, Çilek Sokak’ın o bitmek bilmeyen, curcunalı, dar ve renkli pazar yeri, Mürver ve diğer kılcal bağlantılar… Tüm bu damarlar, Altıyol’da devasa bir kentsel kalp gibi atar. Burası sadece bir trafik kavşağı değil, sınıfların, yaş gruplarının, farklı semt kültürlerinin ve farklı amaçlarla evden çıkmış yüz binlerce insanın mecburen içinden geçtiği, saniyelerle ifade edilen ama kentin tüm enerjisini barındıran bir kesişim kümesidir. 1987 yılında, boğanın o daralan iskele meydanından alınıp bu devasa kentsel anaforun tam merkezine, o altı yolun birleştiği göbeğe yerleştirilmesi kararı, sadece bir trafik düzenlemesi değil, bilerek veya bilmeyerek yapılmış yüzyılın en büyük sosyo-kültürel yerleştirme (enstalasyon) eylemidir. Bu karar, boğanın kaderindeki o serseri, göçebe, ebedi sürgün döngüsünü kırmış ve ona ebedi tahtını, mutlak krallığını hediye etmiştir.
Taşınma operasyonunun yapıldığı o günleri zihnimde yeniden kurguladığımda, bu kütlesel değişimin kentin hafızasında nasıl bir yankı uyandırdığını düşünmeden edemiyorum. Boğa, iskeledeki mermer kaidesinden bir gece yarısı operasyonuyla, devasa çelik halatların o gergin gıcırtıları arasında söküldüğünde, muhtemelen Kadıköy uykudaydı. Vinçlerin motor sesleri, işçilerin bağrışmaları ve sarı sokak lambalarının o loş ışığı altında, tonlarca ağırlığındaki o Fransız tuncu, bir kamyonun kasasına yüklenerek Söğütlüçeşme yokuşunu tırmanmaya başladı. Bu, onun İstanbul içindeki en kısa ama anlam olarak en dik, en yüksek ve en nihai yolculuğuydu. Denizin kenarındaki o düzlükten, ilçenin o yüksek, her şeye hakim, rüzgarlı ve gürültülü tepesine doğru çıkıyordu. O gece Altıyol Meydanı’nda önceden hazırlanmış, etrafı taşlarla örülü o yeni ve kalıcı kaidesinin üzerine usulca oturtulduğunda, heykeltıraş Isidore Jules Bonheur’ün 1864 yılında ona verdiği o eşsiz pozitif form, 1987 yılının İstanbul’unun o çılgın geometrisiyle kusursuz, adeta ilahi bir uyum yakaladı.
Boğanın Altıyol’daki yönelimi, duruş açısı ve kentsel mekanla kurduğu o fiziksel diyalog, üzerinde uzun uzun düşünülmesi gereken bir şaheserdir. Onu o kavşağa öyle bir açıyla yerleştirdiler ki, boğanın başı ve boynuzları, doğrudan Söğütlüçeşme Caddesi’nden aşağıya, iskeleye ve denize doğru, yani o geldiği yokuşa karşı yönelmiş durumdadır. O, devasa ağırlığıyla yokuşun başını tutmuş bir bekçi gibidir. İskeleden yukarıya, Kadıköy’ün merkezine doğru tırmanan o yorgun kalabalıklar ve araçlar, yokuşun bittiği yerde karşılarında başını öne eğmiş, kaslarını germiş ve adeta bu insan seline karşı durmaya, onları engellemeye veya onlarla dövüşmeye hazırlanan devasa bir kütleyle burun buruna gelirler. Bu, muazzam bir optik ve psikolojik gerilimdir. Yokuş yukarı çıkan insan, fiziksel olarak yorulur, nefes nefese kalır ve başını kaldırdığında, yokuşun zirvesinde gücün, enerjinin ve sarsılmaz iradenin tunçtan bir heykeliyle göz göze gelir. Boğanın o saldırı pozu, yokuş aşağı inen bir enerjiyi, yerçekimiyle birleşen bir şiddeti vadeder. Onun o arka bacaklarındaki gerilim, Altıyol’un o tepe noktasından aşağıya doğru fırlayacakmış hissini öylesine güçlü verir ki, etrafındaki statik binaların arasında tek hareketli, tek canlı obje oymuş gibi durur.
1987 yılından itibaren Altıyol Kavşağı, boğanın varlığıyla tamamen yeniden tanımlandı. Daha önceleri insanlar bu kavşağı tarif ederken çevredeki sinemaları, bankaları veya eski binaları referans alırlarken, boğanın oraya yerleşmesiyle birlikte kentin tüm toponomisi (yer isimlendirmesi) çöktü ve yeniden yazıldı. O kavşak artık sadece “Altıyol” değildi; orası “Boğa”ydı. Koca bir semt, kendi coğrafi merkezini bir heykelin ismiyle anmaya başladı. Bu, bir sanat eserinin bir kenti teslim alması, onu kendi ismiyle vaftiz etmesi demektir. Boğanın iskeledeki o alışma döneminden sonra Altıyol’a çıkması, onun halkla olan o dokunsal, eylemsel ve pragmatik ilişkisini adeta bir patlama noktasına taşıdı. Şehremaneti önündeyken sadece vapurdan inenlerin veya o güzergahı kullananların gördüğü bir objeyken, Altıyol’da Kadıköy’e adım atan, çarşıda işi olan, maça giden, sinemadan çıkan herkesin mecburen, kaçınılmaz olarak etrafından dolanmak zorunda olduğu devasa bir kara deliğe dönüştü. O, altı farklı yoldan gelen o insan nehirlerinin çarpıştığı noktadaki tek sarsılmaz kayaydı.
Zaman zaman Altıyol’da, o trafiğin ve korna seslerinin içinde durup boğanın etrafındaki o inanılmaz sosyolojik haritayı gözlemlerken, bu mekanın heykelin kaderini nasıl mühürlediğini daha iyi anlıyorum. Altıyol, İstanbul’un en gürültülü, en durmak bilmeyen, en stresli noktalarından biridir. İnsanlar o kavşakta her zaman acele içindedir. Karşıdan karşıya geçmek için dolmuşların arasından sıyrılırlar, kalabalık kaldırımlarda omuz omuza yürürler. Ancak bu bitmek bilmeyen devinimin, bu kentsel telaşın tam göbeğinde, boğanın etrafındaki o küçük, dairesel alan tuhaf, görünmez bir sığınak gibidir. İşte 1987 sonrasındaki o muazzam kentsel icat, o hepimizin bildiği, genlerimize işlemiş olan o meşhur ritüel burada doğdu: “Boğa’da buluşmak”.
Buluşmak, modern kentin en karmaşık eylemlerinden biridir. Milyonlarca insanın yaşadığı, sınırları belirsiz, sürekli değişen bir metropolde, iki insanın aynı anda, aynı mekanda kesişebilmesi için kentin onlara kusursuz bir “sıfır noktası” sunması gerekir. İnsanlar neden kafelerde, mağaza önlerinde veya duraklarda değil de ısrarla boğanın etrafında buluşurlar? Çünkü Altıyol Kavşağı, her yönden gelenin eşit mesafede ulaştığı bir merkezdir. Ancak bir meydanın merkez olması yetmez; o merkezin içinde gözden kaçmayacak, şüpheye yer bırakmayacak, yer değiştirmeyecek mutlak bir ikon gerekir. Boğa, o kapkara tuncuyla, o devasa hacmiyle uzaktan bile hemen fark edilen, yanılma payı sıfır olan kusursuz bir kentsel pusuladır. O kavşağa yerleştirildiği andan itibaren, “Boğa’da bekle”, “Boğa’nın sağ boynuzunun orada duruyorum”, “Boğa’nın kuyruk tarafındayım” gibi mekansal tarifler, Kadıköylülerin ve İstanbulluların gündelik dilinin en doğal parçası haline geldi.
Bu buluşma hali, sadece pratik bir eylem değil, aynı zamanda çok derin bir sosyolojik gözlem alanıdır. Boğanın etrafında bekleyen o kalabalığa baktığınızda, bir şehrin tüm sosyal katmanlarını, tüm duygusal hallerini aynı anda, o tuncun etrafında kümelenmiş olarak görürsünüz. İlk randevusuna gelmiş ve heyecandan elleri terleyen bir lise öğrencisi, o serin tuncun gövdesine yaslanarak kalbini yatıştırmaya çalışır. Yıllardır görüşmeyen iki eski dost, boğanın o devasa gölgesinde birbirlerine sarılır. Öfkeli bir eş, geciken kocasını beklerken boğanın o sinirli yüz ifadesiyle adeta ruhsal bir ortaklık kurar. Maça gitmeden önce toplanan o coşkulu taraftar grupları, boğanın boynuzlarına atkılarını bağlayarak onu kendi kabilelerinin bir totemi, bir savaş tanrısı haline getirirler. Boğa, bekleyenlerin sessiz sırdaşıdır. O, etrafındaki o milyonlarca insanın sabırsızlığına, mutluluğuna, hüznüne ve umuduna aynı tepkisiz, aynı öfkeli ama bir o kadar da güven verici duruşuyla şahitlik eder. İnsanlar değişir, beklenenler değişir, kıyafetler, mevsimler ve yıllar değişir; ama boğa o altı yolun ortasında, yüzünü Söğütlüçeşme’ye dikmiş o asil tavrıyla hep bekler, hep oradadır.
1987’deki bu stratejik yerleşim, eserin kendi içsel anlamını da tamamen demokratikleştirdi ve sivil bir forma soktu. Saray duvarlarının arkasındayken padişahın ve hanedanın “iktidarını” temsil eden, çiftlikteyken komitacıların ve savaşa giden bir imparatorluğun “ölümcül hayallerini” sırtlanan, Harbiye ve Hilton’da “Batılılaşmanın ve elitizmin” soğuk vitrini olan bu eser; Altıyol’a geldiğinde tüm bu siyasi, elitist ve ağır tarihsel bagajlarından tamamen sıyrıldı. Altıyol, sınıfların olmadığı, kimsenin kimseye üstünlük kurmadığı, sokak satıcılarıyla zengin iş insanlarının aynı yaya geçidinde yan yana durduğu tam bir demokratik kaostur. Boğa, bu kaosun ortasına düştüğünde, o asilzade ve yabancı geçmişi adeta sıfırlandı. O, Altıyol’da kelimenin tam anlamıyla “kamulaştı”. Artık kimse onun bir Fransız heykeltıraş tarafından yapıldığını, Abdülaziz’in siparişi olduğunu veya yüzyılı aşkın bir süredir bu şehirde diyar diyar sürüldüğünü hatırlamıyordu. O kadar çok insan, o kadar yoğun bir biçimde ona temas ediyordu ki, eserin geçmişi, bugünkü o canlı, sıcak ve bitmek bilmeyen “şimdi”sinin altında ezilip silindi. O, tarih kitaplarının tozlu sayfalarından kopup, kentin o gürültülü ve terli bugününe ebediyen demir attı.
Altıyol’daki bu konumlandırma, boğayı sadece bir buluşma noktası değil, aynı zamanda toplumsal olayların, sevinçlerin ve protestoların da doğal bir merkez üssü (episantr) haline getirdi. Kavşağın o altı farklı yöne açılan geniş yapısı, kitlelerin toplanması ve dağılması için inanılmaz elverişli bir açık hava sahnesi sunuyordu. 1987 sonrasındaki yıllarda Kadıköy, her türlü toplumsal kutlamanın ve itirazın Asya yakasındaki yegane adresi oldu. Hafta sonları kazanılan bir derbi maçından veya şampiyonluktan sonra o binlerce sarı-lacivert formalı taraftar, dünyanın en doğal içgüdüsüyle Altıyol’a, boğanın etrafına aktılar. O anlarda boğa, bir sanat eseri olmaktan çıkıp, o çılgın kalabalığın ortasında havaya kaldırılan, üzerine çıkılan, etrafında meşalelerin yakıldığı devasa bir kutlama anıtına, bir zafer sunağına dönüşür. O tuncun etrafını saran o kırmızı meşale dumanları, o atılan marşlar ve bağırışlar arasında boğa, sanki 1864’teki o isli dökümhaneye geri dönmüş, ateşin ve coşkunun içinde yeniden dövülüyormuş gibi görünür. Aynı şekilde, toplumsal itirazların, 1 Mayıs yürüyüşlerinin, kadın hakları eylemlerinin veya sivil direnişlerin de Asya yakasındaki değişmez toplanma noktası hep o boğanın etrafı oldu. O kavşak, kentin sadece ulaşım damarı değil, aynı zamanda demokratik ifade damarıydı. Boğanın o başkaldıran, geri adım atmayan, öfkesini gizlemeyen pozu, hak arayan kalabalıkların o isyankar ruh haliyle inanılmaz bir metaforik örtüşme sağladı. İnsanlar, itirazlarını dile getirirken, arkalarına o devasa tunç boğanın sarsılmaz gövdesini almaktan gizli bir güç, görsel bir destek buldular.
Tarihsel bir ironi olarak, 1987 yılında trafik sıkışıklığını çözmek ve meydanı rahatlatmak için yapılan bu taşınma işlemi, uzun vadede boğanın etrafında yepyeni, çok daha organik ve durdurulamaz bir “insan trafiği” yarattı. Evet, belki araçlar artık iskelede daha rahat dönüyordu, ancak Altıyol Kavşağı, boğanın yarattığı o muazzam çekim gücü sayesinde kentin en yoğun, en tıkalı ama bir o kadar da vazgeçilmez noktası haline geldi. Şehir planlamacıları onu bir “engel” olmaktan çıkarıp bir kavşak göbeğine hapsetmek istemişlerdi; oysa o, o göbeği ele geçirdi, trafiği yavaşlattı, insanların o kavşakta durup etrafına bakmasına, bir anlığına o hızlı koşturmacadan kopup o tuncun etrafında soluklanmasına neden oldu. Modern kent hayatı insanı sürekli hareket etmeye, tüketmeye, bir yere yetişmeye zorlar. Oysa Altıyol’daki boğa, bu dayatmaya karşı duran koca bir “dur ve bekle” levhasıdır. Onun etrafında bekleyen binlerce insan, aslında kentin o acımasız hızına karşı, sevdikleri birini bekleyerek, o soğuk tuncun etrafında kümelenerek küçük, masum ve son derece insani bir direniş sergilerler. O heykel, bize modern dünyada “durmanın” ve “beklemenin” hala mümkün ve değerli olduğunu hatırlatır.
Doksanlı yıllara, ikibinlere ve günümüze doğru uzanan o uzun yıllar boyunca, Altıyol Kavşağı da çevresindeki binalar, tabelalar, mağazalar ve asfalt dokusuyla sürekli değişti. Eski sinemalar kapandı, yerlerine fast-food zincirleri açıldı. Tabela kirlilikleri arttı, azaldı, tramvay yolları yeniden yapıldı. Ama kavşağın tam ortasındaki o siyah, asabi ve ağırbaşlı varlık, o tek bir santim bile yerinden kımıldamadan, bütün o yüzeysel kentsel değişimlere meydan okurcasına durmaya devam etti. O, Altıyol’un kalıcı ekseniydi; diğer her şey onun etrafında dönen, değişen ve yok olan geçici dekorlardı. Kışın lapa lapa yağan karların altında, boynuzlarında buz sarkıtları oluştuğunda; yazın o kavurucu Ağustos sıcaklarında tuncun yüzeyi el değmeyecek kadar ateş gibi yandığında; sonbaharın o deli lodosları etraftaki tabelaları uçururken, boğa her şarta aynı sükunet, aynı kavgaya hazır gerilimle direndi. Zaman, Altıyol’da onun etrafında bir kasırga gibi dönerken, o o kasırganın tam ortasındaki o sessiz, o sarsılmaz “göz” oldu.
Bu devasa eserin, 1987 yılında Altıyol’a yerleştirilmesiyle birlikte kazandığı bir diğer muazzam kentsel özellik de “dokunulmazlığının” tamamen kalkması ve halk tarafından adeta “aşındırılarak” sahiplenilmesidir. Şehremaneti önündeyken başlayan o cilalanma süreci, Altıyol’da milyarlarca dokunuşla efsanevi bir boyuta ulaştı. Bugün o kavşaktan geçerken boğaya dikkatlice baktığınızda, onun sırtının, boynuz uçlarının, burnunun ve hatta o devasa testilerinin, insanların sürekli ellerini sürmesi, çocukların tırmanması, fotoğraf çektirenlerin ona sarılması nedeniyle altın gibi parladığını, tuncun o içindeki sarı, sıcak madenin tamamen açığa çıktığını görürsünüz. Dünyanın hiçbir yerinde, bu kadar değerli, tarihi ve yüksek sanat örneği bir heykelin halk tarafından bu kadar fütursuzca, bu kadar içten ve fiziki bir temasla hırpalandığı, sevildiği ve aşındırıldığı başka bir örnek bulmak zordur. Avrupa’nın müzelerinde o döneme ait Animalier eserleri kırmızı kadife kordonların arkasında, iklimlendirilmiş cam fanusların içinde el değmeden korunurken; bizim Altıyol boğamız, o yağmurun, çamurun ve insan terinin içinde, kentin organik bir hücresi olarak yaşamaya devam eder. Bu durum, bazı sanat tarihçileri ve restoratörler için bir “tahribat” veya koruma eksikliği olarak görülebilir ve nitekim zaman zaman etrafına küçük çitler çekilme veya onu koruma altına alma fikirleri tartışılmıştır. Ancak o kavşağın ruhunu ve boğanın Kadıköylülerle kurduğu o kopmaz sosyolojik bağı anlayan herkes bilir ki; o boğayı halkın dokunuşundan ayırmak, onu steril bir koruma alanına hapsetmek, onu ikinci kez öldürmek, onu yeniden o eski, yalnız ve mutsuz saray günlerine mahkum etmek demektir. Boğa, o parlayan aşınmışlıklarıyla, o çizilmiş, yıpranmış tuncuyla güzeldir. Çünkü o çizikler, o parlamalar, İstanbulluların ona anlattığı sırların, onun etrafında akıttıkları gözyaşlarının, attıkları kahkahaların ve o bitmek bilmeyen bekleyişlerin fiziksel yansımalarıdır. O parlayan noktalar, kentin hafızasının tuncun üzerine kazınmış halidir.
