Bölüm 1: Efsanenin Anatomisi: Savaş Ganimetinden İttifak Hediyesine
Tarih, her ne kadar arşiv belgelerinin, sararmış kağıtların ve mühürlü fermanların soğuk ve nesnel dünyasına hapsolmuş gibi görünse de; sokağın, halkın ve kolektif hafızanın süzgecinden geçerken çoğu zaman kendi rasyonel kabuğunu kırarak efsanelerin, mitlerin ve destansı kurguların o baş döndürücü, büyüleyici alanına geçiş yapar. Daha önceki kısımlarda, on dokuzuncu yüzyıl Fransa’sının sanatsal buhranları içinden çıkan bu devasa tunç boğanın, Sultan Abdülaziz’in estetik vizyonuyla ve tamamen resmi, diplomatik ve ticari yollarla Osmanlı payitahtına nasıl getirildiğini tüm çıplaklığıyla, belgelerin ışığında ele almıştık. Ancak insan zihni, özellikle de içinde yaşadığı kentin devasa anıtlarına anlam yüklerken, basit ticari işlemleri, faturaları veya saray dekorasyonuna yönelik bürokratik kararları fazlasıyla sıradan, renksiz ve sıkıcı bulur. İnsan, devasa bir tuncun içinde kan, ter, gözyaşı, savaş ve ihtiras arar. Hele ki bu tunç, öfkeyle başını öne eğmiş, kasları gerilmiş, her an bir düşmanı parçalamaya hazır bir “Dövüşen Boğa” ise, onun hikayesinin de o kaslar kadar gergin, o boynuzlar kadar keskin ve o duruş kadar destansı olması gerektiğine inanır. İşte Kadıköy’ün kalbinde duran o sessiz heykelin etrafında örülen, kulaktan kulağa fısıldanarak adeta kentin gayriresmi tarihine dönüşen o meşhur Almanya ve Enver Paşa efsanesinin doğuş kökleri, insan psikolojisinin bu destan arayışında gizlidir. Bu bölüm, o asılsız ama bir o kadar da muazzam kurgunun anatomisini parçalarına ayırarak, bir kent efsanesinin nasıl inşa edildiğini ve neden bu kadar inandırıcı bulunduğunu deşifre etmeyi amaçlamaktadır.
Efsanenin ilk perdesi, bizi o dumanlı atölyelerden ve sergi salonlarından alarak, Avrupa tarihinin en büyük kırılma noktalarından birine, kan ve demirin gölgesinde şekillenen 1870-1871 Fransa-Prusya Savaşı’nın o dehşet verici cephelerine götürür. Kurgu, tam olarak şu argüman üzerine inşa edilmiştir: Isidore Jules Bonheur’ün yarattığı bu muazzam eser, hiçbir zaman Osmanlı sarayına satılmamıştır. Aksine, o yıllarda Paris’i savunan Fransızların o kibirli ama kırılgan gücünün bir sembolü olarak Fransa’da kalmıştır. Ancak Otto von Bismarck’ın o durdurulamaz savaş makinesi, Prusya orduları, İmparator III. Napolyon’u Sedan’da ağır bir hezimete uğratıp Paris kapılarına dayandığında ve şehri o meşhur, açlık ve sefalet dolu kuşatmayla teslim aldığında, tarihin o kadim “ganimet” kuralı işlemeye başlar. Efsaneye göre, muzaffer Alman orduları Paris’e girdiklerinde, sadece siyasi bir zafer elde etmekle kalmamış, Fransız ulusunun gururunu ve estetik kudretini ayaklar altına almak amacıyla, sanatın o vahşi, boyun eğmez temsilini, yani “Dövüşen Boğa”yı devasa kaidesinden sökerek bir savaş ganimeti (Beutekunst) olarak ele geçirmişlerdir.
Bir heykeli salt bir maden yığını olmaktan çıkarıp, ezilen bir ulusun zincire vurulmuş ruhuna dönüştüren bu anlatı, dramatik açıdan kusursuzdur. Düşmanınızın en kızgın, en savaşçı ve en asil figürünü alıp kendi başkentinize götürmek, zaferin fiziksel bir tezahürüdür. Hikaye bize, boynuzlarını Almanlara yöneltmiş ama nihayetinde onlara esir düşmüş o devasa Fransız boğasının, Paris’ten trenlere yüklenerek Berlin’e, yeni kurulan ve Avrupa’ya meydan okuyan o görkemli Alman İmparatorluğu’nun kalbine taşındığını söyler. Efsanenin bu aşamasında boğa, artık bir sanat eseri değil, Alman militarizminin, Prusya disiplininin Fransız romantizmine karşı kazandığı mutlak zaferin somut bir madalyasıdır. Kırk yılı aşkın bir süre boyunca bu heykelin Berlin’de, belki bir imparatorluk sarayının bahçesinde, belki de askeri bir garnizonun önünde, mağlup edilmiş bir ulusun zincirlenmiş öfkesi olarak sergilendiği varsayılır. Bu kurgu o kadar güçlüdür ki, onu dinleyen sıradan bir İstanbullunun zihninde, boğanın üzerindeki o kara patine adeta savaşın isini, dumanını ve o esaret yıllarının hüznünü temsil etmeye başlar.
Zaman zaman kendi kendime bu kurgunun sokaktaki insana neden o belgelere dayalı saray siparişinden çok daha çekici geldiğini düşünürüm. İnsanlar, nesnelerin kaderinin ulusların kaderiyle paralel ilerlemesini isterler. Eğer bir heykelin yüzünde öfke varsa, o öfkenin haklı bir tarihsel sebebi olmalıdır. Eserin Berlin’de geçirdiği iddia edilen o uzun yıllar, efsanenin sadece bir hazırlık evresidir. Çünkü o kurgusal zaman çizelgesinde boğanın asıl varoluş amacı, Almanları yüceltmek değil; çok daha trajik, çok daha kanlı ve doğrudan bizim coğrafyamızla ilgili bir başka büyük yıkımın tam ortasında, Birinci Dünya Savaşı’nda ortaya çıkacaktır.
İşte kurgunun o muazzam ikinci perdesi, yirminci yüzyılın başlarında, Osmanlı İmparatorluğu’nun o uzun, acı verici ve karanlık çöküş günlerinde açılır. Balkan Savaşları’nın o onur kırıcı yenilgileriyle sarsılmış, topraklarını birer birer kaybeden ve adeta uçurumun kenarında duran imparatorluğun direksiyonuna, İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin o genç, hırslı, komitacı ve gözü kara subayları geçmiştir. Bu subayların en tartışmalı, en popüler ve en efsanevi figürü şüphesiz ki Başkumandan Vekili ve Harbiye Nazırı Enver Paşa’dır. Enver Paşa, sadece devleti yöneten bir figür değil; sarsılmaz bir inancın, romantik bir Turan idealinin ve Alman askeri ekolüne duyulan o derin, neredeyse marazi hayranlığın vücut bulmuş halidir. Onun için Almanya, sadece siyasi bir müttefik değil, Osmanlı’yı içine düştüğü o zayıflık çukurundan çekip çıkaracak, ordusunu modernize edecek ve o eski görkemli cihan imparatorluğu günlerine döndürecek mutlak bir kurtarıcı modeldir. Öte yanda ise, Alman İmparatoru Kaiser II. Wilhelm, Avrupa’yı sarmak üzere olan o devasa ateş çemberinde, Doğu’nun bu geniş coğrafyasını, özellikle de İngiliz ve Fransız sömürgelerindeki Müslümanları ayaklandırabilecek Halifelik gücünü kendi saflarına çekmek için Enver Paşa’nın bu hevesini stratejik bir biçimde kullanmaktadır.
Efsanenin doruk noktası, bu iki imparatorluğun, bu iki kudretli adamın kaderlerinin kesiştiği o askeri ve psikolojik ittifak anında gerçekleşir. Rivayete göre Kaiser II. Wilhelm, müttefiki Enver Paşa’ya olan şahsi güvenini, iki ordunun omuz omuza vereceği o büyük kanlı savaşı ve en önemlisi ortak düşmanları olan Fransızlara ve İngilizlere karşı duyulan o dizginlenemez nefreti sembolize etmek için tarihte eşine az rastlanır bir jest yapar. Kaiser, kırk yılı aşkın süredir Almanların elinde bir savaş ganimeti olarak bulunan, Fransız kibrinin o ezilmiş sembolü olan “Dövüşen Boğa” heykelini bizzat Enver Paşa’ya, Osmanlı ordularının başkomutanına hediye eder. Bu, sıradan bir diplomatik hediyeleşme değildir. Bu, tonlarca ağırlığında, tunçtan dökülmüş devasa bir alt metindir. Efsane, Kaiser’in Enver Paşa’ya şu sessiz mesajı gönderdiğini fısıldar: “Biz Almanlar, sizin baş düşmanınız olan bu kavgacı Fransızları yıllar önce kendi topraklarında ezdik ve onların en vahşi boğasını zincire vurup başkentimize getirdik. Şimdi, yeni bir dünya savaşının arifesinde, bu zaferin, bu ehlileştirilmiş gücün sembolünü sana, benim en değerli silah arkadaşıma armağan ediyorum. Birlikte, bu boğaya diz çöktürdüğümüz gibi, bütün düşmanlarımıza diz çöktüreceğiz.”
Bu anlatının zihinlerde yarattığı o sinematografik etki, kelimenin tam anlamıyla baş döndürücüdür. Avrupa kıtası top sesleriyle inlerken, siperlerde milyonlarca insan zehirli gazlarla, şarapnel parçalarıyla can verirken; devasa bir Fransız tuncunun, Alman lokomotiflerinin çektiği özel tren katarlarıyla, karanlık ve barut kokan Avrupa haritasını aşarak Balkanlar üzerinden İstanbul’a, Enver Paşa’nın karargahına doğru süzülerek gelişi, herhangi bir Hollywood senaryosunu gölgede bırakacak kadar güçlü bir imgedir. Bu kurgu, o heykeli sadece bir “Animalier” sanat objesi olmaktan kesin bir biçimde çıkarır ve onu dünya tarihinin en yıkıcı savaşının, imparatorlukların çöküş stratejilerinin ve gizli ittifakların tam kalbine yerleştirir. Heykel artık sivil bir obje değil, üniformalı, rütbeli ve kana bulanmış bir savaş anıtıdır.
Peki, gerçek tarihin o sıkıcı ticari satın alma kayıtlarıyla taban tabana zıt olan bu efsane, neden bu topraklarda bu kadar kolay kök salmış, neden kuşaktan kuşağa bir kesinlik algısıyla aktarılmış ve neden kent hafızasında bu kadar derinden kabul görmüştür? Bu sorunun cevabı, doğrudan doğruya kitle psikolojisinde, toplumların kendi travmalarıyla başa çıkma yöntemlerinde ve figürlerin estetik auralarıyla kurulan bilinçaltı bağlantılarında yatmaktadır.
Her şeyden önce, boğanın kendi fiziksel formu, bu savaşçı efsaneye hizmet etmek için kusursuz bir zemin sunar. Eserin o saldırıya hazırlanan, öfkeli, tavizsiz ve ölümcül duruşu, bir saray bahçesinde çiçeklerin arasında usulca durmaktan çok, bir savaş meydanının ortasında düşmana meydan okumaya daha uygundur. Sıradan bir gözlemci o heykele baktığında, onun estetik zarafetinden çok, taşıdığı o ilkel şiddeti, o erkeksi ve militer enerjiyi hisseder. İnsan zihni, gördüğü form ile o formun arka planı arasında tutarlı bir bağ kurma eğilimindedir. Eğer bir heykel bu kadar şiddet doluysa, onun geçmişi de şiddetle, savaşla, el koymalarla ve ganimetlerle dolu olmalıdır. Bir padişahın, Avrupa’yı gezerken sadece bahçesini süslemek için bir katalogdan beğenip sipariş vermesi fikri, boğanın o asabi doğasına hakarettir adeta. Halkın zihni, o tuncun içindeki öfkeyi rasyonalize edebilmek için ona epik bir savaş ve sürgün hikayesi uydurmak zorundaydı ve bunu Alman-Fransız çatışması üzerinden mükemmel bir şekilde başardı.
