Bölüm 1: Başlangıçta “Et” Vardı: Roma ve Öncesinin Mirası
İberya Yarımadası’nın kavruk topraklarına, zeytin ağaçlarının gümüşi yapraklarına ve kireçtaşı kayalıklarına sinmiş olan ruhaniyet, tarih boyunca hiçbir zaman gökyüzünün görünmez katmanlarında süzülen soyut bir fikir olmamıştır. Burası, metafiziğin fiziğe, ruhun bedene ve düşüncenin eyleme dönüşmeden var olamadığı, maddenin kutsandığı ve kutsalın maddeleştiği bir coğrafyadır. Kuzeyin sisli ormanlarında veya Doğu’nun çöl rüzgarlarında tanrılar, fısıltılar ve görünmez güçler olarak tasavvur edilebilirken; İberya’da tanrı, ancak görülebildiği, dokunulabildiği, koklanabildiği ve en önemlisi omuzlarda taşınabildiği sürece bir tanrıdır. Bugün İspanya’nın modern sokaklarında, barok kiliselerin loşluğundan çıkıp şehri esir alan o muazzam geçit törenlerinin kökenini aramak için 17. yüzyılın estetiğine veya Orta Çağ’ın karanlığına bakmak yetersizdir. Kazıyı çok daha derine, Hristiyanlık öncesi katmanlara, Roma’nın “Hispania”sına ve ondan da öncesine, yerli halkların toprağa ve kana dayalı inançlarına indirmek gerekir. Zira İspanyol Katolikliğinin omurgasını oluşturan o “bedensel dindarlık”, Nasıralı İsa’nın öğretilerinden değil, Jüpiter’in rahiplerinden, İsis’in yasçılarından ve İberya’nın boğa kanıyla kutsanmış antik toprağından miras kalmıştır. Başlangıçta “Söz” (Logos) yoktu; başlangıçta “Et” ve “Suret” (Imago) vardı.
İberya insanının zihin yapısı, Platonik idealizme karşı dirençlidir. Bir İber için “güzellik” kavramı, zihinsel bir tasarım değil, güzel bir kadının yüzüdür; “acı” kavramı, felsefi bir varoluş sorunu değil, kanayan bir yaradır; “tanrı” ise teolojik bir dogma değil, tapınağın merkezinde duran, altın ve fildişinden yapılmış, önünde diz çökülen somut bir heykeldir. Bu “Somutlaştırma Arzusu” (Concretism), coğrafyanın kaderidir. Güneşin her şeyi keskin gölgelerle ayırdığı, yaşamın ve ölümün (arena kumlarında veya tarlalarda) iç içe geçtiği bu topraklar, soyutlamayı kaldırmaz. İşte bu yüzden, Roma İmparatorluğu lejyonlarıyla yarımadaya girdiğinde, kendi dini ritüellerini bu topraklara dayatmakta hiç zorlanmamıştır; çünkü Romalıların dini de, tıpkı yerlilerinki gibi, son derece görsel, tiyatral ve maddeciydi. Roma dini, vicdan veya inanç üzerine değil, “ritüel” üzerine kuruluydu. Tanrılarla yapılan bir sözleşmeydi bu: “Do ut des” (Veriyorum ki veresin). Ben sana kurban veriyorum, seni yıkıyorum, seni giydiriyorum ve seni gezdiriyorum; sen de bana yağmur veriyorsun, zafer veriyorsun. Bu pragmatik ve eyleme dayalı ilahiyat, İspanyol ruhunun genetik kodlarına o kadar derin işlemiştir ki, yüzyıllar sonra gelen Hristiyanlık, bu kayayı delememiş, sadece üzerini yosun gibi kaplayabilmiştir.