1987 kararı, sadece bir kenti rahatlatmak için verilmiş bir lojistik hamle gibi görünse de, sonuçları itibarıyla Türkiye kent sosyolojisinin en büyük tesadüfi başarılarından biridir. O karar, kıtalararası sürüklenen, kimliksizleştirilmiş, defalarca bağlamından koparılmış bir sanat eserini, yeryüzünün en kaotik ama en canlı kavşaklarından birinde, ebedi ve tartışmasız bir kentsel simgeye dönüştürmüştür. Bugün “Kadıköy” kelimesini duyduğunda zihninde o kapkara, asabi boğa figürü canlanmayan tek bir İstanbullu bile yoktur. O, ilçenin logosu, maskotu, kalbi ve en sadık bekçisi olmuştur. Altıyol’daki o tahtı öylesine sağlamdır ki, artık hiçbir belediye başkanı, hiçbir şehir plancısı onu oradan kaldırmayı veya yerini değiştirmeyi aklından bile geçiremez. Oraya kök salmış, o altı farklı yolu kendi tuncunda düğümlemiştir.
Paris’in dumanlı atölyelerinden, imparatorlukların çöken saraylarından, karanlık ve ıssız çiftlik ormanlarından geçip gelen bu devasa kütle, 1987 yılında Altıyol yokuşunu tırmanıp o kaidesine oturduğunda, aslında bir buçuk asırlık o uzun, yorucu ve trajik yolculuğunun o son durağına, o “eve dönüş” anına ulaşmıştı. Her ne kadar o topraklarda doğmamış, o kültürün içinden çıkmamış olsa da, şehirler bazı nesneleri evlat edinir ve onları kendi öz çocuklarından bile daha çok benimserler. Altıyol Kavşağı, boğanın o göçebe ruhunun nihayet dinlendiği, o sonsuz kavga arzusunun kentin gündelik telaşı içinde evcilleştiği yerdir. 1987’deki o taşınma, bir son değil; boğanın bir sanat eseri olarak ölüp, kentin ölümsüz, yaşayan, dokunulan ve etrafında hayatların şekillendiği bir kalp olarak yeniden dirilişinin miladıdır. Ve o kalp, Söğütlüçeşme, Bahariye ve Kuşdili’nin o bitmek bilmeyen uğultusu içinde, her saniye, her dakika kentin o muazzam temposuyla birlikte atmaya, boynuzlarını geleceğe doğru dimdik tutarak o kavşakta ebediyen beklemeye devam edecektir.
Bölüm 16: Sanat Eserinden Kent Simgesine Dönüşüm
Bir nesnenin, özellikle de sanatsal bir yaratımın, kendi doğduğu coğrafyanın, onu var eden yaratıcısının zihinsel kodlarının ve üretildiği çağın estetik kaygılarının çok ötesine geçerek, tamamen yabancı olduğu bir toprak parçasının mutlak, tartışmasız ve organik bir hücresine dönüşmesi, kent sosyolojisinin tanık olabileceği en büyüleyici simyasal süreçlerden biridir. Altıyol kavşağının tam göbeğinde, bitmek bilmeyen bir insan selinin ortasında duran tunç boğa, artık sadece on dokuzuncu yüzyıl Fransa’sının dumanlı dökümhanelerinden çıkmış bir “Animalier” şaheseri değildir; o, devasa bir metropolün en canlı, en nefes alan ve en asi ilçesinin bizzat atan kalbidir. Bir sanat eserinin salt bir “izleme nesnesi” olmaktan çıkıp, bir semtin kimliğini, ideolojisini, öfkesini ve sevincini üzerinde taşıyan bir kentsel toteme, yerel bir simgeye evrilmesi, kelimenin tam anlamıyla bir “temellük” (kendine mal etme) hikayesidir. Bu bölümde, o soğuk metal yığınının Kadıköylüler tarafından nasıl ehlileştirildiğini, daha doğrusu Kadıköy’ün o dizginlenemez ruhunun boğanın tunç kaslarına nasıl enjekte edildiğini, bu iki asi kimliğin kentin o gürültülü damarlarında nasıl tek bir bedene dönüştüğünü derinlemesine analiz edeceğiz.
Bir sanat eserinin kent simgesine dönüşebilmesi için öncelikle kendi “yaratıcısını” sembolik olarak öldürmesi ve kendi “geçmişini” unutması gerekir. Müzelerde veya korunaklı saray bahçelerinde sergilenen eserler, altlarındaki bilgi panolarıyla, sanatçılarının isimleriyle ve üretildikleri tarihlerin ağırlığıyla yaşarlar. İzleyici, o esere bakarken daima onun geçmişteki bağlamını düşünmek zorundadır. Ancak Altıyol’daki boğa, sokağın o acımasız ve demokratik kaosuna atıldığı andan itibaren bu aristokratik kimlik kartını tamamen yırtıp atmıştır. Bugün o kavşaktan geçen yüz binlerce insanın çok küçük bir azınlığı dışında hiç kimse, bu eserin Fransız heykeltıraş Isidore Jules Bonheur tarafından yapıldığını, Paris’teki bir evrensel sergiden Osmanlı saraylarına uzanan o şatafatlı ve sürgünlerle dolu geçmişini bilmez. Ve işin en güzel, en sosyolojik tarafı da şudur ki; bunu bilmelerine hiç gerek yoktur. Sokak, akademik bilgiyle değil, doğrudan temasla, hisle ve anlık yaşantıyla ilgilenir. Eser, yaratıcısının niyetinden tamamen kopmuş, adeta Kadıköy’ün o asfaltından, o deniz kokan rüzgarından kendi kendine filizlenmiş, topraktan fırlamış mitolojik bir yerel varlık gibi algılanmaya başlanmıştır. Bu, bir eserin halk tarafından “evlat edinilmesi”nin en üst aşamasıdır. Artık o Fransız değildir, Osmanlı da değildir; o, safkan bir Kadıköylüdür.
Kadıköy’ün kimliğini oluşturan o karmaşık, çok katmanlı sosyolojik yapıya baktığımızda, boğanın o asabi ve dövüşken pozunun neden bu ilçeyle böylesine kusursuz bir ruhsal rezonans yakaladığını çok daha net görebiliriz. Kadıköy, İstanbul’un diğer pek çok ilçesinden ayrılan, kendi içinde son derece tutarlı ama bir o kadar da dışarıya karşı direngen bir kentsel duruşa sahiptir. Özellikle son otuz kırk yıl içinde, şehrin genelindeki muazzam demografik, politik ve kültürel savrulmalara karşı Kadıköy; seküler yaşam tarzının, sivil hakların, gençlik kültürünün, alternatif sanatın ve boyun eğmez bir “muhalif” kimliğin kalesi haline gelmiştir. Bu ilçe, sadece coğrafi olarak değil, zihinsel olarak da İstanbul’un o boğucu, otoriter ve aşırı ticarileşmiş merkezlerinden kendini bir nebze olsun korumaya çalışan, kendi mahalle kültürünü, sokak müziğini, fanzinlerini, tiyatrolarını ve özgürlük alanlarını savunma içgüdüsüyle hareket eden dinamik bir organizmadır. İşte boğanın o boynuzlarını öne eğmiş, arka bacaklarından aldığı güçle her an ileri fırlamaya, kendi alanını savunmaya hazır o gergin anatomisi, Kadıköy’ün bu “savunma ve direnme” psikolojisinin tunca dökülmüş, vücut bulmuş halidir.
Kendi adıma o kavşakta durup boğanın yüzündeki o sarsılmaz ifadeye ve hemen etrafından akıp giden o cıvıl cıvıl, renkli, piercingli, dövmeli, ellerinde kitapları veya enstrümanlarıyla yürüyen o asi gençliğe baktığımda, aralarındaki o görünmez ideolojik sözleşmeyi adeta okuyabiliyorum. Boğa, orada sadece bir dekor olarak durmuyor; o, bu kitleye “Ben buradayım, benim ardımda güvendesiniz, ben bu alanın sınırlarını boynuzlarımla koruyorum” mesajı veren devasa bir kentsel muhafız gibi işlev görüyor. Muhalif olmak, sadece siyasi bir partiye karşı olmak demek değildir; muhalif olmak, kentin o tek tipleştirici, insanı ezen, her şeyi betona ve ranta çeviren o acımasız dişlilerine karşı kendi rengini, kendi sesini, kendi varoluşunu savunabilmektir. Boğa, o kara ve asil tuncuyla, etrafındaki o renkli ve özgür kalabalığın o sarsılmaz estetik abidesidir. Onun öfkesi, kentin o kaotik hızına karşı bir duruştur. İnsanlar, özellikle de gençler, boğanın bu boyun eğmez, asi tavrıyla kendi içlerindeki o otoriteye başkaldıran ergenlik ve gençlik ateşi arasında muazzam bir ruhsal köprü kurmuşlardır. O heykeli bu kadar sevmelerinin, üzerine çıkmalarının, boynuzlarına sarılmalarının ardındaki psikolojik dürtü, onun taşıdığı o anarşist, ehlileştirilemez ilkel güçle bütünleşme arzusudur.
Bu bütünleşmenin en somut, en gözle görülür kanıtları, eserin fiziksel yüzeyinde yaşanan o eşsiz değişimlerdir. Kent simgesi olmak, bir nesnenin pürüzsüz ve dokunulmaz kalması anlamına gelmez; tam aksine, kentin izlerini, yaralarını ve kelimelerini kendi bedeni üzerinde bir defter gibi taşımak anlamına gelir. Boğa, sokağın ortasındaki o savunmasız konumu nedeniyle her an bir sosyolojik müdahalenin hedefidir. Özellikle eylem ve protesto günlerinde Kadıköy, bütün İstanbul’un, hak arayan kitlelerin, öğrencilerin, işçilerin, kadın hakları savunucularının, çevrecilerin toplandığı yegane devasa kürsüye dönüştüğünde, Altıyol ve dolayısıyla boğa da bu toplumsal dalganın tam kalbinde yer alır. Bu günlerde boğa, sadece bir izleyici değildir; o eylemin aktif bir katılımcısıdır. Göstericiler, çoğu zaman ellerindeki pankartları onun boynuzlarına asarlar, üzerine çıkıp slogan atarlar. Boğanın bacaklarına, gövdesine ve o devasa mermer kaidesine yapıştırılan çıkartmalar, sprey boyayla yazılan aceleci sloganlar, aslında kentin o anki politik tansiyonunun, gençliğin dertlerinin ve sokağın sesinin doğrudan eserin üzerine kazınmasıdır.
Bazı muhafazakar sanat eleştirmenleri veya kentsel estetik savunucuları bu durumu “vandallık” veya “esere saygısızlık” olarak değerlendirebilirler. Klasik bir müze mantığıyla bakıldığında, 19. yüzyıldan kalma paha biçilmez bir bronz heykelin üzerine anarşist bir sembol çizilmesi veya bir müzik grubunun etiketinin yapıştırılması elbette bir tahribattır. Ancak kent sosyolojisi ve sokak kültürü perspektifinden bakıldığında, bu eylemler eseri tahrip etmekten ziyade, onu sürekli olarak güncelleyen, onu kentin o anki zaman dilimine bağlayan bir tür “kamusal diyalog” biçimidir. Boğa, üzerine yapıştırılan o etiketlerle, zaman zaman boyanan boynuzlarıyla, Kadıköy gençliğinin bir nevi haber panosu, bir iletişim duvarı haline gelmiştir. Ertesi gün belediye işçileri o boyaları temizler, çıkartmaları kazır ve boğa yeniden o simsiyah tunç saflığına döner; ancak bu döngü hiç bitmez. Kent yazar, boğa taşır, yetkililer siler ve kent yeniden yazar. Bu bitmek bilmeyen döngü, eserin “yaşadığının”, kentin damarlarında hala aktif bir şekilde dolaştığının en büyük kanıtıdır. Eğer bir gün boğanın üzerine kimse bir şey yapıştırmaz, kimse onun yanına gidip ona dokunmaz, kimse onu eylemlerinin bir parçası yapmazsa, işte boğa asıl o gün ölür, asıl o gün sıradan ve ruhsuz bir demir yığınına dönüşür.
Bu devasa figürün, Kadıköy’ün o meşhur “çarşı” kültürüyle, özellikle de esnafla ve semtin o yerleşik ahalisiyle kurduğu bağ da bir o kadar derindir. Çilek Sokak’ın o daracık, tekstil tezgahlarıyla dolu, bitmek bilmeyen bağırış çağırışlarının yaşandığı o canlı ticaret damarından yukarı çıkanlar veya Bahariye’nin o tramvay yolu boyunca uzanan şık kafelerinden aşağı süzülenler için boğa, kentin ritmini belirleyen bir metronom gibidir. Esnaf sabah dükkanını açarken boğanın etrafındaki o erken saat sessizliğine şahit olur; seyyar satıcılar, kestaneciler, mısırcılar veya simitçiler tezgahlarını nereye kuracaklarını boğanın konumuna ve onun etrafında oluşan yaya akışına göre belirlerler. Boğa, kentin o görünmez ekonomik ve sosyal haritasının sıfır noktasıdır. Kadıköylü bir genç için gün, genellikle boğanın etrafında bir arkadaşını beklemekle başlar, Moda sahiline doğru yapılan bir yürüyüşle devam eder ve gece geç saatlerde yine o kavşaktan, boğanın o gece lambaları altında parlayan gölgesinden geçerek eve dönüşle sona erer. O, bir neslin değil, ardı ardına gelen birçok neslin ergenlik anılarının, ilk aşklarının, ilk ayrılıklarının ve ilk kentsel isyanlarının sessiz tanığıdır.
Şehrin kozmopolit yapısı içinde, Kadıköy’ün o kendine has “Fenerbahçe” aidiyetinin de bu heykelin kimlik inşasındaki rolünü es geçmek, boğanın sosyolojik analizinde çok büyük bir boşluk yaratmak anlamına gelir. Futbol, Türkiye gibi ülkelerde sadece bir spor değil, devasa bir toplumsal kimlik, bir kabile aidiyeti ve bir tutku meselesidir. Kadıköy, Fenerbahçe Spor Kulübü’nün kalesidir, onun doğduğu, büyüdüğü ve stadyumuyla sınırlarını çizdiği mutlak coğrafyasıdır. Boğa, her ne kadar orijinal bağlamında sporla (örneğin Harbiye’deki Lütfi Kırdar Spor Salonu’ndaki gibi) veya belirli bir takımla hiçbir bağı olmasa da, Altıyol’da durduğu yer itibarıyla Şükrü Saracoğlu Stadyumu’na inen o büyük yokuşun tam başındadır. Bu stratejik konum, boğayı ister istemez milyonlarca taraftarın maç öncesi ve sonrası güzergahının tam kalbine yerleştirmiştir. Yaratılışındaki o “saldırganlık”, “güç”, “yenilmezlik” ve “meydan okuma” teması, rekabetçi sporun ve tribün psikolojisinin tam da aradığı, kendini özdeşleştirmek istediği mitolojik arketiptir.
Maç günleri Altıyol kavşağı, o sarı ve lacivert renklerin denizine dönüştüğünde, meşaleler yandığında ve binlerce boğazdan aynı anda o kabile marşları yükseldiğinde, boğa bu devasa ayinin tam merkezindeki bir sunak gibidir. Taraftarlar onun üzerine tırmanır, boynuzlarına devasa bayraklar asar, boynuna atkılar bağlarlar. O anlarda boğa, sanat galerilerinin, entelektüel sohbetlerin veya sanat tarihi kitaplarının o nazik, dokunulmaz objesi olmaktan tamamen, yüzde yüz kopar. O, o an için “Fenerbahçe’nin Boğası”dır. Bir kitle psikolojisinin, o stadyuma doğru akan binlerce insanın o coşkun enerjisini kendi tuncunda toplayan, adeta onlara uğur getiren devasa bir tılsıma dönüşür. Bu durum, bir heykeltıraşın eserinin, hiç tanımadığı bir coğrafyada, hiç bilmediği bir spor kültürünün maskotuna dönüşmesi açısından inanılmaz derecede absürt ama bir o kadar da büyüleyici bir sosyolojik vakadır. Sanat eserinin “aurası” dedikleri o kutsal halenin sokakta nasıl parçalandığını ve kitleler tarafından yepyeni, tamamen faydacı, tutkulu ve yerel bir aurayla nasıl yeniden inşa edildiğini anlamak için, maç günü boğanın etrafındaki o terli, bağıran ve coşkulu kalabalığı izlemek yeterlidir. O tunç gövde, kalabalığın o muazzam sıcaklığıyla adeta yeniden ısınır, ateş alır ve kentle birlikte nefes alıp vermeye başlar.
