Bölüm 1: Sahneden Sokağa İnen Kamera (1950-1954)
Türkiye’nin İkinci Dünya Savaşı’nın enkazından yavaş yavaş sıyrıldığı, çok partili hayatın getirdiği sancıların ve umutların toplumsal dokuyu yeniden şekillendirdiği 1950’li yılların eşiğinde, Türk sineması da kendi kimliğini arayan bir ergenin heyecanlı ama bir o kadar da acemi adımlarını atıyordu. Perdede beliren görüntüler, henüz kendi dilini tam olarak bulamamış, ruhunu büyük ölçüde tiyatro sahnesinin tozlu ve görkemli atmosferinden ödünç almış bir sanatın ilk kıpırdanışlarıydı. Bu dönem, sinemanın sadece bir eğlence aracı olmaktan çıkıp, bir endüstriye, bir kitle iletişim aracına ve nihayetinde bir ulusun kendi hikayesini anlattığı bir aynaya dönüşme sürecinin en kritik kavşağıdır. 1950-1954 arası geçen o kısa ama yoğun dört yıl, bir kameranın sabit durduğu sahneden kurtulup sokağın dinamik ve kaotik gerçekliğine inmesinin, böylece Yeşilçam olarak anılacak devasa bir anlatı evreninin temellerini atmasının hikayesidir. Bu, Muhsin Ertuğrul’un saygı duyulan ama artık yetersiz kalan mirasının, Lütfi Ömer Akad gibi bir devrimcinin cüretkar adımlarıyla aşıldığı, stüdyoların kurulduğu, yapımcıların güç kazandığı ve sinemanın kendi ayakları üzerinde durmaya başladığı bir doğum anıdır.
Bu doğum anını anlayabilmek için, beşiğin başındaki babayı, yani Muhsin Ertuğrul’u ve onun temsil ettiği “tiyatrocular dönemi”ni iyi tanımak gerekir. Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren Türk tiyatrosunun kurucu figürü olan Ertuğrul, sinemaya da aynı misyoner ruhla yaklaşmıştı. Onun için sinema, tiyatronun teknolojik bir uzantısı, “halka ulaşmanın” daha pratik bir yoluydu. Bu nedenle, 1940’lar boyunca ve 50’lerin başına kadar çektiği filmler, adeta filme alınmış tiyatro oyunlarıydı. Kamera, genellikle sahneyi en iyi gören bir seyircinin gözü gibi sabit durur, oyuncular çerçeveye girip çıkarlardı. Oyunculuklar, son sıradaki seyircinin bile duyabilmesi için tasarlanmış yüksek perdeden, deklamasyona dayalı bir üslupla yapılırdı. Diyaloglar, edebi ve ağdalı bir dille yazılır, karakterlerin psikolojik derinliklerinden çok, temsil ettikleri ahlaki dersler önemsenirdi. Bu, sinemanın kendine özgü anlatım olanaklarını (kurgu, kamera hareketleri, yakın planlar vb.) neredeyse tamamen göz ardı eden, saygıdeğer ama sinematografik olarak ilkel bir yaklaşımdı. Muhsin Ertuğrul’un sineması, bir “dil” yaratmaktan çok, var olan bir dili (tiyatroyu) “kaydetmekle” yetiniyordu.
Ancak savaş sonrası dünya ve Türkiye hızla değişiyordu. Marshall Yardımı ile ülkeye giren yeni bir ekonomik düzen, Demokrat Parti’nin iktidara gelmesiyle başlayan liberalleşme rüzgarları ve köyden kente doğru yavaş yavaş hızlanan göç dalgası, yeni bir toplum ve yeni bir seyirci profili yaratıyordu. Bu yeni seyirci, artık perdelerde tiyatro sahnesinin yapay ve mesafeli dünyasını değil, kendi yaşadığı sokağın, kendi hissettiği duyguların ve kendi hayallerinin yansımasını görmek istiyordu. İşte tam bu beklentinin ortasında, Türk sinemasının seyrini sonsuza dek değiştirecek bir patlama yaşandı: Lütfi Ömer Akad’ın yönettiği “Kanun Namına” (1952).
“Kanun Namına”, bir filmden çok daha fazlasıydı; bir manifestoydu. Akad, kendisi de tiyatro kökenli olmasına rağmen, sinemanın tiyatrodan tamamen farklı, kendine ait bir dili ve gücü olduğunu anlayan ilk yönetmenlerden biriydi. “Kanun Namına” ile yaptığı şey, kamerayı prangalarından kurtarıp onu bir karakter haline getirmekti. Film, basit bir polisiyeydi: İyi niyetli bir tamirci olan Nazım Usta’nın (Ayhan Işık), kıskançlık krizine girip karısını öldüren bir kabadayıya dönüşmesinin ve kanundan kaçışının hikayesi. Ancak Akad, bu sıradan hikayeyi, o güne kadar Türk sinemasında görülmemiş bir sinematografik dille anlattı. Kamerayı stüdyonun kapalı duvarlarından çıkarıp İstanbul’un gerçek sokaklarına, Beyoğlu’nun arka dehlizlerine, Galata’nın tekinsiz mekanlarına indirdi. İlk defa bir Türk filmi, şehrin dokusunu, atmosferini ve ruhunu bir karakter gibi kullanıyordu. Takip sahnelerindeki dinamik kamera hareketleri, karakterlerin yüzlerine odaklanan ve iç dünyalarını seyirciye doğrudan aktaran cesur yakın planlar, diyalogdan çok görselliğe dayanan anlatım biçimi ve en önemlisi, kurgunun yarattığı ritim ve gerilim duygusu, Türk seyircisi için tamamen yeni bir deneyimdi.
Ayhan Işık’ın canlandırdığı Nazım Usta karakteri de bir devrimdi. O, ne Muhsin Ertuğrul filmlerindeki ahlaki arketipler gibi tek boyutluydu, ne de bir kahramandı. İyi bir adamın, koşullar ve kendi içindeki zaaflar nedeniyle nasıl bir canavara dönüşebileceğini gösteren trajik bir figürdü. Akad, karakterine ahlaki bir ders verdirmek yerine, onun psikolojik çöküşünü anlamaya ve seyirciye anlatmaya çalışıyordu. Bu, sinemanın “yargılayan” değil, “gösteren” ve “anlatan” bir sanat olabileceğinin ilk büyük kanıtıydı. “Kanun Namına”nın gişedeki muazzam başarısı, sadece Lütfi Ö. Akad’ın dehasını değil, aynı zamanda seyircinin bu yeni ve gerçekçi sinema diline ne kadar aç olduğunu da gösterdi. Film, adeta bir barajın kapaklarını açtı ve ardından gelen birçok yönetmen için yeni bir yol haritası çizdi. Artık sinemanın tiyatrodan ayrılışı resmiyet kazanmıştı.
Bu devrimin hemen ardından, 1950-1954 dönemini şekillendiren bir diğer önemli gelişme, sinemanın bir sanat olmaktan çıkıp yavaş yavaş bir endüstriye dönüşmesiydi. Bu dönüşümün motoru ise yapımcılardı. Daha önceleri filmler daha çok bireysel çabalarla veya küçük şirketler tarafından finanse edilirken, “Kanun Namına” gibi filmlerin getirdiği ticari başarı, sinemayı kârlı bir yatırım alanı olarak gören yeni bir yapımcı kuşağını ortaya çıkardı. İpek Film, Kemal Film gibi eski stüdyoların yanı sıra, Erman Film, Atlas Film gibi yeni şirketler kurulmaya başlandı. Bu şirketler, İstanbul’un Beyoğlu semtindeki Yeşilçam Sokağı’nda yoğunlaşmıştı ve bu sokak, zamanla tüm bu endüstrinin adı olacaktı.
Bu yeni yapımcılar, sanatsal kaygılardan çok ticari başarıyı önemsiyorlardı. Onlar için önemli olan, seyircinin ne istediğini anlamak ve bu isteğe cevap veren filmler üretmekti. Bu durum, bir “stüdyo sistemi”nin ilk adımlarının atılmasına neden oldu. Yapımcılar, başarılı olan formülleri (polisiyeler, melodramlar) tekrar tekrar üretmeye, popüler oyuncuları ve yönetmenleri kendi bünyelerine bağlamaya ve film üretimini daha sistematik bir hale getirmeye çalıştılar. Lütfi Ö. Akad’ın açtığı gerçekçilik yolu, yapımcıların elinde, kitlelerin duygularına hitap eden daha popüler ve formüle dayalı bir anlatıya evrildi.
Bu dönemin bir diğer kırılması da yerli film yapımcılarını korumak amacıyla 1948’de çıkarılan bir belediye vergisinin etkilerinin tam olarak hissedilmeye başlanmasıydı. Yabancı filmlerden alınan eğlence vergisinin yerli filmlere göre çok daha yüksek olması, yerli film üretimini teşvik eden önemli bir ekonomik faktör oldu. Bu yasa, yapımcıların daha cesur yatırımlar yapmasını sağladı ve yılda çekilen film sayısının hızla artmasına yol açtı. Sinema, artık sadece birkaç entelektüelin uğraştığı bir sanat dalı değil, ciddi paraların döndüğü, rekabetin yaşandığı ve kendi kurallarını koymaya başlayan bir sektördü.
1950-1954 arasındaki bu kısa dönemde, oyuncu kadroları da bir dönüşüm geçirdi. Muhsin Ertuğrul döneminin tiyatro kökenli, yaşını başını almış, oturaklı oyuncularının yerini, “Kanun Namına” ile bir gecede yıldızlaşan Ayhan Işık gibi daha genç, daha dinamik ve sinemaya daha uygun yüzler almaya başladı. Ayhan Işık, “Taçsız Kral” lakabıyla, Türk sinemasının ilk büyük erkek starı oldu. Onun karizması, modern görünümü ve doğal oyunculuğu, genç kızların hayallerini süslerken, erkek seyirciler için de bir özdeşleşme figürüydü. Onunla birlikte Belgin Doruk, “Küçük Hanımefendi” imajıyla zarafetin ve masumiyetin sembolü haline geldi. Bu yeni starlar, sadece oyunculuklarıyla değil, aynı zamanda yarattıkları imajlarla da filmlerin başarısında kilit rol oynuyorlardı. Seyirci artık sadece hikayeyi izlemek için değil, sevdikleri yıldızları görmek için de sinemaya gidiyordu. Bu, Yeşilçam’ın Altın Çağı’nı domine edecek olan “star sistemi”nin doğumuydu.
Bu dört yıllık dönemin sinematografik mirasına baktığımızda, bir arayış ve deneme süreci görürüz. Lütfi Ö. Akad’ın başlattığı gerçekçi akım, Atıf Yılmaz, Memduh Ün, Osman Seden gibi yeni yönetmenlerin elinde farklı türlere yayıldı. Metin Erksan gibi daha entelektüel ve auteur bir yönetmen de ilk filmlerini bu dönemde çekmeye başlayarak, gelecekteki büyük başarılarının sinyallerini verdi. Ancak dönemin genel eğilimi, Amerikan sinemasının, özellikle de “kara film” (film noir) ve polisiye türlerinin etkisindeydi. “Kanun Namına”nın açtığı yoldan giden birçok film, suç, tutku, ihanet ve kadersizlik gibi temaları, loş ışıklandırılmış sokaklar, tekinsiz karakterler ve karamsar bir atmosferle işledi. “İngiliz Kemal Lavrense Karşı” (1952) gibi filmlerle tarihi macera ve casusluk türleri de denendi. Ancak seyircinin en çok rağbet ettiği tür, giderek melodram olmaya başlıyordu. Toplumun yaşadığı hızlı değişimlerin yarattığı sancılar, hayal kırıklıkları ve umutlar, en iyi ifadesini gözyaşı ve duygusal çatışmalarla dolu melodramlarda buluyordu.
Sonuç olarak, 1950 ile 1954 arasındaki dönem, Türk sinemasının kendi göbek bağını kestiği bir rüştünü ispatlama sürecidir. Muhsin Ertuğrul’un tiyatral mirasına saygılı bir vedayla başlayan bu yolculuk, Lütfi Ö. Akad’ın “Kanun Namına” ile yaptığı devrim sayesinde, sinemanın kendi özgün dilini keşfettiği bir aydınlanma anına ulaştı. Kameranın sahneden sokağa inmesi, sadece teknik bir değişiklik değil, aynı zamanda sinemanın yüzünü entelektüel seçkinlerden halka, yapay dekordan hayatın kendisine çevirmesiydi. Bu süreçte kurulan stüdyolar, güçlenen yapımcılar ve doğan yeni starlar, Yeşilçam adıyla anılacak endüstrinin iskeletini oluşturdu. Bu dört yıl, belki Yeşilçam’ın en parlak filmlerinin çekildiği bir dönem değildi, ancak ondan sonra gelecek olan Altın Çağ’ın tüm tohumlarının atıldığı, sinemanın emekleme döneminden çıkıp ilk adımlarını attığı o en heyecan verici ve en temel kurucu dönemdi. Bir sonraki bölümde, bu temellerin üzerinde nasıl görkemli bir yapının, yani Yeşilçam’ın Altın Çağı’nın yükseldiğini ve sinemanın Türkiye’nin en popüler sanatına nasıl dönüştüğünü inceleyeceğiz. Bu ilk adımların yarattığı ivme, 1960’larda Türk sinemasını hem niceliksel hem de niteliksel olarak tarihinin zirvesine taşıyacaktı.
Bölüm 2: Menderes Yılları ve Melodramın Yükselişi (1955-1959)
Lütfi Ömer Akad’ın kamerayı sokağa indirmesiyle başlayan devrimci süreç, Türk sinemasının kendi dilini bulma yolunda attığı cesur bir ilk adımdı. Ancak sokağın sert, karanlık ve acımasız gerçekliği, tek başına bir endüstriyi ayakta tutmaya yetmezdi. Sinema, sadece gerçeği yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda hayaller kurdurur, umutlar aşılar ve kitlelerin en derin arzularına tercüman olurdu. 1950’lerin ikinci yarısına gelindiğinde, Türkiye, Adnan Menderes ve Demokrat Parti iktidarının yarattığı yeni bir toplumsal iklimin içindeydi. “Her mahallede bir milyoner yaratma” vaadiyle özetlenebilecek bu dönem, bir yandan ekonomik liberalleşme ve Amerikan tarzı tüketim kültürünün ilk tohumlarını atarken, diğer yandan da köyden kente göçü hızlandırarak devasa bir toplumsal dönüşüme kapı aralıyordu. İşte bu yeni atmosfer, Lütfi Ö. Akad’ın açtığı gerçekçilik yolunu, kitlelerin ruhuna daha derinden işleyecek, gözyaşı, tesadüf ve sınıf atlama hayalleriyle örülmüş yeni bir anlatı türüne, yani melodramlara evriltecekti. 1955-1959 arası dönem, Yeşilçam’ın sokağın sertliğinden salonların parıltısına, suçun karanlığından aşkın aydınlığına geçtiği, zengin kız-fakir oğlan hikayelerinin bir ulusun kolektif fantezisine dönüştüğü ve Ayhan Işık ile Belgin Doruk gibi yıldızların bu fantezinin tanrı ve tanrıçaları olarak taç giydiği bir altın eşiktir. Bu, Yeşilçam’ın sadece bir endüstri değil, aynı zamanda bir hayal fabrikası olduğunun anlaşıldığı, sinemanın en popüler ve en kalıcı formüllerinin keşfedildiği kritik bir olgunlaşma dönemidir.
Demokrat Parti yıllarının yarattığı toplumsal zemin, melodram türünün filizlenmesi için son derece verimli bir topraktı. Menderes hükümetinin tarımda makineleşmeyi teşvik etmesi, kırsalda topraksız kalan veya geçimini sağlayamayan milyonlarca insan için tek bir çıkış kapısı bırakmıştı: İstanbul, Ankara ve İzmir gibi büyük şehirlerin vaatlerle dolu, ama bir o kadar da tekinsiz dünyası. Bu büyük göç dalgası, şehirlerin çeperlerinde bir gecede ortaya çıkan gecekonduları, yeni iş imkanlarını ve dolayısıyla yeni sosyal sınıfları da beraberinde getirdi. Bir yanda köyündeki değer yargılarını, geleneklerini ve saflığını şehir hayatının karmaşasına taşıyan, tutunmaya çalışan bir “alt sınıf” oluşurken; diğer yanda ise yeni ekonomik düzenin nimetlerinden faydalanan, zenginleşen, Batılı yaşam tarzını benimsemiş, lüks apartmanlarda, şık otomobillerde yaşayan bir “üst sınıf” belirginleşiyordu. Bu iki dünya arasındaki devasa uçurum, Yeşilçam için adeta bir altın madeniydi. Zengin kız ile fakir oğlanın imkansız aşkı, sadece romantik bir hikaye değil, aynı zamanda bu iki sınıf arasındaki gerilimin, çatışmanın ve nihayetinde birleşme arzusunun sembolik bir ifadesiydi.
Bu dönemin melodramları, bu toplumsal çatışmayı son derece şematik ama bir o kadar da etkili bir formülle işledi. Fakir ama gururlu, yakışıklı ve namuslu genç (genellikle bir fabrika işçisi, taksi şoförü veya küçük bir esnaf), tesadüf eseri, şımarık, zengin ama iyi kalpli bir fabrikatör kızına aşık olur. Kızın ailesi, özellikle de babası, bu “sınıfsal olarak uygun olmayan” ilişkiye şiddetle karşı çıkar. Araya giren engeller, yanlış anlaşılmalar, kötü niyetli üçüncü şahıslar (genellikle zengin ailenin kızlarına layık gördüğü, Batılı ama ahlaksız bir rakip) ve bolca gözyaşı, hikayenin temel direklerini oluştururdu. Filmin sonunda ise genellikle mucizevi bir çözüm bulunur; ya fakir oğlanın aslında soylu bir aileden geldiği anlaşılır ya da ani bir zenginleşmeyle sınıf atlar ve kıza layık olduğunu kanıtlardı. Bazen de zengin baba, oğlanın dürüstlüğünden ve mertliğinden etkilenerek bu aşka razı olur, böylece sınıflar arasındaki uçurum, aşkın ve ahlaki erdemin birleştirici gücüyle ortadan kalkardı.
Bu anlatı, seyirci için çok katmanlı bir tatmin sağlıyordu. Köyden kente göç etmiş, gecekondusunda hayata tutunmaya çalışan bir izleyici için fakir oğlanın zengin kızı elde etmesi, sadece bir aşk hikayesi değil, aynı zamanda kendi sınıf atlama hayalinin, o ulaşılmaz görünen zengin ve modern dünyaya kabul edilme arzusunun bir yansımasıydı. Film, onlara “Siz de dürüst ve çalışkan olursanız, bir gün o lüks hayata ulaşabilirsiniz” umudunu aşılıyordu. Aynı zamanda, bu filmler muhafazakâr değerleri de yüceltiyordu. Fakir oğlan, materyalist olarak yoksul olsa da, ahlaki olarak zengindi; dürüsttü, namusluydu ve aile değerlerine bağlıydı. Zengin dünya ise, tüm parıltısına rağmen, ahlaki olarak yozlaşmıştı. Böylece film, hem modernleşme arzusunu okşuyor hem de geleneksel değerlerin üstünlüğünü teyit ederek seyirciye ahlaki bir güvence sunuyordu. Osman Seden’in yönettiği ve başrollerini Ayhan Işık ile Belgin Doruk’un paylaştığı “Beraber Ölelim” (1958) gibi filmler, bu formülün en tipik ve en başarılı örneklerindendi. Bu filmler, sadece bir aşk hikayesi anlatmıyor, aynı zamanda bir ulusun yaşadığı sancılı modernleşme sürecinin hayallerini ve korkularını perdeye taşıyordu.
Melodramların bu denli popüler olmasının bir diğer nedeni de, hitap ettikleri dilin evrenselliğiydi. Lütfi Ö. Akad’ın gerçekçi sineması daha entelektüel bir çaba gerektirirken, melodramlar doğrudan duygulara sesleniyordu. Gözyaşı, acı, hasret ve mutluluk, okuma yazma oranı düşük olan bir toplumda bile herkesin anlayabileceği ortak bir dildi. Bu dönemde sinema, bir tür toplu terapi seansı işlevi görüyordu. Seyirci, kendi hayatında yaşadığı sıkıntıları, hayal kırıklıklarını ve dile getiremediği arzularını perdedeki karakterler üzerinden yaşıyor, onlarla birlikte ağlayıp onlarla birlikte mutlu olarak bir tür duygusal boşalım (katarsis) yaşıyordu. Yapımcılar bu formülün ticari potansiyelini hızla fark ettiler ve 1950’lerin ikinci yarısı, neredeyse tamamen melodramların egemenliğinde geçti.
Bu melodram fırtınasının merkezinde ise, dönemin en büyük iki yıldızı, Ayhan Işık ve Belgin Doruk duruyordu. Onların perdedeki uyumu ve yarattıkları kimya, zengin kız-fakir oğlan anlatısını adeta ete kemiğe büründürdü. Ayhan Işık, “Kanun Namına”daki trajik anti-kahraman imajından sıyrılarak, bu dönemde fakir ama gururlu, mahallenin yakışıklı ve güvenilir delikanlısı arketipine dönüştü. Onun perdedeki varlığı, seyirciye güven ve umut veriyordu. Belgin Doruk ise, zarifliği, masumiyeti ve Batılı görünümüyle, ulaşılması hayal edilen o zengin ve modern dünyanın en saf temsilcisiydi. Onun canlandırdığı karakterler, genellikle babalarının baskısı altında ezilen, gerçek aşkı arayan iyi kalpli zengin kızlardı. İkisinin bir araya geldiği filmler, gişede rekorlar kırıyor, seyirci onların imkansız aşkının mutlu sonla bitmesini görmek için sinema salonlarını dolduruyordu. “Küçük Hanımefendi” (1961-62) serisi, bu ikilinin yarattığı fenomenin zirve noktası olacaktı. Onlar, sadece oyuncu değil, aynı zamanda birer rol modeliydi. Genç kızlar Belgin Doruk gibi giyinmek, genç erkekler Ayhan Işık gibi mert olmak istiyordu. Bu, Yeşilçam’da star sisteminin ne kadar güçlü bir toplumsal etkiye sahip olduğunun ilk büyük göstergesiydi.
Ancak 1955-1959 dönemi sadece melodramlardan ibaret değildi. Lütfi Ö. Akad’ın açtığı gerçekçilik damarı, daha az popüler olsa da varlığını sürdürüyordu. Akad, bu dönemde çektiği “Ak Altın” (1957) gibi filmlerle, bu kez kamerasını Çukurova’nın pamuk tarlalarına çevirerek, tarım işçilerinin ve topraksız köylülerin yaşadığı sömürüyü ve zorlu hayat koşullarını işlemeye devam etti. Bu filmler, melodramların parlak dünyasının aksine, Anadolu’nun karanlık ve çetin gerçekliğini gözler önüne seriyordu. Atıf Yılmaz da bu dönemde hem ticari hem de sanatsal filmler arasında gidip gelen üretken bir yönetmendi. Bir yandan popüler melodramlar çekerken, diğer yandan “Gelinin Muradı” (1957) gibi filmlerle köy gerçekliğine ve toplumsal sorunlara daha eleştirel bir gözle bakıyordu. Bu filmler, bir sonraki on yılda güçlenecek olan “Ulusal Sinema” akımının ilk habercileriydi.
Bu dönemin bir diğer önemli özelliği de, komedi türünün yavaş yavaş kendi kimliğini bulmaya başlamasıydı. Tiyatro geleneğinden gelen İsmail Dümbüllü, Vahi Öz gibi ustaların yanı sıra, Öztürk Serengil gibi daha modern ve absürt bir komedi anlayışına sahip yeni yüzler de ortaya çıkıyordu. Ancak komedi, henüz melodramların gölgesinden tam olarak çıkamamıştı. Genellikle filmlerin ana hikayesi melodram üzerine kurulur, komedi unsurları ise ana karakterin komik arkadaşı veya ailenin sakar hizmetçisi gibi yan karakterler üzerinden sağlanırdı. Saf komedi filmleri henüz nadirdi ve genellikle düşük bütçeli yapımlardı.
Dönemin sonuna doğru, 1959 yılında çekilen ve yine Lütfi Ö. Akad’ın yönettiği “Yalnızlar Rıhtımı”, hem dönemi özetleyen hem de bir sonraki dönemin kapılarını aralayan sembolik bir filmdir. Film, bir yandan liman kasabasının sert ve melankolik atmosferiyle Akad’ın gerçekçi sinema dilini sürdürürken, diğer yandan da imkansız bir aşk hikayesiyle melodramın tüm kodlarını barındırır. Filmdeki liman, farklı dünyalardan gelen insanların (kaptan, bar kadını, serseri) yollarının kesiştiği, umutların ve hayal kırıklıklarının bir arada yaşandığı bir Türkiye alegorisi gibidir. Bu film, Akad’ın gerçekçiliği ile Yeşilçam’ın popüler melodram formülünün nasıl bir araya gelebileceğinin, sanatsal derinlik ile ticari başarının nasıl birleştirilebileceğinin bir denemesiydi.
Sonuç olarak, 1955-1959 arası, Türk sinemasının Menderes döneminin yarattığı yeni toplumsal rüzgarla birlikte kendi popüler dilini ve en kalıcı formüllerini keşfettiği bir dönemdir. Köyden kente göçün yarattığı sınıfsal gerilim, sinemada zengin kız-fakir oğlan melodramlarının altın çağına yol açtı. Bu filmler, bir yandan kitlelerin sınıf atlama hayallerine tercüman olurken, diğer yandan da modernleşme ile geleneksel değerler arasındaki çatışmayı perdeye taşıyarak bir tür toplumsal uzlaşma zemini sundu. Ayhan Işık ve Belgin Doruk’un yıldızlaştığı bu dönem, Yeşilçam’da star sistemini endüstrinin merkezine yerleştirdi. Sokağın sert gerçekliği, yerini büyük ölçüde salonların parlak ama hüzünlü aşk hikayelerine bıraktı. Ancak bu parlaklığın altında, Akad ve Yılmaz gibi yönetmenlerin elinde, Anadolu’nun ve köyün sorunlarını işlemeye devam eden daha eleştirel bir damar da sessizce akıyordu. Bu beş yıllık süreç, Yeşilçam’ı bir sonraki on yıla, yani hem ticari hem de sanatsal olarak mutlak zirveye ulaşacağı Altın Çağı’na hazırlayan en önemli kuluçka dönemiydi. Melodramın gözyaşlarıyla sulanan bu verimli topraktan, 1960’larda hem gişe rekorları kıran popüler filmler hem de uluslararası festivallerde ödüller kazanan başyapıtlar fışkıracaktı.
Bölüm 3: Yeşilçam’ın Altın Çağı Başlıyor (1960-1964)
1950’li yılların ikinci yarısı, Menderes döneminin yarattığı toplumsal rüzgarlarla melodramın gözyaşlarıyla sulanan verimli bir toprağa dönüşmüştü. Bu topraktan, Lütfi Ö. Akad’ın devrimci adımlarının ektiği tohumlar ve yapımcıların ticari zekasıyla beslenen yeni bir endüstri filizlenmişti. Ancak bu endüstri, henüz potansiyelinin zirvesine ulaşmaktan uzaktı. 27 Mayıs 1960 Askeri Darbesi, Türkiye için siyasi ve toplumsal bir deprem yaratırken, bu sarsıntı ironik bir şekilde Türk sineması için yeni bir patlamanın fitilini ateşleyecekti. Darbenin getirdiği belirsizlik ve toplumsal içe kapanma hali, kitleleri daha önce hiç olmadığı kadar sinema salonlarının loş ve güvenli sığınağına yöneltti. İşte bu sığınakta, 1960 ile 1964 arasındaki o kısa ama baş döndürücü dönemde, Yeşilçam adeta bir altın madeni keşfetmişçesine, yılda ortalama 200 film üreten devasa bir hayal fabrikasına dönüştü. Bu, endüstrinin niceliksel olarak mutlak zirveye ulaştığı, tür sinemasının formüllerinin kusursuzlaştığı, yapımcı-yönetmen-star üçgeninin bir seri üretim bandı gibi işlemeye başladığı ve Sadri Alışık’ın “Turist Ömer” karakteriyle kitlelerin kalbinde taht kurduğu, Yeşilçam’ın “Altın Çağı”nın resmen başladığı yıllardır. Melodramın saltanatı devam ederken, komedinin, tarihi maceraların ve aile filmlerinin de kendi krallıklarını ilan ettiği bu dönem, Türk sinemasının en üretken, en popüler ve belki de en naif döneminin bir panoramasıdır.
27 Mayıs Darbesi’nin ardından gelen yeni anayasa ve görece özgürlükçü ortam, bir sonraki bölümde ele alacağımız “Ulusal Sinema” gibi daha entelektüel akımlara zemin hazırlarken, bu dönemin ilk yarısında sinemanın asıl yönelimi içe dönük ve apolitik bir eğlence arayışı oldu. Toplumsal travma ve siyasi belirsizlik yaşayan kitleler, perdede kendilerine dertlerini hatırlatan ağır dramlardan çok, onları gündelik hayatın sıkıntılarından birkaç saatliğine de olsa uzaklaştıracak, güldürecek, heyecanlandıracak ve mutlu sonlarla teselli edecek hikayeler arıyordu. Yapımcılar, bu talebi büyük bir ustalıkla okudular ve Yeşilçam, adeta bir arı kovanı gibi işlemeye başladı. Film üretimi, daha önce hiç görülmemiş bir hıza ulaştı. Senaryolar bir gecede yazılıyor, filmler birkaç hafta içinde çekilip vizyona giriyor ve seyirci bu filmleri tüketmek için sinema salonlarının önünde uzun kuyruklar oluşturuyordu. Bu, Yeşilçam’ın endüstriyel olarak en parlak, en kârlı ama aynı zamanda en formüllere dayalı olduğu bir dönemdi.
Bu seri üretim bandının en önemli yakıtı, 1950’lerde temelleri atılan tür sinemasının artık tamamen oturmuş olmasıydı. Yapımcılar, hangi hikayenin ne kadar gişe yapacağını neredeyse matematiksel bir kesinlikle hesaplayabiliyorlardı. Bu dönemin en egemen türü, hala 1950’lerden miras kalan melodramdı. Ancak 60’ların melodramları, 50’lerdeki öncüllerine göre daha rafine ve daha karmaşık bir yapıya bürünmüştü. Zengin kız-fakir oğlan hikayesi ana iskeleti korusa da, karakterler daha derinlikli, olay örgüleri daha dolambaçlı hale gelmişti. Özellikle, kayıp çocuklar, yıllar sonra ortaya çıkan mirasçılar, kör olan aşıklar, fedakar anneler ve ölümcül hastalıklar gibi temalar, seyircinin gözyaşı pınarlarını sonuna kadar sömürmek için sıkça kullanılıyordu. Yönetmenler, seyircinin duygusal tepkilerini yönetmekte ustalaşmışlardı. Dramatik anlarda çalan acıklı keman soloları, karakterlerin iç dünyasını yansıtan yağmurlu pencere önü sahneleri ve her şeyin çözüldüğü o görkemli final sahneleri, Yeşilçam melodramlarının imzası haline gelmişti. Göksel Arsoy ve Belgin Doruk’un başrollerini paylaştığı “Samanyolu” (1959) gibi filmler, bu türün popülerliğini bir sonraki on yıla taşıyan en önemli köprülerden biri oldu.
Ancak 1960-1964 döneminin asıl yeniliği, komedi ve aile filmlerinin melodramın tahtına ortak olacak kadar güçlenmesiydi. Ertem Eğilmez, Hulki Saner gibi yapımcı ve yönetmenler, Hollywood’un “screwball comedy” (çılgın komedi) geleneğinden ilham alan, hızlı tempolu, bol yanlış anlaşılmalara dayalı ve sevimli karakterlerle dolu yeni bir komedi anlayışı geliştirdiler. Bu filmler, genellikle orta sınıf ailelerin gündelik yaşamlarına, komik tesadüflere ve romantik çekişmelere odaklanıyordu. Ayhan Işık ve Belgin Doruk ikilisi, melodramlardaki hüzünlü rollerinden sıyrılarak, bu komedilerde birbirleriyle tatlı sert atışan, enerjik ve modern aşıklara dönüştüler. Özellikle “Küçük Hanımefendi” serisi (1961-62), bu yeni türün en başarılı örneğiydi. Film, zengin bir ailenin şımarık kızının (Belgin Doruk), babasının zoruyla evlendiği yoksul ama kültürlü bir yazarla (Ayhan Işık) olan komik ve romantik ilişkisini anlatıyordu. Bu filmler, seyirciye hem kahkaha attırıyor hem de modernleşen Türkiye’de kadın-erkek ilişkilerinin nasıl değiştiğine dair ipuçları sunuyordu.
Bu komedi dalgasının yarattığı en büyük fenomen ise hiç şüphesiz Sadri Alışık’ın canlandırdığı “Turist Ömer” karakteriydi. İlk olarak 1964 yılında Hulki Saner’in yönettiği “Ayşecik Çıtı Pıtı Kız” filminde bir yan karakter olarak ortaya çıkan Turist Ömer, o kadar çok sevildi ki, aynı yıl içinde kendi adını taşıyan ilk filmine kavuştu. Turist Ömer, o güne kadar Türk sinemasında görülmemiş, tamamen özgün bir karakterdi. O, ne fakir ama gururlu bir delikanlıydı, ne de saf bir Anadolu köylüsü. O, İstanbul’un sokaklarında yaşayan, her duruma uygun bir lafı olan, argoyu bir sanat gibi kullanan, pervasız, vurdumduymaz ama özünde iyi kalpli bir şehir serserisiydi. Elindeki file çantası, ağzından düşürmediği sigarası, kendine özgü selamı (“selamünaleyküm konsomatris hanım”) ve her lafın sonuna eklediği “racon”larıyla, kitlelerin anında benimsediği bir anti-kahramana dönüştü. Turist Ömer filmleri, absürt komedi ile durum komedisini birleştiriyor, onu bazen tarihi maceraların ortasına, bazen de uzay yolculuğuna çıkarıyordu. Bu karakterin başarısı, onun sınıfsal kimliğinin belirsizliğinde ve her türlü kuralı hiçe sayan anarşist ruhunda yatıyordu. O, seyircinin olmak isteyip de olamadığı, söylemek isteyip de söyleyemediği her şeyi pervasızca yapan bir “alter ego”ydu. Sadri Alışık’ın eşsiz yorumu ve doğaçlama yeteneği, Turist Ömer’i Türk sinema tarihinin en unutulmaz karakterlerinden biri haline getirdi.