Efsanenin popülerliğini sağlayan ikinci büyük sosyolojik neden ise şüphesiz Enver Paşa faktörüdür. Enver Paşa, Türk siyasi tarihinde etrafında her zaman en kalın sis perdelerinin, en hararetli tartışmaların ve en romantik hayallerin döndüğü figürlerden biridir. O, kimileri için imparatorluğu yıkıma sürükleyen hayalperest bir maceraperest, kimileri içinse vatanı için en ön cephede, Pamir Dağları’nda Rus makineli tüfeklerine karşı yalınkılıç at sürerken şehit düşmüş devasa bir kahramandır. Hayatı, komitacılıkla, gizli operasyonlarla, sürgünlerle ve bitmek bilmeyen bir savaşma dürtüsüyle geçmiştir. Kadıköy’deki o “Dövüşen Boğa” figürü, aslında Enver Paşa’nın o psikolojik profilinin tuncun üzerine yansımış ikizi gibidir. Boğa nasıl ki kendisinden katbekat büyük bir düşmana karşı sadece içgüdüleriyle, öfkesiyle ve geri adım atmama inadıyla boynuzlarını öne eğiyorsa; Enver Paşa da çökmekte olan, her taraftan sarılmış bir imparatorluğun başında aynı inatla, aynı geri dönülemez hamlelerle o büyük dünya savaşına atılmıştır. İki figür arasındaki bu metaforik, psikolojik ve neredeyse şiirsel benzerlik, toplumun bilinçaltında bu ikisini doğal bir şekilde bir araya getirmiştir. İnsanlar, o boyun eğmez boğanın sahibinin, ancak o boyun eğmez Paşa olabileceğine inanmak istemişlerdir. Eserin Enver Paşa’ya hediye edildiği yalanı, aslında toplumun liderlerine ve anıtlarına biçtiği rolün kusursuz bir uyumudur.
Ayrıca, Birinci Dünya Savaşı’nın o karanlık, yokluk ve çaresizlik dolu atmosferi, toplumun bu tür “dışarıdan gelen güç sembollerine” psikolojik olarak şiddetle ihtiyaç duyduğu bir dönemdi. Müttefik Almanya’nın gücüne, onların yenilmezliğine ve bu ittifak sayesinde kurtuluşun geleceğine inanmak, o günün Osmanlı aydını ve askeri için bir hayatta kalma mekanizmasıydı. Alman İmparatoru’nun koskoca bir Fransız anıtını alıp İstanbul’a hediye olarak göndermesi fikri, aslında “Biz güçlü bir cephedeyiz, düşmanlarımız daha önce ezildi, yine ezilecekler” şeklinde bir moral propagandasına, bir moral kalkanına dönüşmüştür. Bu anlatı, o savaş günlerinde fısıltıyla bile yayılmış olsa, çaresiz kitleler için tutunulacak, övünülecek, psikolojik olarak güç devşirilecek bir kentsel mitos işlevi görmüştür. İnsanlar, o tunç figürde sadece bir hayvanı değil, Almanların o devasa ve yenilmez savaş makinesinin Osmanlı’ya verdiği teminatı, o tunçtan kefaleti görmek istemişlerdir.
Bugün bile, internetin, dijital arşivlerin ve tarihsel belgelerin bu kadar kolay erişilebilir olduğu bir çağda, birçok insanın Kadıköy Boğası’nın hikayesini anlatırken “Abdülaziz’in siparişi” gerçeğini atlayıp doğrudan “Almanların Enver Paşa’ya hediyesi” kurgusuna atlaması, hikaye anlatıcılığının (storytelling) insan doğası üzerindeki mutlak hakimiyetini gösterir. Gerçekler çoğu zaman köşeli, kuru, bürokratik ve ilhamsızdır. Bir satın alma defterindeki rakamlar, kalplerin hızla atmasına neden olmaz. Ancak bir gece yarısı Paris’in işgali, ganimet olarak sökülen devasa bir sanat eseri, Berlin’in o soğuk askeri meydanları, Kaiser’in gösterişli mektupları ve Enver Paşa’nın o mağrur bakışları… İşte bunlar, bir kent anıtını alelade bir kentsel mobilya olmaktan çıkarıp, onu uğruna ölünecek, üzerine çıkıp slogan atılacak, etrafında kabile ayinleri yapılacak kutsal bir nesneye dönüştürür.
Bu efsane, eserin kimliğini öylesine derinlemesine enfekte etmiştir ki, o belgelere dayanan gerçek tarih, bu büyülü kurgunun yanında adeta sönük ve yetersiz kalır. Bir heykelin etrafında oluşan efsane, onun tuncunun üzerine dökülen ikinci, görünmez bir patine gibidir. O efsane, eseri kentin o tekinsiz, politik ve şiddet dolu tarihiyle organik bir şekilde bağlar. Almanların hediyesi olma kurgusu, eserin sadece yaratılışındaki o Fransız dokunuşunu değil, aynı zamanda imparatorluğun çöküş yıllarındaki o ağır, kasvetli ve barut kokan ruh halini de bünyesine katmasını sağlamıştır. Bu yüzden, efsanenin anatomisini incelemek, sadece bir yalanı deşifre etmek değil; bir toplumun kendi yıkımını, kendi kahramanlarını ve kendi korkularını bir nesne üzerinden nasıl rasyonalize ettiğini okumaktır. Boğa, Alman ganimeti değildi ve Kaiser’in hediyesi de değildi; ama o, bu toplumun böyle destansı bir hediyeye, böyle yıkılmaz bir güce en çok ihtiyaç duyduğu o kanlı çağın tam ortasında durduğu için, bu efsaneyi kendi sessizliğiyle kabul etmiş ve o mitolojik zırhı ebediyen üzerine giymiştir. O, gerçeğin sıradanlığına karşı kurgunun o muazzam zaferinin, tarihin karşısında dikilen o destansı yalanın en güzel ve en karanlık anıtıdır.
Bölüm 2: Arşivlerin Sağır Edici Sessizliği ve Prusya Disiplini
Tarihsel bir efsanenin, kulaktan kulağa yayılarak devasa bir kitle psikolojisi yaratan o büyüleyici kurgunun karşısına çıkabilecek yegane güç, insan zihninin romantik fantezileri değil, devletlerin o soğuk, gri, tavizsiz ve acımasız bürokratik hafızalarıdır. Bir önceki aşamada, heykelin Almanya’dan geldiğine dair o destansı savaş ve ganimet kurgusunun anatomisini, insanların bu şiddet dolu anlatıya neden bu kadar kolay ve iştahla inandıklarını sosyolojik ve psikolojik katmanlarıyla irdelemiştik. İnsan doğası, sokakta gördüğü o öfkeli, kasları gerilmiş ve kavgaya hazır tunç kütlesine, Paris’in kuşatıldığı, imparatorlukların yıkıldığı ve savaş ganimetlerinin vagonlara yüklendiği o kanlı efsaneyi yakıştırmakta son derece haklı bir estetik refleks göstermişti. Ancak tarih, ne kadar sıkıcı ve renksiz olursa olsun, mürekkep ve kağıtla, mühürler ve tutanaklarla yazılır. Bir iddia, ne kadar sinematografik ve büyüleyici olursa olsun, devlet arşivlerinin o karanlık dehlizlerine, o sararmış sayfaların arasındaki sessizliğe çarptığında un ufak olmaya mahkumdur. İşte Kadıköy’deki “Dövüşen Boğa”nın 1870 Fransa-Prusya Savaşı sırasında Paris’ten bir savaş ganimeti olarak çalınıp Berlin’e götürüldüğü, orada kırk yıl boyunca bir zafer anıtı olarak sergilendiği yönündeki o meşhur efsaneyi çökertmek için, yüzümüzü o dönemin Alman ve Fransız devlet arşivlerine, Prusya askeri bürokrasisinin o akıl almaz detaycılığına ve lojistiğin o acımasız gerçekliğine dönmek zorundayız. Çünkü arşivler, sadece neyin var olduğunu değil, neyin “var olmadığını” haykırarak da gerçeği en çarpıcı biçimde ortaya koyarlar.
Devlet arşivleri, özellikle de on dokuzuncu yüzyıl Avrupa devletlerinin arşivleri, modern insanın bugünkü algısıyla kavrayamayacağı kadar devasa, saplantılı ve milimetrik bir kayıt altına alma çılgınlığının ürünleridir. Bir devletin, özellikle de o dönemde yeni şekillenen ve dünyanın en korkutucu askeri makinesini inşa eden Prusya’nın zihin yapısını anlamadan, bu efsanenin neden teknik olarak imkansız olduğunu tam olarak kavrayamayız. Prusya ordusu, savaş meydanlarında sadece Moltke’nin o dahi stratejileriyle veya Krupp fabrikalarından çıkan çelik topların yıkıcı gücüyle zafer kazanmıyordu; Prusya’nın asıl yenilmez gücü, cephe gerisindeki o inanılmaz disiplinli, her bir askerin istihkakını, her bir merminin envanterini, ele geçirilen her bir düşman tüfeğini veya at arabasını üç nüsha halinde kayıt altına alan o devasa levazım ve bürokrasi ordusuydu. Prusya militarizmi, sayılara, listelere, mühürlere ve tutanaklara tapardı. Böyle bir devlet aygıtının, Paris gibi dünyanın o dönemki kültürel başkentinden tonlarca ağırlığında, devasa bir tunç anıtı söküp, onu yüzlerce kilometre ötedeki kendi başkentine kadar trenlerle taşıması ve bunu yaparken tek bir nakliye belgesi, tek bir ganimet tutanağı, tek bir “Beutekunst” (yağmalanmış sanat eseri) kaydı tutmaması eşyanın ve o devletin tabiatına tamamen, mutlak bir biçimde aykırıdır. Kendi adıma o dönemin Prusya askeri günlüklerini (Kriegstagebücher) inceleyen tarihçilerin anlatılarını düşündüğümde, bir alayın ele geçirdiği yirmi adet Fransız çadırının veya bir düzine paslı kılıcın bile sayfalarca rapor edildiği bir sistemde, devasa bir Fransız şaheserinin kayıt dışı bir şekilde Berlin’e kaçırılmasının lojistik bir fanteziden öteye gidemeyeceğini çok net görebiliyorum.
Bu iddianın ne kadar gerçekdışı olduğunu anlamak için, zamanın çarklarını 1870 yılının o soğuk ve çetin kışına, Paris Kuşatması’nın o boğucu atmosferine doğru geri sarmamız gerekir. Efsane, Alman ordularının Paris’i işgal edip sokaklarda yağma yaptığını ve bu heykeli de o yağma sırasında ele geçirdiğini varsayar. Oysa 1870-1871 Fransa-Prusya Savaşı’nın askeri ve diplomatik gerçekliği, bu Hollywoodvari yağma sahnesinden çok uzaktır. Prusya Şansölyesi Otto von Bismarck, siyasi bir dehaydı ve amacı Fransız ulusunu ebediyen yok etmek veya onları sonu gelmez bir gerilla savaşına kışkırtmak değil, Fransa’yı masada ezerek yeni Alman İmparatorluğu’nun (Deutsches Kaiserreich) kuruluşunu ilan etmekti. Prusya orduları Paris’i aylarca dışarıdan kuşatmış, şehri açlığa, soğuğa ve top ateşine mahkum etmiş, ancak şehre girip sokak sokak bir yağmaya girişmemişlerdi. Ocak 1871’de imzalanan mütarekenin ardından, Alman ordularının Paris’e girişi son derece sembolik, dikkatle planlanmış, provokasyondan olabildiğince kaçınılan kısa bir gövde gösterisinden ibaretti. 1 Mart 1871’de küçük bir Alman birliği, sadece Champs-Élysées (Şanzelize) civarında, sınırları önceden çok kesin bir şekilde belirlenmiş bir rotada kısa bir zafer yürüyüşü yapmış ve ardından şehri hızla terk etmiştir. Alman askerlerinin Paris’in derinliklerine dalması, sanat galerilerini basması, dökümhaneleri yağmalaması veya anıtları sökmesi gibi bir durum asla yaşanmamıştır. Çünkü Bismarck, böyle bir yağmanın Fransız halkının gururunu onarılamaz bir şekilde kıracağını ve o günlerde zaten patlamaya hazır bir bomba olan Paris proletaryasını (ki kısa süre sonra Paris Komünü’nü kuracaklardır) topyekûn bir ölüm kalım savaşına sokacağını çok iyi biliyordu.
İşte tam bu noktada, o savaş ganimeti efsanesinin fiziksel ve lojistik saçmalığı bütün çıplaklığıyla yüzümüze çarpar. Bir heykelin yerinden sökülmesi, cebinize atıp götürebileceğiniz bir tablo veya bir mücevher hırsızlığına benzemez. Tonlarca ağırlığındaki, yeri göğü inleten bir tunç boğayı, o efsanenin iddia ettiği gibi Paris’ten çalmak için devasa bir askeri operasyon gerekir. Böyle bir eseri mermer kaidesinden ayırmak, onu devasa ahşap kızaklara veya ağır nakliye arabalarına yüklemek, bunun için özel vinç sistemleri kurmak, yüzlerce askerin emeğini bu işe kanalize etmek zorundasınızdır. Üstelik bunu, etrafınızda size kinle, nefretle ve her an saldırmaya hazır gözlerle bakan aç ve öfkeli yüz binlerce Parislinin gözü önünde yapmak zorundasınızdır. Sadece birkaç gün süren o sembolik işgal sırasında, Prusya subaylarının böyle devasa bir sanat eserini yerinden sökmek için zamanları, lojistik imkanları ve en önemlisi siyasi izinleri yoktu. Demir yolları, Almanya’ya geri dönecek olan yüz binlerce askerin, yaralıların ve askeri teçhizatın nakliyesi için kelimenin tam anlamıyla kilitlenmiş durumdaydı. Böylesine hayati bir lojistik krizin tam ortasında, devasa bir Fransız boğa heykelinin özel bir vagonla Berlin’e gönderilmesi, dönemin ulaşım ve savaş gerçeklikleriyle en ufak bir şekilde bağdaşmamaktadır. Eğer böyle bir şey yaşansaydı, Fransız basını o günlerde bu heykeli kurtarmak için yaşanan arbedeleri, Almanların bu “barbarca” yağmasını manşetlerine taşır, Fransız devlet arşivleri bu çalınan eserin iadesi için diplomatik notalarla dolup taşardı. Oysa Fransız arşivlerinde, Prusyalılar tarafından çalınmış bir “Dövüşen Boğa” heykeli için yazılmış tek bir protesto mektubu, tek bir polis kaydı dahi bulunmamaktadır. Bu sessizlik, o heykelin o tarihlerde hiçbir zaman Almanların eline geçmediğinin, Paris’te kalmadığının, çünkü çoktan Osmanlı saraylarına doğru yola çıkmış olduğunun en büyük negatif kanıtıdır.