Bunun yanı sıra, Kadıköy’ün o çok kültürlü, sanatla iç içe ve müziğin eksik olmadığı sokak kültüründe boğa, alternatif bir “sahne” işlevi de görür. Geceleri, trafik nispeten azaldığında, Altıyol kavşağı sokak müzisyenlerinin, genç amatör grupların etrafında toplandığı bir amfitiyatroya dönüşür. Boğanın kaidesine oturup gitar çalan bir gencin o tıngırdatmaları, o metalik gövdeye çarpıp yankılanırken, etrafta toplanan gençler biralarını yudumlar, sohbet eder ve o anın tadını çıkarırlar. Bu anlarda boğa, o kavgacı kimliğinden tamamen sıyrılır; tıpkı eski, güvenilir, koca gövdeli bir mahalle ağabeyi gibi, etrafındaki gençlere güvenli, samimi bir çatı, bir gövde sunar. Heykelin etrafında oluşan bu organik yaşam alanı, kentsel planlamacıların masa başında çizemeyecekleri, mühendislik hesaplarıyla var edilemeyecek tamamen sivil, kendiliğinden (spontane) gelişen bir kentsel mucizedir. Şehir, boğanın etrafında adeta kendi kendini örmüş, o boşluğu insan hikayeleriyle, müzikle ve kahkahalarla doldurmuştur.
Bir kentin ruhunu anlamak için anıtlarına bakmak yetmez; o anıtların insanlarla nasıl bir diyalog kurduğuna bakmak gerekir. Boğanın Kadıköy ile kurduğu bağ, üstten bakan, dikte eden, ideolojik bir bağ değildir. Örneğin, bir devlet kurucusunun veya devasa bir komutanın heykeli olsaydı, insanlar o heykelin etrafında bu kadar rahat, bu kadar fütursuzca hareket edemezlerdi. O heykeller, devleti, kanunu ve nizamı temsil eder; insan onlara saygıyla, belli bir mesafeden bakar. Oysa boğa, bir hayvandır. İdeolojisi yoktur, siyasi bir nutku yoktur, kimseye parmak sallamaz. O sadece doğanın, gücün ve yaşam enerjisinin o en saf, en ilkel halidir. İşte Kadıköy’ün o özgürlükçü, kimseye hesap vermek istemeyen, dogmalardan ve katı kurallardan sıkılmış gençliği, boğanın bu ideolojisiz ama son derece güçlü doğasına aşık olmuştur. Onunla kurulan bağ, tamamen eşitler arası bir bağdır. Kimse boğanın önünde ceketini iliklemez; aksine, ona yaslanır, onu bir dost, bir dert ortağı, bir şahit olarak kabul eder.
Bazen, o yağmurlu kış günlerinde, İstanbul’un o gri, melankolik gökyüzü Kadıköy’ün üzerine çöktüğünde ve insanlar şemsiyelerinin altına saklanıp hızla o kavşaktan geçerken, boğanın o sırılsıklam olmuş, tuncundan kara sular akan yalnız halini gözlemlerim. Yağmur, o milyonlarca insanın dokunuşuyla parlayan noktaları yıkar, eserin o asil formunu keskinleştirir. İşte o anlarda, o kalabalığın terk ettiği kısa anlarda, onun bir sanat eseri olduğu, bir heykeltıraşın parmaklarının izini taşıdığı gerçeği anlık bir şimşek gibi zihnime çarpar. Ama bu, çok kısa sürer. Çünkü hemen ardından bir grup genç, kahkahalar atarak şemsiyesiz bir şekilde koşup boğanın kaidesine sığınır, bir tanesi elindeki ıslak gazeteyi boğanın boynuzuna takar ve o eserin “kutsallığı” anında tekrar sokağın o şenlikli gerçekliğine karışır. Boğa, kentin o durdurulamaz yaşam enerjisi tarafından adeta yutulmuştur; o artık bir nesne değil, Kadıköy adlı bu devasa oyunun başrol oyuncularından biridir.
Sosyolojik olarak bir diğer önemli faktör de “zamanın” bu heykelle kurduğu ilişkidir. Altıyol, yıllar içinde sürekli kabuk değiştirmiştir. Karşısındaki binaların dış cepheleri yenilenmiş, mağazaların tabelaları değişmiş, telefon kulübeleri yerini baz istasyonlarına bırakmış, otobüslerin modelleri yenilenmiş ve etrafından geçen insanların kılık kıyafetleri bambaşka bir çağa evrilmiştir. Bu bitmek bilmeyen akışkanlığın, bu vizüel erozyonun içinde tek değişmeyen, tek sabit kalan şey o tunç gövdedir. İnsan psikolojisi, sürekli değişen bir dünyada sabit noktalara ihtiyaç duyar. Boğa, Kadıköylüler için zamanın durduğu, anıların korunduğu o mutlak sabitedir. Altmış yaşında bir adam, o kavşaktan geçerken boğaya baktığında, yirmi yaşındaki o deli dolu hallerini, orada beklediği ilk sevgilisini, lise yıllarındaki o maça gidiş heyecanını anımsar. O heykel, kentin devasa bir hafıza kartı gibi, milyonlarca insanın kişisel tarihini kendi tuncunda biriktirir ve onlara her yanından geçtiklerinde o anıları geri yansıtır. İşte onu sadece bir heykeltıraşlık harikası olmaktan çıkarıp, semtin atan kalbi yapan o gizli sihir buradadır: O, İstanbulluların geçmişiyle bugünü arasındaki o kopmaz bağdır.
Dahası, boğa figürü Kadıköy’ün o “merkezden uzak” ama “kendi içinde bir merkez” olma psikolojisini de mükemmel şekilde yansıtır. Tarihsel olarak İstanbul’un merkezi hep Avrupa yakası, Tarihi Yarımada veya Pera olmuştur. Asya yakası ise hep bir “karşı”, bir “öteki” yaka konumundadır. Kadıköy, bu “karşı yaka” olmanın getirdiği o dışlanmışlık hissini zamanla muazzam bir kentsel kibre, bir övünç kaynağına dönüştürmüştür. “Biz farklıyız, biz karşı yakayız, bizim kendi kültürümüz var” diyen o yerel milliyetçiliğin en büyük bayrağı işte o boğadır. Avrupa yakasının İstiklal Caddesi, Taksim Anıtı veya Galata Kulesi varsa; Kadıköy’ün de etrafında kendi kültürünü, kendi direnişini ve kendi eğlencesini var ettiği o devasa Boğası vardır. Bu, bir semtin kendi mitolojisini yaratması, kendi varoluşunu devasa bir tunç figür üzerinden meşrulaştırmasıdır. O heykeli oradan söküp alırsanız, sadece bir meydanı boşaltmış olmazsınız; Kadıköy’ün o asi, mağrur ve kendi kendine yeten ruhunun tam ortasına devasa, kapanmaz bir delik açmış olursunuz.
Bir Fransız “Animalier” sanatçısı olan Bonheur, 19. yüzyılda kendi atölyesinin sessizliğinde o kil kütlesine şekil verirken, hayvanın o saf, evcilleştirilemez doğasını yakalamaya çalışmıştı. O, doğaya duyulan romantik bir özlemin peşindeydi. Oysa bugün Kadıköy’de, o eserin içinde bulunduğu sosyolojik bağlam, Bonheur’ün o niyetini tamamen tersyüz etmiş, daha doğrusu onu devasa bir kentsel alegoriye dönüştürmüştür. Evcilleştirilemeyen doğa, artık evcilleştirilemeyen kentliyi, sokağın o asi ruhunu temsil etmektedir. Boğanın o başını eğmiş, boynuzlarını dikmiş pozu, artık bir başka hayvana karşı değil, kentin o insanı ezen yorucu çarklarına, otoritenin baskılarına, ekonomik zorluklara ve hayatın o bitmek bilmeyen kavgasına karşı verilmiş bir duruştur. İstanbullu, Kadıköylü, o tuncun etrafında toplanarak, o boğanın boynuzlarında kendi gücünü, kendi direncini ve kendi varoluşsal inadını kutlar.
Sonuç olarak, Altıyol’daki o kapkara tunç kütle, kent sosyolojisi ve sanat tarihi arasındaki o derin ve çoğu zaman çatışmalı ilişkinin yeryüzündeki en olağanüstü zaferlerinden biridir. O, sanatı müzelerin o soğuk, steril ve elitist hapishanesinden kurtarıp, sokağın o terli, kanlı, canlı ve acımasız kucağına atan, orada parçalanmak yerine yeniden, milyonlarca parçayla çoğalarak dirilen eşsiz bir fenomendir. Fransız topraklarında doğan, imparatorlukların kibrini taşıyan o ağır geçmiş, Kadıköy’ün o şefkatli ama dinamik sokaklarında tamamen silinmiş, yerine o ilçenin gençliği, muhalif kimliği, neşesi ve hüznüyle yoğrulmuş yepyeni bir “yerel” ruh inşa edilmiştir. Boğa, o meydanda durduğu sürece, Kadıköy sadece bir ilçe değil, kendi kalbi o altı yolun ortasında gümbür gümbür atan, boyun eğmez, yaşayan devasa bir organizma olmaya devam edecektir. O, sokağın ta kendisi, kalabalıkların sessiz çığlığı ve bir kentin kendi kendini sanat yoluyla nasıl vaftiz edebileceğinin en büyük, en tunçtan kanıtıdır.
Bölüm 17: Fenerbahçe Spor Kulübü ve “Boğa” İmajı
Kentsel mekanlar, içlerinde barındırdıkları anıtlarla sadece tarihi veya estetik bir bağ kurmazlar; aynı zamanda o mekanı kullanan kitlelerin tutkularını, aidiyetlerini ve kitlesel hezeyanlarını da bu cansız objelerin üzerine projekte ederler. Altıyol kavşağında, kentin o bitmek bilmeyen ritminin tam ortasında duran devasa tunç boğa, bir sanat eseri olarak doğup bir kent simgesine dönüşme serüveninde, belki de en sıra dışı, en gürültülü ve en tutkulu kimliğini şüphesiz ki spor kültürü üzerinden, spesifik olarak da Fenerbahçe Spor Kulübü taraftarlarının onu kitlesel bir ayin merkezine dönüştürmesiyle kazanmıştır. Bir önceki evrelerde onun saray bahçelerinden, ıssız çiftliklerden ve elitist otel peyzajlarından sıyrılarak nasıl sokağın tam kalbine indiğini, Kadıköy’ün o muhalif ve dinamik yapısıyla nasıl bütünleştiğini incelemiştik. Ancak bu bütünleşmenin en pik noktası, o tuncun etrafındaki havanın kelimenin tam anlamıyla sarı ve lacivert renklere boyandığı, meşalelerin aleviyle metalin ısındığı ve on binlerce insanın tek bir ağızdan marşlar söyleyerek bir sanat eserini devasa bir “kabile totemine” dönüştürdüğü maç günleridir.
Kadıköy ve Fenerbahçe, etle tırnak gibi, birbirinden ayrılması, bağımsız düşünülmesi imkansız iki devasa kentsel ve sosyolojik fenomendir. Fenerbahçe, sadece bu ilçenin sınırları içinde kurulmuş bir spor kulübü değil, aynı zamanda Kadıköy’ün ruh halini, demografik kibrini, rekabetçi doğasını ve sınırları aşan o büyük tutkusunu temsil eden en güçlü sosyal aygıttır. Boğanın Altıyol kavşağına, yani ilçenin o tam göbeğine yerleştirilmesiyle birlikte, stadyuma giden yolun ana arteri, en stratejik başlangıç noktası da bu heykelin etrafında şekillenmeye başlamıştır. Söğütlüçeşme, Bahariye, Moda ve Kadıköy İskelesi’nden gelen o insan nehirleri, Şükrü Saracoğlu Stadyumu’na (ya da eski ve halk arasındaki o meşhur adıyla Fenerbahçe Stadı’na) doğru inen o uzun ve heyecanlı yürüyüşe başlamadan önce, mecburi bir toplanma, birleşme ve enerji biriktirme noktası olarak Altıyol’u, yani boğanın etrafını seçmişlerdir. Bu sadece lojistik bir tercih değildir; bu, modern kentsel yaşamın içinde kendine yer bulmuş yepyeni, seküler ve son derece tutkulu bir ritüelin, bir maç günü hacılığının ilk durağıdır.
Bir maç günü, özellikle de İstanbul’un o nefesleri kesen büyük derbilerinden birinin oynanacağı bir hafta sonu, Altıyol kavşağında havanın kimyası sabahtan itibaren değişmeye başlar. Gündelik hayatın o sıradan telaşı, işe gidenlerin veya alışverişe çıkanların o rutin adımları yavaş yavaş yerini, üzerlerinde sarı-lacivert formalar, boyunlarında atkılar olan irili ufaklı taraftar gruplarının o sabırsız, heyecanlı ve yüksek oktanlı varlığına bırakır. Boğa, bu saatlerde adeta uyanmaya, o etrafında toplanan enerjiyi kendi tunç gövdesine çekmeye başlar. Öğle saatlerinden itibaren heykelin etrafı, sadece bir buluşma noktası olmaktan çıkar; orası artık Fenerbahçe taraftarının kalesidir. Bazen o kalabalığın içine karıştığımda, etrafı saran o yoğun köfte ekmek kokusunu, satıcıların bağırışlarını, uzaklardan duyulmaya başlayan davul seslerini ve insanların gözlerindeki o çocuksu, fanatik inancı izlerken, boğanın bu kaotik curcunanın tam ortasında ne kadar kusursuz bir “sunak” (altar) işlevi gördüğünü hayretle fark ederim. Antik çağlarda savaşçılar savaşa gitmeden önce nasıl bir tapınakta toplanıp tanrılarından güç dilerlerse, modern çağın bu barışçıl ama bir o kadar da rekabetçi savaşçıları, yani taraftarlar da stadyuma inmeden önce bu devasa güç sembolünün etrafında kenetlenirler.
Bu kenetlenme hali, sadece etrafında durmakla sınırlı kalmaz; heykelle kurulan o muazzam fiziksel ve görsel etkileşim, eserin doğasını anlık olarak tamamen değiştirir. Normal günlerde o çıplak, karanlık ve ağırbaşlı duran tunç boğa, maç günleri saatler ilerledikçe kelimenin tam anlamıyla sarı ve laciverte bürünür. Heykelin boynuzlarına devasa Fenerbahçe bayrakları asılır, boynuna özel dokunmuş maç atkıları bağlanır. Bazen coşkunun dozajı o kadar artar ki, kalabalığın omuzlarına basarak yukarı tırmanan holiganlar, boğanın o geniş, kaslı sırtına oturur, ellerindeki meşaleleri ateşlerler. Kırmızı, yoğun ve boğucu bir meşale dumanı kavşağı kapladığında, o dumanın içinden beliren boğa silueti, 19. yüzyıl Paris’inin o romantik “Animalier” eserinden tamamen çıkar, adeta cehennemin kapılarından yeryüzüne fırlamış, taraftarıyla birlikte kükreyen, savaşa hazır mitolojik bir canavara dönüşür. Tuncun o soğuk ve mesafeli sanatsal yapısı, taraftarın o sıcak, terli ve fanatik dokunuşuyla erir, şekil değiştirir ve kitle psikolojisinin en somut, en devasa maskotu halini alır.
Bu noktada, Fenerbahçe’nin o bilindik ve tarihi maskotu olan “Sarı Kanarya” ile boğa figürü arasındaki o tuhaf, zıt ama birbirini kusursuz tamamlayan ikiliğe değinmek gerekir. Spor kulüplerinin sembolleri genellikle o kulübün tarihiyle, kurucularıyla veya efsanevi bir sporcusuyla (Cihat Arman’ın sarı kazağı ve uçan kaleci imajından doğan kanarya figürü gibi) doğrudan bağlantılıdır. Kanarya, Fenerbahçe’nin resmi, tarihi ve tartışmasız sembolüdür; sevimliliği, zarafeti ve o göz alıcı sarı rengiyle kulübün asil geçmişini temsil eder. Ancak modern endüstriyel futbol, devasa stadyumlar, tribün grupları (ultras kültürü) ve o aşırı rekabetçi ortam, taraftarların psikolojik olarak sadece “zarif” bir sembolle yetinmemesine, rakiplerini korkutacak, kendi içlerindeki o agresif gücü dışa vuracak çok daha sert, çok daha yırtıcı ve maskülen bir figüre ihtiyaç duymasına neden olmuştur. İşte Altıyol’daki boğa, bu psikolojik ihtiyacı, bu sembolik boşluğu o kadar kusursuz bir şekilde doldurmuştur ki, Fenerbahçe taraftarı için zamanla resmi olmayan, sivil, sokaktan doğma ikinci bir maskot, bir kentsel amblem haline gelmiştir. Kanarya kulübün tarihini ve zarafetini anlatırken, boğa o gün stadyuma giden taraftarın o anki öfkesini, rakibi ezip geçme arzusunu, inatçılığını ve saf gücünü temsil eder.