Bu dönemin bir diğer popüler türü de tarihi macera filmleriydi. Osmanlı ve Selçuklu tarihinden esinlenen bu filmler, genç ve yakışıklı starları (özellikle Cüneyt Arkın ve Kartal Tibet) at üzerinde, kılıç sallarken ve Bizanslı veya Haçlı “kötülerle” savaşırken gösteriyordu. Bu filmler, basit bir iyi-kötü çatışması üzerine kurulu, aksiyon dolu ve milliyetçi duyguları okşayan yapıtlardı. Seyirci, bu filmlerde hem atalarının kahramanlıklarıyla gurur duyuyor hem de Hollywood macera filmlerinin yerli bir versiyonunu izlemenin keyfini yaşıyordu. Bu filmlerin tarihsel gerçeklikle pek bir ilgisi yoktu; amaç, tarihten alınan figürler ve olaylar üzerinden heyecan verici bir fantezi dünyası kurmaktı. Özellikle Cüneyt Arkın’ın inanılmaz akrobatik yetenekleri ve karizması, onu bu türün kralı haline getirecekti.
Yeşilçam’ın bu baş döndürücü üretim hızının arkasındaki motor, artık tamamen oturmuş olan yapımcı-yönetmen-star üçgeniydi. Yapımcılar (Osman Seden, Hulki Saner, Nevzat Pesen gibi), hangi türün ve hangi starın gişe getireceğini belirleyen ana karar vericilerdi. Yönetmenler (Atıf Yılmaz, Memduh Ün, Ertem Eğilmez, Nejat Saydam gibi), bu projeleri hayata geçiren yetenekli zanaatkarlardı. Starlar ise (Ayhan Işık, Göksel Arsoy, Ediz Hun, Türkan Şoray, Filiz Akın, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik), bu filmlerin seyirciyle buluşmasını sağlayan en önemli halkaydı. Bu sistem, adeta bir fabrika gibi işliyordu. Bir film başarılı olduğunda, aynı ekip ve aynı formülle hemen bir yenisi çekiliyordu. Oyuncular, bir setten diğerine koşuyor, bazen aynı anda birkaç filmde birden oynuyorlardı. Bu durum, filmlerin sanatsal derinliğini ve özgünlüğünü zaman zaman zedelese de, endüstrinin çarklarının dönmesini ve sinemanın halkın en temel eğlence aracı olarak kalmasını sağlıyordu.
1960-1964 dönemi, teknik anlamda da sinemanın geliştiği bir dönemdi. Renkli film teknolojisi yavaş yavaş kullanılmaya başlanmış, ses ve görüntü kalitesinde önemli ilerlemeler kaydedilmişti. Yönetmenler, kamera kullanımı ve kurgu teknikleri konusunda daha da ustalaşmışlardı. Ancak Yeşilçam’ın asıl gücü, teknik mükemmelliyetinden çok, anlattığı hikayelerin halkın ruhuna dokunabilme becerisinden geliyordu. O filmler, basit, naif ve belki de gerçeklikten uzaktı. Ama umut veriyorlardı. Aile bağlarının, dostluğun, aşkın ve dürüstlüğün eninde sonunda kazanacağını söylüyorlardı. Siyasi kaosun ve toplumsal belirsizliğin ortasındaki bir toplum için bu, paha biçilmez bir teselliydi.
Bu dönemin sonuna doğru, 1964 yılında, Altın Çağ’ın ruhunu en iyi özetleyen filmlerden biri olan “Ağaçlar Ayakta Ölür” çekildi. Memduh Ün’ün yönettiği bu film, usta tiyatrocular Yıldız Kenter ve İzzet Günay’ı bir araya getiriyordu. Film, torununu kaybetmiş yaşlı bir kadına, onun üzülmemesi için torununun yerine geçen bir yabancının hikayesini anlatan, gözyaşı ve sıcaklık dolu bir aile melodramıydı. Bu film, Yeşilçam’ın en temel özelliğini ortaya koyuyordu: Gerçek ne kadar acı olursa olsun, insanları bir arada tutan sevgi ve fedakarlık bağlarının her şeyden daha güçlü olduğu inancı. Bu, Yeşilçam’ın seyircisine sunduğu en büyük hayaldi.
Sonuç olarak, 1960 ile 1964 arası, Yeşilçam’ın tüm unsurlarıyla bir araya gelerek devasa bir endüstriye dönüştüğü, Altın Çağı’nı resmen başlattığı bir dönemdir. 27 Mayıs Darbesi’nin yarattığı toplumsal boşluk, sinema tarafından doldurulmuş, halk, salonların karanlığında kendine yeni bir dünya bulmuştur. Melodramlar gözyaşı döktürmeye devam ederken, komediler kahkahalara boğmuş, tarihi maceralar heyecanlandırmıştır. Turist Ömer gibi unutulmaz bir karakterin doğduğu, yapımcı-yönetmen-star üçgeninin bir fabrika gibi kusursuz işlediği bu yıllar, Yeşilçam’ın en üretken ve en popüler olduğu dönemdir. Bu dönemin filmleri, belki sanatsal olarak en derinlikli yapıtlar değildi, ama onlar, bir toplumun kolektif hayallerinin, korkularının ve umutlarının en saf, en naif ve en içten yansımalarıydı. Ancak bu popüler ve ticari başarının hemen yanı başında, sinemayı bir eğlence aracından çok, bir düşünce ve sorgulama aracı olarak gören yeni bir yönetmen kuşağı, kendi devrimlerini hazırlıyordu. Bir sonraki bölümde, Metin Erksan’ın “Susuz Yaz” ile açacağı yoldan ilerleyecek olan “Ulusal Sinema” akımının, Yeşilçam’ın bu parlak ama formüllere dayalı dünyasına nasıl meydan okuduğunu ve Türk sinemasına uluslararası arenada ilk büyük zaferini nasıl kazandırdığını göreceğiz. Altın Çağ, sadece gişe rekorlarından ibaret olmayacaktı.
Bölüm 4: “Susuz Yaz” ve Ulusal Sinema Akımı (1963-1969)
1960’ların ilk yarısında Yeşilçam, yılda iki yüz film üreten, kendi yıldızlarını ve formüllerini yaratmış, kitleleri sinema salonlarına çeken devasa bir hayal fabrikasına dönüşmüştü. Melodramların gözyaşları, komedilerin kahkahaları ve tarihi maceraların heyecanı, siyasi çalkantılardan yorulmuş bir topluma adeta bir sığınak sunuyordu. Ancak bu parlak ve popüler dünyanın hemen yanı başında, Yeşilçam’ın bu ticari ve formüllere dayalı yapısını yetersiz bulan, sinemayı sadece bir eğlence aracı olarak değil, aynı zamanda bir düşünce, bir sorgulama ve bir ulusun kendi gerçekliğiyle yüzleştiği bir ayna olarak gören entelektüel bir huzursuzluk da filizleniyordu. İşte bu huzursuzluktan, 1963 ile 1969 yılları arasında, Türk sinema tarihinin en önemli ve en tartışmalı entelektüel hareketi olan “Ulusal Sinema” akımı doğacaktı. Metin Erksan’ın 1964 Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı kazanarak Türk sinemasına uluslararası arenadaki ilk büyük zaferini getiren başyapıtı “Susuz Yaz” ile zirveye ulaşan bu akım, Yeşilçam’ın parlak ama yüzeysel dünyasına bir başkaldırıydı. Halit Refiğ, Duygu Sağıroğlu, Ertem Göreç gibi yönetmenlerin öncülüğünü yaptığı bu hareket, “halka rağmen halk için sinema” gibi cüretkar bir tezle yola çıkarak, mülkiyet, töre, cinsellik ve iktidar gibi Anadolu’nun en derin ve en karanlık sorunlarını cesurca perdeye taşıdı. Bu, kameranın İstanbul’un şık salonlarından ve sevimli mahallelerinden çıkıp, Ege’nin kurak topraklarına, Doğu’nun feodal köylerine, yani Türkiye’nin can alıcı ve çoğu zaman görmezden gelinen gerçekliğine çevrildiği bir yolculuktu. Ulusal Sinema akımı, Yeşilçam’ın ticari başarısının gölgesinde, Türk sinemasının sanatsal ve entelektüel vicdanını oluşturan, kısa ömürlü ama etkisi kalıcı bir devrimdi.
Bu devrimin kökenlerini anlamak için, 1960 Anayasası’nın getirdiği görece özgürlükçü ortama ve o dönemde Türkiye’de yükselen sol entelektüel dalgaya bakmak gerekir. Darbe sonrası oluşan yeni atmosfer, sanatçılara ve aydınlara toplumsal sorunları daha cesurca tartışma imkanı tanımıştı. Doğan Avcıoğlu’nun çıkardığı Yön dergisi gibi yayınlar etrafında toplanan aydınlar, Türkiye’nin geri kalmışlığının nedenlerini sorguluyor, feodal yapıyı, toprak ağalığını ve Batı’ya bağımlılığı eleştiriyorlardı. Bu entelektüel iklim, sinemaya da yansıdı. Metin Erksan ve Halit Refiğ gibi yönetmenler, Yeşilçam’ın halkı oyalayan, gerçek sorunları görmezden gelen “afyon” işlevinden rahatsızdılar. Onlara göre sinema, bir ulusun kendi kimliğini, tarihini ve sorunlarını anlaması için bir araç olmalıydı. Ancak bu, basit bir “halk sineması” yapmak anlamına gelmiyordu.
Halit Refiğ’in 1965’te kaleme aldığı “Ulusal Sinema Kavgası” adlı manifestosu, akımın teorik çerçevesini çiziyordu. Refiğ, Türk sinemasının iki temel hataya düştüğünü savunuyordu. Birincisi, Batı sinemasını körü körüne taklit eden, kendi kültürüne yabancılaşmış “kozmopolit” sinemacılardı. İkincisi ise, halkın en basit ve en ilkel zevklerine hitap eden, sanatsal hiçbir değeri olmayan ticari Yeşilçam filmleriydi. Refiğ’e göre gerçek “Ulusal Sinema”, bu iki tuzağa da düşmemeliydi. Ne Batı’nın kopyası olmalı ne de halkın seviyesine inmeliydi. Aksine, halkın içinden çıkan özgün hikayeleri, evrensel bir sinema dili ve yüksek bir estetik kaygıyla anlatarak, halkın sanatsal ve entelektüel seviyesini “yükseltmeliydi”. Bu, “halka rağmen halk için sinema” tezinin temelini oluşturuyordu. Bu, oldukça elitist ve cüretkar bir iddiaydı. Yönetmen, bir zanaatkar değil, toplumuna yol gösteren bir aydındı. Bu yaklaşım, Ulusal Sinema akımının hem en büyük gücü hem de en büyük zayıflığı olacaktı.
Bu teorik çerçevenin sinemadaki en görkemli karşılığı, Metin Erksan’ın Necati Cumalı’nın aynı adlı eserinden uyarladığı “Susuz Yaz” (1963) oldu. Film, Ege’nin kurak bir köyünde, suyu kendi tarlasına çevirerek diğer köylüleri susuz bırakan, hırslı ve gaddar bir tütün üreticisi olan Osman (Erol Taş) ile onun iyi niyetli ama zayıf kardeşi Hasan (Ulvi Doğan) ve Hasan’ın güzelliğiyle dikkat çeken karısı Bahar (Hülya Koçyiğit) arasındaki trajik çatışmayı anlatır. “Susuz Yaz”, ilk bakışta basit bir köy filmi gibi görünse de, katman katman açılan derin bir alegoridir. Su, sadece bir hayat kaynağı değil, aynı zamanda iktidarın, sermayenin ve mülkiyetin en temel sembolüdür. Osman’ın suyu gasp etmesi, basit bir bencillik değil, mülkiyet hakkının kutsallığına dayanan kapitalist ve feodal zihniyetin acımasız bir eleştirisidir. Film, “su haktır” ve “toprak işleyenin, su kullananındır” gibi o dönem için oldukça radikal sol mesajlar içerir.
Ancak Erksan’ı büyük yapan, bu politik mesajları didaktik bir şekilde seyircinin gözüne sokmak yerine, onları insan doğasının en karanlık yönleriyle, tutku, kıskançlık, cinsellik ve şiddetle harmanlayarak anlatmasıydı. Erol Taş’ın canlandırdığı Osman karakteri, sadece kötü bir toprak ağası değil, aynı zamanda kardeşinin karısına karşı bastırılmış cinsel arzular besleyen, iktidar ve arzu arasında sıkışmış trajik bir figürdür. Hülya Koçyiğit’in canlandırdığı Bahar karakteri, sadece masum bir köy kızı değil, aynı zamanda iki erkek arasındaki iktidar savaşının nesnesi haline getirilen, bedeni ve doğurganlığı üzerinden bir mülkiyet mücadelesi verilen bir kadındır. Filmin en çarpıcı sahnelerinden birinde, Osman’ın suya giren Bahar’ı arzuyla izlemesi, suyun ve kadının nasıl birer mülkiyet ve arzu nesnesi olarak kodlandığını gösteren psikanalitik bir derinliğe sahiptir. Erksan, belgesele yakın gerçekçi çekimleri, oyuncularından aldığı muazzam performanslar ve evrensel temaları (Habil ile Kabil miti, mülkiyet hırsı) yerel bir hikayenin içinde eritme becerisiyle, Türk sinemasının sınırlarını aşan bir başyapıt yaratmıştı. Filmin 1964 yılında Berlin Film Festivali’nde en büyük ödül olan Altın Ayı’yı kazanması, sadece Metin Erksan için değil, tüm Türk sineması için tarihi bir andı. Bu ödül, Türk sinemasının da evrensel bir dil konuşabileceğinin, kendi yerel hikayeleriyle dünya sanat arenasında var olabileceğinin en büyük kanıtıydı.
“Susuz Yaz”ın açtığı yoldan ilerleyen diğer Ulusal Sinemacılar da, Anadolu’nun farklı gerçekliklerine odaklandılar. Ertem Göreç’in yönettiği “Karanlıkta Uyananlar” (1964), bu akımın bir diğer önemli filmidir. Film, bir boya fabrikasındaki işçilerin grevini ve sendikal mücadelesini anlatır. O güne kadar Türk sinemasında bir işçi grevinin bu kadar merkezde ve bu kadar gerçekçi bir dille anlatıldığı başka bir film yoktu. Film, işçi-patron çatışmasını, sendika içi mücadeleleri ve grev kırıcılığını cesurca ele alarak, Türkiye’de işçi sınıfının yaşadığı sorunlara dikkat çeken ilk büyük yapımlardan biri oldu. Ancak filmin gişedeki başarısızlığı ve karşılaştığı baskılar, Ulusal Sinema akımının önündeki en büyük engellerden birini de gözler önüne seriyordu: Halk, perdede kendi acı gerçekleriyle yüzleşmekten pek hoşlanmıyordu.
Duygu Sağıroğlu’nun “Bitmeyen Yol” (1965) filmi ise, köyden kente göç eden bir grup insanın İstanbul’da hayata tutunma mücadelesini, o güne kadar görülmemiş bir sertlik ve çıplaklıkla anlatır. Film, göçmenlerin yaşadığı yabancılaşmayı, işsizliği, yoksulluğu ve ahlaki çöküşü hiçbir romantizme kaçmadan, adeta bir belgesel soğukkanlılığıyla perdeye taşır. Karakterler, Yeşilçam melodramlarındaki gibi saf ve namuslu değildir; hayatta kalmak için hırsızlık yapar, birbirlerini aldatır ve yozlaşırlar. Sağıroğlu, büyük şehrin insan ruhunu nasıl ezdiğini ve tükettiğini göstererek, Yeşilçam’ın parlak İstanbul imajını yerle bir ediyordu. Bu film de, tıpkı “Karanlıkta Uyananlar” gibi, cesareti ve sanatsal gücüyle takdir toplasa da, gişede beklediği ilgiyi göremedi.
Ulusal Sinema akımının en üretken isimlerinden biri olan Halit Refiğ, bu dönemde çektiği filmlerle akımın teorik çerçevesini pratikte de hayata geçirmeye çalıştı. “Gurbet Kuşları” (1964), göç temasını işleyen bir diğer önemli filmdi. Ancak Refiğ’in asıl başyapıtı, Kemal Tahir’in romanından uyarladığı “Haremde Dört Kadın” (1965) oldu. Film, Sultan Abdülhamit döneminde bir paşa konağındaki entrikalar ve aşklar üzerinden, Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküş sürecini ve Batılılaşma sancılarını alegorik bir dille anlatır. Refiğ, tarihi bir dekoru, güncel toplumsal ve politik sorunları tartışmak için bir zemin olarak kullanarak, tarihi filmlere yeni bir entelektüel boyut kazandırdı. Onun için tarih, Cüneyt Arkın filmlerindeki gibi bir macera fonu değil, bugünü anlamak için sorgulanması gereken bir laboratuvardı.
Ancak Ulusal Sinema akımı, tüm bu önemli başarılara rağmen, 1960’ların sonunda gücünü yitirmeye başladı. Bunun birkaç temel nedeni vardı. Birincisi, akımın en başından beri taşıdığı “halka rağmen halk için” mottosunun yarattığı çelişkiydi. Bu filmler, halkın sorunlarını anlatıyor ama halkın alışık olduğu Yeşilçam dilini ve formüllerini reddediyordu. Seyirci, genellikle karamsar, sert ve mutsuz sonla biten bu filmler yerine, yine bildiği ve sevdiği melodramlara ve komedilere gitmeyi tercih etti. Yönetmenlerin aydınlanmacı misyonu, seyircinin eğlence arayışıyla çatışıyordu. İkincisi, bu filmlerin yapımcılar için ticari bir risk olmasıydı. Gişede başarılı olamayan bu projelere yatırım yapmak giderek zorlaştı. Üçüncüsü ise, 1960’ların sonuna doğru artan siyasi gerilim ve sansür baskısıydı. “Karanlıkta Uyananlar” gibi filmlerin karşılaştığı tepkiler, bu türden cesur politik filmler yapmayı daha da riskli hale getirmişti.
Yine de, Ulusal Sinema akımının Türk sineması üzerindeki etkisi kalıcı oldu. Bu akım, sinemanın sadece bir eğlence değil, aynı zamanda ciddi bir sanat ve düşünce platformu olabileceğini kanıtladı. Anadolu’nun ve köyün, Yeşilçam’ın romantik ve egzotik tasvirlerinin ötesinde, derin ve karmaşık sorunlara sahip bir gerçekliği olduğunu gösterdi. Mülkiyet, iktidar, cinsellik gibi tabuları yıkarak, Türk sinemasının tematik haritasını genişletti. Ve en önemlisi, “Susuz Yaz”ın kazandığı Altın Ayı ile, Türk sinemasına uluslararası bir saygınlık ve özgüven kazandırdı. Bu akımın açtığı eleştirel ve gerçekçi damar, 1970’lerde Yılmaz Güney gibi bir devin elinde çok daha radikal ve politik bir sinemaya evrilecekti.
Sonuç olarak, 1963-1969 arası dönem, Yeşilçam’ın Altın Çağı’nın içinde bir parantez, bir tür entelektüel isyan anıdır. Popüler sinemanın seri üretim bandı tam gaz çalışırken, bir avuç aydın yönetmen, kamerayı Türkiye’nin en derin yaralarına çevirme cesaretini gösterdi. Metin Erksan’ın “Susuz Yaz”ı, sadece bir film değil, aynı zamanda Türk sinemasının rüştünü ispatladığı bir onur belgesiydi. Ulusal Sinema akımı, gişede Yeşilçam’la rekabet edemese de, sinemamızın vicdanı ve beyni oldu. Bu kısa ama yoğun dönem, bir sonraki bölümde ele alacağımız, Yeşilçam’ın en görkemli ve en sevilen kadın starlarının, yani “Dört Yapraklı Yonca”nın saltanat sürdüğü bir dünyaya zemin hazırlarken, aynı zamanda 70’lerin politik sinemasının da tohumlarını ekiyordu. Bu, ticari olanla sanatsal olanın, popüler olanla entelektüel olanın aynı anda var olabildiği, Türk sinemasının en zengin ve en çelişkili dönemlerinden biriydi.
Bölüm 5: Dört Yapraklı Yonca ve Kadın Starlar Dönemi (1960’lar)
Yeşilçam’ın 1960’lı yıllardaki Altın Çağı, bir yanda “Susuz Yaz” gibi filmlerle uluslararası festivallerde sanatsal zaferler kazanırken, diğer yanda halkın hayallerini süsleyen, gişe rekorları kıran devasa bir popüler sinema endüstrisi olarak yükseliyordu. Bu iki dünya arasındaki gerilimin ve etkileşimin ortasında, Yeşilçam’ın asıl gücünü, ruhunu ve en önemlisi ekonomik motorunu oluşturan bir fenomen parlıyordu: Star sistemi. Bu sistemin mutlak zirvesinde ise, Türk sinema tarihine adlarını altın harflerle yazdıracak dört kadın oyuncu duruyordu: Türkan Şoray, Filiz Akın, Hülya Koçyiğit ve Fatma Girik. Halkın onlara taktığı isimle “Dört Yapraklı Yonca”, sadece dönemin en popüler ve en çok kazanan oyuncuları değil, aynı zamanda 1960’lar Türkiye’sinin toplumsal dönüşümünü, kadın kimliğinin arayışlarını, hayallerini ve çelişkilerini perdeye taşıyan en önemli kültürel ikonlardı. Onların egemenliğindeki 1960’lar, Yeşilçam’ın bir “kadın starlar dönemi” olarak anılmasını sağlayan, kadın melodramlarının seyirciyi gözyaşlarına boğduğu, star imajlarının birer toplumsal rol modele dönüştüğü ve Türkan Şoray’ın “kanunları” ile bir oyuncunun endüstri içindeki gücünün sınırlarını yeniden çizdiği, sinemanın perdeden taşıp hayata karıştığı büyülü bir dönemdi. Bu dört kadının hikayesi, sadece Yeşilçam’ın değil, aynı zamanda modernleşen Türkiye’de kadının serüveninin de bir özetidir.
Bu dört starın her biri, farklı toplumsal kesimlere ve farklı kadınlık ideallerine hitap eden, özenle inşa edilmiş birer imaja sahipti. Onlar, tek tip bir kadın modelinin dayatması değil, aksine, bir toplumun kadınlığa dair farklı fantezilerinin ve beklentilerinin birer yansımasıydı. Bu imajların sosyolojik okuması, dönemin ruhunu anlamak için kritik bir anahtar sunar.
Türkan Şoray, hiç şüphesiz bu dörtlü içindeki en büyük, en efsanevi ve en karmaşık figürdü. “Sultan” lakabıyla anılması boşuna değildi. O, hem masumiyetin hem de arzu nesnesi olmanın tehlikeli sınırlarında gezinen, ulaşılmaz ama bir o kadar da tanıdık bir ikondu. Şoray’ın canlandırdığı karakterler genellikle fedakar, acı çeken, aşkı için her şeyi göze alan ama onurundan asla taviz vermeyen kadınlardı. O, melodramların kraliçesiydi. Gözlerindeki hüzün, seyircinin kolektif acılarını ve hasretlerini yansıtıyordu. Bir fabrika işçisi kızı da olsa, zengin bir ailenin istenmeyen gelini de olsa, onun karakterleri her zaman ahlaki bir üstünlüğe sahipti. Ancak Şoray’ı diğerlerinden ayıran en önemli özellik, masumiyetinin altındaki bastırılmış, neredeyse patlamaya hazır cinselliğiydi. O, hem “namuslu” mahalle kızı hem de erkeklerin aklını başından alan “femme fatale” (öldüren kadın) olabilme potansiyelini aynı anda taşıyordu. Bu ikilik, onun karakterlerine derin bir gerilim ve çekicilik katıyordu. Seyirci, onun acılarına ağlarken, bir yandan da o masumiyetin ardındaki arzuyla büyüleniyordu. “Vesikalı Yarim” (1968) gibi bir başyapıtta canlandırdığı konsomatris Sabiha karakteri, bu ikiliğin zirve noktasıdır. O, hem “kötü kadın”dır hem de en saf aşkı arayan masum bir ruhtur. Şoray, bu rolüyle, toplumun kadına dayattığı iyi/kötü, namuslu/namussuz gibi basit ikilikleri yerle bir ediyordu.
Filiz Akın, Dört Yapraklı Yonca’nın “Avrupai” yüzüydü. Sarışın, zarif, modern ve şehirliydi. O, Yeşilçam’ın Batılılaşma hayalinin en somut temsilcisiydi. Canlandırdığı karakterler genellikle kolej mezunu, yabancı dil bilen, kendi ayakları üzerinde duran, zengin ve kültürlü kadınlardı. O, Belgin Doruk’un “Küçük Hanımefendi” imajının daha sofistike ve daha bağımsız bir versiyonuydu. Filiz Akın filmleri, genellikle İstanbul’un en şık semtlerinde, lüks yalılarda geçer, karakterler en son moda kıyafetleri giyerlerdi. O, seyirciye Türkiye’nin de “Avrupa gibi” olabileceğinin hayalini sunuyordu. Ancak onun modernliği, asla geleneksel aile değerleriyle çatışmazdı. Ne kadar Batılı olursa olsun, sonunda o da iyi bir eş, iyi bir anne olmayı seçerdi. Bu, modernleşmenin getireceği “yozlaşma” korkusuna karşı seyirciye bir güvence sunuyordu. “Ankara Ekspresi” (1970) gibi filmlerde canlandırdığı casus karakteri bile, vatansever duygularla hareket eden, özünde ahlaklı bir kadındı. Filiz Akın, modernleşmenin en güvenli, en zarif ve en “ehil” yüzüydü.
Hülya Koçyiğit, bu dörtlü içindeki en “milli” ve en “Anadolulu” figürdü. O, saf, temiz, iyi kalpli ve geleneklerine bağlı Türk kızının idealize edilmiş haliydi. Metin Erksan’ın “Susuz Yaz”ındaki Bahar karakteriyle sinemaya adım atması, onun kariyer çizgisini de belirlemişti. O, genellikle köy filmlerinin ve aile dramlarının vazgeçilmez oyuncusuydu. Canlandırdığı karakterler, şehrin yozlaştırıcı etkilerine karşı köyün saflığını ve ahlaki değerlerini temsil ederdi. O, fedakar bir öğretmen, namuslu bir köylü kızı veya sabırlı bir anne olabilirdi. Hülya Koçyiğit’in imajı, Türkan Şoray’ın tehlikeli cazibesinden ve Filiz Akın’ın şehirli modernliğinden uzaktı. O, seyircinin “kendi kızı”, “kendi bacısı” gibi gördüğü, güvenilir ve sıcak bir figürdü. Bu imaj, onu özellikle muhafazakâr ve kırsal kesimden gelen seyircinin gözünde çok popüler yaptı. “Gelin” (1973) ve “Düğün” (1973) gibi Lütfi Ö. Akad filmlerinde canlandırdığı, Anadolu’dan gelip büyük şehirde ayakta kalmaya çalışan güçlü kadın karakterleri, onun oyunculuğunun zirve noktalarıdır. O, Yeşilçam’ın Anadolulu vicdanıydı.
Fatma Girik, Dört Yapraklı Yonca’nın en “erkek” ve en “asi” kadınıydı. “Erkek Fatma” lakabıyla anılması, onun Yeşilçam’daki diğer kadın starlardan ne kadar farklı olduğunu özetler. O, genellikle haksızlığa karşı çıkan, kavgadan çekinmeyen, namusu için gerekirse adam vuran, sert ve mücadeleci kadınları canlandırdı. O, melodramların ağlayan, acı çeken kadını değildi; kendi adaletini kendi sağlayan bir isyankardı. Kırsal kesimden gelen, feodal baskıya ve törelere başkaldıran karakterleri canlandırdığı filmleri, onu özellikle erkek seyircinin gözünde bir tür halk kahramanına dönüştürdü. O, kadının sadece bir arzu nesnesi veya fedakar bir anne değil, aynı zamanda güçlü bir birey olabileceğinin de kanıtıydı. “Boş Beşik” (1969) filminde, çocuğu olmadığı için toplum tarafından dışlanan ama asla pes etmeyen bir kadını canlandırması, bu asi ruhunun en iyi örneklerinden biridir. Fatma Girik, Yeşilçam’ın ataerkil dünyasına bir tokat gibi inen, güçlü ve ödünsüz bir kadın imajıydı.
Bu dört starın egemenliği, Yeşilçam’da “kadın melodramları” olarak anılan bir alt türün doğmasına neden oldu. Bu filmlerin merkezinde, erkek karakterlerden çok, kadın karakterlerin yaşadığı dramlar, çatışmalar ve arayışlar vardı. Kadın seyirci, bu filmlerde kendi hayatlarının, hayal kırıklıklarının, umutlarının ve bastırılmış arzularının bir yansımasını buluyordu. Filmler, kadının toplumdaki yerini, evlilik, annelik, namus gibi kavramları, dönemin ahlaki kodları çerçevesinde de olsa, tartışmaya açıyordu. Bu, kadınların hikayelerinin ilk defa bu kadar merkezde olduğu bir dönemdi ve bu, Dört Yapraklı Yonca’nın Yeşilçam’a en büyük katkılarından biriydi.
Bu dönemin en ilginç ve en önemli gelişmelerinden biri de, bir starın endüstri içindeki gücünün ne kadar artabileceğinin bir göstergesi olan “Şoray Kanunları”ydı. Türkan Şoray, şöhretinin zirvesindeyken, filmlerinde öpüşme ve açık saçık sahnelere çıkmayacağına dair kendi kurallarını koydu. Bu, o dönem için inanılmaz bir cüretti. Yapımcıların ve yönetmenlerin mutlak egemen olduğu Yeşilçam sisteminde, bir oyuncunun kendi şartlarını dayatması, adeta bir devrimdi. Bu “kanunlar”, bir yandan Şoray’ın “namuslu Türk kadını” imajını korurken, diğer yandan da onun endüstri içindeki pazarlık gücünü ve dokunulmazlığını perçinledi. Bir yapımcı, eğer filminde Türkan Şoray’ı istiyorsa, onun şartlarını kabul etmek zorundaydı. Bu durum, star sisteminin artık sadece seyirciyi sinemaya çeken bir mekanizma değil, aynı zamanda film üretim sürecini de doğrudan etkileyen bir güç odağı haline geldiğini gösteriyordu. “Şoray Kanunları”, bir kadının ataerkil bir endüstride kendi sınırlarını nasıl çizebildiğinin ve gücünü nasıl kullanabildiğinin sembolik bir ifadesiydi.
Dört Yapraklı Yonca’nın varlığı, sadece kadın melodramlarını değil, aynı zamanda erkek starların konumunu da etkiledi. Ayhan Işık, Göksel Arsoy, İzzet Günay gibi erkek oyuncular, artık filmin tek hakimi değillerdi. Onların rolleri, genellikle bu güçlü kadın karakterlerin aşkına layık olmaya çalışan, onlara yardım eden veya onlarla çatışan ikincil karakterlere dönüştü. Elbette, Cüneyt Arkın ve Kartal Tibet gibi kendi macera filmlerinde başrol oynayan erkek starlar da vardı. Ancak 1960’lar boyunca Yeşilçam’ın duygusal ve dramatik merkezi, tartışmasız bir şekilde kadınların elindeydi.
Bu dönemin filmleri, bugünün gözüyle bakıldığında, toplumsal cinsiyet rolleri açısından birçok sorunlu unsur barındırabilir. Kadınlar ne kadar güçlü olursa olsun, nihai mutluluğu genellikle iyi bir evlilikte ve annelikte bulurlardı. Bağımsızlıkları, genellikle “doğru erkeği” bulana kadar süren geçici bir durumdu. Ancak kendi tarihsel bağlamı içinde değerlendirildiğinde, bu filmlerin kadının görünürlüğü ve temsili açısından önemli bir adım olduğu inkar edilemez. Onlar, kadını sadece bir nesne olmaktan çıkarıp, kendi hikayesi, kendi acıları ve kendi arzuları olan bir özne olarak perdeye taşıdılar.
Sonuç olarak, 1960’lı yıllar, Türk sinemasının Dört Yapraklı Yonca’nın parlak ışığı altında şekillendiği bir “kadınlar dönemi”ydi. Türkan Şoray’ın acı çeken ama onurlu “Sultan”lığı, Filiz Akın’ın modern ve Avrupai zarafeti, Hülya Koçyiğit’in saf ve Anadolulu sıcaklığı ve Fatma Girik’in asi ve mücadeleci “erkek” tavrı, bir toplumun kadınlığa dair tüm fantezilerini ve çelişkilerini kapsayan bir yelpaze sunuyordu. Onlar, sadece perdede değil, hayatın içinde de birer ikondu. Onların filmleri, milyonlarca kadına hem bir kaçış hem de bir özdeşleşme imkanı sundu. “Şoray Kanunları” ile star sistemi, endüstri içinde pazarlık gücü olan bir aktöre dönüştü. Bu dört kadın, Yeşilçam’ın Altın Çağı’nın sadece yüzü değil, aynı zamanda kalbi ve ruhuydu. Ancak bu parlak dönem, kendi içinde yeni bir anti-kahramanın, Yeşilçam’ın tüm kurallarını yıkacak olan “Çirkin Kral”ın da doğumuna zemin hazırlıyordu. Bir sonraki bölümde, Yılmaz Güney’in ortaya çıkışıyla birlikte, Yeşilçam’ın bu naif ve romantik dünyasının nasıl sarsılacağını ve sinemanın yüzünü yeniden sokağın sert gerçekliğine nasıl çevireceğini inceleyeceğiz. Dört Yapraklı Yonca’nın saltanatı, Anadolu’dan gelen bu asi ve öfkeli sesle yeni bir döneme girecekti.