Ancak efsanenin asıl çöküşü, Paris’teki bu lojistik imkansızlıklardan ziyade, heykelin kırk yıl boyunca kaldığı iddia edilen Berlin’deki o devasa “yokluğunda” yatmaktadır. Kurgu, boğanın 1871 yılından Birinci Dünya Savaşı’nın patlak verdiği 1914 yılına kadar, yani tam kırk üç yıl boyunca Berlin’de, Alman İmparatorluğu’nun o gösterişli başkentinde bir savaş ganimeti, bir zafer anıtı olarak sergilendiğini iddia eder. Berlin, 1871 sonrasında sadece bir başkent değil, yeni kurulan, birleşen ve şaha kalkan Alman ulusunun devasa bir vitrini haline gelmişti. Kaiser I. Wilhelm ve ardından gelen II. Wilhelm döneminde şehir, anıtlarla, zafer sütunlarıyla (Siegessäule), devasa imparatorluk heykelleriyle donatılmış, adeta taş ve tunç üzerinden koca bir ulusun propagandası yapılmıştı. Almanlar, kazandıkları o büyük Fransa zaferiyle o kadar gurur duyuyorlardı ki, bu zaferi hatırlatan her türlü objeyi, her bir top namlusunu bile meydanlarında, müzelerinde büyük bir iftiharla sergiliyorlardı.
Eğer iddia edildiği gibi, Fransızların o kibirli “Dövüşen Boğa”sı bir savaş ganimeti olarak Berlin’e getirilmiş olsaydı, Almanlar bu devasa heykeli karanlık bir mahzene saklamazlardı. Aksine, onu Berlin’in en işlek meydanlarından birine, belki Unter den Linden bulvarına, belki Tiergarten’ın o geniş yürüyüş yollarına veya bir imparatorluk sarayının tam önüne dikerlerdi. O boğa, Fransızların nasıl dize getirildiğinin devasa, siyah ve somut bir kanıtı olarak Alman halkına her gün gösterilirdi. Ve eğer bir heykel, 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında, Avrupa’nın en büyük, en kalabalık ve kültürel olarak en aktif başkentlerinden biri olan Berlin’de kırk yıl boyunca kamuya açık bir alanda durduysa, o heykelin “görünmez” olması teknik olarak imkansızdır.
İşte arşivlerin o sağır edici sessizliği tam da burada, o meşhur Alman titizliğinin ve dönemin medya devriminin çarpıştığı noktada devasa bir çığlığa dönüşür. 19. yüzyılın son çeyreği, Avrupa’da sadece sanayinin değil, aynı zamanda fotoğrafçılığın, litografyanın, resimli dergilerin ve kartpostal endüstrisinin inanılmaz bir hızla patlama yaptığı bir dönemdi. Berlin’de dikilen her yeni anıt, açılan her yeni park, imparatorun katıldığı her tören, anında yüzlerce fotoğrafçının objektifine takılıyor, stereoskopik fotoğraflarla tüm Avrupa’ya yayılıyor, gazetelerin pazar eklerini süslüyordu. Hele ki o yıllarda dünyayı gezmeye başlayan burjuvazi için hazırlanan ünlü “Baedeker” şehir rehberleri, Berlin’in her bir sokağını, her bir müzesini, her bir heykelini, o heykelin kim tarafından, ne zaman ve ne amaçla yapıldığını milimetrik bir hassasiyetle listeleyen, dönemin Google Haritalar’ı işlevini gören devasa bilgi ansiklopedileriydi.
Kendi adıma o dönemin Berlin fotoğraflarını, yüzlerce, binlerce kartpostalı ve o kalın kapaklı, kırmızı Baedeker rehberlerini saatlerce incelediğimi hayal ettiğimde; o muazzam bilgi yığınının içinde Kadıköy Boğası’nın o asabi siluetini aramaktan daha beyhude bir çaba olamayacağını bilirim. Kırk yıl boyunca Alman başkentini süslediği iddia edilen bu kadar devasa, bu kadar çarpıcı ve hikayesi bu kadar “epik” (Fransa zaferinin ganimeti) olan bir eserin, o kırk yıl boyunca çekilen tek bir fotoğraf karesinin arka planına bile girmemiş olması, hiçbir resimli dergide haber olmaması, hiçbir Alman sanat tarihçisinin veya seyyahın notlarında anılmaması, hiçbir şehir rehberinin sayfalarında “Fransızlardan alınan Boğa Anıtı” ibaresiyle yer almaması sadece bir tesadüf veya eksik kayıt meselesi olamaz. Bir nesnenin kırk yıllık bir zaman diliminde, üstelik Berlin gibi belgelemeye ve propagandaya aşık bir şehirde hiçbir görsel, yazılı veya bürokratik iz bırakmaması, o nesnenin o tarihlerde o şehirde asla bulunmadığının en kesin, en mutlak ve en sarsılmaz kanıtıdır. Arşivlerin bu koyu, dipsiz sessizliği, aslında “O boğa hiçbir zaman Berlin’de olmadı!” diye bağıran devasa bir megafondur.
Efsanenin savunduğu bir diğer kurgusal saçmalık ise, Alman İmparatoru Kaiser II. Wilhelm’in bu heykeli Birinci Dünya Savaşı sırasında İttihat ve Terakki’nin kudretli lideri Enver Paşa’ya hediye olarak gönderdiği kısmıdır. Bu iddianın içindeki diplomatik ve kişisel ilişkiler ilk bakışta makul görünebilir. Evet, Enver Paşa koyu bir Alman hayranıydı. Evet, Kaiser II. Wilhelm, Osmanlı ile olan o stratejik ve kırılgan ittifakı canlı tutmak, Doğulu müttefikini motive etmek için özel hediyeler, nişanlar, altın işlemeli kılıçlar, lüks zırhlı vagonlar ve hatta nadide atlar göndermiştir. Ancak devletler arası hediyeleşme pratiği, kendi içinde çok katı kuralları, bürokratik işlemleri ve resmi devir teslim törenleri olan bir diplomasi biçimidir. Bir imparator, müttefiki olan bir ordunun başkomutanına, kendi ülkesinin meydanlarında duran devasa bir savaş ganimetini hediye ediyorsa, bu sadece bir dostluk jesti değil, devasa bir siyasi propagandadır. Eğer böyle bir hediyeleşme gerçekleşseydi, bunun Berlin’den ayrılışı Alman basınında gövde gösterisiyle kutlanır, “Şanlı zaferimizin simgesi, doğudaki kahraman müttefikimize gidiyor” şeklinde manşetler atılırdı. Heykelin Sirkeci veya Haydarpaşa garına varışı, Osmanlı gazetelerinde (Tasvir-i Efkâr, Tanin gibi) büyük fotoğraflarla, Enver Paşa’nın heykeli kabul ediş töreniyle sayfalarca anlatılırdı. İttihat ve Terakki gibi gücü elinde tutan ve halka sürekli olarak “büyük ve yenilmez bir devlet” imajı pompalamak zorunda olan bir cemiyetin, Alman İmparatoru’ndan gelen böylesine devasa, böylesine sembolik bir hediyeyi sessiz sedasız, gizlice alıp bir köşeye saklaması imkansızdır. Bu, onların en büyük propaganda malzemesi olurdu. Oysa o dönemin Osmanlı matbuatında da, Alman sefareti kayıtlarında da, Enver Paşa’nın şahsi evraklarında da bu boğanın Kaiser’den bir hediye olarak geldiğine dair tek bir satır, tek bir teşekkür telgrafı veya tek bir resmi kabul tutanağı yoktur. İki imparatorluğun da arşivleri, bu hediye kurgusu karşısında adeta dillerini yutmuş, o meşhur sağır edici sessizliklerine bürünmüşlerdir.
Dahası, bu hediyenin gönderildiği iddia edilen yılların lojistik cehennemine daha yakından bakmak, efsanenin tabutuna çakılan son çivi olacaktır. Birinci Dünya Savaşı (1914-1918) Avrupa’nın o güne dek gördüğü en büyük lojistik, ekonomik ve endüstriyel krizdi. Almanya, savaşın ilerleyen yıllarında korkunç bir metal ve hammadde kıtlığına girmişti. Alman devleti, yeni top mermileri, silahlar ve mühimmat üretebilmek için ülke genelindeki kilise çanlarını söküp eritiyor, halkın elindeki bakır tencereleri, pirinç şamdanları, kapı tokmaklarını bile askeri cephanelikler için topluyordu. Şehir meydanlarındaki bazı heykeller bile “vatan savunması” adına eritilip silaha dönüştürülmek üzere dökümhanelere geri gönderiliyordu. Metalin, bronzun ve tuncun kelimenin tam anlamıyla kanla eşdeğer olduğu, her bir gramının siperlerdeki askerlerin hayatını belirlediği böyle bir kıyamet senaryosunun ortasında, Alman İmparatoru’nun tonlarca ağırlığındaki saf bir tunç kütlesini eritip silah yapmak yerine, sırf sembolik bir jest olsun diye özel bir tren vagonuna yükleyip İstanbul’a göndermesini iddia etmek, savaş tarihi rasyonalitesine hakarettir.
Aynı lojistik imkansızlık taşıma kapasitesi için de geçerlidir. O yıllarda Berlin’den İstanbul’a uzanan demiryolu hattı (Balkanlar üzerinden geçen güzergah), savaşın kaderini belirleyen en hayati atardamardı. Bu hattan Alman askerleri, obüsler, cephe mühimmatı, kömür ve yaralı askerler taşınıyordu. Hat, sürekli olarak düşman sabotajlarına, uçak bombardımanlarına ve tren kazalarına sahne oluyordu. Bu kadar hayati, kapasitesi saniyesi saniyesine hesaplanmış ve askeri nakliyatla kilitlenmiş bir demiryolu ağına, devasa, faydasız, askeri hiçbir işlevi olmayan bir sanat eserini yükleyip kıtalar arası bir yolculuğa çıkarmak, o dönemin Prusya genelkurmayının asla onaylamayacağı, hatta delilik olarak nitelendireceği bir eylemdi. Enver Paşa’ya bir hediye gönderilecekse bu, cephede işe yarayacak bir makineli tüfek taburu, bir altın sandığı veya birkaç sahra topu olurdu; asla ama asla tonlarca ağırlığında, savaşta hiçbir işe yaramayacak romantik bir Fransız heykeli olmazdı.
Tüm bu arşivsel boşlukların, kayıt dışılıkların ve lojistik saçmalıkların bizi getirdiği tek bir mutlak sonuç vardır: O efsanevi Alman ganimeti ve ittifak hediyesi hikayesi, baştan sona, tek bir somut belgeye bile dayanmayan devasa ve büyüleyici bir yalandır. Prusya bürokrasisinin o buz gibi, mekanik ve her şeyi numaralandıran yapısı, bu masalın içine sızıp onu çürütmek için en güçlü panzehirdir. Almanlar onu çalmadı, Berlin onu hiç görmedi, Kaiser onu hediye etmedi ve Enver Paşa onu savaş yıllarında Sirkeci Garı’nda Alman subaylarının selamları eşliğinde teslim almadı.
Fakat bir tarihçinin, bir kent sosyoloğunun veya benim gibi bu kentin katmanları arasında gezinmeyi seven bir gözlemcinin asıl sorması gereken soru şudur: Eğer arşivler bu kadar sessizse, eğer gerçek bu kadar netse, neden İstanbullular, Kadıköylüler ve nesiller boyunca bu şehri anlatan insanlar, o kuru saray siparişi gerçeğini bir kenara itip, bu asılsız kurguya inanmayı, bu masalı anlatmayı seçtiler? İnsan zihni, neden belgelerin doğruladığı bir tarihi reddedip, belgelerin reddettiği bir efsaneye bu kadar sımsıkı sarıldı?