Boğanın yaratılış felsefesindeki o “dövüşen” (Toro) pozisyonu, bu sportif eşleşmenin adeta genetik şifresidir. O, boynunu eğmiş, bütün ağırlığını arka bacaklarına vermiş, boynuzlarını düşmanına yöneltmiş bir vaziyette, tam bir saldırı öncesi anını dondurur. Bu duruş, bir futbol takımının sahaya çıkmadan önceki o kilitlenmiş, rakibi ısırmaya, sahanın her santimetresi için savaşmaya hazır ruh halinin tunçtan dökülmüş kusursuz bir kopyasıdır. Taraftarlar boğanın etrafında zıplayıp, o meşhur “Burası Kadıköy, buradan çıkış yok!” tezahüratını yeri göğü inleterek söylerken, boğa da o meydanın tam ortasında, o “çıkış yok” temasının en büyük bekçisi gibi durur. O heykeli oraya yerleştirenler muhtemelen bir gün onun bir tribün kültürünün böylesine organik bir parçası olacağını, deplasmana gelen rakip takım taraftarlarının bile o boğanın önünden geçerken gizli bir psikolojik baskı hissedeceğini asla tahmin edemezlerdi. Eser, yaratıcısının niyetini çoktan aşmış, kentin o futbolla yatıp futbolla kalkan holiganik ama bir o kadar da romantik kalbini kendi gövdesinde somutlaştırmıştır.
Maç saatine doğru Altıyol kavşağında yaşanan o insan seli, kentsel hareketliliğin en büyüleyici manzaralarından biridir. Boğanın etrafında biriken binlerce insan, sanki görünmez bir baraj kapağı açılmışçasına, hep bir ağızdan marşlar söyleyerek Kuşdili Caddesi’nden aşağıya, Kurbağalıdere’nin kenarındaki stadyuma doğru devasa bir nehir gibi akmaya başlar. Bu yürüyüş, sadece stadyuma ulaşmak için yapılan bir yürüyüş değildir; bu, gövde gösterisidir, semte kimin hakim olduğunu ilan edişidir. Boğa, bu yürüyüşün başladığı o sıfır noktasıdır. O devasa kütle, yokuştan aşağı akan taraftarları arkasından izler, adeta onları savaşa uğurlayan sessiz, tunçtan bir komutan gibidir. O anlarda meydan yavaş yavaş boşaldığında, boğanın etrafında sadece ezilmiş bira kutuları, sönmüş meşale kalıntıları, çekirdek kabukları ve havada asılı kalan o yoğun ter ve barut kokusu kalır. Heykelin boynuzlarında unutulmuş veya bilerek bağlanmış birkaç sarı-lacivert kurdele rüzgarda hafifçe dalgalanırken, boğa yeniden o sessiz, ağırbaşlı yalnızlığına geri döner. Ancak bu yalnızlık, eskisinden çok farklıdır; o tuncun içine o devasa kalabalığın enerjisi, o ses frekansları adeta işlenmiştir.
Futbolun ve spor kültürünün sanat eserleri üzerindeki bu “temellük” (kendine mal etme) eylemi, aslında kamusal alanın nasıl paylaşıldığına dair çok derin ipuçları sunar. Normal şartlarda, yüksek sanatın bir örneği olan 19. yüzyıl heykeli ile tribün kültürü birbirine tamamen zıt iki kutup gibi algılanır. Biri sessizliği, estetik tefekkürü, müzeleri ve burjuvaziyi; diğeri ise gürültüyü, deşarj olmayı, stadyumları ve kitle kültürünü temsil eder. Ancak Altıyol’da bu iki zıt kutup, birbirini yok etmek yerine birbirini besleyen muazzam bir alaşıma dönüşmüştür. Taraftarlar boğaya zarar vermezler; onu kendi kabilelerinin en değerli mücevheri gibi korur, kollar ve yüceltirler. Elbette maç günlerinin o kontrolsüz coşkusu içinde heykelin üzerine çıkılması, zıplanması tuncun o meşhur aşınma sürecini, daha önce de bahsettiğimiz o “yaşayan patine” olayını hızlandırmıştır. Boğanın o parlayan bölgeleri, sadece aşıkların veya çocukların değil, aynı zamanda o holiganik sevincin, şampiyonluk kutlamalarında o heykeli kucaklayan terli ellerin de eseridir. Sanat, sokakta kirlenerek, aşınarak ve kullanılarak asıl ölümsüzlüğüne ulaşır. Fenerbahçe taraftarı, o tuncu sadece sevmekle kalmamış, onu kendi elleriyle, kendi coşkusuyla adeta yeniden yontmuş, yeniden patinajlamıştır.
Bilhassa kazanılan büyük derbiler veya elde edilen tarihi şampiyonluklar sonrasında Altıyol kavşağında ve boğanın etrafında yaşanan kutlamalar, kentsel hafızanın en unutulmaz sahnelerini oluşturur. Maç bittiğinde, stadyumdan çıkan o mutlu, sarhoş ve sesleri kısılana kadar bağırmış olan devasa kitle, yokuşu bu kez zafer sarhoşluğu içinde yukarı doğru tırmanır. Ve hedef yine aynıdır: Boğa. Kutlama yapmak için geniş parklar, sahil kenarları veya devasa meydanlar varken, yüz binlerce insanın o daracık, trafiğe kilitlenmiş Altıyol kavşağında, boğanın o kara gövdesi etrafında toplanmak istemesi sosyolojik olarak çok şey anlatır. Boğa, zaferin tescillendiği yerdir. Bir şampiyonluk, ancak boğanın üzerine çıkılıp o bayrak o boynuzların arasında dalgalandırıldığında gerçekten kazanılmış sayılır. O gece boğa, havai fişeklerin, lazer ışıklarının ve binlerce araba kornasının sağır edici senfonisi altında, o kalabalığın en üstünde, denizin ortasındaki bir kaya gibi durur. İnsanlar ona sarılır, etrafında dans eder, araçların kornaları saatlerce susmaz. O anlarda heykel, yaratıcısı Bonheur’ün asla tahayyül edemeyeceği bir coşku patlamasının, salt bir mutluluğun kentsel çekirdeği haline gelir. Bir nesne, insan duygularının bu kadar yoğun bir spektrumunu (kavgadan sevince, beklentiden zafere) üzerinde toplayabiliyorsa, o artık nesne olmaktan çıkmış, bir duygu makinesine dönüşmüş demektir.
Bu “Fenerbahçelileştirme” süreci sadece Kadıköy içindeki fiziksel mekanla sınırlı kalmamış, kulübün görsel kültürüne, popüler algısına ve dijital dünyasına da sızmıştır. Bugün sosyal medyada veya taraftar forumlarında maç günleri yapılan paylaşımların, tasarlanan pankartların, çizilen illüstrasyonların birçoğunda o kapkara, öfkeli Kadıköy boğasının siluetini görmek mümkündür. Kulüp, resmi olarak kanaryayı simge olarak kullansa da, taraftarın sivil inisiyatifiyle boğa figürü tişörtlere basılmış, tezahüratların içine sızmış, deplasman yolculuklarında otobüslerin camlarını süslemiştir. Bu durum, yerel bir objenin (kentsel bir heykelin) globalleşen bir spor kültürünün içine nasıl entegre edilebileceğinin en nadide örneklerinden biridir. Takım Kadıköy’de oynarken, sanki o heykelin içindeki görünmez enerji de sahaya iniyormuş, futbolcuların ayaklarına o tuncun inatçılığı geçiyormuş gibi romantik ve mistik bir algı yaratılmıştır. “Kadıköy’ün Boğası”, sadece bir adres tarifi olmaktan çıkıp, rakibe duyulan o saygı karışımı korkunun adı olmuştur.
Ancak bu ilişkinin bir de o karanlık, yenilgi dolu ve hüzünlü tarafı vardır ki, sporun doğası gereği bu kaçınılmazdır. Kaybedilen kritik bir derbi, son dakikada elden kaçan bir şampiyonluk veya kulübün içinden geçtiği o zor, krizli günlerde Altıyol kavşağı ve boğa, bambaşka bir atmosfere bürünür. Maç öncesi stadyuma doğru akan o coşkulu ve gürültülü nehir, yenilgi sonrası o yokuşu geri tırmanırken sessiz, başı öne eğik, öfkeli ve kırgın bir yığına dönüşür. O gece boğanın etrafından geçen kalabalık, bu kez şarkılar söylemez, meşaleler yakmaz. Sadece ayak sesleri, derin iç çekişler ve ara sıra patlayan öfkeli küfürler duyulur. İşte o zamanlarda boğanın o başı öne eğik hali, adeta taraftarın o anki yıkılmışlığıyla, hüznüyle birleşir. Heykelin o karanlık, ışıksız hali, mağlubiyetin o ağır, boğucu hissini kusursuz bir şekilde yansıtır. Zafer anlarında üzerine çıkılan, sarılılan o heykel, yenilgi gecelerinde yanından sessizce geçip gidilen, dokunulmayan, adeta taraftarın kendi acısını yüzünde gördüğü bir aynaya dönüşür. Bu sessiz empati, cansız bir form ile yaşayan bir kitle arasındaki o duygusal senkronizasyonun ne kadar derin olabileceğinin kanıtıdır.
Bazen kentin yöneticileri veya trafik mühendisleri, Altıyol’daki bu devasa maç günü kitlenmesinin, trafiği felç etmesinin ve boğanın etrafındaki o kontrolsüz coşkunun yarattığı kentsel zorlukları gündeme getirirler. Gerçekten de bir maç günü veya şampiyonluk kutlaması sırasında Altıyol kavşağında araç trafiği tamamen durur, toplu taşıma felç olur, semtin o olağan işleyişi duraklar. Ancak Kadıköylüler ve o semtin ruhunu bilenler için bu bir şikayet konusu olmaktan ziyade, kabullenilmiş, hatta içten içe sevilen bir kentsel ritüeldir. Boğa, o trafiği kilitleyen, o kalabalığı orada tutan yegane mıknatıstır. Eğer o heykeli oradan söküp, geniş, boş bir alana taşırsanız, sadece trafiği rahatlatmış olmazsınız; aynı zamanda koca bir tribün kültürünün, o stadyuma doğru yürüyüş ritüelinin ve o zafer kutlamalarının kalbini de söküp almış olursunuz. Taraftarın o kavşakta, o dar alanda, o binaların arasında yankılanan sesini, o tuncun etrafında sıkışıp kalmanın verdiği o müthiş omuz omuza hissini başka hiçbir boş meydan, hiçbir devasa park veremez. O sıkışmışlık, o mekansal darlık, coşkunun şiddetini artıran bir basınç odası işlevi görür ve boğa da bu basınç odasının tam ortasındaki pimdir.
Diğer takım taraftarları içinse Altıyol’daki boğa, Kadıköy’e, yani rakibin deplasmanına ayak basıldığının en somut, en göz korkutucu tabelasıdır. Yıllar boyunca rakip takım taraftarları (Galatasaray veya Beşiktaşlılar) toplu halde stadyuma doğru getirildiklerinde veya bireysel olarak o bölgeden geçtiklerinde, o heykele bakarken aslında Fenerbahçe’nin o devasa ev sahibi avantajını, o sokağın gücünü hissetmişlerdir. Hatta zaman zaman o rekabetin bir parçası olarak rakip taraftarların gizlice veya gece yarıları heykeli kendi takımlarının renklerine boyama veya üzerine kendi atkılarını asma girişimleri, bu kentsel anıtın nasıl devasa bir “fetih” nesnesine dönüştüğünü gösterir. Heykelin üzerine kendi rengini bırakmak, o meydanı, dolayısıyla o kabilenin kalbini sembolik olarak ele geçirmek demektir. Bu küçük kentsel gerillalık oyunları, eserin etrafındaki o polisiye ve taraftar güvenlik önlemlerini de beraberinde getirmiş, boğa bir sanat eseri olmasının ötesinde “korunması gereken bir sınır taşı” muamelesi görmüştür. Tüm bunlar, futbolun o devasa sosyolojik gücünün, Fransız bir heykeltıraşın atölyesinden çıkan bir objeyi nasıl kendi jeopolitik haritasının en önemli cephesi haline getirdiğinin inanılmaz bir tablosudur.
Spordaki bu aidiyet duygusu ve boğanın bu kültüre entegrasyonu, aynı zamanda cinsiyet ve yaş sınırlarını da aşan devasa bir kapsayıcılığa sahiptir. Futbol uzun yıllar maskülen bir alan olarak kodlanmış olsa da, Kadıköy’de, o boğanın etrafında toplanan kalabalık her zaman çok renkli, kadınların, çocukların, yaşlıların da omuz omuza durduğu sivil bir karnaval havasındadır. Boğanın önünde sadece holiganlar değil, saçlarına sarı-lacivert kurdeleler takmış kız çocukları, torununun elinden tutmuş bastonlu dedeler, üniversiteli gençler de fotoğraf çektirir, aynı marşı söyler. Heykel, o kaba ve dövüşken formuna rağmen, sporun o birleştirici, sınırları eriten ve kitleleri aynı duygu etrafında eşitleyen mucizesine hizmet eder. O tuncun etrafında toplanan herkes, sınıfsal statülerinden, siyasi görüşlerinden, banka hesaplarındaki rakamlardan bağımsız olarak sadece “taraftar”dır. Boğa, onlara bu eşitliği, bu omuz omuza olma halini bahşeden devasa bir sabitedir.
Geçmişten günümüze doğru, özellikle 2000’li yılların başındaki efsanevi şampiyonluklardan, 100. yıl kutlamalarındaki o dillere destan fener alaylarından ve yakın tarihteki o adalet arayışı yürüyüşlerinden (3 Temmuz süreci) süzülerek gelen o devasa kentsel hafıza, hep boğanın o sessiz şahitliği altında yazılmıştır. Taraftarlar, en haklı davalarında, en büyük isyanlarında veya en coşkulu kutlamalarında hep onu bir referans, bir sıfır noktası olarak aldılar. “Boğa’da toplanıyoruz” çağrısı, Fenerbahçe kültürü içinde “Birleşiyoruz, sesimizi yükseltiyoruz ve yola çıkıyoruz” anlamına gelen en güçlü paroladır. Bu parola, sosyal medyada, mesajlaşma gruplarında veya tribün liderlerinin ağzından döküldüğünde, kentin damarlarındaki o kanın akış yönü anında değişir ve tüm yollar, tüm adımlar Altıyol’a, o kapkara tuncun etrafına doğru yönelir. Bu, bir sanat eserinin bir toplumun hareket kabiliyetini yönetme gücüdür.
Ben kendi içimde bu muazzam dönüşümü değerlendirdiğimde, sanatın o öngörülemez, vahşi ve kontrol dışı yaşama yeteneğine bir kez daha hayran kalıyorum. Müzelerde üzerine spot ışıkları tutulan, etrafında fısıltıyla konuşulan sanat eserleri elbette çok kıymetlidir, çok değerlidir. Ama bir eserin gerçekten yaşaması, gerçekten nefes alması için sokağa, ter damlalarına, bağırışlara ve kitlelerin o saf tutkusuna ihtiyacı vardır. Altıyol Boğası, bu şansı elde etmiş dünyadaki nadir eserlerden biridir. O, Fenerbahçe taraftarının o bitmek bilmeyen enerjisi, aşkı ve sadakati sayesinde paslanmamış, çürümemiş ve unutulmamıştır. Tribünlerin o yeri göğü inleten sesi, tuncun içine hapsolmuş o 19. yüzyıl ruhunu sonsuza dek genç, taze ve her an savaşa hazır tutmuştur.
Bir Pazar akşamı, maç bittikten saatler sonra o kavşaktan geçtiğinizde, o büyük kalabalıklar dağılmış, şarkılar susmuş, meşalelerin isi havaya karışmışken, boğaya dikkatlice bakarsanız, onun o sessizliğinin içinde hala o stadyumun uğultusunu, o atılan gollerin ardından kopan çığlıkları duyabilirsiniz. O tuncun her bir hücresi, bu semtin futbolla kurduğu o hastalıklı ama bir o kadar da muazzam aşkın frekanslarıyla titreşmeye devam eder. O artık Fransız sanatçı Isidore Jules Bonheur’ün “Dövüşen Boğa”sı değil, Kadıköy’ün, Altıyol’un ve Fenerbahçe’nin o sarsılmaz, yıkılmaz, yenilmez ve ebedi “Boğa”sıdır. Sanatın doğuşu atölyede olabilir, ancak onun gerçek kimliği, onu kucaklayan sokağın ve o sokağı dolduran milyonlarca aşık kalbin ta kendisidir. Boğa, bu aşka kendi siyah, soğuk ama bir o kadar da ateşe dayanıklı gövdesiyle cevap vermiş ve adını bu devasa spor kulübünün gayriresmi ama en çok saygı duyulan efsaneleri arasına, o tuncun üzerine çizilen her bir çiziğiyle, her bir parlamasıyla altın harflerle yazdırmıştır.