Bölüm 6: Bir Fenomen Olarak Yılmaz Güney ve “Çirkin Kral” (1966-1971)
1960’lı yılların ortalarına gelindiğinde Yeşilçam, Dört Yapraklı Yonca’nın saltanat sürdüğü, Ayhan Işık gibi yakışıklı jönlerin salon erkeklerini canlandırdığı, Cüneyt Arkın’ın at üzerinde Bizans surlarına dayandığı parlak ve formüllere dayalı bir hayal fabrikası olarak işlemeye devam ediyordu. Perdedeki dünya, genellikle İstanbul’un şık semtlerinde geçen, gerçek hayattaki yoksulluktan ve toplumsal çalkantılardan arındırılmış, naif ve romantik bir evrendi. İşte bu parlak ama yapay dünyanın tam ortasına, Adana’nın pamuk tarlalarından, yoksulluktan ve hapishane koridorlarından gelen, Yeşilçam’ın estetik kalıplarına tamamen aykırı, esmer, sert bakışlı ve “çirkin” bir adam adeta bir dinamit gibi düştü: Yılmaz Güney. 1966 ile 1971 arasındaki dönem, Yılmaz Güney’in sadece bir oyuncu olarak değil, bir senarist, bir yönetmen ve nihayetinde bir toplumsal fenomen olarak Yeşilçam’ın tüm kurallarını alt üst ettiği, “Çirkin Kral” efsanesini yarattığı ve “Umut” filmiyle Türk sinemasında geri dönülmez bir devrimin kapılarını araladığı bir isyan ve dönüşüm hikayesidir. O, Yeşilçam’ın parlak jönlerinin yerine, Anadolu’nun öfkeli, ezilmiş ama onurlu erkeğini koyarak star sistemini temelinden sarstı. Perdenin ardına geçerek kendi filmlerini yazıp yönetmeye başlamasıyla, bir starın endüstri içindeki gücünü Türkan Şoray’ın bile hayal edemeyeceği bir seviyeye taşıdı. Yılmaz Güney’in bu ilk dönemi, sadece bir sinemacının yükselişi değil, aynı zamanda Yeşilçam’ın naif hayaller dünyasının, Türkiye’nin sert ve acımasız gerçekliğiyle ilk büyük ve sarsıcı yüzleşmesidir.
Yılmaz Güney’in Yeşilçam’daki varlığı, en başından beri bir aykırılıktı. O, endüstrinin star yaratma kalıplarının hiçbirine uymuyordu. Ne Ayhan Işık gibi salon beyefendisiydi ne de Göksel Arsoy gibi romantik bir aşık. O, Yeşilçam’ın görmezden geldiği, hor gördüğü, “öteki” Türkiye’den geliyordu. Yoksullukla, suçla ve devletin baskısıyla erken yaşta tanışmış, defalarca hapse girip çıkmıştı. Bu hayat tecrübesi, onun perdedeki duruşunu ve canlandırdığı karakterleri de şekillendirdi. O, zengin kızların kalbini çalan yakışıklı bir jön değil, kanunla, töreyle ve kaderle boğuşan, adaleti kendi yöntemleriyle arayan, öfkeli ve yaralı bir Anadolu erkeğiydi. Halkın ona “Çirkin Kral” lakabını takması, bu aykırılığın en net ifadesiydi. O, Yeşilçam’ın güzellik standartlarına göre “çirkin”di, ama milyonlarca ezilmiş insan için, kendi onurlarını, öfkelerini ve çaresizliklerini yansıtan bir “kral”dı.
1966 yılında Lütfi Ö. Akad’ın yönettiği “Hudutların Kanunu” filmi, Yılmaz Güney’in sinemasal kimliğinin oluşmasındaki en önemli dönüm noktalarından biridir. Film, Güneydoğu’da sınır kaçakçılığı yaparak hayata tutunmaya çalışan Hıdır karakterinin trajik hikayesini anlatır. Güney, bu filmde sadece bir oyuncu değil, aynı zamanda senaryonun da yazarıdır. “Hudutların Kanunu”, Yeşilçam’ın o güne kadar dokunmaya cesaret edemediği bir coğrafyaya ve bir soruna kamerasını çeviriyordu. Film, kaçakçılığı ahlaki bir suç olarak değil, feodal düzenin ve yoksulluğun insanları mecbur bıraktığı bir hayatta kalma mücadelesi olarak resmediyordu. Hıdır karakteri, ne iyi ne de kötüydü; o, sistemin dışına itilmiş, onuruyla yaşamak için kanunsuz yollara başvurmak zorunda kalan bir adamdı. Yılmaz Güney’in sert ama insancıl performansı, bu karaktere inanılmaz bir derinlik ve gerçeklik katıyordu. Film, devletin bölgedeki varlığını ve adalet anlayışını da sorgulayan, o dönem için oldukça cesur alt metinlere sahipti. “Hudutların Kanunu”, Yılmaz Güney sinemasının temel direklerini oluşturacak olan temaların (ezilenin onur mücadelesi, feodalite eleştirisi, sistemin dışına itilmiş insanlar) ilk büyük ve olgun örneğiydi.
“Hudutların Kanunu”nun ardından Yılmaz Güney, inanılmaz bir üretkenlikle, genellikle senaryolarını kendi yazdığı, “avantür” olarak adlandırılan aksiyon ve macera filmlerinde oynamaya başladı. “Kozanoğlu” (1967), “İnce Cumali” (1967) gibi filmler, onu kitlelerin gözünde bir halk kahramanına dönüştürdü. Bu filmlerde canlandırdığı karakterler, genellikle haksızlığa uğrayan, toprağı elinden alınan veya namusuna leke sürülen, bunun üzerine dağa çıkan ve zalim ağalardan, yozlaşmış yöneticilerden intikamını alan “eşkıya” figürleriydi. Bu, Robin Hood mitinin Anadolulaştırılmış bir versiyonuydu. Bu filmler, sanatsal olarak derinlikli olmasalar da, toplumsal olarak çok önemli bir işlev görüyorlardı. Adaletin işlemediği, feodal baskının hüküm sürdüğü bir düzende, Yılmaz Güney’in perdedeki intikamı, milyonlarca yoksul köylü ve şehirli emekçi için bir tür psikolojik tatmin, bir adalet fantezisiydi. O, devletin ve kanunun koruyamadığı garibanın hakkını koruyan, “devletin yapamadığını yapan adam”dı. Bu imaj, onu özellikle Anadolu’da bir efsaneye dönüştürdü.
Ancak Yılmaz Güney’i diğer starlardan ayıran en temel özellik, sadece perdedeki imajıyla yetinmemesiydi. O, sinemayı bir bütün olarak kontrol etmek, kendi hikayesini kendi diliyle anlatmak istiyordu. Bu arzu, onu önce senaristliğe, ardından da yönetmenliğe itti. 1968 yılında çektiği ilk yönetmenlik denemesi “Seyyit Han (Toprağın Gelini)”, onun sinemadaki vizyonunun ne kadar farklı ve cüretkar olduğunu gösteren bir başyapıttı. Film, Güneydoğu’da geçen, destansı ve trajik bir aşk hikayesi anlatır. Ancak filmin asıl gücü, Yeşilçam’ın gerçekçi anlatı geleneğini tamamen yıkan, şiirsel, sembolik ve neredeyse masalsı bir dil kullanmasıydı. Güney, bu filmde diyalogdan çok görselliğe, karakterlerin psikolojisinden çok, onların doğa ve töreyle olan ilkel ve trajik ilişkisine odaklanıyordu. Filmin ağır temposu, uzun ve sessiz planları, Yeşilçam seyircisi için oldukça yabancıydı. “Seyyit Han”, gişede başarılı olmasa da, Yılmaz Güney’in sadece bir aksiyon yıldızı değil, aynı zamanda kendine özgü bir estetik arayışı olan, vizyoner bir “auteur” (yaratıcı yönetmen) olduğunun ilk büyük kanıtıydı.
Bu auteur arayışının ve politik bilincinin en olgun meyvesi ise 1970 yılında çektiği “Umut” filmi oldu. “Umut”, sadece Yılmaz Güney’in değil, tüm Türk sinema tarihinin en büyük kırılma noktalarından biridir. Film, İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından derin izler taşır ve Adana’da at arabacılığı yaparak ailesini geçindirmeye çalışan Cabbar’ın (Yılmaz Güney) atının bir otomobil tarafından ezilmesiyle başlayan trajik çöküşünü anlatır. Atını, yani tek geçim kaynağını kaybeden Cabbar, sistem içinde adalet arar ama bulamaz. Bürokrasi, zenginlerin kayıtsızlığı ve dinin tesellisi, onun derdine derman olmaz. Son çare olarak, bir define bulma umuduyla, meczup bir hocanın peşinden kurak topraklarda umutsuzca kazı yapmaya başlar.
“Umut”, Yeşilçam’ın tüm hayallerini ve tesellilerini yerle bir eden, acımasız bir filmdi. Filmde ne zengin kız-fakir oğlan aşkı vardı, ne de sonunda kazanan bir halk kahramanı. Sadece sistemin altında ezilen, yoksulluğun ve çaresizliğin pençesinde aklını yitiren bir adamın çıplak gerçekliği vardı. Cabbar karakteri, Yılmaz Güney’in daha önceki “eşkıya” rollerinin tam zıddıydı. O, silahına sarılıp intikamını alan bir kahraman değil, sistem karşısında tamamen çaresiz, edilgen ve trajik bir kurbandı. Filmin final sahnesi, Türk sinema tarihinin en unutulmaz ve en sarsıcı anlarından biridir: Gözleri görmeyen Cabbar, hala bir umutla define aramak için toprağı kazar ve etrafında anlamsız daireler çizer. Bu sahne, yoksulluğun ve çaresizliğin insanı nasıl körleştirdiğinin, onu boş umutların peşinde bir girdaba hapsettiğinin en güçlü metaforuydu. Yılmaz Güney, “Umut” ile, seyirciye “sizi kurtaracak bir kahraman yok, kurtuluş boş umutlarda değil, bu adaletsiz düzenin kendisini değiştirmektedir” diyordu. Film, Adana Altın Koza Film Festivali’nde en iyi film ödülünü kazansa da, sansür kurulu tarafından yasaklandı. Ancak bu yasak, filmin etkisini azaltmak yerine, onu bir efsaneye dönüştürdü. “Umut”, Türk sinemasında “devrimci sinema” akımını başlatan, gerçekliğin artık hiçbir zaman eskisi gibi anlatılamayacağını kanıtlayan bir milattı.
1966-1971 arası dönem, Yılmaz Güney’in Yeşilçam içindeki konumunu da tamamen değiştirdi. O, artık sadece yapımcıların projelerinde oynayan bir oyuncu değil, kendi yapım şirketini (Güney Film) kurmuş, kendi filmlerini yazıp yöneten, dağıtımını kontrol eden, endüstri içinde bir güç odağı haline gelmiş bir sinemacıydı. Bu, bir starın ulaşabileceği en üst düzey otonomiydi. O, Yeşilçam’ın kurallarına göre oynamayı reddederek, kendi kurallarını kendi koymuştu. Bu durum, onu diğer starlardan ve yönetmenlerden ayırıyor, hem büyük bir hayranlık hem de bir o kadar korku ve kıskançlık yaratıyordu. Onun perdedeki asi ve kanunsuz imajı, özel hayatındaki fırtınalı ilişkiler, siyasi duruşu ve sık sık hapse girmesiyle birleşerek, onu bir sinema yıldızından çok, bir halk lideri, bir isyan sembolü haline getiriyordu.
Yılmaz Güney fenomeninin yükselişi, Yeşilçam’ın diğer dinamiklerini de etkiledi. Onun temsil ettiği “gerçekçi” ve “sert” erkeklik, Ayhan Işık gibi salon jönlerinin pabucunu dama atmaya başladı. Seyirci, artık kravatlı, kibar aşıklardan çok, Yılmaz Güney’in canlandırdığı gibi daha “gerçek”, daha “hayatın içinden” karakterleri görmek istiyordu. Bu durum, Cüneyt Arkın gibi oyuncuların bile kariyerlerini gözden geçirmesine ve daha halka yakın, “Malkoçoğlu”ndan çok “Battal Gazi” gibi daha Anadolulu kahramanlara yönelmesine neden oldu. Yılmaz Güney, tek başına, Yeşilçam’ın erkeklik kodlarını yeniden yazmıştı.
Sonuç olarak, 1966 ile 1971 arasındaki dönem, Yılmaz Güney’in “Çirkin Kral” olarak Yeşilçam’ın tahtına oturduğu ve sinemanın yönünü kalıcı olarak değiştirdiği bir isyan ve devrim dönemidir. O, Yeşilçam’ın güzellik standartlarını, ahlaki kodlarını ve anlatı formüllerini yıkarak, yerine Anadolu’nun sert, öfkeli ama onurlu gerçekliğini koydu. Bir star olarak başladığı yolculuğunda, kendi hikayesini anlatmak için kameranın arkasına geçerek, Türk sinemasının ilk büyük “auteur”lerinden biri oldu. “Umut” filmiyle, Yeşilçam’ın pembe hayaller perdesini yırttı ve seyirciyi Türkiye’nin en acı gerçekleriyle yüzleştirdi. Bu beş yıllık süreç, sadece bir sinemacının kişisel zaferi değil, aynı zamanda sinemanın artık sadece bir eğlence aracı olamayacağının, bir toplumun vicdanı, hafızası ve isyan çığlığı olabileceğinin de ilanıydı. Ancak bu devrimci ruh, 1970’lerin ortalarına gelindiğinde, Yeşilçam’ı hem siyasi hem de ahlaki olarak bambaşka bir kaosa sürükleyecekti. Bir sonraki bölümde, 1970’lerin siyasi kutuplaşmasının ortasında, bir yanda Yılmaz Güney’in açtığı yoldan giden politik sinema yükselirken, diğer yanda Ertem Eğilmez’in Arzu Film ekolüyle toplumu birleştiren son büyük aile komedilerinin nasıl ortaya çıktığını inceleyeceğiz. Yeşilçam, en politik ve en apolitik filmlerini aynı anda ürettiği bu şizofrenik ve parlak döneme giriyordu.
Bölüm 7: Ertem Eğilmez ve Arzu Film: Kaybedilen Cennetin Filmleri (1972-1977)
1970’li yılların Türkiye’si, Yılmaz Güney’in sinemada başlattığı devrimci rüzgarın toplumsal hayattaki karşılığını bulduğu, siyasi kutuplaşmanın, sokak çatışmalarının, ekonomik krizlerin ve ideolojik kavgaların ülkeyi bir uçuruma doğru sürüklediği çalkantılı bir dönemdi. Sinema da bu kutuplaşmadan nasibini almış, bir yanda Yılmaz Güney’in açtığı yoldan giden, sınıf mücadelesini ve feodal düzeni eleştiren sert ve politik filmler, diğer yanda ise halkın en temel içgüdülerine hitap eden ucuz seks filmleri arasında sıkışıp kalmıştı. İşte bu kaosun, öfkenin ve umutsuzluğun tam ortasında, Yeşilçam’ın içinden bir adam, Ertem Eğilmez, adeta bir sihirbaz gibi ortaya çıktı ve Türkiye’ye kaybettiği masumiyeti, sıcaklığı ve bir arada yaşama umudunu hatırlatan, zamanın ruhuna tamamen aykırı bir dünya yarattı. 1972 ile 1977 arasındaki o kısa ama unutulmaz dönem, Ertem Eğilmez’in yapım şirketi Arzu Film çatısı altında, Münir Özkul, Adile Naşit, Kemal Sunal, Tarık Akan, Halit Akçatepe, Şener Şen gibi dev bir oyuncu kadrosunu bir araya getirerek, Türk sinema tarihinin en sevilen ve en kalıcı eserlerini yarattığı bir altın çağdır. “Hababam Sınıfı”, “Canım Kardeşim”, “Köyden İndim Şehire”, “Mavi Boncuk” ve “Tosun Paşa” gibi filmlerle, siyasi kaosun böldüğü bir topluma dostluğun, ailenin, dayanışmanın ve müziğin birleştirici gücünü hatırlatan bu dönem, Yeşilçam’ın son büyük parlayışı, adeta “kaybedilen bir cennetin” sinemasıdır. Ertem Eğilmez, Yılmaz Güney’in sert gerçekçiliğine karşı, naif bir iyimserliğin ve insancıl bir mizahın sinemasını inşa ederek, Türkiye’nin kolektif hafızasında sonsuza dek yaşayacak bir sığınak yaratmıştır.
Ertem Eğilmez’in dehası, Yılmaz Güney gibi politik bir manifesto ortaya koymak yerine, tam tersine, siyasetin ve ideolojinin kirlettiği gündelik hayattan kaçılabilecek, idealize edilmiş bir mikro-kozmos yaratmasında yatıyordu. Onun filmleri, belirli bir siyasi görüşü savunmaz; aksine, bütün siyasi görüşlerin ötesinde, insanı insan yapan en temel değerlere odaklanırdı: Sevgi, dostluk, aile bağları, fedakarlık ve dayanışma. 1970’lerin Türkiye’sinde sağcı ve solcu gençler sokaklarda birbirini öldürürken, Eğilmez’in filmlerindeki dünya, farklılıklarına rağmen bir arada gülebilen, ağlayabilen ve birbirine kenetlenebilen insanların dünyasıydı. Bu, gerçekliğin bir yansıması değil, gerçekliğin olması gerektiği haline dair naif ama güçlü bir arzuydu. Arzu Film, adının hakkını vererek, bir toplumun en derin “arzu”sunu, yani huzur ve birlik arzusunu perdeye taşıyordu.
Bu idealize edilmiş dünyanın en kusursuz örneği, hiç şüphesiz Rıfat Ilgaz’ın aynı adlı eserinden uyarlanan “Hababam Sınıfı” (1975) serisidir. Kitap, aslında Türkiye’nin eğitim sistemine yönelik sert ve sosyalist bir eleştiri barındırırken, Ertem Eğilmez, bu eleştirel damarı büyük ölçüde törpüleyerek, hikayeyi apolitik, sıcak ve zamansız bir dostluk masalına dönüştürdü. Özel Çamlıca Lisesi’nin o haylaz ama iyi kalpli öğrencileriyle dolu sınıfı, 70’lerin Türkiye’sinin bir alegorisi gibiydi. O sınıfta her türden insan vardı: Tembeli, çalışkanı, kopyacısı, sporcusu, şair ruhlusu… Ancak tüm farklılıklarına ve yaramazlıklarına rağmen, onlar bir bütündü, bir aileydi. Onları bir arada tutan şey, birbirlerine duydukları koşulsuz sevgi ve dışarıdan gelen tehlikelere (Müdür, müfettişler, disiplinli hocalar) karşı kurdukları sarsılmaz dayanışmaydı.
“Hababam Sınıfı”nın sosyolojik anlamı, onun bu idealize edilmiş “cemaat” yapısında gizlidir. Sınıf, dış dünyanın kaosundan, rekabetinden ve ideolojik kavgalarından arındırılmış, kendi kuralları, kendi adalet anlayışı ve kendi ahlakı olan özerk bir cumhuriyettir. Bu cumhuriyetin iki temel direği vardır: Bir yanda, otoriteyi temsil eden ama özünde iyi kalpli olan Mahmut Hoca (Münir Özkul), diğer yanda ise şefkati ve anneliği temsil eden Hafize Ana (Adile Naşit). Mahmut Hoca’nın cezaları bile, öğrencilerini “daha iyi insan yapmak” amacını taşıyan, eğitici ve babacan bir sevginin ürünüdür. O, sistemin dayattığı ezberci ve baskıcı eğitim anlayışına karşı, “Okul sadece dört yanı duvarla çevrili, tepesinde dam olan yer değildir. Okul her yerdir… Sırasında bir orman, sırasında dağ başı… Öğrenmenin, bilginin var olduğu her yer okuldur,” diyerek, insancıl ve aydınlanmacı bir eğitim felsefesini savunur. Hafize Ana ise, o annesiz babasız kalmış çocukların sığındığı liman, onların dertlerini dinleyen, karınlarını doyuran ve o meşhur ziliyle onları tehlikelerden koruyan koruyucu melektir. Bu iki figürün yarattığı güvenli ortamda, Hababam Sınıfı’nın öğrencileri, dışarıdaki dünyanın acımasızlığından korunarak, kendi masumiyetlerini yaşayabilirler. Bu, 70’lerin Türkiye’sinde yaşayan seyirci için paha biçilmez bir fanteziydi. Film, onlara “Keşke bizim de böyle bir okulumuz, böyle bir ailemiz olsaydı” dedirtiyordu.
Ertem Eğilmez sinemasının bir diğer temel taşı da, onun yarattığı ansambl (toplu) oyunculuk anlayışıydı. Yeşilçam genellikle tek bir star üzerine kurulu filmler üretirken, Eğilmez, bir yıldızlar karması yarattı. Filmlerinde başrol, tek bir oyuncu değil, bütün bir kadroydu. “Köyden İndim Şehire” (1974) filminde, Kayseri’den gelip İstanbul’da define arayan dört kardeşin (Kemal Sunal, Zeki Alasya, Metin Akpınar, Halit Akçatepe) her biri, hikayenin eşit derecede önemli bir parçasıdır. “Mavi Boncuk” (1974) filminde, bir gazino patronunun kızını kaçıran bir grup arkadaşın (Tarık Akan, Zeki Alasya, Metin Akpınar, Halit Akçatepe, Münir Özkul) her birinin kendi hikayesi, kendi komikliği ve kendi dramı vardır. Bu yaklaşım, filmlere inanılmaz bir dinamizm ve zenginlik katıyordu. Seyirci, sadece bir karaktere değil, bütün bir arkadaş grubuna, bütün bir aileye bağlanıyordu. Eğilmez, bu dev kadroyu bir orkestra şefi gibi yönetiyor, her bir oyuncunun en iyi performansını almasını sağlıyordu. Özellikle Zeki Alasya-Metin Akpınar ikilisinin muhteşem uyumu, Kemal Sunal’ın yükselen yıldızı ve Tarık Akan’ın yakışıklı jön imajı, bu filmlerin ticari başarısını garantiliyordu.
Bu filmlerin ruhunu oluşturan en önemli unsurlardan biri de müzikti. Eğilmez, müzik kullanımında bir ustaydı. Melih Kibar’ın bestelediği, o unutulmaz ve naif melodiler, filmlerin atmosferini şekillendiren, seyirciyi anında o masum dünyaya çeken sihirli bir işleve sahipti. “Hababam Sınıfı”nın o hepimizin bildiği melodisi, sadece bir film müziği değil, bir neslin çocukluğunun, masumiyetinin ve kayıp cennetinin marşı haline gelmişti. “Mavi Boncuk” filminde, Emel Sayın’ın seslendirdiği şarkılar, hikayenin dramatik ve romantik yapısını güçlendiriyor, finaldeki o unutulmaz “Mavi Boncuk” şarkısı, tüm karakterlerin bir araya geldiği, tüm sorunların çözüldüğü o mutlu sonun bir kutlamasına dönüşüyordu. Müzik, Eğilmez’in sinemasında sadece bir fon değil, hikayenin ayrılmaz bir parçası, karakterlerin dile getiremediği duyguların sesiydi.
Ancak Ertem Eğilmez’in dünyası sadece kahkahalardan ve mutlu sonlardan ibaret değildi. O, bu neşeli dünyanın hemen altında yatan hüznü ve trajediyi de göstermekten çekinmezdi. “Canım Kardeşim” (1973), bu açıdan onun en dokunaklı ve en cesur filmidir. Film, fakir bir mahallede yaşayan iki arkadaşın (Tarık Akan ve Halit Akçatepe), kanser hastası olan küçük kardeşlerinin (Kahraman Kıral) en büyük hayali olan bir televizyonu alabilmek için verdiği mücadeleyi anlatır. Film, büyük ölçüde neşeli ve komik bir tonda ilerlerken, finalde seyirciyi adeta bir tokat gibi çarpar. Tüm çabalara rağmen alınan televizyonun eve geldiği gün, küçük Kahraman’ın hayatını kaybetmesi, Türk sinema tarihinin en yürek parçalayıcı finallerinden biridir. Eğilmez, bu filmle, en masum hayallerin bile hayatın acımasız gerçekliği karşısında nasıl paramparça olabileceğini gösteriyordu. “Canım Kardeşim”, Arzu Film’in parlak dünyasının aslında ne kadar kırılgan olduğunu, o kahkahaların ardında ne büyük bir hüzün yattığını hatırlatan bir başyapıttır. Bu film, Eğilmez’in sadece bir komedi ustası değil, aynı zamanda derin bir drama yönetmeni olduğunun da kanıtıdır.
Arzu Film ekolünün temelini oluşturan en önemli iki figür ise, şüphesiz Münir Özkul ve Adile Naşit’ti. Onlar, bu filmlerin ahlaki ve duygusal merkezini oluşturuyorlardı. Münir Özkul, genellikle iyi kalpli, fedakar, biraz saf ama her zaman dürüst aile babası rollerini canlandırdı. “Mavi Boncuk”taki Baba Yaşar, “Bizim Aile”deki Yaşar Usta veya “Neşeli Günler”deki turşucu Kazım Efendi… Hepsi, yozlaşan dünyaya karşı geleneksel aile değerlerini, dürüstlüğü ve alın terini savunan, kaybolan bir ahlak anlayışının son temsilcileriydi. Onun o titrek sesiyle attığı nutuklar, filmlerin vicdanı gibiydi. Adile Naşit ise, “anne” arketipinin en kusursuz örneğiydi. O, sadece kendi çocuklarının değil, bütün mahallenin, bütün sınıfın annesiydi. O meşhur kahkahasıyla neşe saçar, o şefkatli bakışlarıyla herkesin yarasını sarardı. “Bizim Aile”deki Melek Hanım veya “Neşeli Günler”deki Saadet Hanım, ne olursa olsun ailesini bir arada tutmaya çalışan, sevginin ve sabrın timsaliydi. Bu iki usta oyuncunun yarattığı “ideal ebeveyn” imajı, 70’lerin parçalanmış aileleri ve kayıp nesilleri için bir tür psikolojik sığınaktı. Seyirci, onlarda kendi sahip olamadığı veya kaybettiği anne-baba figürünü buluyordu.
Sonuç olarak, 1972 ile 1977 arasındaki Ertem Eğilmez ve Arzu Film dönemi, Yeşilçam’ın son büyük ve görkemli destanıdır. Siyasi kaosun ve toplumsal umutsuzluğun ortasında, Eğilmez, halka bir hayal, bir umut ve bir sığınak sundu. “Hababam Sınıfı” ile bir nesle dostluğun ve dayanışmanın ne demek olduğunu öğretti. “Köyden İndim Şehire” ile Anadolu’dan gelen insanın büyük şehirdeki trajikomik serüvenini anlattı. “Canım Kardeşim” ile en büyük kahkahaların ardında en derin gözyaşlarının saklı olabileceğini gösterdi. Münir Özkul ve Adile Naşit ile kaybolan aile sıcaklığını yeniden yarattı. Bu filmler, siyasetten ve ideolojiden kaçarak, insan olmanın en temel ve en evrensel değerlerine sığındılar. Bu, bir yandan bir zayıflık, gerçeklerden bir kaçış olarak görülebilir. Ancak diğer yandan, bu, o kaosun ortasında bir toplumu bir arada tutan en güçlü harçtı. Eğilmez’in sineması, birleştiriciydi. Ancak bu “kaybedilen cennet”, çok uzun sürmeyecekti. 1970’lerin ikinci yarısında, televizyonun iyice yaygınlaşması ve seks filmleri furyasının Yeşilçam’ı tamamen ele geçirmesiyle, Arzu Film’in yarattığı bu naif dünya da yavaş yavaş dağılacaktı. Bir sonraki bölümde, bu parlak dönemin hemen yanı başında yükselen ve 70’lerin siyasi ruhunu çok daha doğrudan yansıtan Toplumcu Gerçekçi sinemanın, özellikle de Yılmaz Güney’in cezaevi filmleriyle ulaştığı zirveyi ve bu iki zıt sinema anlayışının aynı dönemde nasıl bir arada var olabildiğini inceleyeceğiz. Yeşilçam, en parlak komedileriyle en karanlık dramlarını aynı anda ürettiği bu son büyük yaratıcılık dönemine giriyordu.
Bölüm 8: Toplumcu Gerçekçilik ve Politik Sinemanın Zirvesi (1970’ler)
Ertem Eğilmez ve Arzu Film ekolü, 1970’li yılların siyasi kaosundan bunalan kitlelere “Hababam Sınıfı” gibi filmlerle sıcak ve apolitik bir sığınak sunarken, Yeşilçam’ın tam zıt kutbunda, Türkiye’nin kanayan yaralarına kamerasını bir neşter gibi daldıran, son derece politik, öfkeli ve devrimci bir sinema anlayışı yükseliyordu. Bu, Yılmaz Güney’in “Umut” filmiyle açtığı yoldan ilerleyen, toplumun en alt katmanlarındaki insanların hayatlarını, maruz kaldıkları sömürüyü, adaletsizliği ve onur mücadelelerini Marksist bir perspektifle ele alan Toplumcu Gerçekçi sinemaydı. 1970’ler boyunca, özellikle de on yılın ikinci yarısında, bu akım Türk sinema tarihinin en cesur, en güçlü ve en unutulmaz eserlerinden bazılarını üretti. Bu, sinemanın sadece bir eğlence değil, aynı zamanda bir politik eylem, bir bilinçlendirme aracı ve bir isyan çığlığı olabileceğinin kanıtlandığı bir dönemdi. Yılmaz Güney’in hapishaneden yazdığı senaryolarla çektiği, feodal düzenin çöküşünü anlatan “Sürü” ve 12 Eylül darbesinin hemen ardından Cannes’da Altın Palmiye kazanarak Türk sinemasını zirveye taşıyan “Yol” gibi başyapıtlar, bu akımın doruk noktalarıydı. Aynı dönemde Zeki Ökten, “Kapıcılar Kralı” ve “Çöpçüler Kralı” gibi filmlerle sınıf çatışmasını ve büyük şehirdeki lümpen proletaryanın hayatını mizahi ama bir o kadar da sert bir dille ele alırken, Atıf Yılmaz da kamerasını kadın sorununa çevirerek, ataerkil toplumda kadının var olma mücadelesini perdeye taşıyordu. Bu dönem, Yeşilçam’ın naif hayaller dünyasının tam karşısında, Türkiye’nin en acı gerçekleriyle yüzleşen, sinemanın bir vicdan muhasebesine dönüştüğü, politik ve sanatsal olarak en olgun dönemlerinden biriydi.
Bu akımın tartışmasız lideri ve ruhu, Yılmaz Güney’di. Ancak 1971 Muhtırası’nın ardından siyasi nedenlerle hapse girmesi, onun sinema yapmasını engellemek bir yana, sinemasını daha da radikalleştiren ve derinleştiren bir süreci başlattı. Hapishane, onun için bir son değil, yeni bir başlangıç, Türkiye’yi ve insanlarını daha içeriden ve daha acı bir şekilde gözlemlediği bir laboratuvar oldu. Artık filmlerinde kendisi oynayamıyordu, ama o, demir parmaklıkların ardından senaryolar yazarak, en güvendiği yönetmen arkadaşları aracılığıyla kendi sinemasını inşa etmeye devam etti. Bu “hapishane dönemi” filmleri, onun daha önceki “avantür” filmlerindeki bireysel kahramanlık anlatısını aşarak, bütün bir toplumun, bütün bir sınıfın veya bütün bir coğrafyanın trajedisine odaklanan, daha epik ve daha karmaşık bir yapıya büründü.
Bu dönemin ilk büyük şaheseri, senaryosunu Yılmaz Güney’in yazdığı ve Zeki Ökten’in yönettiği “Sürü” (1978) oldu. Film, Siirt’in dağlık bir köyünden Ankara’ya bir tren dolusu koyun götüren göçebe bir ailenin, bu yolculuk sırasında yaşadığı dağılma ve çöküşün hikayesidir. Ancak “Sürü”, basit bir aile dramı değildir; o, çöken feodal düzenin, kapitalizmin acımasız çarkları arasında ezilen geleneksel toplumun ve Türkiye’nin kendisinin trajik bir alegorisidir. Filmdeki her karakter, her olay, daha büyük bir toplumsal dinamiği simgeler. Ailenin reisi, otoritesi sarsılan, eski değerlere tutunmaya çalışan ama artık çaresiz olan feodal babayı (Hamo Ağa) temsil eder. Onun oğlu Şivan (Tarık Akan), bu köhne düzene isyan eden, şehre gitmek, yeni bir hayat kurmak isteyen genç nesildir. Şivan’ın “deli” olduğu söylenen ama aslında bu baskıcı ve ataerkil düzende aklını ve ruhunu koruyamayan karısı Berivan (Melike Demirağ), sistemin en büyük kurbanı olan kadının sessiz çığlığıdır. Onları Ankara’ya taşıyan tren, Türkiye’nin kendisidir; içinde her türden insanın (askerler, bürokratlar, işçiler, hırsızlar) olduğu, nereye gittiği belirsiz, gürültülü ve kaotik bir makine. Ve tabii ki sürünün kendisi, yani koyunlar, bu sistemin içinde nereye sürüklendiğini bilmeden giden, kaderine razı olmuş halkın en güçlü metaforudur.