Bu mirasın en somut ve bugüne uzanan en tartışmasız kanıtı, Latince “Ferculum” adı verilen taşıma aracıdır. Bugün İspanya’da “Paso” veya “Trono” olarak bildiğimiz, üzerinde ilahi figürlerin bulunduğu o devasa platformların atası, doğrudan doğruya Roma’nın ferculum’udur. Roma döneminde, imparatorluk kültünün veya yerel tanrıların bayramlarında (örneğin Jüpiter Capitolinus şenliklerinde), tanrının heykeli tapınağın karanlık ve mahrem odasından (cella) çıkarılır, bu ahşap sedyelerin üzerine yerleştirilir ve şehrin ana caddelerinde, halkın tezahüratları arasında dolaştırılırdı. Bu eylem, “Pompa Circensis” olarak bilinen büyük sirk geçitlerinin veya zafer alaylarının (Triumphus) kalbiydi. Bir Romalı general savaştan döndüğünde veya bir dini bayram kutlandığında, en önde kurbanlık hayvanlar, arkasında tütsü taşıyanlar, müzisyenler ve en nihayetinde omuzlar üzerinde yükselen Tanrı heykeli yürürdü. Halkın tanrısıyla buluştuğu an, tapınağın içi değil, sokağın kendisiydi. Bugün Sevilla sokaklarında gördüğümüz omuzlarda taşıma tekniği, adımların ritmi, durup dinlenme molaları ve heykelin halkı selamlaması, Roma mühendisliğinin ve litürjisinin birebir kopyasıdır. O gün Jüpiter’i taşıyan kölelerin yerini bugün “Costaleros” almıştır; o gün taşınan kartal veya şimşek figürlerinin yerini Haç almıştır; ancak eylemin kendisi, yani “Tanrı’yı sırtlama ve ona ağırlığıyla birlikte şehri gezdirme” eylemi, binlerce yıldır kesintisiz devam etmektedir.
Bu taşıma ritüeli, sadece bir nakliye işlemi değildir; bu bir “Epifani” yani tanrının görünür olma anıdır. Tapınakta duran heykel pasiftir, ziyaretçisini bekler. Ancak “Ferculum” üzerine konup sokağa çıkan heykel aktiftir; o artık şehri denetleyen, sokak aralarına giren, hastaların balkonuna kadar yaklaşan, yaşayan bir varlıktır. Roma İmparatorluğu’nda İmparator’un büstünün eyaletlerde dolaştırılması, imparatorun fiziksel varlığının yerine geçerdi. Halk, o büste baktığında, uzaktaki Sezar’ı görmüş ve ona itaatini sunmuş sayılırdı. İberya halkı için de tanrı, tapınağa hapsolmuş bir güç değil, “aralarına inen” bir komşuydu. Hristiyanlık öncesi İspanya’da, özellikle Baetica (Endülüs) eyaletinde, bu geçit törenleri sosyal hayatın merkeziydi. Heykelin geçişi sırasında atılan çiçekler, yakılan kokular ve yapılan tezahüratlar, bugünkü “Semana Santa” coşkusunun arkeolojik katmanlarını oluşturur. Romalılar, heykelleri “Simulacrum” (Benzerlik/Suret) olarak adlandırırdı ama halk için o heykeller “Numen”in (İlahi Güç) ta kendisiydi. Heykelin gözlerine bakmak, tanrının gözlerine bakmaktı. Bu yüzden heykelin bakımı, temizliği ve süslenmesi hayati önem taşırdı.
Bu görsel mirasın bir diğer güçlü damarı, Akdeniz’in doğusundan gelen ve İberya limanlarında (Gades, Malaca, Hispalis) kök salan “Gizem Dinleri”dir. Özellikle Mısır kökenli İsis kültü ve Anadolu kökenli Kibele kültü, bugünkü Meryem Ana törenlerinin prototipini oluşturur. İsis, ölen kocası Osiris’i arayan, acılı, yaslı ama aynı zamanda güçlü ve dirilten bir tanrıçadır. Roma İspanyası’nda düzenlenen “Navigium Isidis” (İsis’in Gemisi) törenlerinde, tanrıçanın heykeli süslü kıyafetler giydirilir, mücevherlerle donatılır ve bir gemi maketi veya taht üzerinde, meşaleler eşliğinde denize veya nehre kadar taşınırdı. Bu törenlerde en dikkat çekici unsur, kadınların (veya kadın kıyafetleri giymiş rahiplerin) çığlık atarak, ağlayarak ve göğüslerini döverek yürümesiydi. Bu, “kutsal yas” ritüeliydi. Bugün İspanyol Meryem heykellerinin (Dolorosa) yüzündeki o abartılı acı ifadesi, gözyaşları ve etrafında ağlayan kalabalıklar, İsis’in Osiris için tuttuğu yasın genetik bir yankısıdır. İberya kadını, binlerce yıldır aynı tanrıça için, farklı isimler altında ağlamaktadır. İsis’e “Stella Maris” (Denizlerin Yıldızı) denirdi; bugün İspanyol denizcilerin Meryem’e aynı isimle hitap etmesi ve heykellerini kayıklara bindirip denizde dolaştırması, kültürel hafızanın ne kadar inatçı olduğunun ispatıdır.