Bunun cevabı, daha önce de değindiğimiz o “insanın nesnelere ruh atfetme” ihtiyacında yatmaktadır. Efsaneler, belgelerin olmadığı yerlerde doğmazlar; efsaneler, gerçeklerin toplumun travmalarını, umutlarını veya estetik beklentilerini karşılayamadığı yerlerde doğarlar. Osmanlı İmparatorluğu’nun o çöküş yıllarında, sürekli toprak kaybeden, sürekli yenilen ve psikolojik olarak ezilmiş bir halk, devleti yöneten kudretli paşaların, Avrupa’nın en güçlü imparatoru tarafından böyle devasa zafer simgeleriyle onurlandırıldığına inanmak istemiştir. Bu efsane, aslında çökmekte olan bir toplumun kendi kendine verdiği bir psikolojik ağrı kesici, bir büyüklük hezeyanıdır. “Biz o kadar önemli bir müttefikiz ki, Almanlar Fransızlardan çaldıkları en değerli anıtı bile bize layık görüyorlar” alt metni, o yılların yokluk ve yenilgi psikolojisi içinde tutunulacak muazzam bir gurur kaynağıdır. Efsanenin gücü, onun tarihsel olarak doğru olmasından değil, sosyolojik olarak “ihtiyaç duyulan” bir kurgu olmasından gelir.
Ayrıca, heykelin o karanlık, sessiz ve isli görünümü, bu savaşçı efsanenin görsel kanıtı gibi algılanmıştır. İnsanlar boğanın üzerine baktıklarında, o patinanın karanlığında Paris kuşatmasının dumanını, Berlin’in o soğuk rüzgarlarını ve Balkan ekspresinin o kömür tozunu gördüklerini hayal etmişlerdir. Efsane, eserin o asabi duruşuyla o kadar kusursuz bir şekilde örtüşmüştür ki, zamanla gerçek tarih adeta silinmiş, bu görkemli kurgu eserin resmi kimlik kartı haline gelmiştir. Bu durum, bize kent hafızasının nasıl çalıştığına dair muazzam bir ders verir: Şehirler, kendi anıtlarının tarihlerini arşiv belgelerine göre değil, o anıtın kendilerine hissettirdiği duyguya göre yeniden yazarlar. Kadıköy Boğası, sokağın gözünde bir sanat objesi değil, bir savaşçıydı; bu yüzden sokak, ona bir savaşçının hak ettiği o kanlı, entrikalı ve ganimet dolu geçmişi hediye etmiştir.
Arşivlerin o sağır edici sessizliği, aslında bizim kendi kendimize anlattığımız bu destansı kurgunun ne kadar gürültülü olduğunu yüzümüze vuran bir aynadır. Prusya ordusunun o tavizsiz disiplini, Kaiser’in siyasi ajandası ve Birinci Dünya Savaşı’nın o acımasız gerçekleri, bizi bir kez daha o romantik rüyadan uyandırıp, o heykelin aslında başından beri bizim olduğunu, bu topraklara tamamen ticari ve estetik bir niyetle, Sultan Abdülaziz’in vizyonuyla adım attığını hatırlatmaktadır. O boğa hiçbir zaman Almanların olmadı, o başından beri Boğaziçi’nin, İstanbul’un ve en nihayetinde Kadıköy’ün o şefkatli ama yorucu kaderini yaşamak için dökülmüş, kadersiz bir göçebeydi. Ve o göçebe, efsanelerle örülmüş o sahte geçmişini omuzlarında bir madalya gibi taşırken, aslında arşivlerin derinliklerindeki o sessiz, mütevazı ve bürokratik gerçeğe gülümsemeye devam etmektedir. Gerçek ile efsanenin bu muazzam savaşı, eserin o tuncunu daha da parlatmakta, onu sadece bir nesne olmaktan çıkarıp, kentin zihninde yaşayan, tartışılan, üzerine kitaplar yazılan ebedi bir bilmeceye dönüştürmektedir. Ve bir sanat eseri için, nesiller boyunca tartışılmaktan, sırrının peşine düşülmesinden daha büyük bir ölümsüzlük olamaz.
Bölüm 3: Çelişen Kronoloji ve Saray Defterlerindeki Mutlak Gerçek
Tarihsel bir efsanenin, kulaktan kulağa fısıldanan o ihtişamlı kurgunun zihinlerde yarattığı sarhoşluğu dindirebilecek, o romantik sisi dağıtıp gerçeğin soğuk, köşeli ve tavizsiz yüzünü ortaya çıkarabilecek yegane güç, zamanın affetmez matematiğidir. Bir önceki evrede, o destansı savaş ganimeti ve ittifak hediyesi anlatısının Alman ile Fransız arşivlerinin derinliklerinde nasıl sağır edici bir sessizlikle karşılaştığını, lojistik ve askeri gerçekliklerin bu kurguyu nasıl reddettiğini analiz etmiştik. Ancak bir kurguyu sadece dışarıdaki eksikliklerle, yani “olmayan” üzerinden çürütmek, entelektüel açıdan her zaman bir boşluk bırakır. Şüpheyi tamamen ortadan kaldırmak, o devasa tunç boğanın gerçek kimlik kartını tarih sahnesine tartışmasız bir biçimde koyabilmek için, bu kez elimizde “var olan”, dokunulabilen, mürekkepleri kurumuş ve asırlardır devletin o karanlık, serin mahzenlerinde muhafaza edilen mutlak kanıtlara başvurmamız gerekir. Bu kanıtlar, Osmanlı İmparatorluğu’nun o devasa, hantal ama bir o kadar da saplantılı bir titizlikle işleyen bürokratik mekanizmasının, yani saray masraf defterlerinin, satın alma kayıtlarının, diplomatik yazışmaların ve ödeme makbuzlarının ta kendisidir. Bu bölüm, kurgu ile gerçeğin o amansız savaşında, kronolojinin o sarsılmaz kılıcını çekerek, efsanenin en temel taşı olan “zaman” algısını nasıl paramparça ettiğinin, boğanın o kapkara tuncunun aslında padişah fermanlarıyla ve altın sikkelerle nasıl mühürlendiğinin belgesel bir anatomisidir.
Bir imparatorluğun çöküş sürecine girmiş olması, onun bürokratik ciddiyetini kaybettiği anlamına gelmez; aksine, Osmanlı gibi devlet geleneği çok köklü olan yapılar, kriz anlarında kayıt tutma saplantılarını daha da artırırlar. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısı, Osmanlı maliyesinin Kırım Savaşı’nın ardından alınan dış borçlarla sarsıldığı, her bir harcamanın, saraya alınan her bir iğnenin bile muhasebe defterlerine (Masarifat Defterleri) ince ince işlendiği bir dönemdir. Defterdarların, katiplerin ve saray eminlerinin o loş odalarda, mum veya gaz lambası ışığında, ellerindeki kamış kalemleri is mürekkebine batırarak tuttukları o devasa ciltli defterler, bugün tarihçiler için geçmişin üzerine düşen en berrak ışıktır. İnsan hafızası yanılabilir, olayları birbirine karıştırabilir, bir paşanın hayalini bir savaşın gerçeğiyle birleştirebilir; ancak o sararmış kağıtların üzerindeki rakamlar, tarihler ve ödeme emirleri asla yalan söylemez. İşte Kadıköy’deki “Dövüşen Boğa”nın da içinde bulunduğu o devasa hayvan heykelleri koleksiyonunun kaderi, bu defterlerin sayfalarında, kuruşu kuruşuna, günü gününe kayıt altına alınmıştır. Ve bu kayıtlar gün yüzüne çıkarıldığında, Alman efsanesinin o görkemli şatosu, saniyeler içinde kağıttan bir ev gibi yıkılmaya başlar.
Kronolojinin o sarsılmaz duvarına ilk balyozu vurmak için, tarihleri ve bu tarihlerin işaret ettiği olayları çok net bir şekilde arka arkaya dizmemiz gerekir. Efsanenin temel direği nedir? Eserin 1870-1871 yılları arasında gerçekleşen Fransa-Prusya Savaşı sırasında, Paris’in kuşatılmasıyla birlikte Almanlar tarafından bir savaş ganimeti olarak ele geçirilmesi. Yani bu kurguya göre, boğa heykelinin mülkiyet değiştirmesi, Paris’ten sökülüp Almanların eline geçmesi mutlak suretle 1870 yılı veya sonrasında gerçekleşmiş olmalıdır. Ancak Osmanlı saray arşivlerindeki Hazine-i Hassa (Padişahın kişisel hazinesi) belgeleri ve Başbakanlık Osmanlı Arşivi’ndeki (BOA) ilgili vesikalar, karşımıza öylesine keskin, öylesine inkar edilemez bir zaman çizelgesi çıkarır ki; bu çizelgeye göre boğa, Almanlar henüz Paris’e doğru yürüyüşe bile geçmeden çok önce, çoktan Boğaziçi’nin sularına ayak basmış, mermer kaidesinin üzerine oturtulmuş ve İstanbul güneşi altında oksitlenmeye bile başlamıştı.
Sultan Abdülaziz’in, o daha önce uzun uzun ruh halini ve estetik motivasyonlarını anlattığımız meşhur Avrupa seyahati 1867 yazında gerçekleşmiştir. Padişah, Paris Evrensel Sergisi’ni gezmiş, Isidore Jules Bonheur ve Pierre Louis Rouillard gibi dönemin “Animalier” ustalarının atölyelerinden çıkan o devasa tunç şaheserleri görmüş ve imparatorluğunun başkentini, özellikle de yeni inşa edilen veya yenilenen Beylerbeyi ve Çırağan saraylarını bu anıtsal figürlerle donatmaya karar vermiştir. Sipariş süreci, padişahın İstanbul’a dönüşünün hemen ardından, 1868 ve 1869 yıllarında olağanüstü bir diplomatik ve ticari hareketlilikle başlamıştır. Osmanlı’nın Paris Sefareti, sarayın estetik vizyonunu gerçeğe dönüştürmek için dönemin en prestijli sanat galerileriyle, dökümhaneleriyle ve sanatçılarıyla hummalı bir pazarlığa girişmiştir.
Bazen kendi kendime o diplomatik yazışmaların, o telgrafların içindeki dili düşünürüm. Paris’teki Osmanlı sefiri, İstanbul’daki Hariciye Nezareti’ne ve doğrudan Hazine-i Hassa’ya, dökümhanelerden alınan fiyat tekliflerini, eserlerin boyutlarını, tuncun kalitesini ve nakliye koşullarını bildiren detaylı raporlar (arizalar) yazmaktadır. Bu belgelerde, sadece Kadıköy’deki boğa değil; bugün Emirgan’da, Beylerbeyi’nde, Yıldız’da, hatta Kalender Kasrı’nda bulunan o meşhur şaha kalkmış atlar, avını parçalayan aslanlar ve asil geyik heykelleri bir koleksiyon, bir “takım” halinde sipariş edilmiştir. Val d’Osne dökümhanesinin ve Bonheur’ün eserlerini döken Hippolyte Peyrol’ün faturaları, Osmanlı maliyesi tarafından incelenmiş, onaylanmış ve ödenekleri tahsis edilmiştir. Bu kayıtlar, o heykellerin bir “hediye” veya “ganimet” değil, düpedüz Osmanlı hazinesinden çıkan ağır altın sikkeler karşılığında, yasal, ticari bir sözleşmenin ürünü olarak satın alındığını kanıtlar. Sanat tarihi araştırmacılarının ve Osmanlı dönemi sanat hamiliğini (patronajını) inceleyen akademisyenlerin bu defterlerde bulduğu meblağlar, o dönemde devasa bütçelere tekabül etmektedir. Bir devletin, kendi hazinesinden böylesine büyük meblağları ödeyerek, gemiler kiralayarak getirttiği bir eseri, kırk yıl sonra başka bir devletten hediye gelmiş gibi kabul etmesi matematiksel ve idari bir paradokstur.
Satın alma evraklarının tarihlerine baktığımızda, siparişlerin tamamlanması, heykellerin dökümhanelerden çıkıp devasa ahşap sandıklara yerleştirilmesi ve Marsilya limanından Osmanlı veya Fransız ticaret gemilerine yüklenerek Dersaadet’e doğru yola çıkması süreci 1868 sonları ile 1869 yılının ortalarına kadar uzanan bir takvimi kapsar. Gemiler, Marmara Denizi’ni aşıp Sarayburnu’nu döndüklerinde takvimler 1869’u, belki en geç 1870’in ilk aylarını göstermektedir. Oysa Fransa-Prusya Savaşı’nın patlak vermesi 19 Temmuz 1870’tir. Bismarck’ın ordularının Sedan’da zafer kazanması Eylül 1870’tir. Almanların Paris’i kuşatması ve o meşhur sembolik işgal ise 1871’in ilk aylarıdır. Yani, Alman orduları henüz silahlarını kuşanıp Fransa sınırına doğru yürüyüşe bile geçmeden aylar, belki bir yıl önce; Kadıköy Boğası çoktan Paris’ten ayrılmış, Akdeniz’i geçmiş ve Beylerbeyi veya Çırağan Sarayı’nın o geniş, mermer teraslı bahçesindeki yerini almıştı. Zamanın bu affetmez matematiği, “Paris’te Almanlar tarafından ganimet olarak alındı” efsanesini, kronolojinin o sert kayalıklarına çarparak paramparça eder. Bir heykel, aynı anda hem Boğaziçi’nde bir padişahın bahçesinde durup hem de Paris’te Alman orduları tarafından sökülüyor olamaz. Kurgu, daha en başından, takvimin o basit ve inkar edilemez yaprağında intihar etmiştir.