Filmin sinematografik dili, o güne kadar Türk sinemasında görülmemiş bir güç ve şiirsellik taşır. Zeki Ökten, Güney’in senaryosunu, neredeyse belgeselci bir gerçekçilikle ama aynı zamanda destansı bir görsellikle perdeye aktarır. Trenin daracık kompartımanlarındaki klostrofobik sahneler, ailenin içindeki gerilimi ve sıkışmışlığı mükemmel bir şekilde yansıtırken, trenin Anadolu bozkırlarında ilerlediği geniş planlar, bu kişisel trajedinin ne kadar büyük bir coğrafyanın ve tarihin parçası olduğunu hissettirir. Film, diyalogdan çok görüntülerle, seslerle ve atmosferle konuşur. Koyunların melemeleri, trenin ritmik sesi, Berivan’ın sessiz çığlıkları, filmin dramatik yapısını oluşturan en önemli unsurlardır. Finalde, Ankara’nın büyük ve yabancı mezbahasında, hem sürünün hem de ailenin paramparça olması, feodalizmin kapitalizm tarafından nasıl acımasızca “kesildiğinin” ve yok edildiğinin en kanlı ve en sarsıcı ifadesidir. “Sürü”, sadece bir film değil, bir toplumun can çekişmesinin ağıtıdır. Film, uluslararası alanda büyük yankı uyandırmış, Locarno ve Berlin gibi önemli festivallerde ödüller kazanarak, Yılmaz Güney’in sadece Türkiye’nin değil, dünyanın en önemli yönetmenlerinden biri olduğunu kanıtlamıştır.
Yılmaz Güney’in hapishaneden yarattığı bir diğer başyapıt ise, senaryosunu yine kendisinin yazdığı ve Şerif Gören’in yönettiği “Yol” (1982) oldu. Film, İmralı Açık Cezaevi’nden bayram iznine çıkan beş mahkumun, evlerine yaptıkları bir haftalık yolculuğu ve bu yolculuk sırasında kendi kişisel ve toplumsal trajedileriyle yüzleşmelerini anlatır. “Yol”, Türkiye’nin 12 Eylül darbesine doğru sürüklendiği o en karanlık günlerin, adeta bir röntgenini çeker. Filmdeki her bir mahkumun hikayesi, ülkenin farklı bir yarasını deşer. Seyit Ali (Tarık Akan), karısının ihanetini ve onu cezalandırmasını emreden acımasız töreyle boğuşur. Mehmet Salih (Halil Ergün), bir soygun sırasında ortağını bırakıp kaçmanın utancıyla yüzleşir. Ömer (Necmettin Çobanoğlu), köyünün Kürt sorunu nedeniyle nasıl bir savaş alanına döndüğünü görür. Film, Türkiye’nin dört bir yanına yayılan bu yolculuklar üzerinden, ülkenin panoramasını çizer: Töre cinayetleri, kan davaları, feodal baskı, askeri operasyonlar, yoksulluk ve çaresizlik.
“Yol”un en devrimci yanı, Türkiye’yi bir “açık hava hapishanesi” olarak resmetmesidir. Mahkumlar, hapishaneden çıktıklarını sanırlar, ama dışarıdaki dünyanın, hapishaneden bile daha baskıcı, daha acımasız kurallara (töre, namus, devlet baskısı) sahip olduğunu görürler. Onlar için “özgürlük”, sadece bir yanılsamadan ibarettir. Şerif Gören, bu karamsar ve sert hikayeyi, muazzam bir sinematografik güçle anlatır. Özellikle Seyit Ali’nin, ihanet eden karısını cezalandırmak için onu karlar içinde ölüme terk ettiği sahne, hem görsel olarak büyüleyici hem de ahlaki olarak son derece rahatsız edicidir. Güney, bu sahneyle, ataerkil sistemin en büyük kurbanının yine kadınlar olduğunu, ama bu sistemi uygulayan erkeğin de nasıl bir canavara dönüştüğünü göstererek, basit bir iyi-kötü ayrımına izin vermez. Yılmaz Güney’in hapisten kaçarak filmin kurgusunu yurt dışında tamamlaması ve filmin 1982 yılında Cannes Film Festivali’nde en büyük ödül olan Altın Palmiye’yi kazanması, Türk sinema tarihinin mutlak zirve noktasıdır. Ancak bu zafer, aynı zamanda bir vedaydı. 12 Eylül darbesi, “Yol”un temsil ettiği bu cesur ve politik sinemanın Türkiye’deki damarlarını kesecek ve Yılmaz Güney, bir daha ülkesine dönemeyecekti.
Yılmaz Güney’in gölgesi o kadar büyük olsa da, 1970’lerin toplumcu gerçekçi sineması sadece ondan ibaret değildi. Zeki Ökten, bu dönemin en önemli yönetmenlerinden biri olarak, sınıf mücadelesini ve şehirdeki “küçük insanın” hayatını, mizah ve dramı birleştirerek anlattı. Kemal Sunal ile çektiği “Kapıcılar Kralı” (1976) ve “Çöpçüler Kralı” (1977), bu yaklaşımın en popüler ve en başarılı örnekleridir. Bu filmler, ilk bakışta basit birer komedi gibi görünse de, alt metinlerinde son derece sert bir sınıf eleştirisi barındırırlar. “Kapıcılar Kralı”nda, bir apartman, adeta bir Türkiye mikrokozmosu olarak resmedilir. Her katta farklı bir sosyal sınıf yaşar ve en altta, bodrum katında, bütün bu sistemin yükünü çeken ama herkes tarafından hor görülen kapıcı Seyit (Kemal Sunal) vardır. Ancak Seyit, Ertem Eğilmez filmlerindeki saf ve iyi kalpli karakterlerden farklıdır. O, sistemin içinde ezilirken, aynı zamanda sistemin açıklarını ve ahlaksızlıklarını kendi çıkarı için kullanmayı öğrenmiş, kurnaz ve lümpen bir karakterdir. Apartman sakinlerinin sırlarını öğrenir, onlara karşı şantaj yapar ve yavaş yavaş apartmanın “gerçek kralı” haline gelir. Film, bu trajikomik hikaye üzerinden, Türkiye’deki sınıfsal ilişkilerin riyakarlığını, ahlaki çürümüşlüğünü ve iktidar dinamiklerini mükemmel bir şekilde analiz eder. “Çöpçüler Kralı” da benzer bir şekilde, bir çöpçünün gözünden, büyük şehrin arka sokaklarındaki hayatı, yoksulluğu ve zabıta terörünü anlatır. Zeki Ökten, bu filmlerle, komedinin sadece güldürmek için değil, aynı zamanda en sert toplumsal eleştirileri yapmak için de ne kadar güçlü bir araç olabileceğini kanıtlamıştır.
Bu dönemin bir diğer önemli yönetmeni olan Atıf Yılmaz ise, kariyeri boyunca sürdürdüğü kadın sorunlarına yönelik ilgisini 1970’lerde daha da derinleştirdi. Türkan Şoray ve Kadir İnanır’ın başrollerini paylaştığı “Selvi Boylum Al Yazmalım” (1977), bir aşk filminden çok, bir kadının kendi kaderini tayin etme hakkı üzerine yapılmış en güzel filmlerden biridir. Film, “Sevgi neydi? Sevgi emekti,” diyerek, romantik aşk mitini yıkar ve bir kadının, kendisine tutkuyla aşık olan ama sorumsuz davranan bir erkek (İlyas) ile kendisine güven ve emek veren bir diğer erkek (Cemşit) arasında yaptığı ahlaki seçimi anlatır. Asya’nın sonunda tutkuyu değil, emeği ve güveni seçmesi, o dönem için oldukça devrimci bir mesajdı. Film, kadının sadece bir aşk nesnesi değil, aynı zamanda aklı ve vicdanıyla kendi hayatı hakkında karar verebilen bir özne olduğunu vurguluyordu. Atıf Yılmaz, bu filmiyle, Yeşilçam melodramlarının kaderci kadın imajını yıkarak, yerine daha güçlü, daha bilinçli ve daha “gerçek” bir kadın karakteri koyuyordu.
Sonuç olarak, 1970’li yıllar, Türk sinemasının politik ve toplumsal bilincinin zirveye ulaştığı bir dönemdir. Ertem Eğilmez’in birleştirici aile filmlerinin tam zıddı bir kutupta, Yılmaz Güney, Zeki Ökten ve Atıf Yılmaz gibi yönetmenler, Türkiye’nin en sancılı sorunlarıyla cesurca yüzleştiler. Yılmaz Güney, hapishaneden yazdığı senaryolarla feodalizmin çöküşünü ve Türkiye’nin bir açık hava hapishanesine dönüşünü destansı bir dille anlatarak dünya sinema tarihine geçti. Zeki Ökten, komediyi bir sınıf eleştirisi silahına dönüştürdü. Atıf Yılmaz, kadının sinemadaki temsilini devrimci bir şekilde yeniden yazdı. Bu filmler, Yeşilçam’ın ticari çarklarının arasında, sinemanın sanatsal ve entelektüel potansiyelini sonuna kadar kullanan birer vaha gibiydi. Ancak bu parlak ve cesur dönem, 1970’lerin sonuna doğru Yeşilçam’ı tamamen esir alacak olan iki büyük tehlikeyle karşı karşıyaydı: Bir yanda, sinema salonlarını boşaltan televizyon, diğer yanda ise bu boşluğu dolduran ve Yeşilçam’ın itibarını yerle bir edecek olan seks filmleri furyası. Bir sonraki bölümde, bu iki unsurun Yeşilçam’ın Altın Çağı’nı nasıl sona erdirdiğini ve sinemayı 12 Eylül darbesinin karanlığına nasıl hazırladığını inceleyeceğiz.
Bölüm 9: Televizyon Geliyor, Yeşilçam Ölüyor: Seks Filmleri Furyası (1974-1979)
1970’li yılların ortalarına gelindiğinde, Türk sineması adeta şizofrenik bir ruh hali içindeydi. Bir yanda Ertem Eğilmez, “Hababam Sınıfı” ile bir ulusa kolektif bir kahkaha attırırken, diğer yanda Yılmaz Güney, “Sürü”nün senaryosunu hapishane duvarları arasında yazarak bir toplumun trajedisine ağıt yakıyordu. Yeşilçam, bir kutupta en naif aile filmlerini üretirken, diğer kutupta en sert politik eleştirileri yapabiliyordu. Bu zengin ve çelişkili dünya, dışarıdan bakıldığında Altın Çağ’ın zirvesi gibi görünse de, aslında kendi sonunu hazırlayan ölümcül bir virüsü de içinde taşıyordu. Bu virüsün iki adı vardı: Televizyon ve erotizm. 1974 yılından itibaren TRT’nin yayın ağını genişleterek ülkenin dört bir yanındaki evlerin başköşesine yerleşmesi, Yeşilçam’ın en büyük rakibini kendi evinin içine sokması anlamına geliyordu. Sinema salonları hızla boşalırken, panikleyen yapımcılar, seyirciyi geri getirmek için en kolay, en ucuz ve en yıkıcı yolu seçtiler. 1974 ile 1979 yılları arasında Yeşilçam’ı bir salgın gibi saran seks filmleri furyası, sadece bir türün patlaması değil, aynı zamanda 25 yıllık bir sinema endüstrisinin ahlaki, sanatsal ve ekonomik olarak intihar edişinin hikayesidir. Bu, sinemanın büyüsünü kaybettiği, yıldızların perdeden çekildiği, saygın yönetmenlerin küsüp kenara çekildiği ve Yeşilçam’ın adının ucuz porno filmlerle anılmaya başlandığı, itibarının yerle bir olduğu karanlık bir dönemdi. Bu furya, 12 Eylül darbesine giden yolda sadece sinemanın değil, aynı zamanda toplumun da yaşadığı ahlaki ve kültürel çöküşün perdedeki en çıplak ve en acı yansımasıydı.
Televizyonun Yeşilçam için bir tehdit haline gelmesi, yavaş ama önlenemez bir süreçti. 1968’de deneme yayınlarına başlayan TRT, 1974’e gelindiğinde artık ülkenin büyük bir bölümüne ulaşabiliyordu. Başlarda lüks bir tüketim malı olan televizyon, zamanla her evin vazgeçilmez bir parçası haline geldi. Halk, artık eğlenmek için sokağa çıkıp sinemaya gitmek zorunda değildi; eğlence, tek bir düğmeyle kendi salonuna geliyordu. Özellikle akşam saatlerinde yayınlanan yerli diziler, filmler, müzik programları ve haberler, sinema salonlarının en büyük rakibi oldu. Aileler, sinemaya gitmek için para ve zaman harcamak yerine, evlerinin sıcak ve bedava konforunda televizyon izlemeyi tercih etmeye başladılar. Bu durum, Yeşilçam’ın ekonomik modelini temelinden sarstı. Yıllardır seyirciyi çantada keklik gören yapımcılar, ilk defa salonların boşaldığını, bilet satışlarının düştüğünü ve kâr marjlarının eridiğini gördüler. Endüstri, bir ölüm kalım savaşıyla karşı karşıyaydı.
Bu panik anında, bazı yapımcılar, seyirciyi salonlara geri çekebilecek sihirli bir formül keşfettiklerini düşündüler: Erotizm. Aslında erotizm, Türk sinemasına tamamen yabancı bir unsur değildi. 1960’larda bile bazı filmlerde üstü kapalı cinsel imalar veya “vamp kadın” karakterleri bulunuyordu. Ancak bunlar genellikle hikayenin bir parçası olan, estetik kaygılarla çekilen sahnelerdi. 1974’ten sonra başlayan furya ise tamamen farklıydı. Artık erotizm, hikayeye hizmet eden bir unsur değil, filmin kendisiydi. Amaç, sanatsal bir kaygı gütmek değil, sadece ve sadece erkek seyircinin en temel içgüdülerine hitap ederek onları sinema salonlarına çekmekti.
Bu furyanın fitilini ateşleyen filmlerden biri, Aram Gülyüz’ün yönettiği “Beş Tavuk Bir Horoz” (1974) oldu. Film, basit bir komedi gibi görünse de, içinde barındırdığı bol miktarda çıplaklık ve cinsel içerikli espriyle, yeni bir dönemin kapılarını araladı. Filmin beklenmedik ticari başarısı, diğer yapımcılar için bir işaret fişeği oldu. Kısa süre içinde Yeşilçam, adeta bir erotik film üretim bandına dönüştü. Konular genellikle birbirinin aynıydı: Saf bir köylü kızının şehirde baştan çıkarılması, zengin ve ahlaksız insanların düzenlediği partiler, cinsel gücüyle övünen erkekler ve sürekli soyunan kadınlar. Bu filmlerin senaryoları genellikle birkaç saat içinde yazılıyor, çekimleri birkaç gün içinde tamamlanıyordu. Kalite, oyunculuk, hikaye gibi unsurların hiçbir önemi yoktu; önemli olan tek şey, filmde kaç tane “açık sahne” olduğuydu. Zerrin Egeliler, Feri Cansel, Arzu Okay gibi yeni bir “erotik film yıldızı” kuşağı ortaya çıktı. Bu oyuncular, genellikle oyunculuk yetenekleriyle değil, perdede soyunma cesaretleriyle tanınıyorlardı.
Bu furya, Yeşilçam’ı ikiye böldü. Bir yanda, bu yeni trende uyum sağlayarak kolay para kazanma yolunu seçen “ticari” yapımcılar vardı. Diğer yanda ise, sinemanın bir sanat olduğuna inanan, bu ahlaki ve sanatsal çöküşe direnen “saygın” yönetmenler ve oyuncular duruyordu. Türkan Şoray, Filiz Akın, Hülya Koçyiğit gibi büyük starlar, bu tür filmlerde oynamayı kesinlikle reddettiler. Fatma Girik, bu dönemi “sinemanın yüz karası” olarak nitelendirdi. Atıf Yılmaz, Lütfi Ö. Akad, Metin Erksan gibi usta yönetmenler, bu furyanın bir parçası olmaktansa film çekmemeyi tercih ettiler. Bu durum, Yeşilçam içinde derin bir ahlaki ve sanatsal bölünmeye yol açtı. Sektör, adeta ruhunu şeytana satmış gibiydi. Bir zamanlar ailelerin hep birlikte gözyaşları içinde izlediği sinema salonları, artık sadece erkeklerin gidebildiği, loş ve tekinsiz mekanlara dönüşmüştü.
Seks filmleri furyasının en trajik yanı, sadece sinemanın itibarını zedelemekle kalmayıp, aynı zamanda Türkiye’nin toplumsal ve siyasi atmosferiyle de tehlikeli bir paralellik kurmasıydı. 1970’lerin ikinci yarısı, siyasi şiddetin, faili meçhul cinayetlerin ve toplumsal kaosun zirveye ulaştığı bir dönemdi. Ülke, adeta bir iç savaşın eşiğindeydi. Bu kaos ortamında, seks filmleri bir tür “afyon” işlevi görüyordu. Bu filmler, kitleleri gerçek sorunlardan uzaklaştırıyor, onları en temel ve en ilkel içgüdüleriyle baş başa bırakıyordu. Politik bilinç, yerini cinsel fantezilere; toplumsal dayanışma, yerini bireysel haz arayışına bırakıyordu. Bu, 12 Eylül darbesine giden yolda toplumun apolitikleştirilmesi ve duyarsızlaştırılması sürecinin bir parçası olarak da okunabilir. Sinema, bir zamanlar toplumu bilinçlendirme ve birleştirme gücüne sahipken, şimdi onu uyuşturan ve bölen bir araca dönüşmüştü.
Bu dönemde, erotik olmayan film yapmak neredeyse imkansız hale gelmişti. Yapımcılar, “sanat filmi” çekmek isteyen yönetmenlere, “İçine en azından bir-iki tane sevişme sahnesi koymazsan, bu filmi satamayız,” diyorlardı. Bu baskı, birçok saygın yönetmeni zor durumda bıraktı. Bazıları, bu furyanın tamamen dışında kalmayı seçerken, bazıları ise sistemin içinde kalarak kendi dillerini korumaya çalıştılar. Örneğin Atıf Yılmaz, bu dönemde çektiği “Maden” (1978) gibi politik filmlerinde bile, yapımcıları tatmin etmek için hikayeyle ilgisi olmayan erotik sahneler eklemek zorunda kaldığını daha sonraları itiraf edecekti. Bu, dönemin ne kadar boğucu ve yozlaşmış olduğunun en acı kanıtlarından biridir.
Ancak bu karanlığın içinde bile, Yeşilçam’ın direnen damarı tamamen kurumamıştı. Ertem Eğilmez, bu furyanın zirve yaptığı dönemde bile, kendi bildiği yolda yürümeye devam ederek, “Tosun Paşa” (1976) ve “Şaban Oğlu Şaban” (1977) gibi, içinde en ufak bir müstehcenlik barındırmayan, saf ve aileye yönelik komediler çekmeye devam etti. Bu filmler, seks filmleriyle kirlenmiş bir piyasada, hala “temiz” ve “iyi” sinemanın mümkün olduğunu kanıtlayan birer vaha gibiydi. Zeki Ökten’in “Kapıcılar Kralı” (1976) ve “Çöpçüler Kralı” (1977) gibi filmleri de, toplumsal eleştiriyi mizahla birleştirerek, bu yozlaşmaya karşı ahlaki bir duruş sergiliyordu. Bu filmlerin gişedeki büyük başarıları, seyircinin aslında bu seks filmleri furyasından bıktığını, hala eski Yeşilçam’ın sıcaklığına ve masumiyetine özlem duyduğunu gösteriyordu.
Furyanın sonu, 1979 yılında, TRT’nin renkli televizyon yayınlarına başlamasıyla geldi. Renkli televizyon, evdeki eğlenceyi daha da cazip hale getirerek, sinema salonlarına son darbeyi vurdu. Artık seks filmleri bile seyirciyi salonlara çekmeye yetmiyordu. Endüstri, ekonomik olarak tamamen iflasın eşiğine gelmişti. Yapımcılar birer birer kepenk indiriyor, stüdyolar kapanıyor, set işçileri işsiz kalıyordu. Yeşilçam, kendi yarattığı canavar tarafından yutulmuştu. 1979 yılına gelindiğinde, bir zamanların o görkemli hayal fabrikası, artık bir harabeden ibaretti.
Sonuç olarak, 1974 ile 1979 arasındaki dönem, Yeşilçam’ın “kayıp yılları”dır. Televizyonun rekabetiyle başlayan endüstriyel kriz, yapımcıları kolay para kazanma uğruna sanatsal ve ahlaki bir intihara sürükledi. Seks filmleri furyası, sadece sinemanın estetik kalitesini ve toplumsal saygınlığını yok etmekle kalmadı, aynı zamanda Türkiye’nin en karanlık siyasi dönemlerinden birinde, kitleleri uyuşturan ve duyarsızlaştıran bir işlev gördü. Bu beş yıllık süreç, Yeşilçam’ın Altın Çağı’nın resmen sona erdiği, yıldızların söndüğü ve salonların karardığı bir dönemdi. Bu enkazın üzerinden, 12 Eylül 1980’de bir de askeri darbe silindiri geçecekti. Bir sonraki bölümde, bu darbenin sinema üzerindeki etkilerini, sansürün ve apolitikleşmenin Yeşilçam’dan geriye kalan son kırıntıları da nasıl yok ettiğini ve sinemanın 1980’ler boyunca nasıl bir “karanlık çağ”a girdiğini inceleyeceğiz. Bu, Yeşilçam’ın resmen öldüğü ama küllerinin arasından, gelecekteki “Yeni Türkiye Sineması”nın ilk filizlerinin de yeşermeye başlayacağı çelişkili bir dönemin başlangıcı olacaktı.
Bölüm 10: Darbenin Gölgesi: 12 Eylül ve Sinemanın Susturulması (1980-1983)
1970’li yılların sonunda Yeşilçam, kendi yarattığı canavar tarafından yutulmuş, adeta bir enkaz yığınına dönmüştü. Televizyonun rekabetiyle başlayan ekonomik kriz, seks filmleri furyasıyla birleşerek endüstrinin hem sanatsal itibarını hem de ahlaki pusulasını yok etmişti. Salonlar boşalmış, saygın sanatçılar küskün bir sessizliğe bürünmüş, bir zamanların o görkemli hayal fabrikası, can çekişen bir hastaya dönmüştü. İşte bu bitkisel hayattaki hastanın fişini çeken son ve en acımasız darbe, 12 Eylül 1980 sabahı tankların palet sesleriyle geldi. Kenan Evren liderliğindeki askeri cunta, sadece siyasi hayatı değil, Türkiye’nin tüm toplumsal ve kültürel dokusunu da demir bir yumrukla ezdi. Sinema, bu demir yumruğun ilk ve en sert indiği alanlardan biri oldu. 1980 ile 1983 arasındaki o üç yıllık dönem, Türk sinemasının tarihindeki en karanlık, en sessiz ve en umutsuz dönemidir. Bu, sansürün bir giyotin gibi çalıştığı, apolitikleşmenin bir devlet politikası haline geldiği, “sakıncalı” bulunan filmlerin yakıldığı, sanatçıların hapse atıldığı veya sürgüne gitmek zorunda kaldığı bir “fetret devri”ydi. Ancak bu mutlak karanlığın ortasında, demir parmaklıkların ve sınırların ötesinden gelen bir ışık, Türk sinemasının onurunu kurtaracaktı. Yılmaz Güney’in hapishaneden kaçarak yurt dışında tamamladığı ve 1982’de Cannes Film Festivali’nde en büyük ödül olan Altın Palmiye’yi kazanan başyapıtı “Yol”, cunta rejimine atılmış en büyük tokat ve sinemanın baskıya karşı kazandığı en görkemli zaferdi. Bu dönem, sinemanın Türkiye’de susturulduğu ama sesinin tüm dünyada duyulduğu, trajik ve ironik bir dönemin hikayesidir.
12 Eylül darbesi, sinemaya yönelik baskısını daha ilk günlerden itibaren hissettirdi. Cuntanın öncelikli hedefi, 1970’li yıllar boyunca gelişen sol, devrimci ve toplumcu gerçekçi sinema damarını tamamen kurutmaktı. Sıkıyönetim komutanlıkları bünyesinde kurulan sansür kurulları, daha önce eşi benzeri görülmemiş bir yetkiyle donatıldı. Sadece yeni çekilecek filmler değil, geçmişte çekilmiş ve gösterimde olan yüzlerce film de yeniden incelemeye alındı. İçinde “işçi”, “grev”, “patron”, “sömürü”, “ağa”, “faşizm” gibi kelimeler geçen; sınıf mücadelesini, Kürt sorununu veya herhangi bir politik eleştiriyi ima eden her şey “sakıncalı” ve “bölücü” olarak damgalandı. Bu, adeta bir kültürel soykırımdı.
Bu sürecin en trajik örneklerinden biri, Erden Kıral’ın yönettiği ve Ferit Edgü’nün romanından uyarlanan “Hakkari’de Bir Mevsim” filminin başına gelenlerdi. Film, Doğu’nun ücra bir köyüne atanan bir öğretmenin yaşadığı yabancılaşmayı ve oradaki insanların çetin hayat koşullarını şiirsel ve insancıl bir dille anlatıyordu. Ancak film, Kürtlerin yaşadığı yoksulluğu ve devletin bölgedeki yetersizliğini “gösterdiği” için sakıncalı bulundu. Sansür kurulu filmi yasaklamakla kalmadı, negatiflerinin yakılmasına karar verdi. Bu, bir filmi sadece göstermemek değil, onu tarihten tamamen silmek, varlığını inkar etmek anlamına geliyordu. Erden Kıral’ın filmin bir kopyasını yurt dışına kaçırması sayesinde, “Hakkari’de Bir Mevsim”, daha sonra Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı gibi büyük ödüller kazanarak Türk sinemasının yüzünü ağartacaktı. Ancak bu olay, darbe rejiminin sanata ve sanatçıya bakışının ne kadar acımasız ve tahammülsüz olduğunu gösteren sembolik bir vaka olarak tarihe geçti.
Sansür, sadece politik filmleri hedef almadı. Komediler, melodramlar, hatta tarihi filmler bile bu paranoyak denetimden nasibini aldı. Bir filmde karakterin “Allah” kelimesini sık kullanması “dini istismar”, bir kadının dekolte giymesi “genel ahlaka aykırı”, bir polisin eleştirilmesi ise “devletin saygınlığını zedeleyici” bulunabiliyordu. Bu boğucu atmosfer, yapımcıları ve yönetmenleri bir otosansür mekanizması geliştirmeye itti. Artık risk almaktan, toplumsal sorunlara dokunmaktan, en ufak bir eleştiri imasında bulunmaktan bile korkar hale gelmişlerdi. Sinema, adeta içeriğinden arındırılmış, dişleri sökülmüş, zararsız ve uysal bir eğlenceliğe indirgenmek isteniyordu.
Bu apolitikleştirme politikasının bir diğer aracı da, cunta yönetiminin “Türk-İslam sentezi” adını verdiği yeni bir resmi ideolojiyi topluma dayatmasıydı. Bu ideoloji, milliyetçi ve muhafazakar değerleri yüceltiyor, komünizmi ve her türlü sol düşünceyi mutlak bir düşman olarak kodluyordu. Sinemada da bu ideolojiye hizmet eden filmler teşvik edilmeye başlandı. Tarihi filmler, Osmanlı’nın kahramanlıklarını ve fetihlerini yücelten, hamasi bir dille yeniden çekiliyor, komünist “ajanların” Türkiye’yi bölmeye çalıştığı propaganda filmleri yapılıyordu. Bu dönemde çekilen filmlerin çoğu, sanatsal değerden yoksun, rejimin ideolojik aygıtı olmaktan öteye gidemeyen, didaktik ve sıkıcı yapıtlardı.
Bu karanlık tablonun ortasında, bütün bu baskıya ve sansüre meydan okuyan en büyük olay, Yılmaz Güney’in “Yol” filminin uluslararası zaferi oldu. 1970’lerin sonunda, hapishanede senaryosunu yazdığı bu filmin çekimlerini Şerif Gören’e emanet eden Güney, darbeden kısa bir süre sonra, 1981 yılında Isparta Yarı Açık Cezaevi’nden firar ederek yurt dışına kaçtı. Yanında götürdüğü filmin negatifleriyle, İsviçre’de ve Fransa’da filmin kurgusunu bizzat tamamladı. Film, 12 Eylül darbesinin hemen öncesindeki Türkiye’nin bir panoramasını, bir “açık hava hapishanesi” alegorisi üzerinden anlatıyordu. Beş mahkumun bayram izninde yaşadıkları, aslında tüm ülkenin yaşadığı sıkışmışlığın, törelerin, devlet baskısının ve feodal ilişkilerin bir özetiydi. Film, özellikle Kürt sorununun varlığını, o güne kadar hiçbir filmin yapamadığı bir açıklıkla ima ediyor, Ömer karakterinin köyünün askeri operasyonlar nedeniyle nasıl bir hayalet köye dönüştüğünü gösteriyordu.
“Yol”un 1982 yılında Cannes Film Festivali’nin ana yarışmasına kabul edilmesi, kendi başına büyük bir olaydı. Ancak filmin, Costa-Gavras’ın “Kayıp” (Missing) filmiyle birlikte en büyük ödül olan Altın Palmiye’yi kazanması, dünya çapında bir şok etkisi yarattı. Bu, sadece bir film ödülü değildi; aynı zamanda Türkiye’deki cunta rejimine karşı uluslararası sanat camiasının verdiği en güçlü politik mesajdı. Türkiye’de yasaklanan, adı bile anılamayan bir film, dünyanın en prestijli festivalinde zirveye çıkıyordu. Yılmaz Güney’in ödül törenindeki konuşması, bu zaferi daha da anlamlı kılıyordu. O, bu ödülü sadece kendi adına değil, “Türk ve Kürt halkının” ve baskı altındaki tüm sanatçıların adına aldığını söylüyordu. Bu, darbe rejiminin sansürle, yasaklarla ve baskıyla susturamadığı bir sesin, tüm dünyada yankılanmasıydı. “Yol”un zaferi, Türkiye’deki sinemacılar için de bir umut ışığı, bir onur kaynağı oldu. Sinema, kendi ülkesinde ölmüş olabilirdi, ama ruhu, sınırların ötesinde yaşamaya devam ediyordu.
Ancak bu uluslararası zafer, Türkiye’deki sinema endüstrisinin fiili durumunu değiştirmedi. 1980 ile 1983 arasında film üretimi neredeyse durma noktasına geldi. Seks filmleri furyasının yarattığı ekonomik enkaz, darbenin getirdiği politik baskıyla birleşince, yapımcılar film çekmeye cesaret edemez hale geldi. Sinema salonları birer birer kapanıyor, yerlerine apartmanlar veya iş hanları yapılıyordu. Yeşilçam’ın o efsanevi sokağı, artık hayalet bir sokağa dönüşmüştü. Sektörde kalan birkaç yapımcı ise, ayakta kalabilmek için en risksiz ve en apolitik formüllere sığındı.
Bu dönemde çekilebilen ender filmler, genellikle ya hafif güldürüler ya da arabesk melodramlardı. Kemal Sunal, 12 Eylül sonrası çektiği ilk filmlerden olan “Davaro” (1981) ile hala 70’lerin toplumcu eleştiri damarını sürdürmeye çalışsa da (film, kan davası ve ağalık düzenini eleştirir), filmin tonu “Kibar Feyzo”ya göre çok daha yumuşatılmış ve politik sivrilikleri törpülenmişti. Darbe sonrası dönemin asıl popüler türü, İbrahim Tatlıses, Ferdi Tayfur ve Orhan Gencebay gibi starların başrollerini oynadığı arabesk filmlerdi. Bu filmler, bireysel acılara, kadere isyana ve imkansız aşklara odaklanarak, toplumsal sorunları tamamen göz ardı ediyor ve seyirciye kaderci bir teselli sunuyordu. Bu, cuntanın apolitikleştirme politikasıyla da mükemmel bir uyum içindeydi. Toplumsal sorunları sorgulamak yerine, bireysel dertlere ağlamak, rejim için çok daha “güvenli” bir duygusal boşalım yoluydu.
Bu üç yıllık “sessizlik” dönemi, Yeşilçam’ın bir sistem olarak resmen öldüğünün ilanıydı. 1960’ların ve 70’lerin o büyük yönetmenleri, starları ve kalabalık setleri artık yoktu. Sinema, bir kitle sanatı olmaktan çıkıp, birkaç cesur yönetmenin bireysel çabalarıyla veya ticari kaygılarla çekilen tek tük filmlerle hayatta kalmaya çalışan, marjinal bir alana dönüşmüştü. Bu dönem, aynı zamanda bir nesil değişiminin de başlangıcıydı. Eski ustaların birçoğu sinemadan çekilirken, yeni bir yönetmen kuşağı, bu enkazın içinden kendi sinema dillerini yaratmak için ilk adımlarını atmaya hazırlanıyordu.