Aynı şekilde, Frigya kökenli “Magna Mater” (Büyük Ana / Kibele) kültü, İspanya’da “Taurozbolium” ayinleriyle birleşmişti. Bu ayinlerde, bir boğa kurban edilir ve kanı, inisiyasyon adayının üzerine akıtılırdı. Kan, yaşamın kaynağıydı, arınmanın ve yeniden doğuşun sıvısıydı. Hristiyanlık, İsa’nın kanını şaraba (sembole) dönüştürerek bu vahşeti ehlileştirmeye çalışsa da, İberya halkı kanın “gerçekliğinden” asla vazgeçmedi. Bugün barok heykellerin üzerindeki o hiper-gerçekçi kan izleri, o açık yaralar ve işkence detayları, eski boğa kurbanı ritüellerinin görsel bir ikamesidir. Eskiden boğanın kanını gören ve arınan halk, şimdi İsa heykelinin (ahşap da olsa) kanını görerek aynı katarsisi yaşamaktadır. İspanya’da dinin her zaman “kanlı” ve “trajik” olmasının sebebi, toprağın hafızasında yatan bu kurban kültleridir. Tanrı, acı çekmeden ve kan dökmeden tanrı olamaz. Kuzey Avrupa’nın Protestan İsa’sı, dirilmiş, temiz ve zafer kazanmış bir ışık figürüdür; İberya’nın İsa’sı ise her zaman çarmıhtadır, her zaman yaralıdır ve her zaman ölmek üzeredir. Çünkü antik zihniyete göre, bereket ve kurtuluş ancak toprağa düşen kanla gelir.
İberya yerlilerinin (İberler, Keltiberler) doğa inançları da bu karışıma kendi renklerini katmıştır. Roma gelmeden önce bu topraklarda yaşayan halklar, ağaçlara, pınarlara, mağaralara ve özellikle de taşlara tapınırlardı. “Betil” adı verilen kutsal taşlar, tanrının evi sayılırdı. Bu taşların üzerine yağ dökülür, çiçekler konulur ve etrafında dans edilirdi. Hristiyanlık geldiğinde, bu “kutsal mekan” ve “kutsal nesne” algısını yıkamadı. Bugün İspanya’da birçok Meryem Ana heykelinin (örneğin Montserrat Meryemi veya Pilar Meryemi) köken hikayesinde, heykelin bir mağarada, bir ağaç kovuğunda veya bir pınarın başında “bulunduğu” anlatılır. Bu “bulunma” (Aparición) efsaneleri, aslında eski kutsal mekanların Hristiyanlaştırılmasıdır. Yerli halk, eski kutsal taşının veya ağacının olduğu yere gitmeye devam etmiş, Kilise ise oraya bir şapel yapıp içine bir heykel koyarak bu ziyareti meşrulaştırmıştır. Ancak halkın o nesneye (heykele) duyduğu bağlılık, Hristiyan azizine duyulan saygıdan ziyade, o eski “tılsımlı nesneye” duyulan batıl inançlı bağlılıktır. Heykelin kendisine dokunmak, onu öpmek, ondan bir parça koparmaya çalışmak, eski “fetiş” inancının devamıdır. İberya insanı için kutsallık “transfer edilebilir” bir şeydir; heykele sürdüğü mendili alıp hasta çocuğuna sürdüğünde, iyileştirici gücün geçtiğine inanır. Bu, temas büyüsüdür (Sympathetic Magic) ve teolojinin değil, antropolojinin alanına girer.