Ancak kronolojinin o sarsılmaz şahitliği sadece 1870 yılındaki savaşla sınırlı değildir. Efsanenin çok daha zayıf, çok daha absürt ve tarihsel gerçeklikten çok daha kopuk olan ikinci perdesi, yani Birinci Dünya Savaşı sırasındaki o meşhur “Enver Paşa’ya hediye edilme” kurgusu da yine aynı zaman matematiği tarafından yerle bir edilir. Zaman zaman toplumların tarihi nasıl algıladıklarına şaşırırım. İnsanlar olayları, kişileri ve nesneleri kendi zihinlerindeki o duygusal torbaya doldururken, yüz yıllık zaman dilimlerini sanki bir öğleden sonraymış gibi birbiri içine sıkıştırıverirler. Enver Paşa efsanesi, tam da bu zaman sıkışmasının, bu anakronik (tarihsel zaman uyuşmazlığı) yanılgının en muazzam örneklerinden biridir.
Enver Paşa’nın doğum tarihine baktığımızda, bu tuhaf kurgunun ne kadar fantastik bir boyuta ulaştığını çok daha net görebiliriz. İsmail Enver (daha sonraki adıyla Enver Paşa), 22 Kasım 1881 tarihinde İstanbul’da dünyaya gelmiştir. Dikkatinizi çekmek isterim: 1881. Oysa o kapkara, kasları gerilmiş ve öfkesinden çatlayacak gibi duran tunç boğa, 1864 yılında Paris’te dökülmüş, 1867’deki sergide Sultan Abdülaziz tarafından beğenilmiş ve en geç 1869 yılında İstanbul’a, saray bahçesine getirilmişti. Yani Kadıköy’deki o devasa heykel, Osmanlı toprağına ayak bastığında, Boğaziçi’nin lodosunu solumaya başladığında, geleceğin kudretli Başkumandan Vekili Enver Paşa henüz doğmamıştı bile. Onun doğumuna daha on iki koca yıl vardı. Boğa, saray bahçelerinde sessizce bekleyip, padişahların iniş çıkışlarına şahit olurken, tuncunun üzeri o deniz havasıyla yavaş yavaş oksitlenip patinesi otururken; Enver Paşa bir çocuktu, Harbiye sıralarında okuyan genç bir subay adayıydı.
Efsane bize, Kaiser II. Wilhelm’in bu heykeli Birinci Dünya Savaşı yıllarında (1914-1918 arası) Enver Paşa’ya hediye ettiğini söyler. Ancak o tarihlerde boğa, çoktan yarım asırdır (elli yıldır) İstanbul’un, Yıldız Sarayı’nın veya Beylerbeyi’nin bir demirbaşı, kentin eski bir sakiniydi. Zaten İstanbul’da bulunan, yarım asırdır Osmanlı saray bahçelerinde yağmur yiyen, padişah mülkü olan bir heykeli, Alman İmparatoru nasıl olur da Enver Paşa’ya Almanya’dan yeni gelmiş bir hediye gibi sunabilirdi? Bu, mantık sınırlarını zorlayan, adeta bir zaman yolculuğu paradoksudur. Elbette Enver Paşa bu heykele bir dönem sahip olmuştur; daha önceki kısımlarda anlattığımız o meşhur Bilezikçi Çiftliği sürgünü sırasında heykel onun kontrolündeki arazilere taşınmıştır. Ancak onu Almanya’dan getirtmemiş, sadece Yıldız Sarayı’nın o çürüyen, yağmalanan ve tasfiye edilen koleksiyonundan alıp kendi çiftliğine taşıtmıştır. Halkın hafızası, heykelin Paşa’nın çiftliğinde görülmesiyle (ki bu bir mekansal gerçektir), onun Almanya’dan hediye geldiği yalanını (ki bu kronolojik bir imkansızlıktır) birbirine dikmiş ve ortaya o devasa, yenilmez ucube efsaneyi çıkarmıştır. İnsanların bu anakronizmi fark etmemesi, tarihi rakamlarla değil, sadece semboller ve kahramanlar üzerinden okuma alışkanlıklarından kaynaklanır.
Saray defterlerindeki o mutlak gerçeklere, o kayıtların inceliğine geri döndüğümüzde, Osmanlı’nın o dönemki zihniyetini, sanat eserlerine bakış açısını da daha iyi idrak ederiz. Hazine-i Hassa evrakları arasında sadece alım faturaları değil; heykellerin bakımı, yerleştirilmesi, mermer kaidelerinin inşası ve saray bahçelerindeki peyzaj düzenlemeleri için yapılan harcamalar da kayıt altındadır. Padişah, bu heykelleri sadece bir kenara atılacak süs eşyaları olarak görmemiş, onların mermer kaidelerinin boyutlarını, bahçedeki yönelimlerini, denize veya köşklere olan açılarını bile saray mimarlarına (Balyan ailesi gibi dönemin ustalarına) ince ince tasarlatmıştır. Hatta bazı dönemlere ait hatıratlarda, saray görevlilerinin günlük notlarında veya yabancı sefirlerin, elçilerin kendi ülkelerine gönderdikleri mektuplarda (raporlarda) bu heykellerden, onların yarattığı o Avrupa rüzgarından övgüyle bahsedildiği görülür. Avrupalı bir elçi, Sultan Abdülaziz veya Sultan II. Abdülhamid ile görüşmek için saraya geldiğinde, kendi memleketindeki dökümhanelerden çıkmış bu “Animalier” şaheserlerini Boğaziçi’nin kenarında gördüğünde yaşadığı şaşkınlığı yazışmalarına aktarmıştır. Bu diplomatik tanıklıklar da, heykellerin Alman efsanesinden bağımsız, çok daha köklü ve erken bir dönemde İstanbul’da olduğunu destekleyen paralel, güçlü kanıtlardır.
Bunun yanı sıra, dönemin fotoğraf teknolojisinin yavaş yavaş saray içine de sızmaya başlaması, kronolojiyi destekleyen bir diğer büyük güçtür. Abdullah Biraderler veya Vasilaki Kargopoulo gibi dönemin ünlü saray fotoğrafçılarının çektiği bazı eski İstanbul albümlerinde, saray bahçelerinin peyzajını gösteren cam negatiflerde, bu tunç hayvan heykellerinin siluetleri bazen arka planda, ağaçların arasında veya geniş teraslarda seçilebilmektedir. Fotoğraf, zamanı donduran ve geçmişi tartışmaya yer bırakmayacak bir kesinlikle bugüne taşıyan yegane belgedir. Eğer 1880’lerde veya 1890’larda çekilmiş bir saray fotoğrafında Kadıköy Boğası’nı veya onunla aynı takımdan olan bir aslan veya at heykelini görebiliyorsanız, o heykelin 1914 yılında Almanlardan hediye olarak gelmiş olması kurgusu anında, tek bir görsel kanıtla toz duman olur. Fotoğraf makinesinin o objektifi, efsanenin o yalan rüzgarına karşı duran, rasyonel aklın ve kronolojinin en sarsılmaz şahididir.
Öte yandan, saray masraf defterlerindeki bu kayıtlar sadece kronolojiyi doğrulamakla kalmaz, aynı zamanda eserin “değerini”, yani o dönemdeki imparatorluk için ifade ettiği maddi ve psikolojik kıymeti de ortaya koyar. Ödenen on binlerce franklık faturalar, dönemin kur değerleri hesaplandığında, imparatorluğun o derin ekonomik buhranı içinde sanata, estetiğe ve daha da önemlisi “güç gösterisine” ayrılan o akıl almaz bütçenin büyüklüğünü gösterir. Sultan Abdülaziz, ordusunu modernize etmeye, yeni zırhlı donanmalar kurmaya harcadığı bütçenin bir kısmını, işte bu tunç ordusuna, sarayını koruyan bu sessiz hayvanlara ayırmıştır. Onun için o boğa, basit bir metal yığını değil, devasa bir imaj kampanyasının, devletin hala yenilmez olduğunu haykıran o sessiz politikanın bir parçasıdır. Bu denli yüksek bütçelerle, fermanlarla ve diplomatik kuryelerle satın alınan bir eserin, nasıl olup da ilerleyen yıllarda halkın hafızasında “beleș bir hediye” veya “ganimet” statüsüne indirgendiği, üzerinde düşünülmesi gereken trajikomik bir toplumsal amnezi (hafıza kaybı) vakasıdır. Devlet bedelini ağır altınlarla ödemiştir, ama halk onun Almanlardan bedavaya, bir savaş jesti olarak geldiğine inanmayı tercih etmiştir.
Bütün bu arşiv belgelerinin, faturaların, doğum tarihlerinin ve diplomatik mektupların bizi getirdiği nokta, gerçeğin o köşeli ve bazen hayal kırıklığı yaratan yüzüdür. Tarih meraklıları, çoğu zaman bu belgelerle yüzleştiklerinde içten içe bir hayal kırıklığı yaşarlar. “Keşke,” derler, “keşke o efsane doğru olsaydı.” Çünkü o ganimet trenleri, o Kaiser ve Enver Paşa hikayesi, sıradan bir satın alma faturasından çok daha heyecan vericidir. İnsanlar, kentin ortasındaki anıtlarının arkasında casuslar, savaşlar ve krallar görmek isterler; saray katiplerinin mürekkepli parmaklarını değil. Ancak gerçek bir entelektüelin, gerçek bir kent araştırmacısının asıl görevi, kurgunun o tatlı serabından uyanıp, belgelerin o karanlık, sessiz ama bir o kadar da sarsılmaz temelinin üzerine çıkmaktır. Çünkü gerçek tarih, fantezilerden arındırıldığında bile kendi içinde muazzam bir derinlik, çok daha sahici bir hüzün ve çok daha insani bir anlatı barındırır.
Düşünün ki; Abdülaziz’in o büyük umutlarla, imparatorluğuna güç katsın diye o masraf defterlerine yazdırıp Fransa’dan getirttiği o boğa, kendisini getiren padişahın kanlı ve şüpheli ölümüne, saraylarda hapis kalmasına şahitlik etmiştir. O faturaların ödendiği hazine tamtakır olmuş, imparatorluk batmış, o sarayların sahipleri sürgüne gönderilmiştir. Boğa, parasını ödeyen efendilerinin yıkılışını izlemiş, o şatafatlı defterlerin hükmünün kalmadığı o savaş, işgal ve cumhuriyet yıllarında kendi başına, tek tabanca hayatta kalmayı başarmıştır. Bu gerçek hikaye, Almanların uyduruk ganimet efsanesinden çok daha dramatik, çok daha gerçekçi ve eşyaların insanların kaderi karşısındaki o alaycı ölümsüzlüğünü çok daha iyi anlatan bir destandır. Bir faturayla başlayan hayat, imparatorlukların enkazı üzerinden atlayarak sokağın, Kadıköy’ün ve halkın kalbinde sona ermiştir.
Saray defterleri, sadece bir alım satım belgesi değil; bir devrin kapanışının, bir estetik arayışın, Doğu’nun Batı’ya duyduğu o derin hayranlığın ve bir devletin çaresizce kendi gücünü tunca kazıma çabasının röntgenidir. Biz o defterlerdeki yazılara baktığımızda, sadece Hippolyte Peyrol’e ödenen frankları değil, koca bir Osmanlı yüzyılının son çırpınışlarını görürüz. Boğa, o defterlerin içinden fırlamış, mürekkebin ve altının tuncun içine hapsolduğu bir belgedir aslında. Efsaneler sokağın gürültüsünde kaybolup gider, kulaktan kulağa değişir ve bir gün rüzgara karışır; ancak arşivlerin o sağır edici sessizliği, raflardaki o tozlu defterler, yüz yıllar geçse de hep aynı gerçeği, hep aynı mutlak zamanı fısıldamaya devam edecektir. Kadıköy’ün o öfkeli, o savaşçı boğası; Almanların değil, kendi cebinden ödeyen, kendi zevkiyle seçen ve onu bu topraklara sonsuza dek bağlayan o melankolik Osmanlı’nın, Sultan Abdülaziz’in bu kente bıraktığı en tuhaf, en meşakkatli ve en ölümsüz miraslardan biridir. Zamanın matematiği hükmünü vermiş, kurgu çökmüş, geriye sadece tuncun o sarsılmaz gerçeği kalmıştır.