Bölüm 18: Toplumsal Hafıza: Buluşmalar, Protestolar ve Kutlamalar
Kentler, tarihlerini sadece resmi devlet arşivlerinde, tozlu tapu dairelerinde veya müzelerin steril vitrinlerinde saklamazlar; kentler, asıl tarihlerini sokak taşlarında, meydanların uğultusunda ve o meydanların tam kalbine saplanmış anıtların sessiz gövdelerinde biriktirirler. Altıyol Kavşağı’nın o durmak bilmeyen, nefes aldırmayan, insanı hem yoran hem de tuhaf bir biçimde hayatta hissettiren kaotik sirkülasyonunun tam merkezinde duran devasa tunç boğa, işte bu kentsel hafızanın en somut, en dokunulabilir ve en ağır flaş belleğidir. Bir önceki evrede, bu eserin nasıl Kadıköy’ün asi ruhuyla bütünleştiğini ve o devasa tribün kültürünün, sporun o terli ve maskülen ayinlerinin nasıl mutlak bir parçası haline geldiğini detaylarıyla incelemiştik. Ancak boğanın toplumsal hafızadaki yeri, sadece sarı-lacivert zaferlerle veya mağlubiyetlerle sınırlı kalamayacak kadar derin, çok katmanlı ve sivil bir yapıya sahiptir. O, gündelik hayatın o sıradan, yavaş ve mikroskobik rutinlerinden başlayarak; kitlelerin hak arayışlarına, biber gazlarına, kadınların isyan çığlıklarına ve bir halkın demokrasi taleplerine kadar uzanan devasa bir sosyolojik yelpazenin tam ortasındaki değişmez referans noktasıdır.
Gündelik hayatın o bitmek bilmeyen temposu içinde Altıyol Boğası’nın işlevini anlamak için, modern kentin insan psikolojisi üzerindeki o ezici baskısını kavramak gerekir. İstanbul gibi sınırları belirsiz, nüfusu birçok Avrupa ülkesinden fazla olan, her sabah milyonlarca insanın bir karınca yuvası gibi yer değiştirdiği devasa bir metropolde, birey çoğu zaman kendini kaybolmuş, küçülmüş ve yönünü yitirmiş hisseder. Bu devasa beton ormanında iki insanın bir araya gelebilmesi, aynı anda aynı koordinatta buluşabilmesi, başlı başına bir kentsel mucizedir. İnsan zihni, bu karmaşanın içinde kaybolmamak için mutlak sabitelere ihtiyaç duyar. Tabelalar değişir, dükkanlar kapanır, binalar yıkılır ve yerlerine yenileri yapılır; ancak Altıyol’un o baş döndürücü altı damarının kesiştiği yerde duran boğa, asla yerinden oynamaz. O, kentin o akışkan ve güvenilmez yapısı içinde, insanın sırtını yaslayabileceği, “işte burası hiç değişmiyor” diyebileceği o nadir psikolojik sığınaklardan biridir. “Boğa’da buluşalım” cümlesi, salt bir adres tarifi değil, aslında bu devasa karmaşaya karşı çekilmiş bir rest, bir güven ilanıdır.
Sabahın erken saatlerinden gecenin o geç vakitlerine kadar boğanın etrafındaki o küçük dairesel alan, yeryüzünün en ilginç, en sivil ve en hiyerarşisiz bekleme salonudur. Oraya gittiğinizde ve o kalabalığın arasına karıştığınızda, kentin bütün sosyal sınıflarının, bütün yaş gruplarının ve bütün duygusal hallerinin o soğuk tuncun etrafında nasıl eşitlendiğini görürsünüz. Sevgilisiyle ilk randevusuna gelmiş ve heyecandan elleri titreyen, gözü sürekli saatte olan bir üniversite öğrencisi ile; yıllardır görmediği asker arkadaşını bekleyen orta yaşlı bir esnaf, boğanın o kapkara, kaslı bacaklarının dibinde yan yana, omuz omuza dururlar. Beklemek, eylemsiz bir eylem gibi görünse de aslında içinde muazzam bir içsel gerilim barındırır. Bekleyen insan savunmasızdır, etrafı izler, kendi düşüncelerine dalar ve zamanın o acımasız yavaşlığını hisseder. Boğa, bu bekleyiş anlarında sessiz bir dert ortağına dönüşür. İnsanlar gayri ihtiyari ellerini o soğuk metale sürer, boynuzlarının uçlarına dokunur, tuncun o pürüzsüzleşmiş, milyonlarca insanın temasıyla altın gibi parlayan o bölgelerinde kendi parmak izlerini bırakırlar. O parlayan yüzeyler, bir sanat eserinin aşınması değil, milyonlarca İstanbullunun o heykele fısıldadığı sırların, endişelerin ve umutların fiziksel tortusudur.
Dijital çağın o soğuk ve keskin gerçekliği hayatımıza girdiğinde, akıllı telefonlar ve GPS teknolojileri sayesinde “konum atma” diye bir kavram kentsel pratiğimize yerleştiğinde, birçok fiziksel buluşma noktasının o eski romantik işlevini yitireceği, insanların artık sadece dijital haritalar üzerinden birbirlerini bulacağı düşünülmüştü. Ancak Altıyol Boğası, bu teknolojik devrime de meydan okumayı başardı. Evet, artık insanlar birbirlerine WhatsApp üzerinden konum atıyorlar; ama o konumun adı hala “Boğa”. Çünkü boğa, sadece bir koordinat (enlem ve boylam) değildir; o bir atmosferdir. Bir arkadaşınıza “X kafesinin önünde buluşalım” dediğinizde, orada sadece o kafenin ticari ve soğuk aurası vardır. Oysa “Boğa’da buluşalım” dediğinizde, karşınızdaki kişiyi kentin tam kalbine, o bitmek bilmeyen insan selinin, sokak müzisyenlerinin tıngırdatmalarının, seyyar satıcıların bağırışlarının ve Kadıköy’ün o kendine has özgürlükçü ruhunun tam ortasına davet etmiş olursunuz. Boğa, dijital çağda bile o organik, kanlı canlı ve vazgeçilmez kimliğini korumayı başarmış, teknolojinin silemediği devasa bir anıt olarak rüştünü bir kez daha ispatlamıştır.
Bazen, günün o telaşlı saatlerinde Altıyol’dan geçerken durup o kalabalığa bakarım ve kendi kendime o 19. yüzyıl Fransız atölyelerinin sessizliğini düşünürüm. Isidore Jules Bonheur, o çamuru şekillendirirken, hayvanın kaslarındaki o gerilimi ince ince hesaplarken, yarattığı bu formun bir gün, bir başka yüzyılda, bir başka kıtada, ellerinde parlayan küçük dikdörtgen ekranlara bakarak birbirlerini arayan milyonlarca insanın etrafında döneceği bir “kavşak totemi” olacağını rüyasında bile göremezdi. Sanatın büyüklüğü, sanatçının niyetini aşıp zamanın ve mekanın ona giydirdiği o yeni, absürt ama bir o kadar da muazzam kıyafetleri taşıyabilme kapasitesinden gelir. Boğa, gündelik hayatın bu kadar sıradan, bu kadar “içinde” bir parçası olarak aslında sanat tarihinin ulaşabileceği en yüksek mertebelerden birine, sokağın ölümsüzlüğüne ulaşmıştır.
Ancak toplumsal hafıza dediğimiz o devasa arşiv, sadece aşıkların buluştuğu, arkadaşların kucaklaştığı o neşeli ve sıradan anlardan ibaret değildir. Türkiye gibi siyasi fay hatlarının sürekli kırıldığı, hak arayışlarının çoğunlukla sokaklarda şiddetli bir biçimde yankılandığı bir ülkede, meydanlar ve o meydanlardaki anıtlar, çok daha ağır, çok daha kanlı ve çok daha belirleyici roller üstlenirler. Altıyol Kavşağı ve onun ebedi muhafızı olan boğa, Kadıköy’ün ve genelde İstanbul’un Asya yakasının o muhalif, başkaldıran ve itiraz eden kimliğinin doğal toplanma merkezi, kelimenin tam anlamıyla sokağın “kürsüsü” haline gelmiştir. Bir heykelin etrafı neden doğal bir miting alanına dönüşür? Çünkü bir kalabalığın organize olabilmesi, sesini duyurabilmesi ve bir gövde gösterisi yapabilmesi için sırtını dayayacağı, etrafında kenetleneceği fiziki bir kütleye ihtiyacı vardır. Boğa, o kütlenin ta kendisidir.
Özellikle 2013 yılının o sıcak, barut, gaz ve umut kokan Haziran aylarında, Gezi Parkı eylemleri bütün ülkeyi devasa bir isyan dalgasıyla sardığında, Kadıköy de bu büyük sivil direnişin Asya yakasındaki en büyük ve en yıkılmaz kalesi olmuştu. Avrupa yakasında Taksim Meydanı ne anlama geliyorsa, Asya yakasında da Altıyol aynı anlama geliyordu. O gece yarıları, milyonlarca insanın tencerelerle, tavalarla, düdüklerle sokaklara döküldüğü, Boğaziçi Köprüsü’nü yürüyerek geçtiği o destansı anlarda, Kadıköy’ün bütün sokaklarından, Moda’dan, Bahariye’den, Söğütlüçeşme’den akan o devasa, öfkeli ama bir o kadar da coşkulu insan nehirleri Altıyol’da, boğanın etrafında birleşiyordu. O günlerde boğanın o “dövüşen”, boynunu eğmiş, rakibine saldırmaya hazırlanan pozu, sokaktaki o milyonların hissettiği öfke, itiraz ve başkaldırı hissiyle öylesine ürpertici, öylesine kusursuz bir biçimde örtüşmüştü ki; heykel adeta canlanmış, kitlelerin o görünmez lideri, sessiz komutanı haline gelmişti.
Gezi direnişi sırasında polis müdahaleleri Altıyol’a kadar ulaştığında, o biber gazı kapsülleri havada uçuşup beyaz, yakıcı bir duman bütün kavşağı kapladığında, o gaz bulutunun içinden beliren tunç boğa silueti, o dönemin en unutulmaz, en sembolik imgelerinden biri olarak kent hafızasına kazındı. Göstericiler boğanın gözlerine limon sıkıyor, boynuzlarına baret takıyor, hatta bazen o ağır, zehirli gazdan onu korumak istercesine yüzüne gaz maskeleri geçiriyorlardı. Bir sanat eserinin bir halk direnişinde bu kadar “insanlaştırılması”, bu kadar korunup kollanması sosyolojik açıdan muazzam bir vakadır. İnsanlar kendileri nefes alamazken, o cansız tuncun da o gazdan etkilendiğini, onun da onlarla birlikte direndiğini hissediyorlardı. Eylemciler boğanın sırtına tırmanıyor, ellerindeki “Boyun Eğme” pankartlarını o yüksek kaidenin üzerinden dalgalandırıyorlardı. Boğa, bir heykel olmaktan çıkmış; bir kürsüye, bir barikata, polis panzerlerine karşı göğsünü siper eden devasa bir yoldaşa dönüşmüştü. Onun o siyah gövdesi, göstericilerin arkasına sığındığı fiziki bir kalkan, boynuzları ise otoriteye yöneltilmiş bir tehditti. Saray bahçelerinde elitlerin zevkine sunulmak için doğmuş bu eser, sokakta, biber gazının ve barikatların arasında asıl varoluşsal amacını bulmuştu: O, sokağın, direnenlerin ve ezilenlerin gücüydü.
Kadın yürüyüşleri, 8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar Günü veya 25 Kasım Kadına Yönelik Şiddete Karşı Uluslararası Mücadele Günü gibi kentin sokaklarının mor renge, isyana ve feminist çığlıklara büründüğü zamanlarda da boğanın üstlendiği rol son derece sembolik ve dönüştürücüdür. Geleneksel olarak, boğa figürü doğası gereği erilliğin, maskülen gücün, kaba kuvvetin ve patriyarkanın (ataerkilliğin) sanat tarihindeki en güçlü arketiplerinden biridir. Yüzyıllar boyunca arenalarda veya mitolojilerde boğa, hep o testosteron yüklü şiddeti temsil etmiştir. Ancak Kadıköy’deki feminist gece yürüyüşlerinde, binlerce kadının Altıyol’da toplanıp o boğanın etrafını sarması, onun üzerine mor fularlar bağlaması, boynuzlarına kadın cinayetlerine karşı yazılmış pankartlar asması, kentsel mekanın ve o maskülen sembolün kelimenin tam anlamıyla “hacklenmesi”, yani ele geçirilip dönüştürülmesidir.
Kadınlar, o eril gücün, o kaba şiddetin sembolü olan boğanın üzerine çıkarak, zılgıtlar çekerek ve şarkılar söyleyerek aslında o eril tahakküme karşı kendi zaferlerini, kendi alanlarını ilan etmektedirler. Boğanın o asabi ve kavgacı enerjisi, kadınların o haklı, isyankar ve dönüştürücü enerjisiyle birleştiğinde, heykel eril bir tehdit olmaktan çıkar, kadın mücadelesinin o boyun eğmez inatçılığını temsil eden, ehlileştirilmiş ve kadınların safına geçmiş bir figüre evrilir. Altıyol’da o binlerce kadının ritmik alkışları, davul sesleri ve düdükleri arasında tuncun üzerinde yansıyan o mor ışıklar, İstanbul kent tarihinin en estetik, en güçlü başkaldırı sahnelerinden birini yaratır. Bir anıtın, yapılış amacındaki o cinsiyetçi kodlardan sıyrılarak, onu işgal eden kitlenin ideolojisine hizmet etmeye başlaması, kentsel anıtların ne kadar esnek ve kitle psikolojisine ne kadar açık varlıklar olduğunu bize bir kez daha kanıtlar.
Sadece politik itirazların veya hak arayışlarının değil, sivil kutlamaların, ani sevinç patlamalarının ve toplumsal deşarjların da tartışmasız adresidir Altıyol. Öncesinde detaylıca değinildiği üzere o devasa tribün kültürünün, şampiyonluk coşkularının nasıl orayı bir karnaval alanına çevirdiğini biliyoruz. Ancak bunun dışında, yılbaşı gecelerinde, seçim sonuçlarının coşkuyla karşılandığı o tarihi akşamlarda veya ulusal bir başarının ardından sokaklara dökülen kalabalıkların ilk koştuğu yer yine boğanın etrafıdır. Neden böyledir? Çünkü sevinç de tıpkı öfke gibi bulaşıcıdır ve kitleler bu yoğun duyguyu tek başlarına, dar sokaklarda veya kapalı evlerde yaşayamazlar. Sevincin yankılanması, büyümesi ve gökyüzüne ulaşması için açık bir meydana, bir merkeze ve o sevincin üzerine tırmanabileceği bir kaideye ihtiyacı vardır.
Seçim zaferlerinin veya büyük ulusal coşkuların yaşandığı o gecelerde boğa, adeta bir devasa parti alanının merkezindeki dev disko topu gibidir. Etrafında arabalar kornalarına basarak döner, insanlar camlardan sarkarak şarkılar söyler, gençler boğanın o geniş kaidesinin etrafında halaylar çeker, zıplar ve birbirlerine sarılırlar. Tuncun o soğuk yüzeyi, etrafındaki o binlerce insanın vücut ısısıyla, sevinç çığlıklarıyla adeta ısınır. Sanat eserlerinin de bir hafızası, bir ruhu olduğuna inananlardanım. Eğer öyleyse, boğanın o metalik gövdesinde sadece biber gazının acısı, cop sesleri veya sloganların öfkesi değil; aynı zamanda bu şehrin insanlarının attığı en içten kahkahalar, ettikleri en güzel danslar ve paylaştıkları o saf umut anları da birikmiştir. O, hüznün olduğu kadar sevincin de anıtıdır.
Bir objenin kentsel bir “kürsü” olarak kullanılması, onun fiziksel özellikleriyle de doğrudan ilgilidir. Altıyol Boğası, devasa mermer bir kaidenin üzerinde durur. Bu kaide, hem onu trafiğin o kaotik akışından bir nebze olsun korur hem de üzerine çıkan insanı kalabalığın geri kalanından yaklaşık bir buçuk, iki metre yukarı kaldırır. Sosyolojide ve kitle psikolojisinde yükseklik, gücün, görünürlüğün ve söz hakkının hiyerarşik bir temsilidir. Bir eylem sırasında veya bir kutlamada boğanın o kaidesine veya doğrudan sırtına tırmanan bir kişi, anında o kitlenin sözcüsü, o anın kahramanı veya o isyanın görsel lideri konumuna yükselir. Aşağıdaki binlerce yüz, yukarıya, o tuncun üzerindeki insana doğru döner. Megafonlar oradan tutulur, bildiriler oradan okunur, en büyük bayraklar o sırtın üzerinden dalgalandırılır. Boğa, o anlarda sadece bir heykel değil, sesi olmayanların sesini duyurduğu bir hoparlör, bir podyumdur. Bir 19. yüzyıl heykeltıraşının, o dönemin burjuvazisi için yaptığı bu eserin, günümüz Türkiye’sinde demokrasinin, sokak siyasetinin ve sivil itirazın böylesine işlevsel, böylesine hayati bir aracı haline gelmesi, tarihin o muazzam ironilerinden biridir.