Roma’nın “tiyatralite” tutkusu da İberya’nın dinsel sahnesini şekillendirmiştir. Romalılar için kamusal hayat, bir performanstı. Mahkemeler, forumlar ve tapınaklar, hitabetin ve jestlerin sergilendiği sahnelerdi. Dini ritüellerde kullanılan maskeler, kostümler ve dramatik canlandırmalar, halkın ilgisini canlı tutmanın yoluydu. Özellikle cenaze törenlerinde (Funus), ölen ataların balmumundan yapılmış maskeleri (Imagines Maiorum) takılır ve yaşayanlar bu maskelerle sanki ölüler dirilmiş gibi bir geçit töreni yapardı. Bu, “ölümü taklit etme” ve “ölülerle yürüme” geleneğiydi. Bugün İspanya’nın “Semana Santa”sında yüzlerini kukuletalarla gizleyen “Nazareno”ların görüntüsü, ürkütücü bir anonimlik ve öte dünya hissi yaratır. Bu kukuletaların kökeni engizisyon dönemine dayandırılsa da, “maskeli yürüyüş” fikri, Roma’nın atalar kültünden ve cenaze alaylarından beslenir. Sokak, yaşayanların ve ölülerin (veya ölümsüzlerin) birbirine karıştığı bir araf mekanına dönüşür. Romalılar için de, İspanyollar için de, dinin en yüksek formu “temsil” (representation) değil, “tekrar yaşatma”dır (reenactment). İsa’nın çilesi anlatılmaz, sokakta yeniden canlandırılır; tıpkı Adonis’in ölümünün canlandırıldığı gibi.
İberya’nın “planctus” (ağıt) kültürü ise, bu mirasın işitsel boyutunu oluşturur. Roma döneminde, cenazelerde para karşılığı ağlayan profesyonel yasçı kadınlar (Praeficae) tutulurdu. Bu kadınlar, saçlarını yolar, yüzlerini tırmalar ve yüksek sesle, şiirsel ağıtlar yakarlardı. Ne kadar çok gürültü ve ne kadar çok dram varsa, ölüye o kadar saygı duyulduğu düşünülürdü. Sessiz yas, utanç vericiydi; yasın “duyulması” gerekirdi. Hristiyanlık, bu aşırı duygusal ve kontrolsüz yas gösterilerini yasaklamaya çalışsa da (Kilise babaları, “Diriliş inancı varken neden paganlar gibi umutsuzca ağlıyorsunuz?” diye eleştirirdi), İberya halkı bu “sesli acı”dan vazgeçmedi. Bugün balkondan İsa veya Meryem heykeline okunan “Saeta”lar, o antik yasçı kadınların çığlıklarının sanatsal bir forma bürünmüş halidir. Sesin tonu, o yırtıcı ve acı dolu haykırış, ilahi bir teslimiyetten ziyade, kadere ve ölüme karşı duyulan isyankar bir acıyı barındırır. İberya’nın tanrısı, sessizce dua edilen bir tanrı değil, kendisine bağırılan, ağlanan ve şarkı söylenen bir tanrıdır.
Roma hukukunun ve sosyal düzeninin bir parçası olan “Collegia” (Loncalar/Birlikler) sistemi de, bugünkü dini kardeşliklerin (Cofradías) örgütsel atasıdır. Roma’da aynı mesleği yapanlar veya aynı tanrıya tapanlar, devletten izin alarak birlikler kurar, aidat toplar, ortak yemekler yer ve üyelerinin cenazelerini kaldırırdı. Bu birliklerin her birinin bir “koruyucu tanrısı” (Genius) ve o tanrının heykeli vardı. Bayram günlerinde bu heykeli taşıyarak diğer loncalarla rekabet ederlerdi. Hristiyanlık geldiğinde, bu sosyal yapı hiç bozulmadan devam etti. Marangozlar loncası, koruyucusu olan Minerva’yı bıraktı, Aziz Yusuf’u aldı; ama tüzükleri, dayanışma biçimleri ve rekabetçi ruhları aynı kaldı. Yani, İspanyol dini örgütlenmesi, İncil’den değil, Roma Medeni Hukuku’ndan ve sosyal dokusundan türemiştir.