Bölüm 4: Savaş Lojistiğinin Acımasız Gerçekliği
Tarihsel kurguların, kent efsanelerinin ve kulaktan kulağa yayılan o romantik, destansı anlatıların en büyük düşmanı, savaş meydanlarındaki kahramanlık masalları veya diplomatik fısıltılar değil; cephe gerisinin o soğuk, hesaplı, gri ve kelimenin tam anlamıyla acımasız lojistik gerçekliğidir. Daha önceki incelemelerimizde, arşiv belgelerinin o sağır edici sessizliği üzerinden Kadıköy Boğası’nın Almanya’dan bir ganimet veya bir hediye olarak geldiği iddiasını çürütmeye başlamıştık. Ancak bir efsaneyi sadece kağıtlar, tarihler ve eksik belgeler üzerinden değil, o dönemin fiziksel, endüstriyel ve mekanik koşulları üzerinden de paramparça etmek gerekir. Çünkü tarih, sadece neyin yazıldığıyla değil, neyin “mümkün” olduğuyla da ilgilenir. Bu efsanenin en büyük, en şişkin ve en kolay patlatılabilir balonu, Birinci Dünya Savaşı yıllarında, yani 1914 ile 1918 arasındaki o kıyamet günlerinde, tonlarca ağırlığındaki devasa bir tunç heykelin Almanya’dan kalkıp, savaşan bir Avrupa’yı boydan boya geçerek Osmanlı başkentine ulaşabileceği fikrinin barındırdığı o muazzam lojistik absürtlükte yatmaktadır. Bu bölüm, insanlık tarihinin o güne dek gördüğü en büyük endüstriyel kıyımın, en korkunç metal açlığının ve en kilitlenmiş ulaşım ağlarının ortasında, bir sanat eserinin binlerce kilometrelik bir tren yolculuğuna çıkarılmasının neden hem askeri hem de ekonomik bir fanteziden, hastalıklı bir hayal ürününden ibaret olduğunu tüm çıplaklığıyla gözler önüne serecektir.
Birinci Dünya Savaşı, on dokuzuncu yüzyılın o parlak üniformalı, trampet sesleriyle ilerleyen, süvari hücumlarına dayalı romantik savaşlarından tamamen farklı bir canavardı. Bu, tarihin gördüğü ilk “Topyekûn Savaş”tı (Totaler Krieg). Artık sadece ordular değil, fabrikalar, maden ocakları, demiryolları, kadınlar, çocuklar ve devletlerin tüm ekonomik sinir sistemleri birbiriyle savaşıyordu. Askeri dehaların yerini lojistik dehaları, cesaretin yerini ise üretim kapasiteleri almıştı. Almanya, bu endüstriyel kıyımın tam merkezinde, iki cephede birden savaşan, denizleri İngiliz donanması tarafından abluka altına alınmış, hammadde kaynakları kesilmiş ve kelimenin tam anlamıyla nefesi kesilmekte olan devasa bir aygıt konumundaydı. Bu boğucu atmosferde, Alman İmparatorluğu’nun hayatta kalabilmesi için en hayati, en kritik ve uğruna milyonlarca insanın feda edildiği tek bir unsur vardı: Metal. Top mermileri, şarapneller, silah namluları, demiryolu rayları ve denizaltı pervaneleri üretebilmek için devasa, doymak bilmez bir metalürjik iştah ortaya çıkmıştı.
İşte bu korkunç metal açlığının ortasında, Kadıköy Boğası’nın efsanevi yolculuğunu zihnimizde kurgulamaya çalıştığımızda karşımıza çıkan ilk büyük duvar, o eserin malzemesidir: Tunç (bronz), yani bakır ve kalay alaşımı. Birinci Dünya Savaşı yıllarında Almanya’da bakır ve kalay, altından bile daha değerli, daha stratejik metallerdi. İngiliz deniz ablukası nedeniyle dışarıdan hammadde alamayan Alman devleti, ordunun mühimmat ihtiyacını karşılayabilmek için ülke çapında inanılmaz bir “metal toplama” (Metallspende) kampanyası başlatmıştı. Savaşın ilerleyen yıllarında durum öylesine çaresiz, öylesine distopik bir hal almıştı ki; kiliselerin yüzlerce yıllık tarihi çanları kulelerden sökülüp eritilmiş, evlerin kapı tokmakları, mutfaklardaki bakır tencereler, çatılardaki kurşun kaplamalar ve hatta şehir meydanlarındaki bazı tarihi heykeller bile “vatan savunması” adına dökümhanelerin o cehennemi fırınlarına atılmıştı. Kendi halkının elindeki pirinç şamdanı, yüzyıllık kilisesinin tepesindeki çanı söküp top mermisi yapan, ölüm kalım mücadelesi veren, her bir gram metali siperlerdeki askerlerinin hayatta kalması için hesaplayan bir devlet aklının; elinde ganimet olarak tuttuğu iddia edilen tonlarca ağırlığındaki saf bir Fransız tuncunu eritmek yerine, onu süslü bir vagonun üzerine koyup sırf “diplomatik bir jest” olsun diye binlerce kilometre öteye göndereceğini iddia etmek, savaş tarihinin gerçeklerine atılmış devasa bir iftiradır. O yıllarda Almanya’da tonlarca ağırlığında bir tunç kitlesi, bir sanat eseri olarak değil, on binlerce top mermisi kovanı, yüz binlerce şarapnel parçası olarak görülürdü. Sanatın susup, silahların konuştuğu bu çağda, boğa o dumanlı Berlin sabahlarında çoktan eriyip Batı Cephesi’ne, Verdun veya Somme çamurlarına mermi olarak yağmış olurdu.
Bu lojistik fantezinin bir diğer ve en az ilki kadar aşılmaz olan duvarı ise, ulaşım hatlarının, özellikle de demiryollarının o günkü felç olmuş, tamamen askeri amaçlara tahsis edilmiş durumudur. Yirminci yüzyılın başındaki savaşların kalbi, tren raylarında atardı. Demiryolları, milyonlarca askeri cepheye taşıyan, onlara mühimmat, erzak ve kömür götüren, dönüşte ise kanlar içindeki yaralıları, kopmuş uzuvları ve donmuş cesetleri geriye getiren yegane atardamarlardı. Almanya’dan başlayıp Avusturya-Macaristan, Sırbistan ve Bulgaristan üzerinden geçerek İstanbul’a, Sirkeci veya Haydarpaşa garına ulaşan o meşhur Balkan hattı, ittifakın şah damarıydı. Ancak bu hat, barış zamanındaki gibi lüks Orient Express vagonlarının şampanya yudumlayarak geçtiği o romantik rotalardan çok farklıydı. Savaş zamanı bu hat, sürekli olarak partizan saldırılarına, sabotajlara, düşman uçaklarının bombardımanlarına hedef olan, kömür sıkıntısı nedeniyle sık sık duran, lokomotiflerin arıza yaptığı, vagon yetersizliğinden askerlerin hayvan vagonlarında (furgonlarda) taşındığı bir kabus hattıydı.
Böyle bir ulaşım cehenneminin tam ortasında, Kaiser II. Wilhelm’in veya Alman Genelkurmayı’nın (OHL – Oberste Heeresleitung), cephede cephane bekleyen askerler varken, İstanbul’daki Osmanlı ordusuna acilen sevk edilmesi gereken on binlerce tüfek, kömür vagonları, Krupp topları ve tıbbi malzeme dururken; devasa, şekilsiz, asimetrik ve hiçbir askeri işlevi olmayan tonlarca ağırlığında bir heykeli o kıymetli vagonlardan birine yüklemesini tahayyül etmek imkansızdır. Askeri lojistikte bir kural vardır: Cepheye giden her bir fazladan gram, cephedeki bir askerin eksilen ekmeği veya eksilen mermisidir. Boğanın o devasa bacakları, o havaya kalkmış kuyruğu ve o yere sağlam basan, oldukça geniş yer kaplayan kaidesi için sıradan kapalı bir vagon kullanılamaz; onun için özel olarak güçlendirilmiş, üzeri açık, devasa platform vagonlarına (flatcar) ihtiyaç vardır. O dönemin tren istasyonlarında, Berlin’de o heykeli yerinden söküp o vagona yükleyecek olan devasa vinçleri bulmak, o vinçleri çalıştıracak kömürü harcamak, o vagonu haftalarca sürecek tehlikeli bir yolculuğa çıkarmak demek; o vagonla cepheye gidebilecek yüzlerce sahra topunun, binlerce askerin ulaşımını iptal etmek demektir. Ludendorff ve Hindenburg gibi, Alman İmparatorluğu’nun yönetimini fiilen ele geçirmiş, ülkeyi acımasız bir askeri diktatörlükle, son derece pragmatik, soğuk ve hesapçı bir zihniyetle yöneten o meşhur Prusyalı generallerin, padişahın bahçesini veya Enver Paşa’nın karargahını süslesin diye böyle bir lojistik israfa izin vereceğini düşünmek, askeri tarihi hiç anlamamak demektir. Prusya ordusu, savaşta romantizme, sanata ve israfa yer vermezdi; onlar için tek bir gerçek vardı: Verimlilik. Ve o boğa, lojistik açıdan dünyadaki en verimsiz kargolardan biriydi.
O dönemin müttefiklik ilişkilerindeki hediyeleşme pratiğini de bu bağlamda teknik bir çerçeveye oturtmak gerekir. Diplomaside hediyeler her zaman olmuştur; Kaiser II. Wilhelm, Enver Paşa’ya, Talat Paşa’ya veya Sultan V. Mehmed Reşad’a değerli armağanlar göndermiştir. Ancak savaş koşullarındaki bu hediyeler, diplomatik kuryelerin valizlerinde taşınabilecek, taşıması kolay, ancak sembolik değeri yüksek nesnelerdir. Altın kabzalı kılıçlar, nadide porselen takımları, mineli nişanlar, özel üretim dürbünler, tabancalar veya en fazla padişaha tahsis edilen özel zırhlı bir tren vagonu. Bu tür hediyeler hem askeri ittifakın ruhuna uygundur hem de cephe gerisindeki lojistik ağı felç etmeden, sessizce, birkaç görevlinin refakatinde hedefine ulaşabilir. Ancak tonlarca ağırlığında bir Fransız boğasını hediye etmek demek, sadece o nesneyi vermek demek değildir; aynı zamanda o nesnenin nakliyesi için korkunç bir askeri bütçeyi, zamanı ve insan gücünü de hediye etmek, daha doğrusu heba etmek demektir. Kaiser’in, Doğu’daki müttefikine gücünü ve sadakatini göstermek için devasa bir sanat eserine ihtiyacı yoktu; Enver Paşa’nın da ihtiyacı olan şey bir heykel değil, Çanakkale’de, Galiçya’da, Filistin’de savaşan ordusu için top mermisi, tüfek, üniforma ve iaşeydi.
Efsanenin bu lojistik boşluklarını kendi zihnimde canlandırdığımda, olayın Osmanlı tarafındaki, yani alıcı cephesindeki absürtlükler de aynı şiddetle gözüme çarpar. 1915, 1916 veya 1917 yıllarının İstanbul’unu, o karanlık ve çaresiz payitahtı bir düşünün. Şehirde kömür yokluğundan tramvaylar durmuş, şehir hatları vapurları seferlerini iptal etmiş, fırınların önünde bitmek bilmeyen kuyruklar oluşmuştur. Sirkeci Garı’na her gün Balkanlar’dan veya Anadolu’dan gelen trenler sadece ölüm, hastalık ve sefalet taşımaktadır. O istasyonun peronlarında, kolları bacakları kopmuş, tifüsten ve dizanteriden kırılan, gözleri yuvalarına çökmüş binlerce Osmanlı askeri yatmaktadır. Sağlık personeli yetersiz, sargı bezi bulunamaz haldedir. Şehrin sokaklarında asker kaçakları, yetimler ve açlıktan bitkin düşmüş bir halk dolaşmaktadır.
Şimdi, bu kıyamet tablosunun, bu can pazarının tam ortasına, Sirkeci Garı’na bir Alman katarının yanaştığını ve o vagonların üzerinden kömür isiyle kararmış, ancak bütün o vahşetiyle, bütün o kaslı kibriyle devasa bir Fransız tunç boğasının indiğini hayal edin. Bu manzara, gerçek olamayacak kadar gerçeküstü (sürreal), tarihsel olarak yaşanamayacak kadar trajikomiktir. Açlıktan kırılan, cepheden gelecek bir mektubu, bir gram unu bekleyen İstanbul halkının gözü önünde, devasa vinçlerin o istasyona getirilip, o heykeli vagonlardan indirerek arabalara yüklediğini ve paşanın şahsi kullanımı veya bir saray süsü için yollara çıkarıldığını düşünmek, dönemin siyasi sosyolojisine de tamamen aykırıdır. İttihat ve Terakki yönetimi, halkın o boğucu sefaletini ve patlamaya hazır öfkesini yönetmek için muazzam bir sansür ve propaganda aygıtı kurmuştu. Böyle gösterişli, devasa, hiçbir karın doyurmayan, cepheye hiçbir fayda sağlamayan lüks bir anıtın, Alman müttefiklerden gelen bir ganimet olarak sokaklardan geçirilmesi, halkın o gergince bekleyen sinir uçlarına dokunmak, açlığın ortasında onlarla adeta alay etmek anlamına gelirdi. Yönetim bunu kendi propagandası için kullansaydı bile, bu tepki çekmekten, isyan duygusunu körüklemekten başka bir işe yaramazdı. O savaş yıllarında İstanbul’un sokaklarında taşınabilecek tek kutsal şey, şehitlerin tabutları veya cepheye giden top arabalarıydı; devasa bir tunç boğa değil.