Toplumsal hafızanın bu heykel etrafında nasıl örüldüğünü daha iyi kavramak için, zamanın o kümülatif (birikerek ilerleyen) etkisini de göz önünde bulundurmalıyız. 1987 yılında Altıyol’a yerleştirildiğinden beri geçen on yıllar içinde İstanbul, defalarca kez kabuk değiştirdi, defalarca kez sarsıldı ve defalarca kez yeniden ayağa kalktı. Depremler oldu, ekonomik krizler yaşandı, terör saldırıları kenti kana buladı, devasa umutlar doğdu ve söndü. Boğa, tüm bu zaman zarfında o kavşakta durarak, kentin her bir jenerasyonunun kendi hikayesini onun etrafında yazmasına izin verdi. Doksanlı yılların o karanlık ve faili meçhullerle dolu günlerinde de oradaydı, ikibinlerin o dışa açık, umutlu ve renkli ilk yıllarında da. Ve nihayet günümüzün o belirsiz, hızlı ve dijitalleşmiş dünyasında da oradadır. Her bir nesil, boğayı kendi kentsel dertleriyle, kendi müzikleriyle, kendi kıyafetleriyle ve kendi isyan biçimleriyle donattı. Seksenlerin sonlarında etrafında İspanyol paçalı, uzun saçlı gençler varken; bugün ellerinde akıllı telefonları, kulaklıkları ve o modern kaygılarıyla Z kuşağı etrafında dönüyor. Ama eylem aynı, bekleyiş aynı, o tuncun etrafındaki sığınma güdüsü hep aynı.
Bazen o kavşakta durup boğaya uzun uzun baktığımda, onun o sessiz, tepkisiz ama inanılmaz derecede yoğun varoluşunun kentin psikolojisini nasıl dengelediğini düşünürüm. Şehirler, özellikle İstanbul gibi yorucu metropoller, insanı sürekli ezer. Sokakta yürürken sürekli bir yerlere yetişme telaşı, faturaların stresi, kalabalığın o itiş kakışı insanı yavaş yavaş mekanikleştirir. Ancak o kaotik akışın içinde, Altıyol’un tam göbeğinde, hiçbir yere gitmeyen, hiçbir şey satmayan, sizden hiçbir şey talep etmeyen o devasa, öfkeli ama bir o kadar da asil tunç kütlesiyle karşılaştığınızda, zihninizde anlık bir kırılma yaşanır. O, size doğayı, gücü, inatçılığı ve zamansızlığı hatırlatır. Onun o “Dövüşen” hali, aslında İstanbullunun her sabah evden çıkarken bu şehre karşı verdiği o varoluşsal dövüşün, hayatta kalma mücadelesinin en estetik, en mücessem (somut) halidir. Bizler de tıpkı o boğa gibi her gün bu şehrin zorluklarına karşı boynuzlarımızı öne eğiyor, kaslarımızı geriyor ve kavgaya hazırlanıyoruz. Boğa, Kadıköylünün, İstanbullunun ve sokaktaki insanın kendi suretini, kendi öfkesini ve kendi yorgunluğunu gördüğü devasa bir aynadır.
Bu ayna, toplumsal hafızamızı her gün yeniden üretiyor. Eskiden babalarımızın, annelerimizin o boğanın önünde çekilmiş siyah beyaz fotoğrafları albümlerde dururken, şimdi bizim dijital bulutlarımızda onun etrafında çekilmiş binlerce selfie, binlerce video var. Bir zamanlar onun etrafında sevgililerini bekleyen o eski kuşaklar, şimdi çocuklarının elinden tutup onları o heykelle tanıştırıyor, o tuncun parlayan boynuzlarına onları dokunduruyorlar. Bir kent simgesi olmak tam da budur; kuşaklar arası bir aktarım aracı, devasa bir zaman kapsülü olmak. Boğa, o tuncunun içine hapsettiği bir asrı aşkın tarihiyle, şimdi Kadıköy’ün o bitmek bilmeyen insan selinin hikayelerini de kendi atomlarına ekliyor. Onun o aşınmış, parlayan yüzeyi, aslında bu şehrin insanlarının ona verdiği sevginin, ona duyduğu ihtiyacın en büyük kanıtıdır.
Sonuç olarak Altıyol Boğası, bir sanat eserinin sokağa inip nasıl kentin bizzat kendisine dönüştüğünün yeryüzündeki en olağanüstü örneklerinden biridir. O artık bir Fransız heykeli değildir. O, Gezi’de gaz yiyen direnişçidir; 8 Mart’ta zılgıt çeken kadındır; maç günleri meşale yakan taraftardır; sevgilisini bekleyen heyecanlı aşıktır; yağmurda altına sığınan evsizdir. O, Altıyol’un, Kadıköy’ün ve bu asi, yorgun, güzel İstanbul’un ta kendisidir. O kavşakta durduğu sürece, bu şehir ne kadar değişirse değişsin, ne kadar yıkılıp yeniden yapılırsa yapılsın, İstanbullular o tuncun etrafında toplanmaya, itiraz etmeye, aşık olmaya ve beklemeye ebediyen devam edeceklerdir. Boğa, bu kentin hiç susmayan ama kelimeleri olmayan en büyük, en efsanevi hatibidir.
Bölüm 19: Zamanın ve İnsanların Yıpratıcılığı: Restorasyon İhtiyaçları
Zaman, yeryüzündeki tüm maddeleri, hatıraları ve medeniyetleri kendi o görünmez, sessiz ama mutlak öğütücüsünde un ufak eden en acımasız güçtür. İnsanlık tarihi, bu amansız güce karşı durabilmek, hiç olmazsa bir anlığına ölümsüzlüğü tadabilmek için taşa, mermere ve metale sığınmanın destansı hikayeleriyle doludur. Ancak kentin tam kalbinde, o bitmek bilmeyen insan selinin, egzoz dumanlarının ve mevsimlerin ortasında duran bir sanat eseri söz konusu olduğunda, zamanın yıpratıcılığına bir de çok daha organik, çok daha tutkulu ama bir o kadar da tahripkar başka bir güç eklenir: İnsan teması. Paris’in o dumanlı atölyelerinde ateşin ve madenin kusursuz bir simyasıyla doğan, sarayların o erişilmez sükunetinde asaletini pekiştiren ve nihayetinde Altıyol’un o demokratik kaosunda kentin kalbine dönüşen devasa tunç boğa, bu iki muazzam gücün, yani zamanın ve insanın on yıllar süren o görünmez saldırılarına göğüs germek zorundaydı. Bir önceki evrede onun nasıl sokağın ayrılmaz bir parçasına, tribünlerin maskotuna ve aşıkların pusulasına dönüştüğünü derinlemesine incelemiştik. Ne var ki, bu kadar sevilmenin, bu kadar içselleştirilmenin ve kitleler tarafından adeta “temellük edilmesinin” fiziksel bir bedeli vardı. Maden ne kadar sert, form ne kadar kusursuz olursa olsun, milyonlarca sıcak elin, üzerine tırmanan çocukların, o tuncu kucaklayan taraftarların ve İstanbul’un o asit yüklü yağmurlarının yarattığı kümülatif yorgunluk, eserin o asil gövdesinde derin, sarsıcı ve müdahale edilmezse geri dönülemez yaralar açmaya başlamıştı. Bu bölüm, bir sanat eserinin sadece kentsel bir simge olarak değil, aynı zamanda fiziksel bir “hasta” olarak nasıl hayatta kalma mücadelesi verdiğini, onun o yorgun tuncuna şifa eli uzatan restorasyon süreçlerini ve kentlinin hafızasında yavaş yavaş uyanan o hayati “koruma” bilincini ele almaktadır.
Bir heykelin anatomisindeki aşınmayı anlamak için, öncelikle insan cildinin ve o dokunma eyleminin mikroskobik düzeydeki o inanılmaz dönüştürücü gücünü idrak etmek gerekir. İnsan eli, yumuşaktır, narindir ve tuncun o soğuk sertliği karşısında son derece kırılgan görünür. Ancak o yumuşak derinin altında sürekli salgılanan ter, tuz, laktik asit ve sebum (cilt yağı), aslında metal için son derece yavaş işleyen ama mutlak sonuç veren organik bir çözücüdür. Altıyol’da günde on binlerce insanın önünden geçtiği o kavşakta, o heykeli bekleyenlerin, onun etrafında buluşanların gayri ihtiyari bir şekilde ellerini o tunca sürtmeleri, her bir dokunuşta mikron düzeyinde bir aşındırma yaratıyordu. Isidore Jules Bonheur’ün o eseri atölyesinde tamamlarken üzerine uyguladığı, tuncu dış etkenlerden koruyan, ona o zengin, derin, koyu kahverengiye ve siyaha çalan rengini veren o meşhur kimyasal patine tabakası, bu organik asit saldırısı karşısında yıllar içinde yavaş yavaş direncini yitirdi. Heykeltıraşın o ince zevkini yansıtan koruyucu zırh, milyonlarca insanın sevgi dolu ama kimyasal olarak tahripkar dokunuşlarıyla eriyip gitti.
Özellikle heykelin belirli bölgelerindeki aşınma, adeta o kentsel sosyolojinin, o dokunma ritüellerinin bir ısı haritası gibidir. Boğanın yüzündeki o öfkeli ifadeyi tamamlayan, ileriye doğru mızrak gibi uzanan boynuzları, insanların fotoğraf çektirirken en çok tuttukları, üzerine asıldıkları ve güç aldıkları kısımlardır. Bu boynuzların uç kısımları, o koyu patinadan tamamen arınmış, altındaki o çiğ, parlak, altın sarısına çalan saf bronz rengini tüm çıplaklığıyla dışa vurmuştur. Bu parlaklık, uzaktan bakıldığında esere ilginç bir estetik katsa da, aslında madenin savunmasız kaldığının, dış dünyayla arasına çekilen o koruyucu perdenin yırtıldığının en büyük kanıtıdır. Patinası silinmiş bir bronz, havadaki oksijene, neme, İstanbul’un o denizden gelen tuzlu lodosuna ve araç egzozlarından yükselen sülfür dioksit gazlarına doğrudan maruz kalır. Maden, kendi kendini korumak için korozyona uğramaya, halk arasında “bakır pası” olarak bilinen o yeşilimsi (verdigris) tabakayı üretmeye çalışır, ancak sürekli devam eden insan teması bu doğal kabuklanmaya da izin vermez. Maden durmaksızın aşınır, incelir ve adeta etinden et koparılır gibi mikroskobik düzeyde kütle kaybeder.
Boynuzlardaki bu kimyasal aşınmanın ötesinde, heykelin sırt bölgesinde yaşananlar ise tamamen yapısal ve mekanik bir tahribatın, bir “fiziksel yorgunluğun” öyküsüdür. Hatırlayacağımız üzere boğa, Altıyol’da sadece bir buluşma noktası değil, aynı zamanda şampiyonluk kutlamalarının, eylemlerin ve sokak şenliklerinin de devasa bir oyun alanı, bir tribünüydü. O devasa tuncun üzerine aynı anda beş altı gencin tırmandığı, zıpladığı, ellerindeki bayrakları dalgalandırdığı o çılgın maç sonu kutlamalarında, heykelin iç yapısına binen o dinamik yük (hareketli ağırlık) akıl almaz boyutlara ulaşıyordu. Önceki teknik analizlerimizde, bu tür devasa tunç heykellerin aslında yekpare bir dolu kütle olmadığını, içlerinin döküm tekniği gereği boş, bir kabuk şeklinde olduğunu belirtmiştik. Tuncun o dış zırhı ne kadar sert görünürse görünsün, içindeki o incecik cidarlar ve taşıyıcı metal omurga, üzerine aniden binen yüzlerce kiloluk o insan ağırlığı ve zıplama darbeleri karşısında milimetrik esnemeler, kılcal çatlaklar ve metal yorgunlukları yaşamaya başladı. O eserin yaratıcısı, hayvanın anatomisini kusursuz hesaplamıştı ancak o boğanın sırtında bir gün onlarca insanın tepineceğini, o heykelin bir kutlama platformu olarak kullanılacağını asla öngöremezdi. Heykelin sırt kısmındaki o ince deri dokusu, yıllar boyunca ayakkabı tabanlarının, çizmelerin ve postalların sürtünmesiyle dümdüz olmuş, tuncun o iç gerilimi belli noktalarda çatırdamaya, metalin moleküler bağları yavaş yavaş kopmaya yüz tutmuştu.
Sadece boynuzlar ve sırt değil; boğanın o yere sağlam basan, bütün vücudun ağırlığını ileriye doğru fırlatmak için gerilmiş olan arka bacakları da bu acımasız temastan nasibini alıyordu. İnsanların buluşma saatlerini beklerken o bacaklara yaslanmaları, ayaklarını o tuncun kaidesine veya toynakların üzerine koymaları, tuncun zeminle kurduğu o statik ilişkiyi de sürekli bir sürtünme döngüsü içine sokmuştu. Hele ki kış aylarında İstanbul’a yağan o asit yüklü yağmurlar, havadaki kükürt ve karbon partiküllerini alıp doğrudan o aşınmış tuncun üzerine yapıştırıyor, yazın ise güneşin o kavurucu sıcaklığı metalin aşırı genleşmesine, gece ise aniden soğuyup büzülmesine neden oluyordu. Gündüz ve gece arasındaki bu termal şoklar, zaten içten içe yorulmuş, üzerine çıkılan ve hırpalanan o metal kabuğun mikro çatlaklarını daha da büyütüyor, o çatlaklardan içeri sızan sular iç boşluklarda korozyon yaratarak heykeli adeta içeriden, o görünmez karanlıktan çürütmeye başlıyordu. Bir sanat eseri, dışarıdan hala o heybetli, o korkutucu ve kavgacı görünümünü korusa da, aslında için için kanayan, yorgun düşmüş, takati kesilmiş bir gazi gibi sessizce acı çekiyordu.
İnsan faktörünün yarattığı bu masum ama tahripkar sevginin yanı sıra, bir de doğrudan, bilinçli ve tamamen saygısızca yapılan “vandallık” eylemleri vardı ki, bu durum eserin fiziksel bütünlüğüne vurulan en ağır darbelerden birini oluşturuyordu. Sokağın o kontrolsüz doğası, her türlü sosyolojik ifade biçimini eserin üzerine kazıma hakkını kendinde buluyordu. Boğanın o pürüzsüz kas tepeciklerinin üzerine sprey boyalarla yazılan anarşist sloganlar, takım isimleri, aşk ilanları ve siyasi mesajlar, tuncun o asil yüzeyini adeta ucuz bir sokak duvarına çeviriyordu. Sprey boyanın içindeki sentetik çözücüler, tuncun gözeneklerine öylesine derinlemesine nüfuz ediyordu ki, bu boyaları oradan sıradan yöntemlerle temizlemek imkansızdı. Dahası, o mermer kaidenin üzerine yapıştırılan binlerce etiket, konser afişi ve fanzin kağıtları, yağmurla ve çamurla birleşerek kaidenin üzerinde katman katman, taşlaşmış, iğrenç bir selüloz ve tutkal hamuruna dönüşüyordu. Kimi zaman daha da ileri gidiliyor, ellerindeki anahtarlarla, çakılarla veya sert metal cisimlerle tuncun üzerine kendi isimlerini, baş harflerini kazıyanlar çıkıyordu. Bu fiziksel kazımalar, o koruyucu patinayı yırtıp geçmekle kalmıyor, doğrudan madenin etine, heykeltıraşın o büyük bir ustalıkla yarattığı o ince deri dokusuna geri dönülmez çizikler, yarıklar açıyordu. Eser, kendi ev sahibi olduğu o kentin bazı karanlık yüzleri tarafından kelimenin tam anlamıyla işkence görüyor, o devasa sanat tarihi mirası, cehaletin ve kaba saba bir varoluş çığlığının kurbanı oluyordu.