Sonuç olarak, 1980 ile 1983 arasındaki dönem, 12 Eylül darbesinin gölgesinde, Türk sinemasının hem politik hem de endüstriyel olarak susturulduğu bir karanlık çağdır. Sansürün ve otosansürün yarattığı boğucu atmosfer, sinemanın toplumsal eleştiri damarını tamamen kurutmuş, onu rejimin onayladığı apolitik ve hamasi bir eğlenceliğe indirgemiştir. Yüzlerce film yasaklanmış, yakılmış, sanatçılar baskı altına alınmıştır. Bu mutlak sessizliğin ve umutsuzluğun ortasındaki tek onurlu direniş, Yılmaz Güney’in “Yol” filmiyle Cannes’da kazandığı Altın Palmiye olmuştur. Bu zafer, sinemanın baskıcı rejimlere karşı ne kadar güçlü bir silah olabileceğini kanıtlarken, aynı zamanda Türkiye’deki sinemanın fiili ölümünü de tescillemiştir. Yeşilçam, bu üç yıllık süreçte son nefesini vermiştir. Ancak her ölüm, yeni bir doğumun da habercisidir. Bir sonraki bölümde, bu enkazın üzerinden, 1980’lerin ikinci yarısında, hem arabesk kültürünün hem de Kemal Sunal’ın “marka filmleri”nin egemen olduğu yeni bir popüler sinemanın nasıl şekillendiğini ve aynı zamanda Ömer Kavur, Yavuz Turgul gibi yönetmenlerin, gelecekteki “Yeni Türkiye Sineması”nın tohumlarını nasıl attığını inceleyeceğiz. Karanlık sona ermişti, ama yeni bir şafağın sökmesi için daha uzun bir bekleyiş gerekecekti.
Bölüm 11: Arabeskin Gözyaşı: Kadercilik ve Acının Sineması (1980’ler)
12 Eylül 1980 darbesinin tankları, sadece sokaklardaki siyasi sloganları değil, aynı zamanda toplumun kolektif ruhunu da ezmişti. Bir gecede apolitikleştirilen, susturulan ve korkuyla sinmiş bir toplum, 70’lerin devrimci umutlarının ve ideolojik kavgalarının yerini alan derin bir boşlukla baş başa kalmıştı. Bu boşluğu ne cuntanın dayattığı soğuk ve resmi “Türk-İslam sentezi” ideolojisi ne de Yeşilçam’ın artık miadını doldurmuş naif melodramları doldurabilirdi. Kitleler, yaşadıkları bu büyük toplumsal travmayı, hayal kırıklığını ve çaresizliği ifade edebilecek yeni bir dile, yeni bir sığınağa ihtiyaç duyuyordu. İşte bu sığınak, 1970’lerde filizlenen ama 1980’ler boyunca adeta bir kasırgaya dönüşerek tüm ülkeyi saran arabesk kültürü oldu. Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses ve Müslüm Gürses gibi “baba”ların müziği etrafında şekillenen bu kültür, sinemada da kendi krallığını ilan etti. 1980’ler boyunca Türk sinemasının en egemen ve en popüler türü haline gelen arabesk filmler, sadece bir müzik türünün sinematografik uzantısı değil, aynı zamanda darbe sonrası depolitize edilen bir toplumun acısını, isyanını, kaderciliğini ve sınıf atlama hayallerini yansıtan en güçlü sosyolojik aynaydı. Bu filmler, Yılmaz Güney’in politik isyanının yerini alan bireysel ve kaderci bir feryadın, “Küçük Emrah” fenomeniyle zirveye ulaşan bir acı kültünün ve Turgut Özal’ın liberalleşme rüzgarlarıyla beslenen yeni “köşeyi dönme” fantezilerinin sinemasıydı. Bu, gözyaşının ve acının adeta bir erdem gibi kutsandığı, sinemanın bir toplumsal terapi seansına dönüştüğü, Yeşilçam’ın en karanlık ama belki de en içten dönemlerinden biriydi.
Arabesk kültürünün 80’lerde bu denli patlama yapmasının temelinde, darbenin yarattığı toplumsal psikoloji yatar. 12 Eylül, toplumsal sorunların nedenlerini (sınıf çatışması, sömürü, siyasi adaletsizlik vb.) tartışmayı ve bu sorunlara kolektif çözümler (devrim, sendikal mücadele vb.) aramayı “suç” haline getirmişti. Artık sorunların kaynağı “sistem” değil, soyut ve ilahi bir güç olan “kader” veya “feleğin sillesi” idi. Birey, yaşadığı yoksulluk ve adaletsizlik karşısında sisteme isyan edemezdi, çünkü bu tehlikeliydi. Onun yerine, kadere isyan edebilir, Tanrı’ya sitem edebilir, acısını kendi içine atarak bir tür “mazoşist” haz duyabilirdi. Arabesk müzik, tam da bu duygusal ihtiyaca cevap veriyordu. “Hatasız Kul Olmaz”, “Batsın Bu Dünya”, “Bir Teselli Ver” gibi şarkı sözleri, bireyin yaşadığı acıyı evrenselleştiriyor, onu kişisel bir günah veya ilahi bir ceza olarak kodluyor ve bu acının içinde bir tür ahlaki yücelik buluyordu. Acı çekmek, adeta bir arınma ritüeline, bir erdeme dönüşüyordu.
Sinema, bu yeni ruh halini perdeye taşımakta gecikmedi. 70’lerde de var olan arabesk filmler, 80’lerde hem niceliksel hem de niteliksel olarak bir dönüşüm geçirdi. Bu dönemin filmleri, genellikle benzer bir formül üzerine kuruluydu: Fakir, yoksul ama sesi çok güzel olan bir genç (genellikle Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur veya İbrahim Tatlıses’in kendisi), büyük şehre gelir. Burada ya zengin bir fabrikatör kızına (genellikle Necla Nazır veya Serpil Çakmaklı) aşık olur ya da kötü niyetli bir gazino patronunun eline düşer. Aşkı, sınıfsal farklılıklar ve kötü insanların entrikaları nedeniyle imkansızdır. Defalarca ihanete uğrar, aşağılanır, hapse düşer, en yakın dostu tarafından sırtından bıçaklanır. Ancak onun en büyük silahı, acılarından damıtarak söylediği şarkılarıdır. Filmin bir noktasında, genellikle bir gazino sahnesinde, eline mikrofonu alır ve bütün acısını, isyanını ve sitemini 담은 o meşhur şarkısını söylemeye başlar. Bu sahne, filmin doruk noktasıdır. Şarkı, sadece bir müzik performansı değil, aynı zamanda karakterin iç dünyasının bir dışavurumu, bütün ezilmişlerin ortak çığlığıdır. Şarkının getirdiği şöhretle birlikte, karakter sınıf atlar, zenginleşir, düşmanlarından intikamını alır ve sevdiği kadına kavuşur.
Bu anlatı, 70’lerin toplumcu gerçekçi sinemasının tam bir antiteziydi. Yılmaz Güney’in filmlerinde kurtuluş, kolektif bir mücadele ve sistemin değişmesiyle mümkünken, arabesk filmlerde kurtuluş tamamen bireyseldi ve genellikle tesadüfi bir yeteneğe (güzel ses) veya mucizevi bir şansa bağlıydı. Bu, Turgut Özal’ın 80’lerin ikinci yarısında pompalayacağı liberal “köşeyi dönme” ideolojisinin de bir öncüsüydü. “Çalışarak değil, şansla veya bir yetenekle zengin olabilirsin” mesajı, depolitize edilen kitleler için yeni bir umut kapısıydı. Bu filmler, “Sistemi değiştiremezsin, ama sen bireysel olarak bu sistemin içinde yükselebilirsin,” diyordu. Bu, darbe rejiminin de duymak istediği bir mesajdı.
Bu türün üç büyük “baba”sı, farklı karakter arketipleriyle farklı seyirci kitlelerine hitap ediyordu. Orhan Gencebay, bu üçlü içindeki en “filozof” ve en “ağır abi” figürüydü. Onun filmlerindeki karakterler, genellikle daha olgun, daha bilge, acısını içine atan ve sitemini felsefi bir dille ifade eden adamlardı. O, sadece bir şarkıcı değil, aynı zamanda bir halk ozanı, bir düşünürdü. “Bir Teselli Ver” (1971) gibi filmlerle başlayan kariyerinde, 80’lerde çektiği “Kördüğüm” (1982) veya “Leyla ile Mecnun” (1982) gibi filmlerle bu imajını pekiştirdi. Gencebay filmleri, genellikle daha karmaşık olay örgülerine ve daha derinlikli karakterlere sahipti. Onun isyanı, kaba bir öfkeden çok, melankolik ve varoluşsal bir sitemdi.
Ferdi Tayfur, arabesk sinemanın en romantik ve en hüzünlü yüzüydü. O, genellikle saf, iyi niyetli, aşkı için her şeyi göze alan ama sürekli ihanete uğrayan, gözü yaşlı aşıktı. Onun filmleri, imkansız aşkların ve kavuşamamaların hikayesiydi. “Çeşme” (1976) ile başlayan fenomen, 80’lerde “Ben de Özledim” (1981), “Yaktı Beni” (1983) gibi filmlerle devam etti. Ferdi Tayfur’un karakterleri, genellikle kadınlar tarafından aldatılır, zengin babalar tarafından aşağılanır, ama o aşkından asla vazgeçmezdi. Onun acısı, daha kişisel ve daha duygusaldı. Milyonlarca insan, kendi karşılıksız aşklarının ve hayal kırıklıklarının acısını onun filmlerinde buluyordu. O, arabeskin “ağlayan” yüzüydü.
İbrahim Tatlıses ise, bu üçlü içindeki en “asi”, en “öfkeli” ve en “maço” figürdü. O, Urfa’dan gelmiş, feodal değerleri şehir hayatına taşıyan, namusu için adam vuran, sevdiği kadını “ya benimsin ya toprağın” diyerek sahiplenen, sert ve delikanlı bir karakterdi. Onun filmleri, aşk hikayelerinden çok, bir onur ve intikam mücadelesiydi. “Ayağında Kundura” (1978) ile başlayan yükselişi, 80’lerde “Yorgun” (1983), “Mavi Mavi” (1985) gibi filmlerle zirveye ulaştı. Tatlıses’in karakterleri, haksızlık karşısında sessiz kalmaz, silahına sarılır ve kendi adaletini kendi sağlardı. Bu, Yılmaz Güney’in “eşkıya” figürünün apolitikleştirilmiş ve daha maço bir versiyonuydu. Güney’in isyanı sisteme karşıyken, Tatlıses’in isyanı kişisel düşmanlarınaydı. O, arabeskin “vuran” ve “kıran” yüzüydü.
Ancak arabesk kültürünün 80’lerde yarattığı en büyük ve en sosyolojik olarak ilginç fenomen, şüphesiz “Küçük Emrah” oldu. Emrah, acının ve mağduriyetin adeta bir çocuk bedeninde somutlaşmış haliydi. Onun filmleri, arabesk melodram formülünü en uç noktasına taşıyan, neredeyse bir “acı pornografisi”ne dönüşen yapıtlardı. Emrah’ın filmlerindeki formül hep aynıydı: Annesi kötü yola düşmüş, babası hapiste veya ölmüş, küçük yaşta tek başına kalmış, sokaklarda mendil satan, ayakkabı boyayan, oradan oraya savrulan, sürekli dayak yiyen, aşağılanan ama buna rağmen masumiyetini ve iyi kalpliliğini asla kaybetmeyen bir çocuk. Onun gözyaşları, filmlerin ana sermayesiydi. Seyirci, Emrah’ın çektiği acıları izleyerek, hem ona acıyor hem de kendi hayatındaki sıkıntıların yanında bunun ne kadar büyük bir trajedi olduğunu düşünerek bir tür “şükür” duygusu yaşıyordu. “Acıların Çocuğu” (1985), “Boynu Bükükler” (1985) gibi filmler, gişede rekorlar kırarak Emrah’ı bir çocuk yıldız fenomenine dönüştürdü. Küçük Emrah, 12 Eylül sonrası toplumunun kolektif mağduriyet hissinin en saf ve en acıklı sembolüydü. O, bütün ülkenin “yetim” kalmışlığının, çaresizliğinin ve acı çekme arzusunun bir metaforuydu.
Bu filmlerin estetik kalitesi, genellikle oldukça düşüktü. Hızlı ve ucuz bir şekilde çekiliyor, senaryolar klişelerle dolu oluyor, oyunculuklar abartılı bir hal alıyordu. Ancak bu filmleri sadece sanatsal ölçütlerle yargılamak, onların toplumsal işlevini görmezden gelmek olur. Arabesk sinema, bir “halk sineması”ydı. O, entelektüellerin veya eleştirmenlerin ne düşündüğünü umursamadan, doğrudan halkın kalbine konuşuyordu. Gecekondularda, yoksul mahallelerde, köyden kente göç etmiş milyonlarca insan için bu filmler, kendi hayatlarının bir yansımasıydı. Onlar, perdedeki karakterlerin acılarında kendi acılarını, isyanlarında kendi bastırılmış öfkelerini ve zenginleşme hayallerinde kendi umutlarını görüyorlardı. Bu filmler, bir sosyolog için, 1980’ler Türkiye’sinin ruh halini anlamak adına paha biçilmez birer belge niteliğindedir.
Dönemin sonuna doğru, Özal’lı yılların liberal ekonomisi ve tüketim kültürünün yaygınlaşmasıyla, arabesk filmlerin temasında da bir değişiklik gözlenmeye başlandı. Acı ve kadercilik teması yavaş yavaş azalırken, “köşeyi dönme”, zenginleşme ve lüks yaşam fantezileri daha ön plana çıktı. İbrahim Tatlıses’in “Mavi Mavi” filmindeki gibi, lüks otellerde geçen, bol bol dans ve müzik içeren, daha “hafif” ve daha “eğlenceli” bir arabesk anlayışı doğmaya başladı. Bu, toplumun ruh halindeki bir değişimin de habercisiydi. Artık acılara ağlamak yerine, zenginliğin hayalini kurmak daha cazip hale geliyordu.
Sonuç olarak, 1980’ler boyunca Türk sinemasına egemen olan arabesk filmler, 12 Eylül darbesinin yarattığı apolitik ve travmatik boşluğun en sadık yansımalarından biriydi. Bu filmler, kolektif mücadele umudunu yitirmiş bir toplumun, acıya, kadere ve bireysel kurtuluş fantezilerine sığınmasının hikayesini anlattı. Orhan Gencebay’ın felsefi sitemi, Ferdi Tayfur’un hüzünlü aşkı, İbrahim Tatlıses’in maço isyanı ve Küçük Emrah’ın bitmeyen gözyaşları, milyonlarca insanın sesi oldu. Bu sinema, sanatsal olarak zayıf, ideolojik olarak sorunlu ve kaderci bir dünya görüşü sunuyor olabilirdi. Ancak o, aynı zamanda, bir toplumun en zor zamanlarında, acısını paylaşabileceği, gözyaşı dökebileceği ve hayal kurabileceği bir ayna işlevi gördü. Bu karanlık ve gözü yaşlı dönem, kendi içinde, 1980’lerin ikinci yarısında Yeşilçam’ın küllerinden doğacak olan yeni ve daha entelektüel bir sinemanın da tohumlarını taşıyordu. Bir sonraki bölümde, bu arabesk fırtınasının hemen yanı başında, Kemal Sunal’ın “Şaban” markasıyla komediyi nasıl ayakta tuttuğunu ve aynı zamanda Yavuz Turgul ve Ömer Kavur gibi ustaların, Türk sinemasını sanatsal olarak yeniden ayağa kaldıracak olan “yönetmen sineması”nın ilk büyük eserlerini nasıl vermeye başladıklarını inceleyeceğiz. Acının saltanatı sona ererken, sinema yeni bir umut ve yeni bir dil arayışına giriyordu.
Bölüm 12: Şaban Markası ve Video Piyasası (1982-1989)
1980’ler Türkiye’si, bir yandan arabesk kültürünün gözyaşları ve kaderci isyanıyla yıkanırken, diğer yandan da sinema salonlarının yerini hızla evlerdeki televizyon ekranlarının aldığı, köklü bir endüstriyel dönüşüm yaşıyordu. 12 Eylül darbesinin yarattığı apolitik atmosfer ve ekonomik kriz, Yeşilçam’ın o görkemli stüdyo sistemini ve salon kültürünü neredeyse tamamen yok etmişti. İşte bu enkazın ortasında, sinemanın ölmediğini, sadece form değiştirdiğini kanıtlayan yeni bir teknoloji, bir kurtarıcı gibi ortaya çıktı: Video kaset oynatıcıları, yani VHS. 1982’den itibaren başlayan ve on yılın sonuna kadar süren video furyası, Türk sinemasını salonların karanlığından çıkarıp, evlerin aydınlık salonlarına taşıdı. Bu yeni pazar, kendi kurallarını, kendi ekonomisini ve kendi yıldızlarını yarattı. Ve bu yeni dünyanın tartışmasız en büyük kralı, Kemal Sunal ve onun ölümsüz “Şaban” markasıydı. 1982 ile 1989 arasındaki bu dönem, Kemal Sunal’ın 70’lerdeki usta yönetmenlerin elinde şekillenen “karakter oyuncusu” kimliğinden sıyrılarak, kendi başına bir endüstriye dönüşen bir “marka” haline gelmesinin hikayesidir. Bu, video piyasasının hızlı, ucuz ve formüle dayalı üretim taleplerine cevap vermek için çekilen “Şabaniye”, “Katma Değer Şaban”, “Tarzan Rıfkı” gibi filmlerle, “Şaban” karakterinin artık bir tipleme olmaktan çıkıp, her hikayeye uyarlanabilen ticari bir şablona dönüştüğü bir dönemdir. “Gurbetçi Şaban” gibi filmlerin, darbe sonrası dönemin milliyetçi ve apolitik ruhuna nasıl hizmet ettiğini de gördüğümüz bu yıllar, Yeşilçam’ın son büyük starının omuzlarında, ticari bir başarı ama sanatsal bir tükenişle son çırpınışlarını verdiği, acı tatlı bir veda dönemidir.
Video kaset oynatıcılarının 80’lerin başında Türkiye’de yaygınlaşması, bir teknolojik yenilikten çok daha fazlasıydı; bir kültür devrimiydi. Daha önceleri sinema, kolektif bir deneyimdi. İnsanlar bir araya gelir, aynı salonda, aynı perdeye bakarak birlikte güler, birlikte ağlarlardı. Video ise sinemayı bireysel ve özel bir deneyime dönüştürdü. Artık insanlar, istedikleri filmi, istedikleri zaman, kendi evlerinin konforunda izleyebiliyorlardı. Bu durum, “video kulübü” veya halk arasındaki adıyla “kasetçi” adı verilen yeni bir esnaf türünün doğmasına neden oldu. Her mahallede mantar gibi biten bu dükkanlar, yeni sinema salonları haline gelmişti. Ancak bu yeni salonların talepleri, eskilerinden çok farklıydı. Sinema salonları, aylarca vizyonda kalabilecek, büyük bütçeli ve “olay yaratan” filmler isterken, video kulüpleri, raflarını sürekli yeni ürünlerle doldurmak, müşterilerine her hafta yeni bir seçenek sunmak zorundaydı. Bu, “çok ve hızlı üretme” baskısını beraberinde getirdi.
Bu yeni pazarın dinamikleri, Yeşilçam’ın üretim modelini tamamen değiştirdi. Artık amaç, sanatsal derinliği olan, kalıcı eserler yaratmak değil, video raflarını dolduracak, kolay tüketilebilir, formüle dayalı “ürünler” imal etmekti. Senaryolar basitleşti, çekim süreleri kısaldı, bütçeler düştü. Sanatsal kaygılar, yerini tamamen ticari pragmatizme bıraktı. Yapımcılar, “Ne satar?” sorusuna en basit cevabı arıyorlardı. Ve o cevabın adı belliydi: Kemal Sunal. 1970’lerde Ertem Eğilmez filmleriyle kazandığı muazzam popülerlik, onu 80’lerin bu kaotik ortamında en güvenilir, en banko gişe (artık kaset satışı) garantisi haline getirmişti. Halk, siyasetten ve arabeskin kasvetinden bunalmıştı; sadece gülmek, kafasını dağıtmak istiyordu. Ve Türkiye’de “gülmek” denince akla gelen ilk ve tek isim Kemal Sunal’dı.
İşte bu noktada, Kemal Sunal’ın kariyerinde ikinci büyük kırılma yaşandı. O, artık Zeki Ökten veya Atıf Yılmaz gibi ustaların elinde şekillenen bir karakter oyuncusu değil, kendi filmlerinin lokomotifi, tek başına bir markaydı. Yapımcılar, ondan yeni bir “Kapıcılar Kralı” veya “Kibar Feyzo” beklemiyorlardı. Onlar, sadece “yeni bir Şaban filmi” istiyorlardı. “Şaban” kelimesi, artık Rıfat Ilgaz’ın yarattığı bir karakterin adı olmaktan çıkmış, Kemal Sunal’ın canlandırdığı saf, sakar, iyi niyetli ama yeri geldiğinde kurnaz olan halk adamı arketipinin genel adı, ticari bir markası haline gelmişti. Bu dönemde çekilen filmlerin adları bile bu marka stratejisini açıkça ortaya koyar: “Katma Değer Şaban” (1985), “Şabaniye” (1984), “Şendul Şaban” (1985), “Sosyete Şaban” (1985). Hikayenin ne olduğunun bir önemi yoktu; önemli olan, Şaban’ı farklı bir sosyal çevrenin veya durumun içine sokarak, bilindik komedi formülünü yeniden üretmekti.
Bu “marka filmleri” dönemi, neredeyse şaşmaz bir formül üzerine kuruluydu. Şaban, genellikle fakir ve saf bir karakter olarak hikayeye başlar. Bir tesadüf veya bir yanlış anlaşılma sonucu, kendini bambaşka bir dünyanın (bir gazino, bir zengin malikanesi, bir fabrika) içinde bulur. Bu yeni dünyada, genellikle kötü niyetli, kibirli ve ahlaksız karakterler (bir mafya babası, züppe bir zengin, gaddar bir patron) tarafından aşağılanır ve ezilir. Ancak Şaban, saflığının ve halk bilgeliğinin getirdiği bir “uyanıklıkla”, bu kötü karakterlerin oyunlarını bozar, onların ahlaksızlıklarını ifşa eder ve filmin sonunda ya zengin olur ya da o kötü dünyayı dize getirerek ahlaki bir zafer kazanır. Bu formül, izleyici için hem güvenli hem de tatmin ediciydi. Ezilenin sonunda kazanması, halkın adalet duygusunu okşuyor, Şaban’ın sakarlıkları ise bolca kahkaha vaat ediyordu.
Ancak bu formülün sürekli tekrarı, Kemal Sunal sinemasının sanatsal kalitesinde gözle görülür bir düşüşe neden oldu. 70’lerdeki filmlerin toplumsal eleştiri derinliği, bu filmlerde yerini daha sığ ve daha zararsız bir mizahe bıraktı. “Kapıcılar Kralı”ndaki apartman, bir Türkiye alegorisiydi; 80’lerdeki Şaban filmlerindeki mekanlar ise, sadece komik olayların geçtiği birer dekordan ibaretti. Karakterler karikatürleşti. “Kibar Feyzo”daki ağa, feodal düzenin yaşayan bir eleştirisiyken, bu filmlerdeki “kötü adamlar” genellikle tek boyutlu, motivasyonsuz ve salt kötülük yapan figürlerdi. En önemlisi, Şaban karakterinin kendisi de bir dönüşüm geçirdi. 70’lerin karakterleri (Seyit, Apti, Feyzo), gerçekçi, inandırıcı ve kendi içlerinde çelişkileri olan insanlardı. 80’lerin Şaban’ı ise, giderek gerçeklikten kopan, her duruma uyum sağlayabilen, neredeyse bir çizgi film kahramanı gibi ölümsüz ve yenilmez bir karikatüre dönüştü.
Bu dönemin en tipik örneklerinden biri, Kartal Tibet’in yönettiği “Şabaniye” (1984) filmidir. Film, kan davasından kaçmak için kadın kılığına giren Şaban’ın, bir gazinoda “Şabaniye” adıyla assolist olmasını anlatır. Film, travesti komedisi ve gazino dünyası parodisi üzerine kurulu, bolca kahkaha vaat eden bir yapımdır. Ancak filmin mizahı, genellikle bel altı esprilere, sakarlıklara ve basit durum komedilerine dayanır. 70’lerdeki filmlerin zeki senaryolarından ve ince hicivlerinden eser yoktur. Film, sadece ve sadece Kemal Sunal’ın kadın kılığındaki komik hallerine ve “Şaban” markasının gücüne yaslanır.
Bu dönemin filmlerinin ideolojik analizi yapıldığında, 12 Eylül sonrası apolitik ve milliyetçi atmosferin izlerini görmek mümkündür. Toplumsal eleştiri, ya tamamen yok olmuş ya da rejimin hoşuna gidecek, zararsız bir forma bürünmüştür. Bu durumun en net görüldüğü film, daha önceki bölümlerde de analiz ettiğimiz “Gurbetçi Şaban” (1985) filmidir. Bu film, “Şaban” formülünü, darbe sonrası dönemin milliyetçi ve Batı karşıtı söylemiyle birleştirir. Filmdeki sömürü eleştirisi, evrensel bir kapitalizm eleştirisi olmaktan çıkarılıp, “kötü Almanlar” ve “masum Türkler” gibi kaba bir milliyetçi çatışmaya indirgenir. Şaban’ın Alman devletini dolandırması, bir ahlaki sorun olarak değil, “Türk’ün fendi”nin bir zaferi olarak sunulur. Filmin finalindeki Atatürk portresi sahnesi, bu hamasi milliyetçiliğin zirve noktasıdır. Bu, darbe rejiminin sansür kurulunun asla itiraz etmeyeceği, hatta alkışlayacağı bir anlatıdır. Film, sınıf mücadelesi gibi “bölücü” bir konuyu, “milli mücadele” gibi “birleştirici” bir temayla ikame ederek, dönemin resmi ideolojisine mükemmel bir şekilde hizmet eder.
Ancak bu, Kemal Sunal’ın bu dönemde tamamen eleştirel damarını kaybettiği anlamına gelmez. Zeki Ökten’in yönettiği “Davaro” (1981) ve “Namuslu” (1984) gibi filmler, bu ticari furya içinde birer istisna olarak parlar. “Davaro”, kan davası ve ağalık düzenini eleştiren, 70’lerin toplumcu gerçekçi ruhunu taşıyan bir filmdir. “Namuslu” ise, belki de Kemal Sunal’ın bu dönemdeki en önemli ve en karanlık filmidir. Film, dürüstlüğüyle tanınan bir veznedarın, üzerine atılan bir soygun iftirası sonucu, herkesin onu “parayı yemiş” sanmasıyla nasıl bir “kahramana” dönüştüğünü anlatır. Film, “namusun değil, paranın itibar gördüğü” yozlaşmış bir topluma yönelik son derece sert ve karamsar bir eleştiridir. Bu film, Kemal Sunal’ın sadece bir komedyen değil, aynı zamanda ne kadar güçlü bir drama oyuncusu olduğunu da kanıtlar. Ancak bu türden filmler, “marka filmleri” okyanusunda birer ada olarak kalmıştır.
Bu dönemin sonuna doğru, video piyasasının da doyuma ulaşması ve özel televizyon kanallarının ortaya çıkmasıyla, Kemal Sunal’ın “Şaban” markası da yavaş yavaş gücünü yitirmeye başladı. Seyirci, aynı formülün tekrarından sıkılmıştı. Kemal Sunal’ın kendisi de, daha sonraki röportajlarında belirttiği gibi, bu filmlerden sanatsal olarak hiçbir tatmin duymuyor ve kariyerinde yeni bir sayfa açmak istiyordu. 1980’lerin sonu, hem Yeşilçam için hem de Kemal Sunal için bir dönemin sonuydu.
Sonuç olarak, 1982 ile 1989 arasındaki dönem, Türk sinemasının endüstriyel olarak ayakta kalmak için video teknolojisine sığındığı, ancak bu süreçte sanatsal olarak büyük bir erozyona uğradığı bir “ara dönem”dir. Bu dönemin en büyük kahramanı ve aynı zamanda en büyük kurbanı Kemal Sunal olmuştur. Onun “Şaban” markası, milyonlarca kasetin satılmasını, yüzlerce video kulübünün ayakta kalmasını ve sinemanın en zor zamanlarında halkla olan bağının kopmamasını sağlamıştır. Ancak bu ticari başarı, onun sinemasının derinliğini ve eleştirel gücünü büyük ölçüde törpülemiş, onu bir karakter oyuncusundan bir ticari formülün tekrarlanan yüzüne dönüştürmüştür. “Gurbetçi Şaban” gibi filmler, bu formülün 12 Eylül’ün apolitik ve milliyetçi ruhuyla nasıl birleşebileceğini gösterirken, “Namuslu” gibi istisnalar, o karanlığın içinde bile gerçek sinemanın hala nefes aldığını kanıtlamıştır. Bu dönem, Yeşilçam’ın son büyük starının omuzlarında taşınan, ticari bir başarı ama sanatsal bir hüzünle dolu bir vedadır. Bir sonraki bölümde, 80’lerin bu ticari sinemasının hemen yanı başında, Atıf Yılmaz’ın öncülüğünde gelişen ve Türk sinemasında kadının temsilini kökünden değiştiren “kadın filmleri” furyasını ve bu filmlerin darbe sonrası toplumunda nasıl bir başkaldırı alanı yarattığını inceleyeceğiz.
Bölüm 13: Kadın Filmleri ve Başkaldıran Kadınlar (1980’ler)
12 Eylül darbesinin yarattığı apolitik ve baskıcı atmosfer, Türk sinemasını bir yandan arabesk filmlerin kaderci feryatlarına ve Kemal Sunal’ın zararsız komedilerine mahkum ederken, diğer yandan da hiç beklenmedik bir yerden, en cüretkar ve en devrimci filizini veriyordu. 1980’ler boyunca, özellikle on yılın ikinci yarısında, sinemanın merkezine erkeği değil, kadını alan; onun arzularını, acılarını, toplumsal baskıyla mücadelesini ve isyanını anlatan yeni bir tür filizlendi: “Kadın filmleri”. Bu, 70’lerin seks filmleri furyasının yarattığı enkazın içinden doğan, ancak o furyanın sömürgeci bakışını tam tersine çeviren, kadının cinsel ve toplumsal kimliğini ilk defa kendi gözünden anlatmaya çalışan radikal bir sinema hareketiydi. Bu hareketin tartışmasız kraliçesi, cesur rolleri ve güçlü oyunculuğuyla bir ikon haline gelen Müjde Ar; en büyük öncüsü ve ustası ise, kariyeri boyunca kadın sorunlarına duyarlılığıyla bilinen Atıf Yılmaz’dı. “Adı Vasfiye” (1985), “Aaahh Belinda” (1986), “Teyzem” (1986) ve “Asiye Nasıl Kurtulur?” (1986) gibi birbiri ardına gelen başyapıtlarla, bu filmler sadece bir tür yaratmakla kalmadı, aynı zamanda Türkiye’de ikinci dalga feminist hareketin yükselişiyle de paralel bir şekilde, kadının sinemadaki temsilini sonsuza dek değiştirdi. Bu, Yeşilçam’ın geleneksel “namuslu kadın” ve “kötü kadın” ikilemini paramparça eden, kadının arzusunu, öfkesini ve var olma mücadelesini korkusuzca perdeye taşıyan, darbe karanlığının ortasında yakılmış en parlak ve en aydınlatıcı meşaleydi.
Bu yeni sinema anlayışının doğuşunu anlayabilmek için, 12 Eylül darbesinin sadece siyasi hayatı değil, aynı zamanda toplumsal cinsiyet rollerini de nasıl etkilediğine bakmak gerekir. Cunta rejimi, bir yandan “Türk-İslam sentezi” ideolojisiyle aileyi kutsayan, kadını “annenin ve eşin” kutsal rolüne hapsetmeye çalışan muhafazakar bir söylem dayatırken, diğer yandan da Özal’lı yılların liberalleşme rüzgarları, kadının kamusal alandaki görünürlüğünü ve tüketim kültüründeki yerini artırıyordu. Kadın, bir yandan evine dönmeye zorlanırken, diğer yandan da modern bir tüketici ve profesyonel olarak yeni roller üstleniyordu. İşte bu çelişkili atmosfer, kadın kimliği üzerine düşünen, bu dayatılan rolleri sorgulayan ve kadının kendi sesini arayan bir sinemanın doğması için uygun bir zemin hazırladı.
Bu arayışın sinemadaki en büyük tetikleyicisi, 70’lerdeki seks filmleri furyasının yarattığı travmaydı. O dönemde kadın bedeni, erkek seyircinin hazzı için sömürülen, ruhsuz bir nesneye indirgenmişti. 80’lerin “kadın filmleri”, bu sömürgeci bakışa bir başkaldırıydı. Bu filmler, kadın bedenini ve cinselliğini yeniden sahipleniyor, onu erkeğin arzusunun bir nesnesi olarak değil, kadının kendi kimliğinin ve öznelliğinin bir parçası olarak ele alıyordu. Bu filmlerin en büyük yıldızı olan Müjde Ar, bu dönüşümün en somut simgesiydi. 70’lerde kendisi de erotik komedilerde oynamış olan Ar, 80’lerde Atıf Yılmaz, Şerif Gören, Başar Sabuncu gibi usta yönetmenlerle çalışarak, bu imajını tamamen tersine çevirdi ve Türk sinemasının en güçlü ve en saygın “karakter oyuncularından” birine dönüştü. Onun perdedeki cesareti, sadece fiziksel çıplaklıktan ibaret değildi; o, kadının ruhunu, en karanlık arzularını, en derin korkularını ve en büyük öfkesini de “soymaktan” çekinmiyordu.