Sonuç olarak, Hristiyanlık öncesi İberya, “boş” bir levha değildi; aksine, son derece yoğun, renkli, gürültülü ve “cismani” bir dini hayatla doluydu. Bu topraklarda yaşayan insanlar için tanrısallık, soyut bir kavram değil, fiziksel bir deneyimdi. Tanrı, taşınan bir ağırlıktı, öpülen bir yüzeydi, duyulan bir sesti ve dökülen bir kandı. Hristiyanlık bu topraklara ulaştığında, bu güçlü nehrin akışını değiştiremedi; sadece nehrin üzerine yeni bir isim levhası asabildi. “Et” olan, “Söz”e dönüşmeyi reddetti; bunun yerine “Söz”ü (İsa’yı) kendine benzeterek onu tekrar “Et”e dönüştürdü. Roma’nın ferculumu pasoya, İsis’in yası Dolorosanın gözyaşlarına, boğanın kanı İsa’nın yaralarına evrildi. İspanya’nın o meşhur “Trajik Hayat Hissi” (Sentimiento Trágico de la Vida), Unamuno’nun yüzyıllar sonra felsefeleştireceği o kavram, aslında İberya’nın antik taşlarına kazınmış olan bu “somut acı” ve “görünür tanrı” arzusunun bir tezahürüydü. Başlangıçta et vardı ve İberya için, sonsuza dek et olarak kalacaktı.
Bölüm 2: Başarısız Bir Kovma Ayini: Elvira Konsili ve Halkın Direnişi
Tarihsel anlatıların çoğu, Hristiyanlığın paganizme karşı kazandığı zaferi mutlak, kaçınılmaz ve tek yönlü bir süreç olarak tasvir etme eğilimindedir. Bu anlatıya göre, İncil’in ışığı İberya kıyılarına ulaştığında, eski tanrıların mermer heykelleri kendiliğinden çatlamış, tapınaklar terk edilmiş ve halk, büyük bir ruhani uyanışla soyut ve tek olan Tanrı’ya yönelmiştir. Ancak dördüncü yüzyıl İspanyası’nın tozlu ve gerilimli gerçekliğine inildiğinde, bu tablonun sadece bir kilise propagandası olduğu, sahada yaşananların ise tam bir teolojik kördüğüm ve inatçı bir kültürel direniş savaşı olduğu görülür. İberya’da Hristiyanlığın ilk yüzyılları, bir zafer yürüyüşü değil, yönetilemeyen bir kaosun ve nihayetinde kurumsal bir teslimiyetin tarihidir. Bu dönem, Kilise hiyerarşisinin, halkın binlerce yıllık “görme ve dokunma” arzusunu yasaklarla boğmaya çalıştığı, ancak halkın “Görmediğime tapmam” diyerek bu yasakları fiilen hükümsüz kıldığı büyük bir bilek güreşine sahne olmuştur. Önceki bölümde incelediğimiz o köklü Roma mirası ve somutlaştırma arzusu, yeni dinin getirdiği “görünmez Tanrı” fikriyle çarpıştığında, ortaya çıkan şey saf bir Hristiyanlık değil, vaftiz edilmiş bir putperestlik olmuştur.