Bu korkunç gidişat, bu sessiz ölüm fermanı, iki binli yılların başlarında ve ortalarında artık göz ardı edilemeyecek kadar belirgin, acı verici ve utanç verici bir boyuta ulaşmıştı. Kadıköy’ün o entelektüel, sanata duyarlı ve kent hafızasına değer veren aydınları, yerel basını ve sıradan vatandaşları, boğanın bu içler acısı hali karşısında yavaş yavaş seslerini yükseltmeye, o aşınan boynuzların, o spreye bulanmış gövdenin fotoğraflarını çekerek yetkilileri göreve çağırmaya başladılar. Şehir, kendi simgesini kendi elleriyle yok ettiğinin, o çok sevdiği, etrafında buluştuğu o devasa tuncun aslında sessizce eriyip gittiğinin o ağır, melankolik ve suçluluk dolu bilincine uyanıyordu. Sevmek, sadece dokunmak, üzerine çıkmak veya etrafında marş söylemek değildi; sevmek, aynı zamanda yaşatmak, korumak ve o eserin senden sonraki kuşaklara da aynı asaletle aktarılabilmesini sağlamaktı. Bu koruma bilincinin uyanışı, Kadıköy’ün kentsel tarihinde sivil bir olgunlaşma evresini, bir “kentlilik” aydınlanmasını temsil eder. Halk, boğanın sadece bir buluşma noktası değil, aynı zamanda nefes alan, yorulan ve tedaviye muhtaç olan tarihi bir emanet olduğunu o parlayan, çizilen ve boyanan yaralarına bakarak idrak etmişti.
Bu sivil feryatların, bu kentsel vicdanın harekete geçmesiyle birlikte, eserin yasal ve fiziki sorumluluğunu elinde bulunduran kamu otoritesi, yani İstanbul Büyükşehir Belediyesi (İBB) ve Kadıköy Belediyesi, o güne dek belki de trafiğin veya sıradan çevre düzenlemelerinin gölgesinde kalmış olan bu eşsiz sanat eseri için nihayet geniş çaplı, bilimsel ve son derece titiz bir kurtarma operasyonunun, bir restorasyon sürecinin düğmesine basmak zorunda kaldı. Ancak bir meydanın tam ortasında duran, yüz yıldan yaşlı, tonlarca ağırlığındaki bir “Animalier” şaheserini restore etmek, sıradan bir bankı boyamaya veya bir duvarı temizlemeye benzemezdi. Bu, tarihçilerin, metalürji uzmanlarının, konservatörlerin, kimyagerlerin ve usta restoratörlerin bir araya gelmesini gerektiren, son derece ince, hassas ve etik kuralları olan cerrahi bir müdahaleydi.
Restorasyon kararı alındığında, ilk büyük ve felsefi tartışma eserin nerede tedavi edileceği üzerine koptu. Modern restorasyon ilkelerine göre, böylesine ağır hasar almış, kılcal çatlakları olan ve detaylı kimyasal müdahaleler gerektiren bir eserin sökülüp, donanımlı, iklimlendirilmiş, tozdan ve nemden arındırılmış bir kapalı atölyeye götürülmesi en mantıklı yol gibi görünüyordu. Ancak kent sosyolojisi, bürokrasinin o soğuk mantığına çoğu zaman isyan eder. Boğayı Altıyol’dan, o kavşağın kalbinden söküp aylarca sürecek bir atölye hapsine göndermek, Kadıköylüler için kabul edilemez, travmatik bir kopuş anlamına gelirdi. İstanbul halkının o meşhur “giden bir daha geri dönmez” şeklindeki o derin ve haklı kentsel paranoyası, boğanın yerinden sökülmesine şiddetle karşı çıkıyordu. O heykel, geçmişte defalarca kez sökülmüş, saraylardan çiftliklere, otellerden parklara gizlice taşınmıştı. Bir kez daha vinçlerin o halatları boğanın boynuna dolandığında, kentin hafızasında o eski korkular tetiklenecekti. Bu yüzden, hem kentin o kalp atışını durdurmamak, hem de eseri bulunduğu tarihsel bağlamdan koparmamak adına, restorasyonun doğrudan doğruya Altıyol kavşağında, eserin kendi yerinde, adeta bir “açık hava ameliyathanesinde” yapılmasına karar verildi. Bu karar, kentsel restorasyon tarihi açısından sokağın talebine boyun eğen, son derece vizyoner ve sosyolojik olarak çok doğru bir karardı.
Restorasyon ekipleri o kavşağa gelip, boğanın o devasa gövdesinin etrafını koruyucu çelik bariyerlerle, opak perdelerle ve iskelelerle çevirdiklerinde, Altıyol’un o bitmek bilmeyen temposu anlık bir şoka, tuhaf bir görsel boşluğa uğradı. O güne dek kentin o sarsılmaz, hiç kaybolmayan kara deliği, aniden o beyaz perdelerin arkasında sırra kadem basmıştı. İnsanlar o bariyerlerin önünden geçerken, içeriden gelen o ince zımpara seslerini, kompresör uğultularını ve hafif kimyasal kokuları içlerine çektiklerinde, içeride o devasa tuncun, o yaralı şehrin muhafızının nasıl bir şifa sürecinden geçtiğini hayal etmeye çalıştılar. “Boğa’da buluşalım” diyenler, artık sadece o beyaz perdelerin önünde buluşabiliyor, o eserin yokluğunun, sadece fiziksel görünmezliğinin bile o meydanın enerjisini nasıl düşürdüğünü, o kavşağı nasıl yetim bıraktığını iliklerine kadar hissediyorlardı. Bir nesnenin kıymeti, çoğu zaman onun anlık yokluğuyla, o boşluğun yarattığı o soğuk kentsel eksiklikle çok daha derinden kavranır. Boğa perdelerin ardındaydı ama o görünmezlik hali, onun kent hafızasındaki o devasa hacmini daha da büyütmüştü.
Bariyerlerin arkasındaki o kapalı alanda, restoratörlerin o ince ve meşakkatli çalışması, adeta bir arkeolojik kazı, bir geçmişi geri çağırma ritüeli gibiydi. İlk ve en acil müdahale, eserin yüzeyini kaplayan o korkunç vandalizm izlerini, sprey boyaları, taşlaşmış çıkartmaları ve o kentin egzozundan, çamurundan oluşan kalın, yağlı kir tabakasını tuncun o orijinal dokusuna zarar vermeden temizlemekti. Bunun için klasik, kaba zımparalar veya teli fırçalar kullanılamazdı; zira metalin üzerindeki o heykeltıraşın parmak izleri, o ince kas dalgalanmaları silinip gidebilirdi. Bu yüzden, mikro-kumlama (micro-sandblasting) adı verilen, son derece ince partiküllerin düşük basınçla yüzeye püskürtüldüğü, sadece kir ve boya moleküllerini hedef alan, alttaki metale dokunmayan özel bir teknoloji kullanıldı. Restoratörler, ellerindeki o ince püskürtme tabancalarıyla boğanın sırtında, karnında ve bacaklarında santim santim ilerlerken, tuncun o altmışlarda, yetmişlerde üzerine yapışan zamanın kirini soyup atıyor, eserin o yıllar önceki saf formunu adeta bir soğan zarı gibi yavaş yavaş ortaya çıkarıyorlardı. Boyaların altında yatan o acımasız bıçak ve anahtar çizikleri gün yüzüne çıktığında, eserin ne kadar derin, ne kadar sessiz bir şiddete maruz kaldığı tüm çıplaklığıyla anlaşılıyordu. O çizikler, uygun alaşımlı, mikro kaynak teknikleriyle, ısının heykeli genleştirmesine izin verilmeden, damla damla, milim milim dolduruldu ve tesviye edildi.
Mekanik temizliğin ve yapısal onarımın ardından, restorasyonun en sanatsal, en büyüleyici ama bir o kadar da tartışmalı aşaması geldi: Yeniden patinaj (re-patination) süreci. Tuncun yüzeyi temizlendiğinde, o parlayan boynuzlar ve sırt kısımları da dahil olmak üzere bütün heykel, o eski homojen, koyu rengini tamamen kaybetmiş, yer yer çiğ bronz renginin, yer yer oksidasyonun yarattığı tuhaf, lekeli bir görünüme bürünmüştü. Bir eseri orijinal haline döndürmek, onun üzerine yeniden o kimyasal zırhı giydirmek demekti. Ancak burada restorasyon felsefesinin o meşhur ve derin ikilemi devreye giriyordu: Eseri 1864 yılında Paris’teki dökümhaneden ilk çıktığı o kusursuz, dokunulmamış, steril haline mi döndürmek gerekiyordu; yoksa onun İstanbul’da, Kadıköy’de geçirdiği o koca bir yüzyılın, o “yaşayan” sokak hafızasının izlerini, o parlayan boynuzları hafifçe muhafaza ederek ona “yaşanmışlık” kokan bir şifa mı vermek doğruydu? Konservatörler, eseri tamamen sıfırlamak yerine, o koyu, asil Bonheur patinasını esere yeniden kazandırmayı, asit ve ısı yardımıyla tuncun yüzeyini yeniden oksitleyerek o zengin kahverengi-siyah dokuyu oluşturmayı seçtiler. Şaloma adı verilen özel pürmüzlerle tuncun yüzeyi yavaşça ısıtılıyor, üzerine fırçalarla o kimyasal tuz karışımları sürülüyor ve ısı ile kimyasalın o anlık reaksiyonuyla bronz, kendi içinden o koyu, koruyucu deriyi yeniden üretiyordu. Boğa, o perdelerin arkasında ateşle, asitle ve ustaların o yumuşak fırça darbeleriyle adeta yeniden dövülüyor, o yorgun, soluk ve yaralı bedeni yepyeni, zırhlı ve görkemli bir ruha kavuşuyordu.
Tüm bu estetik ve kimyasal işlemlerin en sonunda, heykelin yüzeyini İstanbul’un o asitli yağmurlarından, egzoz gazlarından ve insan terinden korumak için, mikro-kristalin mum (microcrystalline wax) adı verilen, şeffaf, görünmez ama son derece dirençli bir koruyucu tabaka eserin bütün kıvrımlarına, kas çukurlarına ve boynuz uçlarına ısıtılarak yedirildi. Bu mum tabakası, eserin hava almasını engellemeden onu suyun ve asidin yıkıcı etkisinden koruyan, sokağın o acımasız şartlarına karşı heykeli bir süreliğine daha savunan modern bir sihirli kalkan işlevi görüyordu. Mermer kaide de aynı şekilde o iğrenç çıkartma artıklarından, çamurdan ve boyalardan arındırılmış, o kırık dökük köşeleri özel harçlarla tamamlanmış, o da tuncun o yenilenen asaletine yakışır bir şekilde temizlenmişti.
Nihayet, restorasyon süreci tamamlanıp o çelik bariyerler, o beyaz perdeler Altıyol kavşağından kaldırıldığında, boğanın o yeni, iyileşmiş, temizlenmiş ve bütün haşmetiyle parlayan hali kentin o gürültülü sabahına yeniden doğduğunda, Kadıköylülerin hissettiği o duygu paha biçilemezdi. İnsanlar, günlerce süren o görünmezliğin ardından karşılarında duran bu kapkara, pürüzsüz ve adeta gençleşmiş devasa figüre bakarken, onun aslında ne kadar büyük bir sanat eseri olduğunu, o kirin pasın altında ne kadar muazzam bir detay sakladığını yeniden, adeta ilk kez görüyormuş gibi fark ettiler. Boğa, o yorgun, boyası akmış, çizikler içindeki ihtiyar sokak savaşçısı görünümünden sıyrılmış, yeniden o 1864 yılındaki o görkemli, asil ve salonlara layık o asil “Dövüşen Boğa” kimliğine bürünmüştü. Güneş ışıkları o yeni mum tabakasının üzerinden kayıp gidiyor, kasların o kusursuz gölgelendirmeleri, damarların o şişkinliği ve yüzündeki o öfke, arınmış bir şekilde bütün meydana yeniden hükmediyordu. İstanbullu, kaybettiğini sandığı o kentsel muhafızına yeniden, ama bu kez çok daha saygılı, çok daha farkında bir bakışla kavuşmuştu.
Ancak restorasyonun o parlak büyüsü, sokağın o bitmek bilmeyen vahşi doğasıyla karşılaştığında her zaman yeni bir kentsel gerilimi, bir çatışmayı doğurur. Eser yenilenmiş, temizlenmiş ve kurtarılmıştı; peki ya sonrası? Onu yeniden o on binlerce insanın, o fanatik taraftar gruplarının, o boya spreyli gençlerin ve o üzerine tırmanan çocukların insafına, o savunmasız ortama geri mi bırakacaklardı? İşte bu noktada, kentsel estetik yönetimi ile sokağın özgür ruhu arasında o meşhur, aşılamaz duvar, “çit çekme” tartışması patlak verdi. Belediye yetkilileri, o kadar emek harcanan, o kadar bütçe ayrılan bu paha biçilmez eserin yeniden aynı vandallığa, aynı aşınmaya maruz kalmasını engellemek, heykeli koruma altına almak amacıyla boğanın mermer kaidesinin etrafına, insan temasını kesecek, üzerine çıkılmasını engelleyecek demir parmaklıklar, zincirler veya alçak çitler örmeyi, adeta eseri bir açık hava müzesi vitrinine dönüştürmeyi gündeme getirdiler. Mantıken, bir sanat eseri olarak bakıldığında, 150 yıllık bir Fransız bronzunu korumanın tek rasyonel yolu buydu. Ona dokunulmasını, üzerine çıkılmasını fiziksel olarak yasaklamak, eserin ömrünü uzatacak yegane çözümdü.
Fakat Kadıköy’ün o isyankar, eseri tamamen içselleştirmiş, onu “kendi malı” olarak gören o organik sokak ruhu, bu fikre şiddetle, muazzam bir kentsel refleksle karşı çıktı. Kadıköylüler için boğanın etrafına çit çekmek, onu demir parmaklıklar ardına hapsetmek, onu korumak değil; onu kentin yaşamından koparmak, onu öldürmek, onu yeniden o sevimsiz, dokunulmaz saray günlerine mahkum etmek anlamına geliyordu. Boğa, bir müze objesi değildi; o, sokağın bir parçasıydı, insanların dert ortağıydı, maç kutlamalarının zirvesiydi. İnsanlar onun boynuzuna dokunamadıktan, sırtına yaslanamadıktan, çocukları onun etrafında koşturamadıktan sonra o tuncun orada pürüzsüz bir şekilde durmasının sosyolojik olarak hiçbir anlamı, hiçbir kentsel karşılığı yoktu. Bir kentin hafızası, o hafızayı yaratan nesneye dokunarak yaşar. Eğer siz o nesneyle insan arasına bir bariyer, bir zincir, bir “dokunmak yasaktır” tabelası koyarsanız, o eserin kentle kurduğu o organik kan bağını, o görünmez kordonu kesmiş olursunuz. Boğa, o zaman sadece sıradan bir metal yığınına, yabancılaşmış bir objeye dönüşür. Eser, sokağın o acımasız sevgisiyle aşınarak ölmeyi, steril bir yalnızlık içinde ebediyen yaşamaya tercih edecek kadar bu kente aitti.
Bu derin felsefi ve sosyolojik çatışma, kentin yöneticileri ile halk arasında bir süre daha devam etse de, nihayetinde sağduyu, daha doğrusu sokağın o sarsılmaz iradesi galip geldi. Boğanın etrafına o nefes kesen, teması engelleyen kalıcı çitler çekilmedi. Eser, yenilenmiş o asil bedeniyle, yeniden o kentin kuralsız, dokunsal ve çılgın denizine, halkın o sıcak kucağına teslim edildi. Ancak bu restorasyon süreci ve sonrasındaki o derin tartışmalar, toplumun zihninde muazzam, geri dönülemez bir farkındalık, bir “koruma bilinci” kıvılcımı çakmıştı. Kadıköylüler, o eserin ne kadar kırılgan olduğunu, ne kadar büyük bir emekle hayata döndürüldüğünü o beyaz perdelerin ardından çıkan o muazzam sonuca bakarak idrak etmişlerdi. Artık insanlar, heykelin üzerine anlamsız sprey boyalar sıkanlara, onu bir sokak panosu gibi kullanıp etiket yapıştıranlara karşı sadece belediyenin müdahalesini beklemiyor, kendileri sivil bir inisiyatifle tepki gösteriyor, o vandalizme karşı eseri sözlü olarak savunuyorlardı. Şampiyonluk kutlamalarında yine boğanın üzerine çıkılıyordu belki, o coşku engellenemezdi; ancak eskisi gibi ellerinde kesici aletlerle o tuncu kazıyan, o eseri değersizleştiren o bilinçsiz saldırganlık, yerini daha saygılı, daha korumacı bir sevgiye bırakmıştı.