Bu yeni sinemanın manifestosu niteliğindeki ilk büyük eser, Atıf Yılmaz’ın Necati Cumalı’nın öykülerinden uyarladığı “Adı Vasfiye” (1985) oldu. Film, yapısal olarak devrimci bir anlatıya sahipti. Dört farklı erkeğin, aynı kadın olan Vasfiye’yi kendi bakış açılarından, kendi anılarından ve kendi arzularından yola çıkarak anlatmasını izleriz. Ancak her erkeğin anlattığı Vasfiye, bir diğerinden farklıdır. Biri için o masum bir kasaba kızı, diğeri için fettan bir pavyon kadını, bir başkası için fedakar bir anne, bir diğeri içinse gizemli bir entelektüeldir. Film boyunca, seyirci “Gerçek Vasfiye kim?” sorusunu sorar. Filmin sonunda anlarız ki, “gerçek” bir Vasfiye yoktur; sadece erkeklerin onun üzerine yansıttığı fanteziler, arzular ve korkular vardır. Vasfiye, erkek egemen bakışın yarattığı bir imajlar koleksiyonudur. Atıf Yılmaz, bu parçalı ve postmodern anlatıyla, sinemanın ve toplumun kadını nasıl tek bir kimliğe hapsetmeye çalıştığını, onu sürekli olarak erkeğin gözünden tanımladığını zekice ifşa ediyordu. Müjde Ar, bu farklı Vasfiye’leri canlandırırken inanılmaz bir oyunculuk performansı sergiliyor, bir karakterin içinde ne kadar çok kadın barındırabileceğini gösteriyordu. “Adı Vasfiye”, sadece bir film değil, aynı zamanda “kadın nedir?” sorusuna verilmiş en karmaşık ve en radikal sinemasal cevaplardan biriydi.
Atıf Yılmaz ve Müjde Ar işbirliğinin bir diğer başyapıtı olan “Aaahh Belinda” (1986) ise, bu kimlik sorgulamasını fantastik bir zemine taşıyordu. Film, modern, bağımsız ve başarılı bir tiyatro oyuncusu olan Serap’ın (Müjde Ar), “Belinda” adlı bir şampuan reklamında oynamayı kabul etmesiyle başlar. Reklamda, geleneksel, evine bağlı, iki çocuk annesi bir ev kadınını canlandırır. Ancak bir gün, çekim sırasında kendini birdenbire reklamdaki o karakterin, yani “Belinda”nın hayatını yaşarken bulur. Kendi modern hayatı silinmiş, yerine hiç tanımadığı bir koca ve çocuklarla dolu, geleneksel bir aile hayatı gelmiştir. Serap, bu kabustan kurtulmak, kendi kimliğine geri dönmek için çırpınır, ama kimseyi kendi “gerçek” kimliğine inandıramaz. Film, bu sürrealist ve kafkaesk hikaye üzerinden, toplumun kadına dayattığı “ideal ev kadını” rolünün nasıl bir hapishaneye dönüşebileceğini, kadının kendi bireyselliğinin bu rol içinde nasıl yok olabileceğini mizahi ama bir o kadar da ürkütücü bir dille anlatır. “Aaahh Belinda”, 80’ler Türkiye’sinde yükselen tüketim kültürünün ve reklamcılığın, kadın kimliğini nasıl şekillendirdiğine dair de öncü bir eleştiriydi.
Bu dönemde çekilen “kadın filmleri”, sadece kimlik ve cinsellik sorunlarına değil, aynı zamanda kadına yönelik şiddet, ensest, taciz gibi en karanlık tabulara da dokunmaktan çekinmedi. Yönetmenliğini Halit Refiğ’in üstlendiği, ancak senaryosu ve ruhuyla tam bir Ümit Ünal filmi olan “Teyzem” (1986), bu anlamda en sarsıcı örneklerden biridir. Film, küçük bir kasabada, üvey babasının (baba bildiği eniştesinin) cinsel tacizine maruz kalan ve bu travmanın etkisiyle ruhsal olarak çöken Umay’ın (Müjde Ar) trajik hikayesini anlatır. Film, ensest gibi Türk toplumunun konuşmaktan bile korktuğu bir konuyu, son derece hassas ama bir o kadar da cesur bir dille perdeye taşır. Umay’ın yaşadığı travma, onu giderek gerçeklikten koparan, halüsinasyonlar görmesine neden olan bir deliliğe sürükler. Toplum, onun “deli” olduğunu düşünür, ama kimse o deliliğin ardındaki korkunç sırrı görmek istemez. “Teyzem”, ataerkil ailenin kutsallığı mitinin ardında saklanan karanlığı, ailenin nasıl bir şiddet ve istismar mekanına dönüşebileceğini gösteren, izlemesi zor ama unutulmaz bir başyapıttır. Müjde Ar, bu filmdeki performansıyla kariyerinin zirvesine ulaşmış, bir kadının ruhsal çöküşünü adeta kendi bedeninde yaşayarak canlandırmıştır.
Atıf Yılmaz’ın aynı yıl çektiği “Asiye Nasıl Kurtulur?” (1986) ise, Vasıf Öngören’in epik tiyatro oyunundan uyarlanan, daha politik ve brechtyen bir filmdi. Film, yoksul bir köyden gelip İstanbul’un batakhanelerinde fahişelik yapmak zorunda kalan Asiye’nin (Müjde Ar) hikayesini, onun “nasıl kurtulacağına” dair farklı senaryolar üzerinden anlatır. Film, seyirciye doğrudan seslenen, şarkılarla ve dış seslerle anlatıyı bölen bir üslup kullanarak, Asiye’nin durumunun kişisel bir trajedi değil, toplumsal bir sorun olduğunu vurgular. Film, “Asiye zengin bir adamla evlenerek mi kurtulur?”, “Asiye devrim yaparak mı kurtulur?” gibi farklı olasılıkları tartışmaya açar ve seyirciyi bu konuda düşünmeye davet eder. Bu, Yeşilçam’ın kaderci anlatısını yıkan, seyirciyi pasif bir gözlemci olmaktan çıkarıp aktif bir katılımcı olmaya çağıran, son derece modern ve politik bir sinema anlayışıdır.
Bu filmlerin ortak noktası, kadını bir kurban olarak resmetmekle yetinmemeleriydi. Onlar, en zor koşullarda bile direnen, mücadele eden, kendi kurtuluşunu arayan “başkaldıran kadınlar”ın hikayesiydi. Bu kadınlar, Yeşilçam’ın fedakar annelerinden veya acı çeken aşıklarından çok farklıydı. Onlar öfkeliydi, arzuluydu, çelişkiliydi ve en önemlisi, kendi hikayelerinin öznesiydiler. Bu yeni kadın temsili, sadece Müjde Ar ile sınırlı değildi. Hale Soygazi, “Bir Yudum Sevgi” (1984) filminde, mutsuz evliliğini terk edip kendi ayakları üzerinde durmaya çalışan bir işçi kadını canlandırarak, bu akıma önemli bir katkıda bulundu. Türkan Şoray bile, kariyerinin bu döneminde, Şerif Gören’in yönettiği “Mine” (1982) ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği “Bir Kadının Romanı” (1984) gibi filmlerle, “Sultan” imajını yıkarak, kasaba ahlakına ve erkek baskısına başkaldıran, daha cesur ve daha politik karakterleri canlandırdı.
“Kadın filmleri” furyası, ticari olarak da oldukça başarılı oldu. Bu, sadece erkek seyircinin değil, aynı zamanda kadın seyircinin de sinema salonlarına geri döndüğünü gösteriyordu. Kadınlar, ilk defa perdede kendi hikayelerinin, kendi sorunlarının ve kendi isyanlarının anlatıldığını görüyor ve bu karakterlerle güçlü bir özdeşleşme kuruyorlardı. Bu filmler, 1980’lerde Türkiye’de yükselen feminist hareket için de bir tür moral ve ilham kaynağı oldu. Dayağa Karşı Yürüyüş gibi eylemlerle sokaklara çıkan kadınlar, sinemada da kendi seslerinin bir yankısını buluyorlardı. Sinema ve toplumsal hareket, birbirini besleyen, birbirine güç veren bir diyalog içine girmişti.
Sonuç olarak, 1980’ler boyunca Yeşilçam’ın külleri arasından doğan “kadın filmleri”, darbe karanlığının ortasında bir aydınlanma anıydı. Atıf Yılmaz gibi bir ustanın rehberliğinde ve Müjde Ar gibi cesur bir yıldızın omuzlarında yükselen bu akım, Türk sinemasında bir devrim yarattı. Kadını, erkeğin fantezilerinin bir nesnesi olmaktan çıkarıp, kendi arzu ve çelişkileriyle var olan karmaşık bir özne olarak yeniden tanımladı. Cinsellik, ensest, şiddet gibi en büyük tabuları yıkarak, ataerkil toplumun ve kutsal ailenin karanlık yüzünü ifşa etti. Bu filmler, sadece kadının değil, aynı zamanda sinemanın da “nasıl kurtulacağına” dair bir cevap sunuyordu: Gerçeklerle yüzleşerek, cesur sorular sorarak ve toplumun en derin yaralarına dokunmaktan korkmayarak. Bu başkaldıran kadınların hikayesi, Yeşilçam’ın ölüm döşeğindeki son ve en onurlu çığlığıydı. Ancak bu çığlık, aynı zamanda yeni bir sinemanın da doğum müjdecisiydi. Bir sonraki bölümde, bu entelektüel ve sanatsal birikimin, 1980’lerin ikinci yarısında Ömer Kavur ve Yavuz Turgul gibi yönetmenlerin elinde, Yeşilçam’dan tamamen kopan, daha kişisel, daha rafine ve daha modern bir “yönetmen sineması”nı nasıl doğurduğunu ve bu yeni sinemanın 90’ların kayıp yıllarına rağmen Türk sinemasının geleceğini nasıl şekillendirdiğini inceleyeceğiz.
Bölüm 14: Küllerinden Doğan Anka: Yönetmen Sinemasının İlk Işıkları (1-1989)
1980’li yılların ikinci yarısı, Türk sineması için bir yol ayrımının, bir bitişin ve aynı zamanda cılız ama kararlı bir başlangıcın yaşandığı, çelişkilerle dolu bir ara dönemdi. Yeşilçam’ın o görkemli endüstriyel yapısı artık tamamen çökmüş, yılda üretilen film sayısı iki elin parmaklarını geçmeyecek kadar azalmıştı. Video piyasasının yarattığı geçici canlılık da doyuma ulaşmış, arabesk filmlerin ve basit komedilerin formülleri tükenmişti. Sektör, adeta bir enkaz yığınına dönmüş, birçok emektar sinemacı umutsuzca kenara çekilmişti. Ancak her enkaz, yeni bir inşaat için de bir fırsat sunar. İşte bu umutsuzluk ve boşluk ortamında, Yeşilçam’ın ticari baskılarından ve formüllerinden kendini kurtarabilen, sinemayı bir seri üretim bandı olarak değil, kişisel bir ifade aracı olarak gören bir avuç yönetmen, Türk sinemasını küllerinden yeniden doğuracak olan o ilk kıvılcımları çaktı. 1985 ile 1989 yılları arasında filizlenen bu yeni sinema anlayışı, bir “yönetmen sineması”ydı. Artık filmler, starların veya yapımcıların değil, kendi özgün dünyaları, estetik kaygıları ve entelektüel dertleri olan “auteur” yönetmenlerin imzasını taşıyordu. Bu yeni dönemin iki büyük öncüsü, Ömer Kavur’un Yusuf Atılgan uyarlaması olan başyapıtı “Anayurt Oteli” (1987) ile yarattığı tekinsiz ve klostrofobik dünya ve Yavuz Turgul’un Şener Şen’e kariyerinin en unutulmaz rollerinden birini hediye ettiği “Muhsin Bey” (1987) ile çizdiği, kaybolan değerlere ve kent kültürüne bir ağıt niteliğindeki dokunaklı portreydi. Bu filmler, sadece o karanlık dönemin en parlak ışıkları olmakla kalmadı, aynı zamanda 1990’larda ortaya çıkacak olan “Yeni Türkiye Sineması”nın da temellerini attı. Bu, Yeşilçam’ın ölümünün ardından, küllerinden doğan Anka kuşunun ilk kanat çırpışlarının hikayesidir.
Bu yeni yönetmen kuşağını Yeşilçam’daki öncüllerinden ayıran en temel özellik, sinemaya yaklaşımlarındaki entelektüel derinlik ve kişisel vizyondu. Onlar, Yeşilçam’ın usta-çırak ilişkisi içinde yetişmiş zanaatkarları değil, çoğu yurt dışında eğitim almış, dünya sinemasını yakından takip eden, edebiyatla, felsefeyle, psikanalizle beslenen entelektüellerdi. Onlar için film çekmek, sadece bir hikaye anlatmak değil, aynı zamanda varoluşa, zamana, belleğe ve Türkiye’nin ruhuna dair kişisel bir sorgulama yapmaktı. Filmleri, seyirciye hazır cevaplar sunan, onları duygusal olarak manipüle eden popüler anlatılar yerine, daha çok soru soran, belirsizlikler barındıran, seyirciyi rahatsız eden ve düşünmeye davet eden karmaşık yapılar sunuyordu. Bu, Yeşilçam’ın “seyirci ne isterse onu veririz” anlayışının tam bir reddiyesiydi. Onlar, “seyirciye istediğini değil, ihtiyacı olduğunu düşündükleri şeyi” vermeye çalışıyorlardı.
Bu yeni sinema dilinin en radikal ve en sarsıcı örneği, Ömer Kavur’un Yusuf Atılgan’ın aynı adlı kült romanından uyarladığı “Anayurt Oteli” (1987) oldu. Film, Ege’nin küçük bir kasabasındaki köhne bir otelin katibi olan Zebercet’in (Macit Koper) iç dünyasında geçen, zaman ve mekan algısının giderek kaybolduğu, tekinsiz ve klostrofobik bir yolculuktur. “Anayurt Oteli”, klasik bir olay örgüsünü takip etmez. Onun yerine, Zebercet’in bastırılmış arzularının, cinsel takıntılarının, yalnızlığının ve giderek derinleşen varoluşsal bunalımının izini sürer. Film, bir gece otele gelip ertesi gün döneceğini söyleyen gizemli bir kadına duyduğu saplantılı bekleyiş etrafında şekillenir. Ancak bu bekleyiş, zamanla Zebercet’in gerçeklikle olan bağını koparan, onu geçmişin hayaletleriyle ve kendi içindeki karanlıkla yüzleşmeye zorlayan bir deliliğe dönüşür.
Ömer Kavur, Zebercet’in bu içsel çöküşünü, muazzam bir sinematografik ustalıkla perdeye yansıtır. Otelin kendisi, sadece bir mekan değil, Zebercet’in ruhunun, zihninin bir labirentidir. Loş koridorlar, eskimiş eşyalar, gıcırdayan merdivenler ve boş odalar, karakterin yalnızlığını ve sıkışmışlığını fizikselleştiren birer metafora dönüşür. Kavur, kamera kullanımıyla da bu klostrofobik atmosferi pekiştirir. Dar açılar, yavaş kamera hareketleri ve Macit Koper’in yüzüne odaklanan uzun yakın planlar, seyirciyi adeta Zebercet’in zihninin içine hapseder. Filmdeki zaman algısı da doğrusal değildir; geçmiş ve bugün, hayal ve gerçek iç içe geçer. Bu, Türk sinemasında o güne kadar pek rastlanmamış, Antonioni veya Tarkovski gibi Avrupalı ustaların sinemasını anımsatan, son derece modern ve cesur bir anlatım biçimidir.
“Anayurt Oteli”, sadece psikolojik bir gerilim filmi değildir; aynı zamanda Türkiye’nin modernleşme serüvenine dair derin bir alegoridir. Zebercet karakteri, geçmişin (Osmanlı’nın) yüküyle bugünün (Cumhuriyet’in) arasında sıkışıp kalmış, ne tam olarak geleneksel ne de tam olarak modern olabilen, arafta kalmış bir kuşağın trajedisini simgeler. Otelin katibi olarak, sürekli gelip giden insanları gözlemler, ama hiçbir zaman o hayatın bir parçası olamaz. O, hayatın bir tanığı, ama asla bir katılımcısı değildir. Bu, Türkiye aydınının yaşadığı yabancılaşmanın ve eylemsizliğin de bir eleştirisi olarak okunabilir. Finalde, kendini asarak hayatına son vermesi, sadece kişisel bir çöküş değil, aynı zamanda bir dönemin, bir kültürün ve bir varoluş biçiminin de sonudur. “Anayurt Oteli”, seyirciye hiçbir teselli sunmayan, rahatsız edici, karanlık ve pesimist bir başyapıttır. Film, uluslararası alanda büyük övgüler toplamış ve Venedik Film Festivali’nde FIPRESCI ödülünü kazanarak, “Susuz Yaz” ve “Yol”dan sonra Türk sinemasına yeni bir uluslararası başarı getirmiştir. Bu, Yeşilçam’ın popüler dilinden tamamen kopan, entelektüel ve sanatsal sinemanın Türkiye’de de var olabileceğinin en güçlü kanıtıydı.
Eğer “Anayurt Oteli”, bu yeni sinemanın karanlık, içe dönük ve modernist yüzünü temsil ediyorsa, Yavuz Turgul’un aynı yıl çektiği “Muhsin Bey” (1987), bu sinemanın daha sıcak, daha insancıl ve daha “yerli” yüzünü temsil ediyordu. Yavuz Turgul, Yeşilçam geleneğinden gelse de (Ertem Eğilmez’in asistanlığını yapmış, birçok popüler filmin senaryosunu yazmıştı), sinemaya bakışı Yeşilçam’ın ticari mantığından çok farklıydı. O, Yeşilçam’ın unuttuğu veya kaybettiği o “eski İstanbul” kültürüne, o naif ama onurlu değerler dünyasına bir özlem duyuyordu. “Muhsin Bey”, bu özlemin, bu nostaljinin ve bu hüzünlü vedanın filmidir.
Film, eski bir müzik yapımcısı olan, prensiplerinden ve Türk Sanat Müziği’ne olan tutkusundan asla taviz vermeyen Muhsin Bey’in (Şener Şen), şöhret olmak için yanına gelen, Urfalı ve arabesk sevdalısı genç Ali Nazik (Uğur Yücel) ile olan trajikomik ilişkisini anlatır. Muhsin Bey, sadece bir karakter değil, kaybolan bir ahlakın, bir estetiğin ve bir yaşam biçiminin son temsilcisidir. O, sözüne sadık, onurlu, beyefendi bir “eski İstanbul” adamıdır. Karşısındaki Ali Nazik ise, 80’ler Türkiye’sinin yeni gerçekliğidir: Köyden kente göçmüş, hızlı yoldan köşeyi dönmek isteyen, arabesk kültürün değerleriyle yoğrulmuş, hırslı ve biraz da görgüsüz bir gençtir. Bu iki karakterin çatışması, aslında eski ile yeninin, gelenek ile modernliğin (veya arabeskin), sanat ile ticaretin çatışmasıdır.
Yavuz Turgul, bu çatışmayı, derin bir hüzün ve incelikli bir mizahla işler. Muhsin Bey’in, Ali Nazik’i “adam etme”, ona kendi değerlerini ve estetik anlayışını aşılama çabası, beyhude ama bir o kadar da dokunaklıdır. Ali Nazik’in ise, Muhsin Bey’in o “eski” dünyasını anlamakta zorlanması, ama bir yandan da onun dürüstlüğüne ve babacan tavrına saygı duyması, iki dünya arasındaki imkansız ama samimi bir bağın kurulmasını sağlar. Ancak filmin sonunda, piyasanın acımasız kuralları galip gelir. Ali Nazik, Muhsin Bey’in ideallerini bir kenara bırakıp, daha ticari ve popülist bir yola saptığında şöhrete ulaşır. Muhsin Bey ise, kendi değerleriyle baş başa, yalnız ve yenilmiş bir şekilde kalır. Filmin final sahnesi, bu yenilginin sessiz bir ağıtıdır. Muhsin Bey, evinin penceresinden, artık bir yıldız olan Ali Nazik’in afişinin asıldığı karşı binaya bakar. Bu bakışta, hem bir hayal kırıklığı hem de bir tür babacan kabulleniş vardır. O, kendi dünyasının artık sona erdiğini, yeni dünyanın kurallarının tamamen farklı olduğunu anlamıştır.
“Muhsin Bey”, sadece bir karakter dramı değil, aynı zamanda bir kent sosyolojisi çalışmasıdır. Turgul, değişen İstanbul’un dokusunu, kaybolan mahalle kültürünü, yozlaşan müzik piyasasını ve insan ilişkilerindeki çözülmeyi arka planda ustalıkla işler. Şener Şen ve Uğur Yücel’in karşılıklı döktürdüğü, Türk sinema tarihinin en iyi performanslarından bazılarını sergilediği film, hem eleştirmenlerden büyük övgü almış hem de gişede başarılı olarak, entelektüel derinlik ile seyirciye ulaşabilmenin mümkün olduğunu kanıtlamıştır. Bu, “halka rağmen” değil, “halkla birlikte” düşünen bir aydın sinemasının ilk büyük zaferiydi.
Ömer Kavur ve Yavuz Turgul’un bu iki başyapıtının yanı sıra, 1980’lerin ikinci yarısında, bu yeni yönetmen sinemasının ruhunu taşıyan başka önemli filmler de çekildi. Başar Sabuncu’nun yönettiği ve Müjde Ar’ın oynadığı “Asılacak Kadın” (1986), Pınar Kür’ün sansüre uğrayan romanından uyarlanan, zengin bir ailenin içindeki cinsel ve psikolojik şiddeti, yargı sisteminin riyakarlığını eleştiren sert bir filmdi. Zeki Ökten’in yönettiği “Ses” (1986), yurt dışından dönen bir aydının, kendi geçmişiyle ve ülkesinin politik gerçekleriyle yüzleşmesini anlatan, 12 Eylül sonrası travmalarına odaklanan önemli bir yapımdı. Bu filmlerin ortak noktası, Yeşilçam’ın basit formüllerini reddederek, daha karmaşık karakterler, daha katmanlı senaryolar ve daha kişisel bir sinema dili arayışı içinde olmalarıydı.
Sonuç olarak, 1985 ile 1989 arasındaki dönem, Yeşilçam’ın endüstriyel olarak öldüğü, ama ruhunun yeni bir bedende, “yönetmen sineması”nda yeniden doğduğu bir geçiş dönemidir. Bu dönemde sinema, bir kitle eğlencesi olmaktan çıkıp, bir avuç cesur ve vizyoner yönetmenin kişisel ifade alanına dönüştü. Ömer Kavur’un “Anayurt Oteli” ile yarattığı psikolojik derinlik ve modernist dil, Türk sinemasını dünya sanat sinemasıyla aynı seviyeye taşırken; Yavuz Turgul’un “Muhsin Bey” ile anlattığı hüzünlü veda, Yeşilçam’ın en iyi değerlerini, yeni ve entelektüel bir dille yeniden yorumluyordu. Bu filmler, gişede arabesk filmlerle veya Kemal Sunal komedileriyle yarışamasa da, Türk sinemasının sanatsal itibarını yeniden inşa ettiler ve geleceğin büyük yönetmenleri için bir yol açtılar. Bu, bir enkazın içinden doğan bir umudun hikayesiydi. Ancak bu umut, 1990’lı yılların başında, özel televizyonların patlaması ve sinema endüstrisinin tamamen durma noktasına gelmesiyle, yeni ve daha karanlık bir belirsizliğe gömülecekti. Bir sonraki bölümde, Türk sinemasının tarihindeki en verimsiz ve en umutsuz dönem olan 90’ların ilk yarısını ve bu “kayıp yılların” ardından “Eşkıya” filmiyle gelen mucizevi yeniden dirilişi ele alacağız. Anka kuşu kanat çırpmıştı, ama uçuşa geçmesi için daha uzun ve sancılı bir bekleyiş gerekecekti.
Bölüm 15: 90’lar: Kayıp Yıllar ve Sinemanın Yok Oluşu (1990-1995)
1980’lerin sonunda, Ömer Kavur ve Yavuz Turgul gibi ustaların kişisel ve entelektüel filmleriyle Türk sineması, Yeşilçam’ın külleri arasından yeni bir Anka kuşu gibi doğmanın cılız ama umut dolu sinyallerini vermişti. Sanatsal bir rönesansın eşiğinde gibi duran bu kırılgan yapı, ne yazık ki 1990’lı yılların başında, hiç beklemediği bir yerden gelen, teknolojik ve ekonomik bir tsunaminin altında kalarak paramparça olacaktı. 1990 ile 1995 yılları arasındaki dönem, Türk sinema tarihinin mutlak dip noktası, endüstriyel olarak neredeyse tamamen yok olduğu, salonların kapandığı, yapımcıların iflas ettiği, yıldızların ve yönetmenlerin başka mecralara kaçtığı bir “kayıp yıllar” parantezidir. Bu çöküşün adı, tek kelimeyle, özel televizyondu. 1990’da Magic Box (Star 1) kanalının Almanya üzerinden yaptığı ilk yayınla başlayan özel televizyon devrimi, birkaç yıl içinde ülkenin tüm kültürel ve sosyal dokusunu olduğu gibi, sinema endüstrisinin de fişini tamamen çekti. Yılda üretilen film sayısının onlu rakamlara düştüğü, sinemanın bir kitle sanatı olmaktan çıkıp birkaç idealist yönetmenin inatçı direnişine indirgendiği bu dönem, Yeşilçam’ın ölümünden sonra gelen mutlak bir sessizlik ve umutsuzluk anıdır. Bu, sinemanın küçük ekrana yenildiği, salonların ışıklarının söndüğü ve bir zamanların o görkemli hayal fabrikasının, yerini pırıltılı ama bir o kadar da sığ televizyon dizilerinin egemenliğine bıraktığı bir teslimiyetin hikayesidir.
Bu büyük çöküşü anlamak için, özel televizyonların Türkiye’de yarattığı kültürel depremin boyutlarını kavramak gerekir. TRT’nin tek kanallı ve devlet denetimindeki ağırbaşlı yayıncılığına alışkın olan bir toplum için, birbiri ardına kurulan Star, Show TV, Kanal D, ATV gibi kanalların sunduğu renkli, dinamik ve 24 saat kesintisiz eğlence, adeta bir şok etkisi yarattı. Bu yeni kanallar, Amerikan dizilerinden Brezilya pembe dizilerine, canlı yayınlanan magazin programlarından talk show’lara, pop müzik kliplerinden yarışmalara kadar, daha önce görülmemiş bir içerik çeşitliliği sunuyordu. Eğlence, artık sadece haftada bir sinemaya giderek ulaşılan bir lüks değil, her an, her saniye, uzaktan kumandanın tek bir tuşuyla ulaşılabilen, bedava ve sınırsız bir kaynağa dönüşmüştü. Bu durum, sinema salonlarına son ve en ölümcül darbeyi vurdu. Zaten 80’lerde video furyasıyla büyük kan kaybetmiş olan sinemalar, bu yeni ve çok daha güçlü rakip karşısında ayakta kalma şansını tamamen yitirdi. Halk, evindeki konforlu koltuğunda yüzlerce seçenek varken, para verip sinemaya gitme alışkanlığını neredeyse tamamen terk etti.
Özel televizyonlar, sadece sinemanın seyircisini çalmakla kalmadı, aynı zamanda onun tüm yaratıcı ve teknik insan kaynağını da adeta bir kara delik gibi kendi içine çekti. Yeni kurulan kanallar ve yapım şirketleri, dizi, program ve reklam filmi çekmek için büyük bir açlıkla yönetmenlere, senaristlere, oyunculara ve set işçilerine ihtiyaç duyuyordu. Sinemada iş bulamayan, ekonomik olarak zor durumda olan yüzlerce sinemacı için televizyon, hem düzenli bir gelir kapısı hem de mesleklerini icra edebilecekleri yeni bir alan sunuyordu. Bir zamanlar Yeşilçam’ın usta yönetmenleri, artık haftalık dizilerin yönetmen koltuğuna oturuyor, büyük sinema yıldızları, pembe dizilerde başrol oynuyordu. Bu, bir yandan sinemacıların ayakta kalmasını sağlayan pragmatik bir zorunlulukken, diğer yandan da sinemanın yaratıcı enerjisinin tamamen televizyona kaymasına neden oldu. Sinema, adeta yeteneklerini ve ruhunu televizyona kaptırmış, içi boşaltılmış bir kabuğa dönüştü.
Bu dönemde film üretimi, endüstriyel bir faaliyet olmaktan çıkıp, neredeyse bir hobiye, birkaç Don Kişot ruhlu yönetmenin inatçı mücadelesine indirgendi. 1990 yılında 84 olan yıllık film üretimi, 1991’de 40’a, 1993’te ise trajik bir rakam olan 11’e kadar düştü. Bu, 1960’larda yılda 200 filmin çekildiği bir endüstrinin fiilen öldüğünün resmi ilanıydı. Artık “Yeşilçam” diye bir sistemden bahsetmek mümkün değildi. Yapımcıların çoğu ya iflas etmiş ya da televizyon işine girmişti. Dağıtım kanalları çökmüş, laboratuvarlar kapanmıştı. Sinema yapmak, sadece senaryo yazıp film çekmek değil, aynı zamanda filmin finansmanını bulmaktan, dağıtımını organize etmeye kadar her aşamasıyla yönetmenin kişisel mücadelesine bağlı, kahramanca bir eyleme dönüşmüştü.
Ancak bu mutlak karanlığın ve umutsuzluğun içinde bile, sinemanın ruhu tamamen teslim olmadı. 80’lerin sonunda filizlenen “yönetmen sineması” damarı, bu en zorlu koşullarda dahi varlığını sürdürmeye, Türk sinemasının onurunu kurtarmaya çalıştı. Bu dönemin en önemli ve en üretken yönetmenlerinden biri, şüphesiz Yavuz Turgul’du. “Muhsin Bey” ile yakaladığı büyük başarının ardından, 1990 yılında çektiği “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni” ile sinemaya olan tutkusunu ve Yeşilçam’ın çöküşüne duyduğu hüznü bir kez daha dile getirdi. Film, eski bir Yeşilçam yönetmeninin (yine Şener Şen’in muhteşem performansıyla), değişen dünyaya ve yeni sinema anlayışına uyum sağlama çabasını, trajikomik bir dille anlatıyordu. Bu, Yavuz Turgul’un kendi kuşağına ve kaybolan Yeşilçam’a yazdığı hüzünlü bir aşk mektubuydu. 1993’te çektiği “Gölge Oyunu” ise, geleneksel Karagöz-Hacivat gölge oyununu, modern bir suç hikayesiyle birleştiren, postmodern ve deneysel bir yapımdı. Bu filmler, gişede büyük başarılar getirmese de, Yavuz Turgul’un en zor zamanlarda bile sinemaya olan inancını ve yaratıcılığını kaybetmediğini gösteriyordu.
Bu dönemin bir diğer önemli yönetmeni olan Tunç Başaran, “Uçurtmayı Vurmasınlar” (1989) ile yakaladığı büyük çıkışı, 90’larda da sürdürmeye çalıştı. Film, annesiyle birlikte hapishanede büyüyen küçük bir çocuğun gözünden, dışarıdaki dünyayı ve özgürlüğü bir uçurtma metaforu üzerinden anlatan, son derece dokunaklı ve şiirsel bir yapımdı. Film, Türkiye’nin Oscar adayı olarak büyük bir başarıya imza atmış ve 80’lerin sonundaki o umut ışığını daha da parlatmıştı. Başaran, 90’larda da “Piano Piano Bacaksız” (1992) gibi filmlerle, çocukların dünyasına odaklanan insancıl sinemasını sürdürdü.
Ancak 90’ların ilk yarısında sinema adına en heyecan verici gelişmeler, daha genç ve daha radikal bir yönetmen kuşağının ilk adımlarını atmasıyla yaşandı. Bu yönetmenler, Yeşilçam’ın mirasından tamamen kopuk, daha çok Avrupa sanat sinemasından beslenen, son derece kişisel ve minimalist bir sinema dili arayışı içindeydiler. Zeki Demirkubuz, 1994 yılında çektiği ilk filmi “C Blok” ile bu yeni kuşağın en önemli habercisi oldu. Film, orta sınıf bir ev kadınının sıkıcı hayatını, gözetleme ve röntgencilik temaları üzerinden anlatan, Antonioni sinemasını anımsatan, soğuk, mesafeli ve klostrofobik bir dramdı. “C Blok”, o güne kadar Türk sinemasında pek rastlanmayan bir psikolojik derinliğe ve biçimsel bir arayışa sahipti. Bu, yeni bir sinemanın, “Yeni Türkiye Sineması”nın doğum sancılarıydı.
Bu “kayıp yıllar”da, bazı eski ustalar da inatla film çekmeye devam ettiler. Atıf Yılmaz, bu dönemde “Düş Gezginleri” (1992) gibi filmlerle, kadın sorunlarına ve cinsel kimliklere dair cesur sorgulamalarını sürdürdü. Ancak bu filmler, artık 80’lerdeki gibi geniş bir seyirci kitlesine ulaşamıyor, daha çok festival çevrelerinde ve küçük bir entelektüel kitle arasında ilgi görüyordu. Sinema, artık bir kitle sanatı değil, bir azınlık sanatı haline gelmişti.
Sektördeki bu büyük umutsuzluk, sinemacıları yeni çözüm yolları aramaya itti. Bu dönemde, Kültür Bakanlığı’nın film yapımına verdiği cılız destekler ve Eurimages gibi uluslararası fonlar, birçok bağımsız yönetmen için adeta bir can simidi oldu. Sinema, artık sadece yerel bir endüstri değil, aynı zamanda uluslararası ortak yapımlarla ayakta kalmaya çalışan bir sanat alanına dönüşüyordu. Bu durum, bir yandan yönetmenlere daha büyük bir yaratıcı özgürlük sunarken, diğer yandan da Türk sinemasının kendi seyircisinden giderek kopmasına ve daha çok uluslararası festivallerin beklentilerine göre şekillenen bir “festival sineması”na evrilmesine neden oldu.