Ayrıca, nakliye güzergahının coğrafi ve mühendislik engellerini de detaylı bir şekilde masaya yatırmak gerekir. Almanya’dan İstanbul’a uzanan o demiryolu hattı, dümdüz, pürüzsüz bir asfalt yol değildir. Tuna Nehri üzerindeki köprülerden, Balkanların o sarp ve karlı dağ geçitlerinden, daralan tünellerden geçen, yer yer hat açıklığı (ray aralığı) farklılıkları nedeniyle vagon aktarmalarının yapıldığı son derece meşakkatli bir ağdır. Devasa boyutlara ve dengesiz bir ağırlık merkezine sahip (arka bacaklara yüklenmiş, başı önde, boynuzları havada) olan boğa heykelinin o dönemin süspansiyon sistemleri son derece ilkel olan yük vagonlarında devrilmeden, tünel duvarlarına çarpmadan, köprülerin taşıma kapasitesini aşmadan, haftalar süren o sarsıntılı yolculuğu tamamlaması mühendislik açısından bir kabustur. Bu tür sanat eserleri barış zamanlarında bile çok özel paketlemeler, ahşap yastıklamalar ve özel hız limitleriyle taşınırken, savaşın o panik dolu, sürekli hız ve sürekli sevkiyat talep eden kaosunda, makinistlerin ve istasyon şeflerinin o boğayı sağ salim İstanbul’a ulaştırmak için gösterecekleri lüks bir dikkatleri asla bulunmuyordu.
Zaman zaman, insanların bu tür efsanelere neden bu kadar körü körüne inandıklarını, neden lojistiğin, fiziğin ve ekonominin o basit, inkar edilemez kurallarını görmezden geldiklerini anlamaya çalışırım. Savaş, insan zihninde her zaman olağanüstü olayların, imkansızın başarıldığı, sınırların aşıldığı mistik bir zaman dilimi olarak kodlanır. İnsanlar, savaş zamanında normalde yapılamayacak olan her şeyin yapılabileceğine inanmaya meyllidirler. “Madem koca bir dağı delip tünel yapabiliyorlar, madem devasa denizaltılarla okyanusları geçebiliyorlar, koca bir heykeli de trene koyup getirebilirler” şeklindeki o düz ve romantik mantık, bu tür kentsel efsanelerin besin kaynağıdır. Ancak askeri lojistiğin o soğuk ve acımasız kalbi, imkansızı başarmakla değil, öncelikleri belirlemekle atar. Ve bir devletin hayatta kalma mücadelesi verdiği o topyekûn savaş konseptinde, sanat eseri taşımak öncelik listesinin en sonunda bile yer almaz; o liste dışıdır, bir anomali, bir ihanettir. Alman Genelkurmayı için o heykel, ancak eritilip binlerce kovan üretildiği takdirde bir “değer” taşıyabilirdi.
Eğer bu efsanenin içindeki o “hediye” fantezisini bir an için Enver Paşa’nın kişisel hırsları üzerinden okumaya kalkarsak, yine duvara toslarız. Enver Paşa, güce tapan, askeri dehasını ve siyasi karizmasını her şeyin üzerinde tutan bir figürdü. Ancak onun güç gösterisi, saray bahçelerinde heykeller sergilemek değil; üniformalar, askeri geçit törenleri, İslam orduları kurmak ve haritalar üzerinde yeni devletler inşa etmekti. Bir Fransız boğası, Enver Paşa’nın o Turancı, İslami ve son derece militer ideolojisinin neresine otururdu? Osmanlı ordusunun başkomutanı, kendi karargahına veya şahsi çiftliğine, müttefiki olan bir imparatordan neden spesifik olarak bir “hayvan heykeli” istesin ki? O dönemde Osmanlı aydını ve subayı, Avrupa sanatının bu “Animalier” akımından çoktan uzaklaşmış, yüzünü tamamen savaşın ve hayatta kalmanın o pratik, sert gerçekliğine dönmüştü. Enver Paşa’nın bu heykeli Almanlardan talep ettiği veya Kaiser’in durup dururken “Enver’e bir boğa hediye edeyim” diye düşündüğü kurgusu, her iki liderin de o dönemki psikolojisine, siyasi gündemine ve omuzlarındaki o devasa imparatorluk yüküne tamamen yabancı, fazlasıyla sığ bir kurgudur.
Bu lojistik ve askeri gerçekler, kurgunun etrafındaki o büyülü sisi tamamen dağıtır ve geriye sadece soğuk, rasyonel bir mantık bırakır. Eserin İstanbul’da bulunmasının tek rasyonel açıklaması, savaş zamanı değil, barış zamanı yapılmış devasa ve planlı bir sivil nakliyattır. O da daha önce defalarca altını çizdiğimiz gibi, 1860’ların sonlarında, imparatorluğun henüz ulaşım hatlarının açık olduğu, deniz ticaretinin savaş ablukası altında ezilmediği, hazineden bu tür estetik lüksler için ödenek ayrılabildiği o nispeten dingin, “Tanzimat” esintili yıllarda, doğrudan padişahın ticari bir satın alımıyla gerçekleşmesidir. Boğa, o huzurlu barış yıllarında, geniş ambarları olan ticaret gemilerine yüklenmiş, Marsilya’dan Akdeniz’e usulca süzülmüş, herhangi bir mayın tehlikesi veya denizaltı korkusu olmadan Boğaziçi’ne giriş yapmış ve Beylerbeyi Sarayı’nın o geniş mermer rıhtımlarına rahatça indirilmiştir. Nakliyenin, vinçlerin, işçilerin ve taşımacılığın masrafı saray defterlerine kaydedilmiş, her şey o dönemin ağır ama düzenli işleyen barışçıl bürokrasisine uygun olarak cereyan etmiştir.
İnsanlar genellikle heykelin o şimdiki kapkara, asabi görünümüne bakarak onu savaşla, barutla, kavgayla ve o kanlı yılların karanlığıyla özdeşleştirmeyi çok severler. Efsane, eserin görünümüyle dönemin karanlığını kusursuz bir biçimde harmanlar. Oysa boğa, Birinci Dünya Savaşı’nın o acımasız lojistik cehennemini Alman trenlerinin vagonlarında değil, çoktan İstanbul’da, büyük ihtimalle Yıldız Sarayı’nın o gölgeli ormanlarında veya İttihatçıların eline geçtiği o ilk günlerde Beykoz’un o ıssız Bilezikçi Çiftliği’nde sessizce bekleyerek geçirmiştir. O, savaşın bir aktörü, bir mühimmatı veya diplomatik bir ganimeti değildi. O, cephe gerisinde unutulmuş, o büyük yangının dışında kalmış, sadece yağan karların ve çürüyen yaprakların altında kendi yalnızlığıyla savaşan eski bir saray hatırasından ibaretti. Savaş yılları, boğanın nakliye edildiği yıllar değil, aksine İstanbul’un o boğucu atmosferinde tamamen hareketsiz kaldığı, kentin ve imparatorluğun o korkunç travmasını yerinden hiç kıpırdamadan, sessizce izlediği, kilitlendiği yıllardır.
Sonuç olarak, Birinci Dünya Savaşı’nın o acımasız, her gram metali yutan, her bir tren vagonunu kana bulayan lojistik gerçekliği, Almanya’dan Enver Paşa’ya gönderilen bir hediye kurgusunu kelimenin tam anlamıyla fiziksel ve ekonomik bir imkansızlığa mahkum eder. Tarihsel olayları değerlendirirken sadece o olayın kahramanlarının niyetlerine değil, o dönemin fizik kanunlarına, endüstriyel kapasitelerine ve savaş ekonomisinin demir kurallarına da bakmak zorundayız. O tuncun etrafında dönen efsane, kitlelerin romantik zihinlerinde yaşayabilir, turistik rehberlerin süslü anlatılarında yer bulabilir; ancak o dönemin o isli, kömür kokan, barutla kirlenmiş ve mermi kovanlarıyla dolu Avrupa haritası üzerine yerleştirildiğinde, koca bir mantıksızlık abidesi olarak çöker. Kadıköy’ün o öfkeli boğası, hiçbir zaman cepheleri aşıp gelmedi; o, savaş başlamadan çok uzun yıllar önce, sadece Boğaziçi’nin kenarındaki bir saray bahçesini süslemek için bu topraklara ayak bastı ve savaşın bütün o acımasız, öğütücü yıllarında, etrafındaki dünya yanarken o sadece o tanıdık, sessiz tuncuyla beklemeye devam etti. Bu, belki kulağa bir savaş ganimeti efsanesi kadar destansı gelmeyebilir; ancak savaşın o iğrenç, pratik ve ölümcül doğasını bilenler için, bir sanat eserinin o yıllarda sadece sessizce bir köşede kalabilmiş olması bile kendi içinde mucizevi, trajik ve gerçeğin ta kendisi olan bir kentsel destandır.
Bölüm 5: Efsane Neden Yaşıyor: Bilezikçi Çiftliği Yanılsaması
İnsanlık tarihi boyunca hakikat ile efsane arasındaki o bitmek bilmeyen, ezeli ve ebedi savaşta, kitlelerin kalbini ve zihnini ele geçiren tarafın çoğu zaman o soğuk, köşeli ve sıkıcı hakikat değil; kanla, ihtirasla, kahramanlıklarla ve görkemli yalanlarla bezenmiş efsaneler olduğu defalarca kanıtlanmış bir kuraldır. Daha önceki evrelerde, Kadıköy’ün tam kalbine saplanmış bu devasa tunç boğanın etrafında örülen o meşhur Almanya, ganimet ve Enver Paşa kurgusunun arşivlerin o sağır edici sessizliğine, lojistiğin o acımasız fizik kurallarına ve zamanın o sarsılmaz matematiğine çarparak nasıl paramparça olduğunu en ince detaylarına kadar incelemiştik. Oysa bugün sokağa çıkıp Altıyol kavşağından geçen yüz kişiye bu heykelin hikayesini sorsanız, alacağınız cevapların çok büyük bir çoğunluğu, inatla ve sarsılmaz bir inançla o çürütülmüş Alman efsanesini anlatmaya devam edecektir. Belgelerin ışığında tamamen yok edilmiş, mantıksal olarak imkansızlığı kanıtlanmış bir kurgu, nasıl olur da nesiller boyunca bu kadar taze, bu kadar canlı ve bu kadar kesin bir gerçekmiş gibi dilden dile aktarılabilir? İşte bu sorunun cevabı, bir tarihçinin arşiv raflarında değil, bir sosyoloğun kitle psikolojisini, kent hafızasının işleyiş mekanizmalarını ve insan zihninin o muazzam “boşluk doldurma” yeteneğini incelediği o karanlık, derin labirentlerde gizlidir. Bu bölüm, o asılsız mitosun tamamen deşifre edildiği, kurgunun ardındaki o kusursuz sosyolojik yanılsamanın, yani “Bilezikçi Çiftliği Yanılsaması”nın bütün katmanlarıyla açığa çıkarıldığı bir bilinçaltı kazısıdır.
Bir kent efsanesinin doğabilmesi ve kitleler tarafından tereddütsüz kabul görebilmesi için, tamamen yoktan var edilmiş, hiçbir fiziksel temeli olmayan hayalet bir hikaye olmaması gerekir. Efsaneler, mayalarını her zaman küçük, masum ama son derece somut bir fiziksel gerçekten alırlar ve o küçük gerçeğin etrafına devasa bir yalan kozası örerler. Kadıköy Boğası örneğinde bu efsanenin tutunmasını, kök salmasını ve yüzyılı aşkın bir süredir hayatta kalmasını sağlayan o küçük, somut ve inkar edilemez gerçek, heykelin imparatorluğun o son çalkantılı yıllarında gerçekten de Enver Paşa’nın mülkiyetinde olan, Beykoz’un o sarp ve ağaçlık tepelerindeki Bilezikçi Çiftliği’ne götürülmüş ve uzun süre orada kalmış olmasıdır. Daha önce imparatorluğun çöküş evresi ve sarayların tasfiyesi bağlamında kısaca değindiğimiz bu yer değiştirme, heykelin kaderinde sadece mekansal bir göç değil, aynı zamanda kentsel hafızada yaşanacak o büyük “kimlik hırsızlığının” da başlangıç noktasıdır. Halkın zihni, nesnelerin mülkiyetini o nesnenin bulunduğu mekanın sahibiyle eşleştirme konusunda son derece kestirme, pragmatik ve çoğu zaman yanıltıcı bir reflekse sahiptir. Bir nesne Enver Paşa’nın çiftliğinde duruyorsa, o nesne tartışmasız bir biçimde Enver Paşa’ya aittir. Zihnin kurduğu bu ilk ve en temel bağlantı, efsanenin doğuşundaki o birinci büyük kıvılcımdır.