Restorasyon, sadece bir metalin pasının silinmesi değil; bir kentin kendi geçmişiyle, kendi simgesiyle barışması, ondan özür dilemesi ve ona yeniden hak ettiği o saygılı tacı giydirmesi işlemidir. Altıyol’un o gürültülü kavşağında, egzoz dumanlarının ve milyonlarca adımın ortasında duran boğa, bu şifa sürecinin ardından o yorgunluğunu üzerinden atmış, adeta derin bir nefes almış ve boynuzlarını yeniden geleceğe, bu kentin o bitmek bilmeyen yorucu günlerine karşı o sarsılmaz iradesiyle dikmişti. İBB ve Kadıköy Belediyesi’nin uzman ekipleri, bu kentsel muhafızı iyileştirerek, ona belki de bir elli yıl daha bu kavşakta durabilme, nesiller boyu İstanbulluların hikayelerine şahitlik edebilme gücünü hediye etmişlerdi. Zamanın o acımasız dişlileri ve insanların o hem seven hem de yıpratan elleri, elbette o tuncu yine aşındıracak, o mum tabakası yağmurlarla yine akıp gidecek ve o boynuzlar o sıcak insan temasıyla bir gün yine o altın sarısı rengine dönerek parlamaya başlayacaktır. Bu, sokakta var olmanın, kentin organik bir parçası olmanın kaçınılmaz, sonsuz bir döngüsüdür. Ancak önemli olan, o tuncun altında atan o yorgun kalbin artık kentin vicdanında, kentin o koruyucu hafızasında sağlam bir yer edinmiş olmasıdır. Boğa, restorasyonun o parlak zırhıyla sokağa döndüğünde, artık sadece bir sanat eseri veya bir buluşma noktası değildi; o, Kadıköylülerin omuz omuza verip sahip çıktığı, yaralarını sardığı ve sevgisiyle hayatta tuttuğu kendi öz evlatlarıydı. Ve bu evlat, o altı yolun ortasında, bütün o yaralarına, bütün o geçmişteki hırpalanmışlığına rağmen, kentin o durdurulamaz enerjisine karşı en dik, en öfkeli ve en güzel haliyle durmaya ebediyen devam edecekti.
Bölüm 20: Sonuç: Paris’ten Kadıköy’e, Geleceğe Bırakılan Miras
Zaman, insan zihninin bütünüyle kavramakta her daim aciz kaldığı, şekilsiz, renksiz ama önüne çıkan her şeyi, en mağrur imparatorlukları, en sarsılmaz ideolojileri ve en kibirli kentsel tasarımları bile kendi o görünmez, devasa öğütücüsünde un ufak eden yegane mutlak güçtür. Biz faniler, bu korkunç akışın içinde sadece kısacık bir anlığına var olur, bu kısa anı anlamlandırmak için ardımızda taştan, kelimelerden veya madenden yapılmış izler bırakmaya çabalarız. İşte on dokuzuncu yüzyılın o puslu, isli ve sanayi devriminin ateşli rüyalarıyla sarsılan Fransa’sında, bir heykeltıraşın atölyesindeki nemli çamur yığınından doğarak bugün İstanbul’un, Asya kıtasının ve şüphesiz Kadıköy’ün tam kalbine, Altıyol’un o bitmek bilmeyen insan selinin ortasına saplanıp kalmış olan devasa tunç boğa, zamanın bu acımasız nehrine karşı atılmış en cüretkar, en inatçı ve en estetik çapalardan biridir. Bu destansı serüvenin bütün duraklarını, o kapkara tuncun içine hapsolmuş bir buçuk asırlık tarihi, sürgünleri ve yeniden doğuşları adım adım katettikten sonra, şimdi bütün bu koca ömrün yekununu çıkarmak, eserin geçmişini bugünün aynasında tartmak ve onun o sessiz gövdesiyle geleceğin henüz doğmamış nesillerine ne fısıldadığını duymak zorundayız. Çünkü bir sanat eseri, sadece yapıldığı günün veya bulunduğu mekanın değil, içinden geçip gittiği bütün çağların ruhunu kendi üzerinde katman katman biriktiren devasa bir hafıza sandığıdır.
Bu hikayenin başlangıç noktası olan o uzak Paris günlerini ve Sultan Abdülaziz’in Avrupa’ya duyduğu o derin, karmaşık ve imparatorluğun kaderini değiştirmeye yönelik hayranlığını daha önceki satırlarımızda detaylarıyla irdelemiştik. Ancak o ilk kıvılcımı, eserin varoluş nedenini bugünün perspektifinden tekrar, daha felsefi bir düzlemde okuduğumuzda, boğanın aslında Doğu ile Batı arasındaki o bitmek bilmeyen, asırlık kültürel çarpışmanın tam merkezinde duran çok özel bir elçi olduğunu anlarız. Abdülaziz, kendi imparatorluğunun üzerine çöken o ağır “hasta adam” psikolojisini kırmak, devleti hem içerideki muhafazakar odaklara hem de dışarıdaki sömürgeci güçlere karşı hala sarsılmaz, güçlü ve modern bir aygıt olarak gösterebilmek için bu anıtsal sanat eserlerine sığınmıştı. Boğa, padişahın gözünde bir sanat objesinden ziyade, Batı’nın o endüstriyel ve rasyonel gücünün, tunca dökülmüş bir tılsımıydı. Onu satın alıp Boğaziçi’nin kenarındaki saraylarının o elitist, kapalı ve sessiz bahçelerine diktiğinde, aslında Batı’nın sırrını Doğu’nun kalbine enjekte ettiğine inanıyordu. Fakat tarih, kendi ironilerini yaratmak konusunda her zaman sanatçılardan veya kudretli padişahlardan çok daha yaratıcıdır. O heykeli iktidarının ebediyetini vurgulamak için getiren hanedan, çok değil birkaç on yıl sonra tarihin tozlu sayfalarına karışıp yeryüzünden silinirken; o sessiz, o cansız, o kaskatı tunç kütlesi, imparatorluğun çöküş anının o devasa, kanlı ve dramatik gürültüsünü atlatıp, hiçbir şey olmamış gibi, en ufak bir yara bile almadan ayakta kalmayı başardı. Eser, kendisini satın alan o devasa gücü mağlup etmiş, onun mezarının üzerinden atlayarak kendi uzun, bağımsız ve kimsesiz yolculuğuna devam etmiştir.
Bu hayatta kalma durumu, kentsel objelerin ve sanat eserlerinin insan ömrü karşısındaki o ezici, melankolik üstünlüğünü gözler önüne serer. İnsan etten, kemikten ve umutlardan yapılmıştır; hastalanır, yaşlanır, savaşlarda kırılır ve unutulur. Oysa boğa, bronzun o soğuk, ateşle sınanmış ölümsüzlüğüne sahipti. İmparatorluğun çöküş yıllarında, o daha önce anlattığımız Beykoz’un ıssız ormanlarındaki unutulmuşluğunda bile, aslında o sadece zamanın geçmesini, koca bir devrin kapanıp yeni bir çağın açılmasını bekliyordu. Onun o boynunu eğmiş, kavgaya hazırlanan pozu, bu uzun bekleyiş yıllarında adeta zamana karşı verilmiş bir direnişin, bir “ben buradayım ve hiçbir yere gitmiyorum” inadının sembolü haline gelmişti.
Cumhuriyetin o aydınlanmacı, seküler ve yüzünü tamamen Batı’ya, rasyonel akla dönmüş o genç ve coşkulu yıllarında boğanın yeniden keşfedilip kentin vitrinine, Harbiye ve Taksim eksenine çekilmesi, onun kentsel kimliğindeki ikinci büyük metamorfozdur. Genç Cumhuriyet, Osmanlı’nın o ağır, teokratik ve içe kapalı geçmişinden sıyrılırken, yeni ulus-devletin meydanlarını, parklarını ve spor salonlarını süsleyecek, yeni nesillere o dinamik, sağlıklı ve mücadeleci ruhu aşılayacak sembollere ihtiyaç duyuyordu. İşte boğa, o dönemde adeta bu yeni ideolojinin organik bir parçası gibi, tamamen tesadüfi ama bir o kadar da kusursuz bir şekilde yeniden kodlandı. O, artık bir padişahın gücünü değil, yeni kurulan, ayakları üzerinde durmaya çalışan, çağdaşlaşma mücadelesi veren bir ulusun o saf, ilkel ve tavizsiz enerjisini temsil ediyordu. Harbiye’nin o terli spor salonlarının önündeyken de, Taksim’in o kozmopolit ve eylem kokan meydanlarındayken de, boğa hep kentin o anki ruh haliyle kusursuz bir frekans yakaladı. O, hangi çağa, hangi ideolojiye veya hangi mekana atılırsa atılsın, kendi içindeki o temel “varoluşsal inadı” sayesinde her daim ayakta kalmayı, her dönemin kendi hikayesini onun o kapkara tuncuna yazmasına izin vermeyi bildi.
Ve nihayetinde, bu kıtalararası sürgünün, bu yorucu kentsel göçebeliğin son durağı olan o meşhur 1987 yılındaki Altıyol’a yerleşme kararı. Bir heykelin, sadece bir kenti süsleyen dekoratif bir obje olmaktan çıkıp, o kentin doğrudan doğruya “kaderi” haline geldiği o mucizevi an. Boğanın Kadıköy ile kurduğu o derin, organik ve kopmaz bağ, modern kent sosyolojisinde eşine az rastlanır bir vuslat hikayesidir. Altıyol, daha önce de üzerinde durduğumuz gibi, sıradan bir kavşak değildir; orası, her gün yüz binlerce insanın hayallerinin, yorgunluklarının, sevinçlerinin ve acelelerinin birbirine karıştığı, sınıf, cinsiyet ve yaş fark etmeksizin herkesi eşitleyen devasa bir insanlık girdabıdır. Boğa, bu girdabın tam ortasına yerleştiğinde, aslında o ana kadar taşıdığı bütün o ağır, resmi, aristokratik ve ideolojik bagajlarını bir kenara bıraktı. O, müzelerin steril duvarlarından, sarayların o ulaşılamaz kibrinden ve devletin o soğuk resmiyetinden tamamen arınarak, kelimenin tam anlamıyla sokağın, halkın ve gündelik hayatın sıradan ama vazgeçilmez bir parçasına dönüştü.
Bu dönüşümün en can alıcı tarafı, boğanın Kadıköylüler ve İstanbullular tarafından “temellük edilme”, yani sahiplenilme biçimidir. Sanat, ancak halk ona dokunduğunda, onu kendi hayatının bir parçası yaptığında gerçek ölümsüzlüğe ulaşır. Altıyol’daki o tuncun üzerine çıkan çocuklar, o boynuzların etrafında sevgililerini bekleyen liseliler, şampiyonluk kutlamalarında o heykeli sarı-lacivert renklere bulayıp ona devasa bir kabile totemi muamelesi yapan taraftarlar veya hak arayışlarında o heykeli bir kürsü, bir isyan bayrağı olarak kullanan kadınlar ve öğrenciler… Tüm bu kitleler, bilerek veya bilmeyerek, bir 19. yüzyıl Fransız heykeline yepyeni bir ruh, yerel bir kimlik, bir “Kadıköylülük” aşıladılar. Boğa, artık Isidore Jules Bonheur’ün eseri değildir; o, Kadıköy’ün ta kendisidir. O, iskeleden esen lodos rüzgarıdır, Bahariye’den inen tramvayın sesidir, stadyumdan yükselen gol sevinci ve bu şehrin o bitmek bilmeyen, insanı ezen ama bir o kadar da kendine aşık eden o yorucu mesaisidir. Heykelin üzerinde, milyonlarca insanın dokunuşuyla aşınan ve parlayan o altın sarısı noktalar, bu şehrin insanlarının o tuncun üzerine bıraktığı görünmez parmak izleridir. O parlayan yerler, sevginin, ihtiyacın ve aidiyetin tuncun pasını nasıl sildiğinin en büyük kanıtıdır.
Ben zaman zaman o kavşağın köşesinde durup, kalabalığın o heykelin etrafından bir nehir gibi akıp gidişini izlerken, şehrin bu değişmez muhafızıyla kurduğumuz o sessiz, o kelimesiz sözleşmeyi düşünürüm. Şehirler değişir. Altıyol’un etrafındaki binalar yıllar içinde defalarca yıkılıp yeniden yapıldı, dükkanların tabelaları sayısız kez değişti, ulaşım araçları at arabalarından elektrikli otobüslere evrildi. Teknolojinin o soğuk, dijital çağı hayatımızın her hücresine nüfuz etti. Herkesin elinde bütün dünyayı avucunun içine sığdıran cihazlar var; ancak o cihazlardan atılan mesajlar bile hala “Boğa’dayım” şeklindedir. İnsan doğası, ne kadar modernleşirse modernleşsin, ne kadar dijitalleşirse dijitalleşsin, her zaman tutunacak somut, dokunulabilir, sarsılmaz ve tarihsel bir çapaya ihtiyaç duyar. Boğa, İstanbullunun bu sürekli değişen, sürekli yiten ve hafızasını kaybeden kente karşı tutunduğu en güçlü çapalardan biridir. O kavşakta o tuncun varlığı, bize köksüz olmadığımızı, bu şehrin sadece betondan ve asfalttan ibaret olmadığını, geçmişten süzülüp gelen, acıları ve sevinçleri kendi üzerinde biriktiren bir “ruha” sahip olduğunu hatırlatır.
Peki, bu devasa tunç figür, o başını öne eğmiş, kaslarını germiş, her an bir kavgaya atılacakmış gibi duran haliyle bize, bugünün insanına ve bizden sonra bu kavşaktan geçecek olan o meçhul gelecek nesillere ne anlatmaktadır? Onun sessizliği, aslında devasa bir nutuktur. Her şeyden önce o, “direncin” ve “kendi olma” inadının manifestosudur. Paris’in konforlu sanat galerilerinden sökülüp yepyeni bir kültüre atılmış, saraylarda hapis kalmış, ormanlarda unutulmuş, sokaklarda biber gazı yemiş ama hiçbir zaman o orijinal, o asabi ve asil duruşundan tek bir milim bile taviz vermemiştir. Boğa bize, dış dünya ne kadar değişirse değişsin, fırtınalar ne kadar sert eserse essin, insanın kendi varoluşsal merkezini, kendi inançlarını ve kendi doğasını koruması gerektiğini söyler. Onun o “dövüşen” pozu, fiziksel bir şiddet çağrısı değil; hayatın zorluklarına, otoritenin baskılarına, zamanın yıkıcılığına ve kentin insanı ezen o acımasız dişlilerine karşı verilmesi gereken o onurlu, o geri adım atmayan varoluşsal mücadelenin metaforudur. O, her sabah işe gitmek, ayakta kalmak, hayallerini korumak için o kavşaktan geçen her sıradan İstanbullunun kendi içindeki o gizli, o sessiz savaşçının tuncun üzerine yansımış bir aynasıdır.
Gelecek yüzyılları düşündüğümüzde, bizler bu dünyadan göçüp gittiğimizde, bugün o heykelin etrafında el ele tutuşan aşıklar, üzerine çıkan çocuklar ve o meşaleleri yakan taraftarlar birer anıya dönüştüğünde, boğa yine o kavşakta durmaya devam edecektir. Tunç, insan etinden çok daha sabırlıdır. Geleceğin o bambaşka, belki daha mekanik, belki daha dijital İstanbul’unda, yepyeni ulaşım araçları o meydanın etrafından uçarak ya da süzülerek geçerken, boğa o kapkara, o yüz elli yıllık ağırlığıyla o yeni insanlara da aynı şeyi söyleyecektir. O, geçmişin o dumanlı atölyelerinden, imparatorlukların çöküşünden, Cumhuriyetin kuruluşundan ve bizim o şenlikli, kavgacı, umut dolu günlerimizin içinden süzülüp gelen devasa bir zaman kapsülü olarak geleceğin meydanında var olmayı sürdürecektir. Gelecek nesiller o heykele baktıklarında sadece başarılı bir anatomi çalışması görmeyecekler; onlar o tuncun o parlayan boynuzlarında bizim sevinçlerimizi, o aşınmış sırtında bizim kutlamalarımızı, o çizilmiş yüzeylerinde bizim sokak kavgalarımızı okuyacaklar. Eser, taşıdığı bu devasa insan hikayesiyle, İstanbul’un sivil tarihinin en büyük, en dokunulabilir ve en yok edilemez arşivi olarak yaşayacaktır.
Bir kent, ancak kendi simgelerini, kendi anıtlarını ve kendi meydanlarını koruyabildiği ölçüde bir kenttir. Altıyol Boğası’nın o uzun ve meşakkatli öyküsü, aslında sanatın sınır tanımaz evrenselliği ile kentin o sıcak, sahiplenici yerelliğinin kusursuz bir sentezidir. O, dünyanın öbür ucunda bir Fransızın ellerinden çıkmış olabilir, ama o artık bizden biridir. O, Kadıköy’ün asi çocuğu, sokağın sessiz sırdaşı, kederli günlerin barikatı ve zafer gecelerinin sarsılmaz kürsüsüdür. Paris’ten yola çıkıp sarayların, çiftliklerin, otellerin ve meydanların içinden geçerek Altıyol’un o bitmek bilmeyen insan nehrine karışan bu eşsiz eser, bize şehirlerin sadece binalardan ibaret olmadığını, ruhlarını ancak o binaların arasındaki boşluklara dikilen ve kitlelerin sevgisiyle kutsanan bu tür heykellerle bulduklarını her gün, her dakika hatırlatmaya devam etmektedir. Zamanın nehrine karşı atılmış bu kapkara tunç çapa, İstanbul yaşadıkça, o altı yol o kavşakta birleştikçe ve insanlar birbirlerini beklemeye, umut etmeye ve kavga etmeye devam ettikçe, boynuzlarını asla yere indirmeyecek, o sarsılmaz ve asabi asaletini geleceğin sonsuzluğuna doğru korkusuzca taşımaya ebediyen devam edecektir.