1995 yılına gelindiğinde, tablo tam bir felaketti. Sinema salonlarının büyük çoğunluğu ya kapanmış ya da porno film gösteren köhne mekanlara dönüşmüştü. Yıllık film üretimi dibe vurmuştu. Genç nesiller için “Türk sineması”, artık sadece televizyonda tekrar tekrar gösterilen eski Yeşilçam filmlerinden ibaretti. Bir zamanların o görkemli endüstrisinden geriye, birkaç idealist yönetmenin kişisel çabaları ve umutsuz bir bekleyiş kalmıştı. Yeşilçam ölmüştü ve yerine neyin geleceği belirsizdi.
Ancak, en karanlık an, şafağın en yakın olduğu andır. Tam da bu umutsuzluğun ortasında, kimsenin beklemediği bir anda, bir mucize gerçekleşecekti. 1996 yılında vizyona giren bir film, sadece o yılın değil, tüm Türk sinema tarihinin seyrini değiştirecekti. Bu film, Yavuz Turgul’un yönettiği ve Şener Şen’in başrolünü oynadığı “Eşkıya” idi. Bu film, sönen ışıkları yeniden yakacak, seyirciyi salonlarla barıştıracak ve Türk sinemasının küllerinden yeniden doğuşunu müjdeleyecekti.
Sonuç olarak, 1990 ile 1995 arasındaki dönem, Türk sinemasının endüstriyel olarak varoluş mücadelesi verdiği, üretiminin durma noktasına geldiği ve seyircisini tamamen televizyona kaptırdığı en karanlık yıllarıdır. Özel televizyonların yarattığı devrim, Yeşilçam’ın zaten zayıflamış olan yapısını tamamen çökertmiş, sinemayı bir kitle sanatı olmaktan çıkarıp marjinal bir alana itmiştir. Bu “kayıp yıllar”, büyük bir umutsuzluk ve sessizlik dönemi olsa da, aynı zamanda Zeki Demirkubuz gibi yeni ve özgün yönetmenlerin ilk adımlarını attığı, gelecekteki rönesansın tohumlarının atıldığı bir kuluçka dönemiydi. Bu enkazın ortasında direnen bir avuç sinemacının inadı ve tutkusu, Türk sinemasının tamamen yok olmasını engelledi. Bir sonraki ve son bölümde, “Eşkıya” filminin yarattığı bu mucizevi patlamayı, 2000’li yıllarda hem popüler sinemanın hem de sanat sinemasının nasıl yeniden yükselişe geçtiğini ve Türk sinemasının 2010’a girerken nasıl çift kulvarda koşan, sağlıklı ve üretken bir yapıya kavuştuğunu inceleyeceğiz. Karanlık ve sessiz geçen bu beş yılın ardından, sinema, hiç beklenmedik bir güçle ve yeni bir dille yeniden konuşmaya başlayacaktı.
Bölüm 16: Bir Mucize: “Eşkıya” ve Seyircinin Dönüşü (1996)
1990’lı yılların ortalarına gelindiğinde, Türk sineması adeta bir hayalete dönüşmüştü. Bir zamanlar yılda yüzlerce film üreten, milyonları salonlara çeken o görkemli Yeşilçam endüstrisinden geriye, birkaç idealist yönetmenin inatçı çabaları ve televizyon ekranlarında tekrar tekrar dönen nostaljik anılar kalmıştı. Seyirci, kendi sinemasına küsmüş, salonlarla bağını koparmıştı. Endüstri can çekişiyor, yapımcılar umutsuz, salonlar boş ve karanlıktı. Tam da bu mutlak çöküşün ve umutsuzluğun ortasında, 29 Kasım 1996 tarihinde, kimsenin beklemediği bir anda, bir mucize gerçekleşti. Yavuz Turgul’un yazıp yönettiği ve Şener Şen’in başrolünü oynadığı “Eşkıya”, vizyona girdiği andan itibaren bir film olmaktan çıkıp, toplumsal bir fenomene, bir kültürel olaya dönüştü. İnsanların salonların önünde metrelerce kuyruk oluşturduğu, bilet bulamadığı, defalarca izlediği bu film, 2.5 milyonu aşan seyirci sayısıyla o güne kadar kırılması imkansız görünen rekorları alt üst etti. Ancak “Eşkıya”nın başarısı, sadece rakamlardan ibaret değildi. Bu film, Türk seyircisini kendi sinemasıyla barıştıran, “Türk filmi de iyi olabilirmiş” dedirten, kaybolan özgüveni ve umudu geri getiren bir can suyu oldu. Yavuz Turgul ve Şener Şen işbirliğinin bu başyapıtı, Yeşilçam’ın en iyi değerlerini (halkçılık, duyarlılık, güçlü hikaye anlatımı) modern bir sinema dili ve entelektüel bir derinlikle birleştirerek, hem sanat filmi hem de gişe filmi olabilmenin sırrını çözmüştü. “Eşkıya”, sadece bir film değil, 90’ların “kayıp yıllar” parantezini kapatan, Türk sinemasının küllerinden yeniden doğuşunu müjdeleyen, karanlığın içinden parlayan en güçlü ve en parlak ışıktı.
“Eşkıya”nın bu denli büyük bir etki yaratmasının temelinde, onun anlattığı hikayenin Türkiye’nin ruhuna ve o dönemin kolektif psikolojisine derinden dokunabilmesi yatıyordu. Film, 35 yıl hapis yattıktan sonra Cudi Dağları’ndan çıkıp, kendisini ele veren arkadaşını (ve çocukluk aşkı Keje’yi) bulmak için İstanbul’a gelen son eşkıya Baran’ın (Şener Şen) hikayesidir. Bu, ilk bakışta basit bir intikam ve aşk hikayesi gibi görünse de, katman katman açılan, son derece zengin bir alegoridir. Baran, sadece bir karakter değil, aynı zamanda kaybolan bir ahlakın, onurun, mertliğin ve “eski dünya”nın son temsilcisidir. Onun dağdan inip şehre gelmesi, geleneksel Anadolu değerlerinin, 90’lar Türkiye’sinin acımasız, yozlaşmış ve “değersizleşmiş” metropol dünyasıyla trajik yüzleşmesidir.
Yavuz Turgul, bu temel çatışmayı, son derece incelikli ve çok katmanlı bir senaryoyla işler. Baran, İstanbul’da, Tarlabaşı’nın tekinsiz arka sokaklarında yaşayan, küçük çaplı bir uyuşturucu satıcısı olan Cumali (Uğur Yücel) ile tanışır ve onun yanına sığınır. Cumali, Baran’ın temsil ettiği her şeyin tam zıddıdır. O, yeni dünyanın adamıdır; prensipleri yoktur, hayatta kalmak için her yolu mübah görür, paraya ve güce tapar. Ancak bu iki zıt karakter arasında, zamanla bir tür baba-oğul ilişkisi, bir usta-çırak dinamiği gelişir. Baran’ın o sarsılmaz ahlakı ve bilgeliği, Cumali’nin yozlaşmış ruhunda bir çatlak yaratırken, Cumali’nin şehirdeki pratik zekası da Baran’ın bu yabancı dünyada ayakta kalmasını sağlar. Bu ilişki, filmin kalbini oluşturur ve Türkiye’nin kendisiyle olan içsel çatışmasını simgeler: Bir yanda unutulmaya yüz tutmuş onurlu geçmişi (Baran), diğer yanda ise hayatta kalmak için her şeyi yapmaya hazır, pragmatik ama ruhunu kaybetmiş bugünü (Cumali).
Filmin başarısının sırrı, Turgul’un bu iki dünyayı yargılamadan, ikisine de şefkatle ve anlayışla yaklaşabilmesindedir. Baran, bir kahraman olarak yüceltilirken, onun dünyasının artık ne kadar “modası geçmiş” ve bu yeni düzende ne kadar çaresiz olduğu da gösterilir. Cumali, ahlaksız ve itici bir karakter olarak çizilse de, onun bu hale gelmesinin ardındaki toplumsal nedenler (yoksulluk, kimsesizlik) ve içindeki iyilik potansiyeli de seyirciye hissettirilir. Turgul, basit bir iyi-kötü çatışması kurmak yerine, karakterlerinin gri alanlarını, çelişkilerini ve insani zaaflarını derinlemesine işler. Bu, Yeşilçam’ın şematik karakterlerinden çok farklı, son derece modern ve gerçekçi bir karakter yaratımıdır.
Şener Şen’in Baran rolündeki performansı, sadece kendi kariyerinin değil, tüm Türk sinema tarihinin en unutulmaz performanslarından biridir. O güne kadar daha çok komedi rolleriyle tanınan Şen, “Muhsin Bey” ile başladığı dramatik dönüşümünü “Eşkıya” ile zirveye taşır. O, Baran’ın bilgeliğini, hüznünü, öfkesini ve çocuksu saflığını tek bir bakışla, tek bir jestle seyirciye geçirebilen, olağanüstü bir performans sergiler. Onun canlandırdığı Baran, bir eşkıya olmaktan çok, bir halk bilgesi, bir ozan, bir derviştir. Uğur Yücel’in Cumali rolündeki enerjik ve sinir bozucu performansı da Şen’inkini mükemmel bir şekilde tamamlar. İkilinin arasındaki kimya, filmin duygusal yükünü taşır ve seyirciyi hikayenin içine çeker.
“Eşkıya”nın bir diğer devrimci yanı da, sinematografik dilidir. Yavuz Turgul ve görüntü yönetmeni Uğur İçbak, o güne kadar Türk sinemasında pek rastlanmayan, son derece stilize ve güçlü bir görsel dünya yaratmışlardır. Filmin açılışındaki Cudi Dağları’nın o görkemli ve mistik manzaraları, Baran’ın nereden geldiğini, ne kadar köklü bir geçmişi temsil ettiğini daha ilk andan itibaren seyirciye hissettirir. İstanbul sahneleri ise, tam bir tezat oluşturur. Tarlabaşı’nın dar, karanlık ve klostrofobik sokakları, neon ışıklarının aydınlattığı tekinsiz otel odaları ve pavyonlar, şehrin yozlaşmışlığını ve ruhsuzluğunu görsel bir metafora dönüştürür. Özellikle Baran’ın, kendisini ele veren arkadaşı Berfo’nun (Kamran Usluer) yaşadığı gökdelene baktığı sahne, bu iki dünya arasındaki uçurumu en iyi anlatan anlardan biridir. Dağların heybeti, yerini beton kulelerin kibrine bırakmıştır. Filmdeki aksiyon sahneleri de, Yeşilçam’ın B tipi aksiyon filmlerinden çok farklı, Hollywood standartlarında bir profesyonellikle çekilmiştir. Özellikle finaldeki çatı sahnesi, hem gerilimi hem de trajediyi bir araya getiren, unutulmaz bir sekanstır.
Müzik, tıpkı diğer Yavuz Turgul filmlerinde olduğu gibi, “Eşkıya”nın da ruhunu oluşturan en önemli unsurlardan biridir. Erkan Oğur’un bestelediği ve o meşhur perdesiz gitarıyla çaldığı ana tema, filmin melankolik, hüzünlü ama bir o kadar da onurlu atmosferini mükemmel bir şekilde yansıtır. Aşkın Nur Yengi’nin seslendirdiği “Zorba” şarkısı ve filmde kullanılan diğer türküler (özellikle “Fırat Ağıtı”), Baran’ın iç dünyasının ve taşıdığı kültürel mirasın sesi haline gelir. Müzik, sadece bir fon değil, karakterlerin ve hikayenin ayrılmaz bir parçasıdır.
“Eşkıya”nın yarattığı toplumsal etki, gişe rakamlarının çok ötesindeydi. Film, yıllardır sinemaya gitmeyen milyonlarca insanı yeniden salonlara çekti. İnsanlar, aileleriyle, arkadaşlarıyla, sanki bir milli maça veya bayram kutlamasına gider gibi “Eşkıya”yı izlemeye gidiyorlardı. Bu, kaybolan o kolektif sinema izleme deneyiminin yeniden canlanmasıydı. Film, üzerine konuşulan, tartışılan, replikleri ezberlenen bir kültürel referans noktasına dönüştü. “Eşkıya”, Türk seyircisine kendi hikayesinin, kendi coğrafyasının ve kendi insanlarının da en az Hollywood filmleri kadar heyecan verici, derinlikli ve evrensel olabileceğini gösterdi. Bu, büyük bir özgüven tazelemesiydi.
Bu muazzam başarının ardındaki sır, Yavuz Turgul’un hem “sanat filmi” hem de “halk filmi” olabilen melez bir dil yaratabilmesindeydi. Film, bir yandan Ömer Kavur’un sinemasındaki gibi derinlikli karakterlere, psikolojik katmanlara ve güçlü bir atmosfere sahipti. Diğer yandan ise, Yeşilçam’ın en iyi yaptığı şeyi, yani halkın duygularına dokunan, net bir ahlaki duruşu olan, aşk, dostluk, ihanet ve onur gibi evrensel temalar etrafında şekillenen güçlü bir hikaye anlatıyordu. Turgul, entelektüel derinlik ile popüler duyarlılığı, modern sinema estetiği ile geleneksel hikaye anlatımını ustalıkla birleştirmeyi başarmıştı. Bu, ne “halka rağmen” ne de “halk için” yapılan basit bir sinemaydı; bu, “halkla birlikte” düşünen, onun hem aklına hem de kalbine aynı anda hitap edebilen bir sinemaydı.
“Eşkıya”nın başarısı, Türk sinema endüstrisi için bir dönüm noktası oldu. Film, “Türk filmi iş yapmaz” efsanesini yerle bir ederek, yapımcılara ve yatırımcılara yeniden cesaret verdi. Bu filmden sonra, daha büyük bütçeli, daha iddialı popüler filmlerin çekilmesinin önü açıldı. Sinema salonu işletmecileri, Türk filmlerine yeniden güven duymaya ve onlara daha çok seans ayırmaya başladılar. Film, aynı zamanda, 90’ların sonunda ve 2000’lerin başında ortaya çıkacak olan yeni bir popüler sinema kuşağı için de bir ilham kaynağı oldu. “Eşkıya”, tek başına, ölmek üzere olan bir endüstriyi yeniden hayata döndüren bir elektroşok etkisi yaratmıştı.
Sonuç olarak, 1996 yılında vizyona giren “Eşkıya”, sadece bir filmin değil, bütün bir sinema endüstrisinin ve bir toplumun yeniden doğuşunun hikayesidir. Yavuz Turgul’un yönetmenlik dehası ve Şener Şen’in efsanevi performansı, sinemanın en karanlık günlerinde bir umut ışığı yaktı. Film, kaybolan değerlere bir ağıt yakarken, aynı zamanda insan onurunun ve iyiliğin en yozlaşmış ortamlarda bile nasıl filizlenebileceğini göstererek seyirciye bir teselli sundu. Sanatsal derinliği popüler bir dille birleştirmeyi başararak, Türk seyircisini kendi sinemasıyla barıştırdı ve endüstriye yeniden can verdi. O, 90’ların “kayıp yıllar”ının sonunda gelen, gecikmiş ama görkemli bir zaferdi. Ancak bu zafer, tek başına yeterli olmayacaktı. “Eşkıya” popüler sinemanın yolunu açarken, hemen yanı başında, Yeşilçam’la hiçbir bağı olmayan, daha radikal, daha minimalist ve daha kişisel bir sinema dili arayışında olan yeni bir yönetmen kuşağı da ilk adımlarını atıyordu. Bir sonraki bölümde, “Eşkıya”nın yarattığı bu canlanma atmosferinde, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz ve Derviş Zaim gibi isimlerin, Türk sinemasını uluslararası sanat arenasında kalıcı olarak haritaya koyacak olan “Yeni Türkiye Sineması”nı nasıl inşa etmeye başladıklarını inceleyeceğiz. Mucize gerçekleşmişti, şimdi sıra devrimi tamamlamaya gelmişti.
Bölüm 17: Bağımsızların Zaferi: Yeni Türkiye Sineması Doğuyor (1997-2001)
1996 yılında “Eşkıya”nın yarattığı toplumsal ve endüstriyel patlama, Türk sinemasının üzerine çöken o ağır umutsuzluk bulutunu dağıtmış, salonların sönen ışıklarını yeniden yakmıştı. Yavuz Turgul, Yeşilçam’ın en iyi değerlerini modern bir dille yeniden yorumlayarak kitleleri sinemayla barıştırırken, bu canlanma atmosferinin hemen yanı başında, bambaşka bir devrim sessizce ve derinden ilerliyordu. Bu, Yeşilçam’la hiçbir kan bağı olmayan, onun ne formüllerine ne de yıldız sistemine ihtiyaç duyan, kendi filmlerini kendi ceplerinden finanse eden, hikayelerini büyük metropollerin parıltısında değil, taşranın sıkıntısında veya şehrin en karanlık arka sokaklarında arayan inatçı ve yalnız bir yönetmen kuşağının devrimiydi. 1997 ile 2001 yılları arasındaki dönem, Zeki Demirkubuz’un “Masumiyet” ile yarattığı varoluşsal acının, Nuri Bilge Ceylan’ın “Kasaba” ile çizdiği otobiyografik melankolinin ve Derviş Zaim’in “Tabutta Rövaşata” ile anlattığı lümpen şiirinin, Türk sinemasında yeni bir sayfa açtığı, “Yeni Türkiye Sineması”nın resmen doğduğu yıllardır. Bu, sinemanın büyük bütçelerle ve büyük yıldızlarla değil, küçük kameralarla ve büyük bir vizyonla yapılabileceğinin kanıtlandığı, hikayelerin stüdyolarda değil, hayatın içinde bulunduğu bir “auteur” sinemasının zaferidir. Bu yönetmenler, filmlerini Türkiye’deki gişeler için değil, dünyanın en prestijli film festivalleri için yapıyor ve kazandıkları uluslararası başarılarla, Türk sinemasının adını, Yılmaz Güney’den yıllar sonra, yeniden dünya sanat haritasına kalıcı olarak yazdırıyorlardı.
Bu yeni kuşağı, Ömer Kavur ve Yavuz Turgul gibi 80’lerin “yönetmen sineması” öncüllerinden bile ayıran temel özellik, Yeşilçam’la olan ilişkileriydi. Kavur ve Turgul, Yeşilçam sisteminin içinden gelmiş, o sistemle hem savaşmış hem de ondan beslenmişlerdi. Onların filmleri, bir tür “hesaplaşma” ve “veda” niteliği taşıyordu. Oysa Demirkubuz, Ceylan ve Zaim kuşağı için Yeşilçam, ne savaşılacak bir baba ne de özlem duyulacak bir anaydı; o, sadece uzak ve ilgisiz bir akrabaydı. Onların sinemasal kökleri Yeşilçam’da değil, Dostoyevski’nin romanlarında, Tarkovski’nin şiirsel sinemasında, Bresson’un minimalist estetiğinde veya Fassbinder’in acımasız melodramlarındaydı. Bu nedenle, onların sineması, Yeşilçam’ın duygusal, dışa dönük ve seyirciyi kollayan anlatı yapısının tam zıddı bir yerde duruyordu. Bu sinema, içe dönüktü, minimalistti, gözlemciydi ve seyirciye hiçbir teselli sunmuyordu. Amacı, cevaplar vermekten çok, rahatsız edici sorular sormaktı.
Bu yeni dalganın en karanlık ve en felsefi sesi, hiç şüphesiz Zeki Demirkubuz’du. 1994’te “C Blok” ile ilk sinyallerini veren Demirkubuz, 1997 yılında çektiği ikinci filmi “Masumiyet” ile Türk sinema tarihine adını kazıyacaktı. Film, on yıl hapis yattıktan sonra çıkan, gidecek hiçbir yeri olmayan Yusuf’un (Güven Kıraç), hayatını pavyonlarda şarkıcılık yaparak kazanan, saplantılı bir aşkla bağlı olduğu Zagor’un (Derya Alabora) ve onun peşinden sürüklenen dilsiz kızı Çilem’in trajik hikayesidir. “Masumiyet”, ilk bakışta bir Yeşilçam melodramının (hapisten çıkan adam, pavyona düşmüş kadın) konusunu andırsa da, Demirkubuz bu konuyu tamamen ters yüz eder. Filmde ne romantizm vardır ne de umut. Sadece insan ruhunun en dibindeki karanlık, takıntılar, suçluluk duygusu ve giderilemeyen bir acı vardır.
Demirkubuz’un sineması, bir kader ve varoluş sinemasıdır. Karakterleri, nedenini bilmedikleri bir suçun cezasını çeken, hayat tarafından bir köşeye atılmış, acı çekmekten başka bir varoluş biçimi bilmeyen insanlardır. Yusuf’un, Uğur’un saplantılı ve hastalıklı aşkına hiçbir karşılık beklemeden, adeta bir derviş sabrıyla katlanması, bu kaderci ve mazoşist ruh halinin en net ifadesidir. Filmdeki otel odaları, pavyonlar ve otobüs terminalleri, bu karakterlerin “evsizliğini”, hiçbir yere ait olamayışlarını simgeler. Demirkubuz’un sinematografik dili de bu karamsar atmosferi destekler. Sabit kamera, uzun ve kesintisiz planlar, loş ışıklandırma ve oyuncularından aldığı son derece doğal, neredeyse belgeselci performanslar, seyirciyi bu acı dolu dünyanın içine çeker. Filmin en unutulmaz sahnesi olan, Haluk Bilginer’in canlandırdığı Bekir karakterinin o meşhur otel odası tiradı, sadece bir monolog değil, aynı zamanda aşkın, tutkunun ve vazgeçememenin insanı nasıl bir cehenneme sürükleyebileceğine dair felsefi bir manifestodur. “Masumiyet”, Türk sinemasında insan psikolojisine ve varoluşsal sancılara bu denli derinlemesine inen ilk filmlerden biriydi. Film, Venedik ve Selanik gibi önemli festivallerde gösterilerek, Demirkubuz’u uluslararası alanda tanınan bir yönetmen haline getirdi.
Eğer Demirkubuz, yeni sinemanın karanlık ve felsefi yüzüyse, Derviş Zaim, onun şiirsel ve toplumsal yüzüydü. 1997 yılında çektiği ilk filmi “Tabutta Rövaşata” ile Zaim, sinemaya adeta bir şairin gözüyle bakıyordu. Film, İstanbul Rumeli Hisarı’nda yaşayan, tek tutkusu araba çalmak olan evsiz ve işsiz Mahsun’un (Ahmet Uğurlu) gerçeküstü ve dokunaklı hikayesidir. Ancak Mahsun, sıradan bir araba hırsızı değildir. O, çaldığı arabaları sadece bir gece gezdirir, içini ısıtır ve sabah aldığı yere geri bırakır. Tek isteği, soğuk kış gecelerinde sığınabileceği sıcak bir yuvadır. O, aynı zamanda bir hayvan dostudur; hisarın sembolü olan tavus kuşlarıyla özel bir bağı vardır. Mahsun’un bu naif ve çocuksu dünyası, dışarıdaki dünyanın acımasızlığıyla (polis şiddeti, arkadaş ihaneti, yoksulluk) sürekli çatışır.
Derviş Zaim, bu lümpen karakterin portresini, inanılmaz bir şiirsellik ve sembolizmle çizer. Mahsun’un geceleri çaldığı arabaların içinde uyuyakalması, modern toplumun ona sunmadığı “yuva” arayışının bir metaforudur. Filmin adını veren “tabutta rövaşata” eylemi ise, en umutsuz ve en sıkışmış anlarda bile, hayata karşı estetik bir direniş, anlamsızlığa karşı atılmış şiirsel bir çalımdır. Ahmet Uğurlu’nun neredeyse hiç konuşmadığı, her şeyi bakışlarıyla ve bedeniyle anlattığı performansı, Türk sinema tarihinin en ikonik performanslarından biridir. “Tabutta Rövaşata”, Yılmaz Güney’in toplumcu gerçekçiliğini, fantastik ve şiirsel bir dille yeniden yorumlayan, son derece özgün bir yapımdı. Film, Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde en iyi film dahil olmak üzere birçok ödül kazanarak ve uluslararası festivallerde büyük ilgi görerek, Derviş Zaim’i yeni kuşağın en önemli isimlerinden biri yaptı.
Bu yeni dalganın en minimalist, en kişisel ve zamanla en evrensel sese dönüşecek olan yönetmeni ise, fotoğrafçılıktan gelen Nuri Bilge Ceylan’dı. 1997 yılında, neredeyse hiç bütçesi olmadan, kendi ailesini ve arkadaşlarını oynatarak çektiği ilk uzun metrajlı filmi “Kasaba”, Ceylan’ın sinemasal evreninin tüm tohumlarını içinde barındıran, otobiyografik ve melankolik bir başyapıttı. Film, bir Ege kasabasında, bir ailenin üç farklı kuşağının (çocuklar, ebeveynler, dede ve nine) bir gününü, mevsimlerin döngüsü içinde anlatır. Filmde belirgin bir olay örgüsü yoktur; onun yerine, hayatın gündelik ritmi, küçük anlar, uzun sessizlikler ve karakterlerin iç dünyalarına yapılan yolculuklar vardır.
Ceylan’ın sineması, bir “an” ve “atmosfer” sinemasıdır. O, büyük dramlar veya olaylar yerine, hayatın kendisindeki o ince hüznü, zamanın akışını ve insanın doğa karşısındaki yalnızlığını yakalamaya çalışır. “Kasaba”nın siyah-beyaz ve durağan görüntüleri, adeta bir fotoğraf albümünün sayfalarını çevirir gibi, bir ailenin ve bir coğrafyanın ruhunu yansıtır. Filmdeki uzun diyaloglar, karakterlerin hayata, ölüme, siyasete ve geçmişe dair felsefi sorgulamalarını içerir. Özellikle, dedenin torunlarıyla birlikte mısır tarlasında yaktıkları ateşin başında anlattığı savaş anıları, filmin en dokunaklı ve en derin anlarından biridir. Ceylan, bu filmle, kendi kişisel tarihinden yola çıkarak, bütün bir kuşağın ve bütün bir ülkenin ruh halini, sıkıntısını ve melankolisini anlatmayı başarıyordu. “Kasaba”, Berlin Film Festivali’nde Caligari Ödülü’nü kazanarak, Nuri Bilge Ceylan’ın gelecekteki büyük uluslararası başarılarının ilk habercisi oldu. O, Türk taşrasının sıkıntısını, evrensel bir sanat diline dönüştürmeyi başaran bir sihirbazdı.
1990’ların sonu ve 2000’lerin başı, bu üç yönetmenin yanı sıra, Yeşim Ustaoğlu (“Güneşe Yolculuk”, 1999), Kutluğ Ataman (“Lola ve Bilidikid”, 1999) gibi, kimlik, aidiyet, göç ve ötekilik gibi konuları cesurca ele alan yeni yönetmenlerin de ortaya çıktığı bir dönemdi. Bu yönetmenlerin ortak noktası, Yeşilçam’ın endüstriyel modelini tamamen reddetmeleriydi. Onlar, filmlerini yapımcılara beğendirmek için değil, kendi kişisel dertlerini anlatmak için çekiyorlardı. Finansmanı, genellikle Kültür Bakanlığı’ndan, Avrupa fonlarından veya kendi kişisel imkanlarıyla sağlıyorlardı. Bu durum, onlara inanılmaz bir yaratıcı özgürlük sunuyordu. Artık bir filmin başarısı, gişedeki seyirci sayısıyla değil, uluslararası festivallerde aldığı ödüllerle ve saygın sinema dergilerinde hakkında çıkan yazılarla ölçülüyordu.
Bu yeni sinema anlayışı, Türkiye’de hem büyük bir heyecan yarattı hem de bir o kadar tartışmaya neden oldu. Bir kesim, bu yönetmenleri Türk sinemasını dünyaya tanıtan kahramanlar olarak görürken, diğer bir kesim ise onları halktan kopuk, anlaşılmaz, “sıkıcı” ve sadece festivallere film yapan “elitist” sanatçılar olarak eleştiriyordu. Bu, “sanat filmi” ile “halk filmi” arasındaki o ezelî tartışmanın Türkiye’deki yeni bir versiyonuydu. Ancak bu yönetmenlerin açtığı yol, Türk sinemasının ufkunu geri dönülmez bir şekilde genişletti. Onlar, sinemanın sadece bir hikaye anlatma sanatı değil, aynı zamanda bir felsefe, bir şiir, bir sosyoloji ve bir kişisel günlük olabileceğini kanıtladılar.
Sonuç olarak, 1997 ile 2001 arasındaki dönem, “Eşkıya”nın yarattığı canlanmanın ardından, Türk sinemasının sanatsal olarak yeniden kimliğini bulduğu ve uluslararası arenada hak ettiği saygınlığı kazandığı bir “bağımsızlar zaferi”dir. Zeki Demirkubuz’un varoluşsal karanlığı, Derviş Zaim’in lümpen şiiri ve Nuri Bilge Ceylan’ın minimalist melankolisi, Yeşilçam’dan tamamen farklı, yeni ve özgün bir sinema dilinin doğduğunu müjdeliyordu. Bu yönetmenler, büyük bütçelere veya yıldızlara ihtiyaç duymadan, sadece bir kamera ve anlatacak güçlü bir dert ile de büyük sinema yapılabileceğini gösterdiler. Bu, sinemanın endüstriden sanata, kalabalıktan bireye doğru yaptığı devrimci bir yolculuktu. Ancak bu entelektüel ve sanatsal devrim, tek başına bir endüstriyi ayakta tutmaya yetmezdi. Bir sonraki bölümde, 2000’li yılların başında, bu bağımsız ruh ile “Eşkıya”nın açtığı popüler damarın nasıl bir araya geldiğini, “Vizontele” gibi filmlerle hem sanat hem de gişe başarısını yakalayan yeni bir ana akım sinemanın nasıl doğduğunu ve Türk sinemasının 2010’a girerken nasıl hem festivallerin gözdesi hem de gişenin kralı olmayı başaran çift kulvarda koşan bir yapıya evrildiğini inceleyeceğiz.
Bölüm 18: Yeni Binyıl, Yeni Popüler Sinema (2000-2005)
1990’lı yılların sonunda Türk sineması, adeta iki ayrı gezegende yaşayan iki farklı cumhuriyet gibiydi. Bir gezegende, Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz gibi yönetmenlerin öncülüğünü yaptığı, kendi içine dönük, minimalist, entelektüel ve uluslararası festivallerde alkışlanan bir “Sanat Sineması Cumhuriyeti” vardı. Diğer gezegende ise, “Eşkıya”nın yarattığı mucizevi patlamanın ardından, seyirciyle yeniden buluşmanın yollarını arayan, daha ticari, daha popüler ve daha büyük kitlelere hitap etmeyi amaçlayan bir “Popüler Sinema Cumhuriyeti” filizleniyordu. 2000’li yılların başı, yani 2000 ile 2005 arasındaki dönem, işte bu ikinci cumhuriyetin kendi krallarını, kendi formüllerini ve kendi gişe rekorlarını yaratarak, Türk sinemasını endüstriyel olarak yeniden ayağa kaldırdığı bir canlanma ve patlama dönemidir. Bu, Yılmaz Erdoğan’ın “Vizontele” ile Yeşilçam’ın o sıcak ve naif ruhunu modern bir dille yeniden dirilttiği, Cem Yılmaz’ın “G.O.R.A.” ile Türk komedi sinemasının görsel ve entelektüel sınırlarını aştığı, “Asmalı Konak: Hayat” gibi filmlerle televizyon ve sinema arasındaki sınırların eridiği ve Çağan Irmak’ın “Mustafa Hakkında Herşey” ile popüler sinemanın da psikolojik derinliğe sahip olabileceğini kanıtladığı bir arayış ve keşif yıllarıydı. Bu dönem, Türk sinemasının sadece sanat filmlerinden ibaret olmadığını, aynı zamanda milyonları salonlara çekebilecek, kendi yıldızlarını yaratabilen ve Hollywood’la rekabet edebilecek güçlü bir popüler damara da sahip olduğunu gösteren, endüstrinin yeniden özgüven kazandığı bir bahar mevsimiydi.
Bu yeni popüler sinema dalgasının ilk ve en önemli müjdecisi, 2001 yılında vizyona giren ve Yılmaz Erdoğan’ın yazıp yönettiği, aynı zamanda başrolünü oynadığı “Vizontele” oldu. Film, 1974 yılında Hakkari’nin Gevaş ilçesine televizyonun gelişini, kasabanın “deli” ama dahi karakteri Emin’in (Yılmaz Erdoğan) ve onun etrafındaki renkli insanların trajikomik hikayesi üzerinden anlatıyordu. “Vizontele”, ilk bakışta basit bir taşra komedisi gibi görünse de, aslında çok daha derin ve katmanlı bir yapıya sahipti. Film, Ertem Eğilmez’in Arzu Film ekolünün o sıcak, insancıl ve birleştirici ruhunu, 2000’li yılların sinema diliyle yeniden yorumluyordu. Tıpkı “Hababam Sınıfı” veya “Köyden İndim Şehire” gibi, “Vizontele” de merkezine tek bir yıldızı değil, bir ansambl kadroyu, bir “cemaati” alıyordu. Demet Akbağ, Altan Erkekli, Cem Yılmaz, Cezmi Baskın gibi usta oyuncuların her biri, hikayenin unutulmaz birer parçasına dönüşüyordu.