Ancak bir heykelin bir paşanın çiftliğinde bulunması, kendi başına destansı bir savaş ganimeti efsanesi yaratmaya yetmez. İnsan zihninin olayları birbirine bağlama kapasitesi (kognitif psikolojide olaylar arasında hayali nedensellikler kurma eğilimi) devreye girerek, o dönemin devasa siyasi atmosferiyle o çiftlikteki yalnız tuncu kusursuz bir senaryo içinde eritmeye başlar. Dönemin siyasi atmosferini bir düşünün; İttihat ve Terakki’nin mutlak iktidarı, ülkenin kaderinin tamamen Alman İmparatorluğu ile birleştirildiği o ölümcül ittifak yılları. Enver Paşa, halkın gözünde sadece bir asker değil, Alman ordularıyla, Prusya disipliniyle ve doğrudan Kaiser II. Wilhelm ile en üst düzeyde kişisel dostluk kurmuş, bu ittifakın bizzat mimarı olan en kudretli, en gizemli figürdür. İstanbullular, Beykoz’un o derin ormanlık arazisinde, o korkutucu, başını öne eğmiş, kasları seğiren devasa Fransız boğasını gördüklerinde veya onun o çiftlikte olduğuna dair fısıltıları duyduklarında, zihinlerindeki o dağınık bilgi kırıntılarını muazzam bir kurgusal zekayla birleştirdiler: Bu devasa heykeli Enver Paşa gidip Paris’ten satın alacak değildi, hazinenin durumu ortadaydı. E bu boğa Fransız yapımıydı. Fransızların en büyük düşmanı kimdi? Müttefikimiz Almanlar. Almanlar, 1870’te Paris’i işgal etmişlerdi. Demek ki o koca Alman İmparatoru, bu muazzam ganimeti aldı ve can yoldaşı olan bizim Paşa’mıza, ittifakımızın sarsılmaz bir sembolü olarak hediye etti.
İşte bu mantık silsilesi, dışarıdan bakıldığında o kadar kusursuz, dönemin jeopolitik denklemiyle o kadar uyumlu ve estetik olarak o kadar tatmin edicidir ki; hiçbir sıradan vatandaşın, saray masraf defterlerine inip Sultan Abdülaziz’in 1860’lardaki o sıkıcı, bürokratik ve parası ödenerek yapılmış sivil satın alma kayıtlarını araştırmasına gerek bırakmamıştır. İnsan, duyduğu bir hikaye kendi dünya görüşünü, dönemin ruhunu ve o dönemin kahramanlarına duyduğu hayranlığı onaylıyorsa, o hikayenin belgesini sormaz. Bilezikçi Çiftliği, bu bağlamda sadece bir mekan değil; halkın zihnindeki o “Enver Paşa mülkiyeti” ile “Alman İttifakı” kavramlarının birbirine girdiği, eridiği ve o muazzam kurgunun sıfırdan doğurulduğu karanlık bir rahim, devasa bir illüzyon merkezidir. Bir nesneyi asıl sahibinin bağlamından koparıp (Sultan Abdülaziz ve sarayları), yepyeni ve çok daha popüler bir aktörün alanına (Enver Paşa ve çiftliği) taşıdığınızda, o nesne geçmişini unutur ve içine konduğu o yeni mekanın, o yeni sahibinin ideolojik aurasını bütünüyle kendi üzerine çeker.
Bazen kentin bu hafıza yaratma refleksini gözlemlediğimde, toplumların kendi anıtlarına karşı aslında ne kadar acımasız ve bir o kadar da talepkar olduklarını düşünürüm. Şehrin insanı, kentin tam ortasında duran, her gün önünden geçtiği veya varlığını bildiği devasa bir anıtın, sıradan bir ticaret nesnesi olmasını içten içe reddeder. Eğer o heykel o kadar büyükse, o kadar öfkeliyse ve o kadar ağırsa, onun hikayesi de kanlı, diplomatik ve kıtalararası bir savaşın hikayesi olmalıdır. Kent hafızası, belgelerden çok, toplumun inanmak istediği o görkemli kurgulardan beslenir. Birinci Dünya Savaşı yıllarının o boğucu, açlık ve ölüm dolu günlerinde, Osmanlı toplumunun psikolojik olarak tutunacak dallara, kendi gücünü ve önemini kanıtlayacak mitlere ihtiyacı vardı. Koca Alman İmparatorluğu’nun, Avrupa’nın ortasından devasa bir savaş ganimetini söküp İstanbul’a, Enver Paşa’ya göndermiş olduğu fikri; o çaresiz, her cepheden kötü haber alan halk için inanılmaz bir psikolojik merhem, devasa bir moral aşısı işlevi görmüştür. “Biz o kadar önemliyiz, ittifakımız o kadar sağlam ve komutanımız o kadar kudretli ki, dünyanın en büyük devleti bize düşmanından çaldığı zafer anıtını sunuyor” hissi, bu kurgunun o dönemde neden hiç sorgulanmadan, büyük bir iştahla benimsendiğinin en temel psikolojik açıklamasıdır. Toplum, o efsaneyi uydurmamış, adeta bir savunma mekanizması olarak onu yaratmak zorunda kalmıştır.
Bu illüzyonun bu kadar uzun ömürlü olmasının bir diğer can alıcı noktası ise, boğanın o meşhur fiziksel duruşu ile Enver Paşa’nın tarihi kişiliği arasındaki o muazzam, neredeyse şiirsel eşleşmedir. Enver Paşa, tarihi okuyan herkesin bildiği üzere, asla geri adım atmayan, son derece hırslı, kendi doğrularından şaşmayan, hayallerinin peşinden ölüme kadar yürüyen, boyun eğmez ve uzlaşmaz bir karakterdir. Onun bu “kavgacı” ve “dizginlenemez” yapısı, tesadüfe bakın ki Fransız heykeltıraş Isidore Jules Bonheur’ün o “Dövüşen Boğa” formuna hapsolmuş enerjiyle birebir, milimetrik bir şekilde örtüşür. Heykeldeki o başı öne eğilmiş, arka bacaklarından aldığı güçle bütün bir devleti, bütün bir orduyu ileri fırlatacakmış gibi duran o kör edici inat, İttihat ve Terakki’nin o sert, askeri ve komitacı ideolojisinin tam bir yansımasıdır. Halk, Bilezikçi Çiftliği’nde o heykeli gördüğünde veya tasvirini dinlediğinde, o tunç figürün içinde adeta Enver Paşa’nın ruhunun vücut bulduğunu hissetmiştir. Nesnenin formu ile mülkiyet sahibinin aurası birbirini öylesine muazzam bir şekilde tamamlamıştır ki, bu eserin Sultan Abdülaziz gibi sanat aşığı, daha melankolik ve estetik kaygılar güden bir padişaha ait olabileceği ihtimali zihinlerden tamamen silinmiştir. “Bu boğa, ancak Enver gibi birine ait olabilir” yargısı, estetik bir önkabul olarak kitlelerin zihnine kazınmış, efsane de bu yargının üzerine inşa edilmiştir.
Sözlü kültürün, yani dedikodunun, fısıltıların ve kahvehane sohbetlerinin o muazzam dönüştürücü gücünü de bu sosyolojik denklemin içine katmak zorundayız. Yirminci yüzyılın başlarında, İstanbul’da bilgi akışı günümüzdeki gibi dijital teyit mekanizmalarından geçmiyordu. Gerçeklik, gazetelerin sansürlü sayfalarından çok, vapurlardaki fısıltılarda, cami avlularındaki sohbetlerde ve sokak aralarındaki fısıltı gazetelerinde şekilleniyordu. Bilezikçi Çiftliği’nin etrafındaki köylülerden, çiftlikte çalışan seyislerden veya o bölgede devriye gezen jandarmalardan birinin ortaya attığı o “Bu boğa Almanlardan geldi” cümlesi, kulaktan kulağa yayılırken her durakta yeni bir detay, yeni bir abartı, yeni bir destansı unsur kazandı. Bir kişinin kurgusu, yüz kişinin inancı, bin kişinin gerçeği ve milyonların efsanesi haline geldi. Sözlü kültür, ayrıntıları ayıklar, karmaşık diplomatik alımları unutur ve sadece en vurucu, en dramatik çekirdeği muhafaza eder. Almanların Fransızlardan çaldığı ve Enver Paşa’ya hediye ettiği boğa hikayesi, tam da bu sözlü kültürün en sevdiği, en iştahla tükettiği pürüzsüz, kahramanlık ve ganimet odaklı bir “şehir efsanesi” şablonuna oturuyordu.
Bilezikçi Çiftliği yanılsamasının kitleleri bu kadar kolay esir almasının bir başka nedeni de, Yıldız Sarayı’nın o yağma ve tasfiye günlerinde yaşanan o derin kentsel kaosun, eşyaların kökenini tamamen belirsizleştirmesidir. Sultan Abdülhamid’in tahttan indirilmesinin ardından saray kapıları açıldığında, içerideki o devasa hazinenin, eşyaların, hayvanların ve anıtların başına gelenler, halkın gözünde büyük bir gizem perdesiyle örtülüydü. O heykellerin aslında Abdülaziz döneminden beri orada olduğu, eski rejimin birikimi olduğu bilgisi, 1910’ların o hızlı ve yıkıcı siyasi temposunda çoktan unutulmuştu. Devletin yeni sahipleri (İttihatçılar), eski rejimin mallarını kendi üzerlerine geçirirken, o malların tarihini de sıfırlıyorlardı. Boğa, saraydan çıkıp çiftliğe girdiğinde kentsel hafıza açısından adeta yeniden doğmuş, geçmişi silinmiş ve kurgusal bir geçmişe açık hale gelmiş bir “beyaz sayfa” (tabula rasa) durumundaydı. Halk, bu beyaz sayfayı kendi korkuları, umutları ve ittifak hezeyanlarıyla doldurdu. O çiftliğin yüksek duvarları, ormanın o kapalı, erişilmez karanlığı, içerdeki nesnenin etrafındaki gizemi daha da artırdı. Erişilemeyen, göz önünde olmayan nesneler hakkında efsane üretmek çok daha kolaydır; çünkü kimse gidip o heykeli yakından inceleyemez, üzerindeki Fransızca imzalara veya dökümhane mühürlerine bakıp o anlatılan kurguyu çürütemezdi. Çiftlik, kurgunun dış müdahalelerden korunarak büyümesini sağlayan devasa bir inkübatör (kuluçka makinesi) işlevi görmüştür.
Bugünün Kadıköy’ünde, o kavşağın tam ortasında bu efsaneyi hala anlatan, ona inanan ve o boğanın boynuzlarında Almanya’nın, Enver Paşa’nın izlerini gören insanlara kızmak veya onları tarih bilmemekle suçlamak, kent sosyolojisini hiç anlamamak demektir. Efsaneler yalan olabilirler; ancak kitlelerin o yalana neden inandığı, o yalanın arkasındaki psikolojik kırılmalar son derece gerçek ve değerlidir. Alman İttifakı ve Enver Paşa kurgusu, aslında Osmanlı’nın son neslinin ve Cumhuriyetin ilk kuşaklarının, o devasa yıkım dönemini nasıl anlamlandırmaya çalıştıklarının, kendi güçsüzlüklerini dışarıdan gelen devasa ganimet hikayeleriyle nasıl telafi etmeye çabaladıklarının en sivil, en masum belgesidir. İnsan zihni, dayanılması güç gerçeklikleri katlanılabilir efsanelere dönüştürme konusunda eşsiz bir evrimsel yeteneğe sahiptir. Bilezikçi Çiftliği yanılsaması, bir sanat eserinin tarihini tahrif etmiş olabilir; ancak o esere, salt bir saray süsü olmanın çok ötesinde, savaşları, imparatorlukları ve ittifakları sırtlayan, çok daha karanlık, çok daha ağır ve destansı bir “aura” kazandırmıştır. Boğa, bu kurgu sayesinde sokağın gözünde “kutsanmış” ve dokunulmaz bir savaş gazisi statüsüne yükselmiştir. Efsanenin yalan olması, onun o heykele kattığı sosyolojik derinliği ve o kentsel büyüyü asla yok edemez; aksine, toplumların kendi anıtlarını nasıl sıfırdan yarattıklarını gösteren kusursuz bir vaka analizi olarak, o tuncun etrafında dönüp duran o görünmez, gizemli havayı ebediyen beslemeye devam eder.