“Vizontele”nin başarısının sırrı, onun hem çok “yerli” hem de çok “evrensel” olabilmesindeydi. Film, bir yandan Doğu Anadolu’nun kendine özgü kültürü, dili ve insan manzaralarıyla son derece otantik bir dünya kurarken, diğer yandan da “değişim”, “modernleşme”, “iletişim” ve “önyargı” gibi evrensel temaları işliyordu. Televizyonun (vizontele’nin) kasabaya gelişi, sadece teknolojik bir yenilik değil, aynı zamanda dış dünyaya, bilinmeyene ve modernliğe karşı duyulan hem merakın hem de korkunun bir metaforuydu. Belediye Başkanı Nazmi’nin (Altan Erkekli) “Aslında en bariz şekildeki umutsuzlukların ortasında bile bir umut ışığı vardır… Mesela ben Fikri’ye inanıyorum,” gibi replikleri, filmin o naif ama sarsılmaz iyimserliğini yansıtıyordu. Yılmaz Erdoğan, 70’lerin politik sinemasının karamsarlığının aksine, en zor koşullarda bile insanın içindeki iyiliğe ve dayanışma ruhuna olan inancını dile getiriyordu. Film, seyirciyi hem kahkahalara boğuyor hem de finaldeki trajik sonuyla (Deli Emin’in kasabayı terk edişi) yüreğine dokunuyordu. 3.3 milyon seyirciye ulaşarak “Eşkıya”nın rekorunu kıran “Vizontele”, Türk sinemasının sadece ağlatarak veya heyecanlandırarak değil, aynı zamanda güldürerek de milyonları salonlara çekebileceğini kanıtladı ve kendisinden sonra gelecek olan birçok taşra komedisi için de bir şablon oluşturdu.
Eğer “Vizontele” Yeşilçam’ın komedi geleneğini modernize ediyorsa, Cem Yılmaz da bu geleneği tamamen yıkarak, Türk komedi sinemasında yeni bir sayfa açıyordu. Stand-up sahnesinde yarattığı efsaneyi sinemaya taşıyan Yılmaz, 2004 yılında, uzun bir yapım sürecinin ardından vizyona giren “G.O.R.A.” ile adeta bir devrim yarattı. “G.O.R.A.”, o güne kadar Türk sinemasında denenmemiş bir şeyi deniyordu: Yüksek bütçeli, bol özel efektli, bilimkurgu ve komediyi birleştiren bir “blockbuster” (gişe canavarı) filmi. Film, halı tüccarı Arif’in (Cem Yılmaz) uzaylılar tarafından kaçırılarak G.O.R.A. gezegenine götürülmesini ve oradaki maceralarını anlatıyordu.
“G.O.R.A.”nın başarısı, sadece teknik yetkinliğinden veya bütçesinin büyüklüğünden gelmiyordu. Filmin asıl gücü, Cem Yılmaz’ın zeki, absürt ve popüler kültüre göndermelerle dolu mizah anlayışında yatıyordu. Yılmaz, Yeşilçam’ın sakarlığa veya yanlış anlaşılmalara dayalı geleneksel komedi kalıplarını bir kenara bırakarak, daha çok kelime oyunlarına, parodilere (“Star Wars”, “Matrix”, “The Fifth Element” gibi filmlere yapılan göndermeler) ve modern şehirli insanın esprilerine dayanan yeni bir dil yaratmıştı. Filmdeki “Amerikan sineması klişeleriyle dalga geçme” tavrı, seyirci tarafından anında benimsendi. “Komutan Logar, bir cisim yaklaşıyor efendim!” veya “Turist misin?” gibi replikler, kısa sürede birer kült haline geldi. Cem Yılmaz, bu filmle, Türk komedisinin sadece yerel değil, aynı zamanda Hollywood’un popüler kültürüyle de diyalog kurabilen, daha evrensel ve daha entelektüel bir mizah üretebileceğini kanıtladı. 4 milyonu aşan seyirci sayısıyla yeni bir rekor kıran “G.O.R.A.”, Türk popüler sinemasının sadece dram ve melodramdan ibaret olmadığını, büyük bütçeli ve tür sinemasına yönelik iddialı yapımların da başarılı olabileceğini gösterdi ve kendisinden sonra gelecek olan birçok fantastik komedi filminin de önünü açtı.
Bu dönemin bir diğer ilginç ve endüstriyel olarak önemli gelişmesi de, televizyon dizilerinin sinemaya uyarlanması furyasıydı. Özel televizyonların yarattığı reyting canavarı, bazı dizileri o kadar popüler hale getiriyordu ki, bu popülerlikten sinemada da faydalanma fikri doğdu. Bu akımın en başarılı ve en fenomen örneği, 2003 yılında vizyona giren “Asmalı Konak: Hayat” oldu. Aynı adlı televizyon dizisinin devamı niteliğindeki bu film, dizi final yaptıktan sonra, seyircinin yoğun isteği üzerine çekilmişti. Film, Kapadokya’da geçen, modern şehirli kız ile geleneksel aşiret ağasının aşkını anlatan dizinin yarattığı fenomenin kaymağını yemek üzerine kurulu, tamamen ticari bir projeydi.
“Asmalı Konak: Hayat”ın sinemasal olarak pek bir değeri olmasa da, endüstriyel olarak önemli sonuçları oldu. Film, dizinin sadık izleyici kitlesini sinema salonlarına çekerek 3.5 milyona yakın bir gişe başarısı elde etti. Bu, televizyon ve sinema arasındaki sınırların artık ne kadar belirsizleştiğini, iki mecranın birbirini besleyebileceğini ve televizyonda yaratılan bir markanın sinemada da paraya dönüştürülebileceğini gösterdi. Bu model, daha sonraki yıllarda “Kurtlar Vadisi: Irak” gibi başka dizi uyarlamaları için de bir örnek teşkil edecekti. Bu, sinemanın kendi özgün hikayelerini yaratmaktan çok, televizyonun yarattığı hazır popülerlikten beslenmeye başladığı, endüstriyel olarak kârlı ama sanatsal olarak sorunlu bir dönemin de başlangıcıydı.
Bu popüler ve ticari patlamanın ortasında, daha kişisel ve daha derinlikli filmler yapmaya çalışan yönetmenler de vardı. Bu yeni kuşağın en önemli isimlerinden biri olarak parlayan Çağan Irmak, bu dönemde hem popüler olmayı hem de sanatsal bir derinlik yakalamayı başaran ender yönetmenlerden biriydi. “Asmalı Konak” dizisinin de yönetmeni olan Irmak, sinemadaki ilk uzun metrajlı filmi “Mustafa Hakkında Herşey” (2004) ile, Yeşilçam melodramlarının ve Hollywood psikolojik gerilimlerinin unsurlarını birleştiren, son derece stilize ve katmanlı bir işe imza attı. Film, başarılı ve kibirli bir reklamcı olan Mustafa’nın (Fikret Kuşkan), karısının bir kazada ölmesi ve aynı kazadan sağ kurtulan, karısının gizli aşığı olduğunu öğrendiği Fikret (Nejat İşler) ile yüzleşmesini anlatır.
Film, bir intikam hikayesi gibi başlasa da, zamanla Mustafa’nın kendi geçmişiyle, yalanlarıyla ve babasıyla olan sorunlu ilişkisiyle hesaplaştığı bir psikolojik dramaya dönüşür. Çağan Irmak, flashback’lerle (geriye dönüş) örülü, doğrusal olmayan bir anlatı yapısı kullanarak, karakterinin ruhsal labirentlerinde gezinen, son derece modern bir sinema dili kuruyordu. Film, Yeşilçam’ın “iyi” ve “kötü” karakterler ayrımını reddediyor, her karakterin kendi içinde hem masum hem de suçlu olabileceğini gösteriyordu. Özellikle Fikret Kuşkan ve Nejat İşler’in güçlü performansları, filmin duygusal yoğunluğunu artırıyordu. “Mustafa Hakkında Herşey”, Türk popüler sinemasının da Yeşilçam’ın basit melodram formüllerini aşarak, daha karmaşık, daha modern ve daha psikolojik derinliği olan hikayeler anlatabileceğinin en güzel kanıtlarından biriydi. Çağan Irmak, bu filmiyle, bir sonraki bölümde ele alacağımız “Babam ve Oğlum” ile ulaşacağı o devasa başarının ilk sinyallerini veriyordu.
Sonuç olarak, 2000 ile 2005 arasındaki dönem, Türk sinemasının 90’lardaki büyük çöküşün ardından, popüler sinema alanında yeniden ayağa kalktığı, kendine olan güvenini tazelediği ve seyirciyle yeniden güçlü bir bağ kurduğu bir canlanma dönemidir. “Vizontele”, Yeşilçam’ın sıcaklığını ve birleştirici ruhunu geri getirirken, “G.O.R.A.”, komediye yeni bir soluk ve görsel bir vizyon kazandırdı. “Asmalı Konak” gibi filmler, televizyon ve sinema arasındaki geçişkenliği gösterirken, Çağan Irmak gibi yeni yönetmenler, popüler sinemanın da entelektüel ve sanatsal bir derinliğe sahip olabileceğini kanıtladı. Bu dönemde sinema, 90’ların entelektüel ama seyirciden kopuk sanat filmleri ile Yeşilçam’ın halkçı ama formülcü yapısı arasında yeni bir denge bulmaya çalışıyordu. Bu arayış, 2000’lerin ikinci yarısında, hem sanat sinemasının uluslararası alanda zirveye çıkması hem de popüler sinemanın kendi gişe rekorlarını kırmaya devam etmesiyle, Türk sinemasını tarihinin en sağlıklı ve en üretken dönemlerinden birine taşıyacaktı. Bir sonraki bölümde, bir yanda Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes’da ödüller toplarken, diğer yanda “Babam ve Oğlum” ve “Recep İvedik” gibi filmlerin milyonları salonlara çektiği, sinemanın bu çift kulvarda koşmaya başladığı dönemi ve bu iki farklı dünyanın birbiriyle olan karmaşık ilişkisini inceleyeceğiz.
Bölüm 19: Sanat ve Gişe Ayrı Kulvarlarda: 2000’lerin İkinci Yarısı (2005-2010)
Yeni binyılın ilk yarısı, Türk sinemasının “Eşkıya” ile başlayan yeniden dirilişini “Vizontele” ve “G.O.R.A.” gibi filmlerle perçinlediği, seyircinin salonlara geri döndüğü bir umut ve canlanma dönemi olmuştu. Endüstri yeniden nefes alıyor, yapımcılar cesaretleniyor, yeni yönetmenler ve yeni türler ortaya çıkıyordu. 2005 yılına gelindiğinde ise, bu canlanma süreci, artık olgunlaşmış ve kendi yollarını belirlemiş iki ana ve güçlü damarın ortaya çıkmasıyla yeni bir evreye girdi. 2005 ile 2010 arasındaki dönem, Türk sinemasının tarihinde belki de ilk defa, birbiriyle pek kesişmeyen ama aynı anda var olan iki ayrı kulvarda, iki ayrı cumhuriyette koşmaya başladığı bir “ikili iktidar” dönemidir. Bir kulvarda, Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes Film Festivali’nde kazandığı tarihi ödüllerle (“Uzak”, “İklimler”, “Üç Maymun”) ve Fatih Akın’ın uluslararası başarılarıyla dünya sanat sinemasının zirvesine oynayan, entelektüel, minimalist ve evrensel bir “Sanat Sineması” vardı. Diğer kulvarda ise, Çağan Irmak’ın yönettiği ve bir ulusu gözyaşlarına boğan “Babam ve Oğlum” ile Şahan Gökbakar’ın yarattığı ve gişe rekorlarını alt üst eden “Recep İvedik” fenomeninin temsil ettiği, milyonlarca seyirciyi salonlara çeken, yerli, popüler ve ticari bir “Gişe Sineması” hüküm sürüyordu. Bu, sinemanın hem en rafine hem de en kaba, hem en evrensel hem de en yerel, hem en hüzünlü hem de en komik yüzlerini aynı anda sergilediği, zengin ama bir o kadar da parçalanmış bir manzaraydı. Bu iki dünyanın birbirine olan mesafesi, aynı zamanda Türkiye’nin kültürel ve toplumsal olarak yaşadığı ayrışmanın da perdedeki en net yansımasıydı.
Sanat sineması kulvarının tartışmasız lideri, 90’ların sonunda “Kasaba” ve “Mayıs Sıkıntısı” gibi filmlerle kendi minimalist ve otobiyografik dilini inşa eden Nuri Bilge Ceylan’dı. Ancak Ceylan’ı yerel bir festival yönetmeni olmaktan çıkarıp, dünya çapında bir “usta” (maestro) mertebesine taşıyan film, 2002 sonunda vizyona giren ama asıl etkisini 2003 Cannes Film Festivali’nde gösteren “Uzak” oldu. Film, İstanbul’a iş bulmak için gelen genç ve taşralı bir akrabasıyla (Mehmet Emin Toprak) aynı evde yaşamak zorunda kalan, entelektüel bunalımlar içindeki yalnız bir fotoğrafçının (Muzaffer Özdemir) hikayesidir. “Uzak”, Ceylan’ın sinemasal evreninin tüm temalarını (taşra-kent çatışması, yabancılaşma, iletişimsizlik, melankoli) en olgun ve en rafine haliyle bir araya getiren bir başyapıttı.
Filmin gücü, anlattığı büyük olaylardan değil, karakterlerinin ruh hallerini ve aralarındaki o “uzaklığı” yansıtan ince detaylardan ve güçlü atmosferden geliyordu. İki akrabanın aynı çatı altında yaşamasına rağmen, birbirlerinin dünyasına bir türlü nüfuz edememesi, aralarındaki o sessiz gerilim ve anlaşmazlık, modern insanın trajik yalnızlığının evrensel bir portresini çiziyordu. Ceylan’ın fotoğrafçı gözü, İstanbul’u daha önce hiç görmediğimiz bir şekilde, karlar altında kalmış, gri, hüzünlü ve Tarkovski filmlerini andıran bir melankoliyle resmediyordu. Film, Cannes Film Festivali’nde, hem en iyi yönetmen ve en iyi erkek oyuncu ödüllerini de içeren Büyük Jüri Ödülü’nü (Grand Prix) kazanarak, “Yol”dan 21 yıl sonra Türkiye’ye en büyük ikinci festival zaferini getirdi. Bu başarı, sadece Ceylan’ın kişisel zaferi değil, aynı zamanda 90’larda doğan o yeni ve bağımsız sinema anlayışının da uluslararası alanda tescillenmesiydi. Ceylan, artık dünya sinemasının en önemli yönetmenlerinden biriydi ve Türk sineması, onunla birlikte yeni bir saygınlık kazanmıştı. Ceylan, bu başarısını “İklimler” (2006) ve en iyi yönetmen ödülünü kazandığı “Üç Maymun” (2008) gibi filmlerle perçinleyerek, bu kulvardaki liderliğini tartışmasız hale getirecekti.
Aynı dönemde, Türk sinemasının uluslararası alandaki bir diğer büyük gurur kaynağı da, Almanya’da yaşayan ikinci kuşak bir Türk yönetmen olan Fatih Akın’dı. Akın, 2004 yılında çektiği “Duvara Karşı” ile Berlin Film Festivali’nde en büyük ödül olan Altın Ayı’yı kazanarak, Metin Erksan’dan 40 yıl sonra bu başarıyı tekrarlayan ikinci Türk yönetmen oldu. Film, Almanya’da yaşayan iki Türk gencinin, aile baskısından kurtulmak için yaptıkları sahte bir evliliğin, zamanla tutkulu ve yıkıcı bir aşka dönüşmesini, son derece sert, enerjik ve rock’n’roll bir dille anlatıyordu. Fatih Akın’ın sineması, Ceylan’ın durağan ve meditatif dilinin aksine, son derece hareketli, müzikle iç içe ve duygusal olarak yoğundu. O, göçmenliğin, kimlik arayışının, aidiyetsizliğin ve iki kültür arasında sıkışıp kalmanın getirdiği öfkeyi ve acıyı, punk bir enerjiyle perdeye taşıyordu. “Duvara Karşı”, hem Almanya’da hem de Türkiye’de büyük bir gişe başarısı yakalayarak, sanat filmlerinin de geniş kitlelere ulaşabileceğini gösteren ender örneklerden biri oldu. Akın, daha sonra çektiği “Yaşamın Kıyısında” (2007) ile Cannes’da en iyi senaryo ödülünü kazanarak, başarısının tesadüf olmadığını kanıtladı. Ceylan ve Akın’ın bu uluslararası zaferleri, Türk sinemasının artık sadece kendi içine kapalı bir endüstri değil, dünya ile konuşan, evrensel dertleri olan bir sanat olduğunu gösteriyordu.
Ancak bu sanat sineması cumhuriyeti kendi zaferlerini kutlarken, diğer kulvarda, gişe sineması cumhuriyetinde bambaşka bir deprem yaşanıyordu. 2005 yılında vizyona giren ve Çağan Irmak’ın yönettiği “Babam ve Oğlum”, bir film olmaktan çıkıp, adeta bir milli yas, bir kolektif ağlama seansına dönüştü. Film, 12 Eylül darbesi sırasında siyasi nedenlerle babasıyla arası açılan ve yıllar sonra ölümcül bir hastalığa yakalandığını öğrenince, küçük oğlunu babasına emanet etmek için Ege’deki köyüne dönen solcu bir gazetecinin (Fikret Kuşkan) dokunaklı hikayesidir.
“Babam ve Oğlum”un bu denli büyük bir etki yaratmasının temelinde, onun Türkiye’nin en derin ve en konuşulmayan travmalarından biri olan 12 Eylül darbesiyle, son derece insancıl ve apolitik bir dille hesaplaşması yatıyordu. Film, darbenin ideolojik çatışmalarına değil, bir baba ile oğul arasına giren o soğukluğa, parçalanmış ailelere ve yitirilmiş masumiyete odaklanıyordu. Çetin Tekindor’un canlandırdığı otoriter ama içi kan ağlayan baba Hüseyin Efendi ile Fikret Kuşkan’ın canlandırdığı idealist ama yorgun oğul Sadık arasındaki o zorlu ve sevgi dolu ilişki, milyonlarca insanın kendi aile hikayelerinden bir parça bulmasını sağladı. Çağan Irmak, Yeşilçam melodramlarının o en saf ve en güçlü damarını, modern bir anlatım ve muhteşem oyunculuklarla birleştirerek, seyircinin kalbine dokunmayı başarmıştı. Filmin final sahnesi, Sadık’ın ölümünün ardından, dede ile torunun uçurtma uçurduğu o an, sinema salonlarında adeta bir hıçkırık seline neden oldu. 3.8 milyon seyirciye ulaşan “Babam ve Oğlum”, sadece bir gişe başarısı değil, aynı zamanda 12 Eylül’ün yarattığı o büyük toplumsal travmanın, sanat yoluyla bir tür onarımı, bir helalleşmesiydi.
Eğer “Babam ve Oğlum”, seyirciyi gözyaşlarıyla birleştirdiyse, 2008 yılında ortaya çıkan “Recep İvedik” fenomeni, seyirciyi kahkahalarla ikiye böldü. Şahan Gökbakar’ın bir televizyon skecinden sinemaya taşıdığı Recep İvedik karakteri, Türk popüler sinemasının gördüğü en tartışmalı ve en başarılı anti-kahramandı. Recep İvedik, Yeşilçam’ın Kemal Sunal tarafından temsil edilen o saf, iyi niyetli halk adamı imajının tam bir antiteziydi. O, kaba, görgüsüz, agresif, küfürbaz ve son derece “lümpen” bir karakterdi. Toplumsal kuralları, nezaketi ve entelektüel değerleri hiçe sayan, sadece kendi ilkel içgüdüleriyle hareket eden bir “maganda”ydı.
İlk “Recep İvedik” filmi, sinema eleştirmenleri ve entelektüel çevreler tarafından yerden yere vuruldu. Filmin mizah anlayışı “ilkel”, “kalitesiz” ve “zararlı” olarak nitelendirildi. Ancak halk, eleştirmenlerle aynı fikirde değildi. Film, 4.3 milyon seyirciye ulaşarak o güne kadarki tüm rekorları kırdı ve bir fenomene dönüştü. Bu muazzam başarının ardındaki sosyolojik nedenler oldukça karmaşıktı. Bir kesim için Recep İvedik, şehir hayatının ve modernleşmenin dayattığı o kibar, eğitimli ve “beyaz Türk” kimliğine karşı, bastırılmış bir öfkenin ve isyanın sesiydi. O, “içimizdeki magandayı” özgür bırakan, politik doğruculuktan sıkılmış kitleler için bir tür rahatlama aracıydı. Diğer bir kesim içinse, onun yaptığı her şey, aslında “yapılmaması gerekenlerin” bir parodisi, bir kara mizahtı. Sebebi ne olursa olsun, “Recep İvedik”in başarısı, Türkiye’deki popüler kültürün ve seyirci zevkinin ne kadar değiştiğini, Yeşilçam’ın naif komedilerinden çok farklı bir mizah anlayışının egemen olmaya başladığını gösteriyordu. Bu, sanat sineması ile gişe sineması arasındaki kültürel ve estetik uçurumun ne kadar derinleştiğinin de en net kanıtıydı. Bir yanda Cannes’da ödül alan Nuri Bilge Ceylan, diğer yanda gişe rekorları kıran Recep İvedik; Türk sineması, artık bu iki dünya arasında yaşayan, parçalanmış bir kimliğe sahipti.
Bu iki ana kulvarın yanı sıra, 2000’lerin ikinci yarısı, tür sinemasında da önemli gelişmelerin yaşandığı bir dönemdi. Özellikle korku filmi türünde, “Dabbe” (2006) ve “Semum” (2008) gibi filmlerle Hasan Karacadağ, dini motifleri ve cin temasını kullanarak, Hollywood korku sinemasından farklı, “yerli” bir korku dili yaratmayı başardı ve bu türde bir gişe potansiyeli olduğunu kanıtladı. Mahsun Kırmızıgül, “Beyaz Melek” (2007) ve “Güneşi Gördüm” (2009) gibi filmlerle, Yeşilçam melodram geleneğini, Doğu ve Güneydoğu’nun toplumsal sorunlarıyla (töre, göç, Kürt sorunu) birleştirerek, kendi popüler sinema dilini inşa etti ve milyonlarca seyirciye ulaştı.
Sonuç olarak, 2005 ile 2010 arasındaki dönem, Türk sinemasının tarihinde eşi benzeri görülmemiş bir ikili yapıya kavuştuğu yıllardır. Bir yanda, Nuri Bilge Ceylan ve Fatih Akın gibi yönetmenlerin uluslararası zaferleriyle, dünya sanat sinemasının en saygın liginde oynayan bir “milli takım” vardı. Diğer yanda ise, “Babam ve Oğlum”un gözyaşları ve “Recep İvedik”in kahkahalarıyla, kendi iç pazarında milyonlarca seyirciye ulaşan, ticari olarak son derece güçlü bir “yerel lig” oluşmuştu. Bu iki dünya, birbirini pek tanımaz, pek sevmez ve pek anlamazdı. Sanat sineması izleyicisi, gişe filmlerini “kalitesiz” ve “yüzeysel” bulurken, gişe filmi izleyicisi, sanat filmlerini “sıkıcı” ve “anlaşılmaz” buluyordu. Bu, sadece bir zevk farkı değil, aynı zamanda Türkiye’nin kültürel olarak yaşadığı derin ayrışmanın da bir sonucuydu. Ancak bu parçalanmışlığa rağmen, bu dönem, Türk sinemasının hem sanatsal hem de endüstriyel olarak en sağlıklı ve en üretken olduğu dönemlerden biriydi. Bir sonraki ve son bölümde, bu 60 yıllık uzun ve çalkantılı serüvenin bir muhasebesini yapacak, Yeşilçam’dan geriye ne kaldığını, Yeni Türkiye Sineması’nın nereye evrildiğini ve 2010’lu yıllara girerken sinemamızın önündeki yeni meydan okumaları ve fırsatları değerlendireceğiz. İki ayrı cumhuriyet, aynı gemide, yeni bir on yıla doğru yol alıyordu.
Harika bir seçimle final yapıyoruz. İşte yazı dizisinin son bölümü:
Bölüm 20: 2010’a Girerken Türk Sineması: Miras ve Gelecek
1950 yılında, tiyatronun gölgesinde ürkek adımlarla başlayan yolculuk, altmış yıl sonra, 2010’a gelindiğinde bambaşka bir manzaraya ulaşmıştı. Lütfi Ö. Akad’ın kamerayı sokağa indirmesiyle başlayan o macera, Yeşilçam’ın Altın Çağı’nda milyonları salonlara doldurmuş, 70’lerin politik kutuplaşmasında taraf olmuş, seks filmleri furyasıyla itibarını kaybetmiş, 12 Eylül darbesiyle susturulmuş, 90’larda neredeyse yok olmuş ve 2000’lerde küllerinden yeniden doğmuştu. 2010 yılına girerken Türk sineması, artık tek bir Yeşilçam’dan değil, birbiriyle pek konuşmayan ama aynı denizde yüzen farklı adalardan oluşan bir takımadaydı. Bir yanda Nuri Bilge Ceylan gibi ustaların liderliğinde dünya festivallerini fetheden bir “sanat sineması” adası, diğer yanda “Recep İvedik” gibi fenomenlerle gişe rekorları kıran devasa bir “popüler sinema” kıtası ve aralarında irili ufaklı birçok bağımsız ve tür sineması adacığı vardı. Bu 60 yıllık serüvenin sonuna geldiğimizde, geriye dönüp baktığımızda sorulması gereken en temel sorular şunlardı: O görkemli Yeşilçam’dan geriye ne kalmıştı? Bu yeni ve parçalanmış sinema dili nereye evriliyordu? Ve en önemlisi, dijitalleşmenin ve yeni platformların şafağında, Türk sinemasını gelecekte neler bekliyordu? Bu son bölüm, altmış yıllık bir mirasın muhasebesi ve geleceğe dair bir projeksiyon denemesidir.
Yeşilçam’dan geriye kalan miras, ilk bakışta sadece televizyon ekranlarında tekrar tekrar dönen nostaljik filmlerden ibaret gibi görünebilir. Ancak Yeşilçam’ın mirası, bundan çok daha derin ve karmaşıktır. Öncelikle, Yeşilçam, Türk toplumunun kolektif hafızasını ve kültürel kodlarını şekillendiren en güçlü anlatı makinesiydi. “Hababam Sınıfı”ndaki dostluk, “Selvi Boylum Al Yazmalım”daki sevginin emek olduğu fikri, Münir Özkul’un temsil ettiği babacanlık, Adile Naşit’in şefkati; bütün bunlar, birkaç neslin ahlaki ve duygusal dünyasını inşa eden temel arketipler haline geldi. 2010’da bile, bir tartışmada “Yaşar Usta gibi adam kalmadı” demek, herkesin anlayacağı ortak bir referans noktasıydı. Yeşilçam, bize ortak bir dil, ortak bir duygu dünyası ve ortak bir geçmiş hediye etmişti.
Ancak bu mirasın karanlık bir tarafı da vardı. Yeşilçam’ın formüllere dayalı yapısı, seyirci zevkini belirli kalıplara hapsetmişti. Basit iyi-kötü ayrımları, tesadüflere dayalı olay örgüsü ve genellikle mutlu sonla biten hikayeler, seyirciyi daha karmaşık, daha gerçekçi ve daha rahatsız edici anlatılara karşı hazırlıksız bırakmıştı. 2000’lerin sanat sinemasının “sıkıcı” ve “anlaşılmaz” bulunmasının temelinde, Yeşilçam’ın bu kolay tüketilebilir anlatı geleneğine olan alışkanlık yatıyordu. Ayrıca Yeşilçam, kadınların ve azınlıkların temsilinden, toplumsal sorunlara yaklaşımına kadar, bugünün gözüyle bakıldığında birçok sorunlu ve modası geçmiş ideolojik kod da barındırıyordu. 2010’un sineması, bu mirası hem sahiplenmek hem de onunla hesaplaşmak gibi zorlu bir görevle karşı karşıyaydı.
2000’lerin ikinci yarısında belirginleşen o ikili yapı, yani sanat sineması ile popüler sinema arasındaki derin uçurum, 2010’a girerken de devam ediyordu. Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu (“Bal” ile 2010’da Berlin’de Altın Ayı kazanacaktı), Zeki Demirkubuz gibi yönetmenler, sinemayı evrensel bir sanat formu olarak görmeye ve filmlerini dünya sanat piyasası için üretmeye devam ediyorlardı. Onların sineması, minimalist, gözlemci, felsefi ve genellikle diyalogdan çok atmosfere dayalıydı. Bu dil, onları uluslararası alanda saygın bir konuma taşırken, Türkiye’deki genel seyirciyle aralarındaki mesafeyi de koruyordu. Onlar, Türkiye’nin hikayesini dünyaya anlatıyorlardı, ama bunu genellikle Türkiye’deki kitlelerin anlamakta zorlandığı bir dille yapıyorlardı.
Diğer yanda ise popüler sinema, kendi formüllerini ve yıldızlarını yaratmış, endüstriyel olarak son derece güçlü bir yapıya kavuşmuştu. Komedi, bu dönemin en kârlı türüydü. Cem Yılmaz’ın entelektüel parodileri ve Şahan Gökbakar’ın kaba lümpen mizahı, gişeyi domine eden iki ana damarı oluşturuyordu. Mahsun Kırmızıgül ve Çağan Irmak gibi yönetmenler ise, Yeşilçam melodram geleneğini modernize ederek, toplumsal sorunlara dokunan ama aynı zamanda kitlelerin duygusal beklentilerini karşılayan filmlerle büyük başarılar yakalıyorlardı. Bu popüler sinemanın en büyük gücü, yerel kültüre ve seyircinin beklentilerine hakim olmasıydı. Ancak en büyük zayıflığı da, genellikle denenmiş ve güvenli formüllerin dışına çıkmaya cesaret edememesi, risk almaktan kaçınması ve sanatsal olarak kendini tekrar etme tehlikesiydi.
Bu iki ana kulvarın arasında, bir “üçüncü yol” arayışında olan yönetmenler de vardı. Onur Ünlü (“Beş Şehir”), Seren Yüce (“Çoğunluk”), Tolga Karaçelik gibi isimler, hem kişisel ve sanatsal bir dil kurmaya çalışan hem de seyirciyle bağ kurmaktan vazgeçmeyen, sanat ve gişe arasındaki o zorlu dengeyi arayan yeni bir kuşağın habercisiydi. Onların filmleri, ne Ceylan kadar minimalist ne de Recep İvedik kadar kaba, ikisinin arasında, daha gri bir alanda duruyordu. Bu, belki de Türk sinemasının geleceğinin nerede şekilleneceğine dair en önemli ipucuydu.
2010’a girerken sinema endüstrisinin önündeki en büyük meydan okuma ve aynı zamanda en büyük fırsat ise dijitalleşmeydi. Dijital kameraların yaygınlaşması, film çekme maliyetlerini ciddi oranda düşürerek, daha önce hiç olmadığı kadar çok sayıda genç sinemacının film yapmasına olanak tanıyordu. Artık bir film çekmek için büyük yapımcıların veya stüdyoların desteğine ihtiyaç yoktu; bir kamera ve anlatacak bir hikaye yeterliydi. Bu, sinemanın demokratikleşmesi anlamına geliyordu ve gelecekte çok daha çeşitli, daha cesur ve daha bağımsız seslerin ortaya çıkacağının müjdecisiydi.
Aynı zamanda, internetin ve sosyal medyanın yükselişi, filmlerin dağıtım ve pazarlama dinamiklerini de kökünden değiştiriyordu. YouTube, Vimeo gibi platformlar, kısa filmler ve bağımsız yapımlar için yeni bir gösterim alanı sunarken, gelecekte Netflix gibi dijital platformların ortaya çıkışıyla birlikte, sinema salonu tekelinin tamamen kırılabileceğinin ilk sinyalleri de geliyordu. Seyirci, artık sadece salonlarda değil, bilgisayar ekranlarında, tabletlerde ve akıllı telefonlarda da film izlemeye başlıyordu. Bu, bir yandan sinemanın o büyülü ve kolektif deneyimini zedeleme tehlikesi taşırken, diğer yandan da filmlerin coğrafi sınırları aşarak çok daha geniş kitlelere ulaşabilmesi için inanılmaz bir potansiyel sunuyordu.
Geçmişin mirasıyla hesaplaşma, 2010’ların sinemasının en önemli temalarından biri olacaktı. 12 Eylül darbesi, Kürt sorunu, faili meçhul cinayetler gibi Türkiye’nin karanlık geçmişiyle yüzleşen filmler giderek artacaktı. Yeşilçam’ın kendisi de bir nostalji nesnesi olmaktan çıkıp, “kayıp” değerleri ve bugünün yozlaşmışlığıyla karşılaştırılan bir referans noktası olarak filmlerde yeniden yorumlanacaktı. Bu, bir toplumun sadece geleceğini değil, aynı zamanda geçmişini de sinema yoluyla yeniden anlamlandırma ve inşa etme çabasıydı.
Sonuç olarak, 60 yıllık uzun ve çalkantılı bir yolculuğun ardından 2010 yılına giren Türk sineması, sağlıklı, üretken ama bir o kadar da parçalanmış bir yapıdaydı. Yeşilçam’ın yarattığı o tek ve büyük “ulusal sinema” anlatısı artık yoktu. Onun yerine, her biri kendi dilini konuşan, kendi seyircisine hitap eden ve kendi başarı kriterlerine sahip olan farklı sinema cumhuriyetleri vardı. Bu parçalanmışlık, bir yandan kültürel bir zenginlik sunarken, diğer yandan da toplumun farklı kesimleri arasında ortak bir dil ve duygu dünyası yaratma gücünü zayıflatıyordu. Küllerinden doğan Anka kuşu, artık tek bir bedene sahip değildi; o, farklı yönlere uçan birçok kuşa bölünmüştü. Bu kuşların gelecekte bir araya gelip gelemeyeceği, dijital devrimin getireceği yeni fırtınalara nasıl adapte olacakları ve Türkiye’nin bitmeyen toplumsal çalkantıları içinde kendilerine nasıl bir yol çizecekleri ise, bir sonraki on yılın ve geleceğin hikayesi olacaktı. Ama kesin olan bir şey vardı: 1950’de o ürkek adımlarla sahneden sokağa inen kamera, altmış yıl sonra, artık tüm dünyaya kendi hikayesini anlatmaya hazır, olgun ve özgüvenli bir sanatın en güçlü aracı haline gelmişti. Yolculuk devam ediyordu.