Bu çatışmanın en keskin ve kristalize olduğu an, şüphesiz dördüncü yüzyılın şafağında, bugünkü Granada yakınlarında toplanan Elvira Konsili’dir. Roma İmparatorluğu’nun henüz Hristiyanlığı resmi din ilan etmediği, ancak zulüm dönemlerinin sona erip Kilise’nin kurumsallaşmaya başladığı o geçiş evresinde, İberya’nın dört bir yanından gelen on dokuz piskopos ve yirmi dört rahip, endişeli yüzlerle bir araya gelmişti. Onların korkusu, dışarıdan gelen bir baskı veya imparatorluk askerleri değildi; onların korkusu, kendi cemaatlerinin, vaftiz olmuş Hristiyanların, kilise duvarlarının içinde sergiledikleri davranışlardı. İberya köylüsü, pazar ayinine geliyor, İsa’nın adını anıyor, ancak kiliseden çıkar çıkmaz tarlasının bereketi için eski dikili taşlara yağ döküyor, mezarlıklarda ölüleriyle yemek yiyor ve en dehşet vericisi, Hristiyan azizlerini eski tanrıları gibi resmedip onlara tapınıyordu. Piskoposlar, bu durumun, Hristiyanlığın özündeki “ruhsal ibadet” anlayışını zehirlediğini ve dini, kaba bir büyücülüğe indirgediğini görüyorlardı.
Bu korkuyla kaleme alınan Konsil kararları, özellikle de o meşhur 36. Kanun, aslında bir çaresizlik belgesidir. “Kiliselerde resim bulunmaması gerektiğine karar verildi; öyle ki, tapınılan ve ibadet edilen şey duvarlara resmedilmemelidir” hükmü, sadece estetik bir tercih değil, ontolojik bir savunma hattıydı. Kilise babaları, Yahudi köklerinden gelen o sert “Anikonizm” (Suret Yasağı) ilkesine sarılarak, İberya’nın görsel oburluğunu dizginlemeye çalıştılar. Onlara göre, Tanrı sonsuzdu, sınırsızdı ve maddeye hapsolamazdı. Bir duvara İsa’nın resmini çizmek, O’nu sınırlamak, O’nu boyaya ve sıçvaya indirgemek demekti. Daha da kötüsü, eğitimsiz halkın, o resmin “işaret ettiği” hakikati değil, resmin “kendisindeki” boyayı kutsal sanması riskiydi. Piskoposlar, kilisenin duvarlarını bembeyaz, boş ve sade tutarak, halkı zihinsel bir ibadete, tefekküre ve kelama (Logos) yönlendirmek istediler. Ancak bu teolojik idealizm, İberya’nın sosyolojik gerçekliğine çarptığında paramparça olacaktı.
Bu yasaklama girişimi, halk nezdinde derin bir travma ve sessiz bir isyan yarattı. Binlerce yıldır tapınaklarında devasa heykeller gören, tanrısının gözlerinin içine bakan, onun ayaklarına kapanan bir halk için, bembeyaz duvarlarla çevrili boş bir kilise, “Tanrı’nın olmadığı” bir yerdi. “Horror Vacui” yani boşluk korkusu, İspanyol ruhunun en belirgin özelliklerinden biridir. İberya insanı için boşluk, yokluktur, terk edilmişliktir. Piskoposların “İşte Tanrı ruhtur ve buradadır” dediği o boşlukta, halk sadece soğukluk ve mesafe hissediyordu. Onlar, dualarını yöneltecekleri bir adres, bir yüz, bir odak noktası arıyorlardı. Soyut bir Tanrı, onların günlük dertlerine, kuraklığa, hastalığa, çocuk ölümlerine derman olamazdı. Onlara, kendileri gibi eti kemiği olan, acı çeken veya güçlü duran, “orada” durduğunu görebildikleri bir hami lazımdı. Bu yüzden, Elvira Konsili’nin kararları kağıt üzerinde kaldı. Halk, rahipler görmediğinde kiliselerin kuytu köşelerine küçük muskalar, kilden heykelcikler veya bez bebekler bırakmaya, evlerindeki gizli sunaklarda eski alışkanlıklarını “Hristiyan” adları altında sürdürmeye devam etti. Bu, “Resmi Din” ile “Halk Dini” (Popular Piety) arasındaki o büyük yarığın açıldığı andır.
Bu direnişin sadece pasif bir inatçılık olmadığını, aynı zamanda entelektüel ve mistik bir karşı harekete de dönüştüğünü Priscillianus olayında görürüz. Dördüncü yüzyılın sonlarında, Avila piskoposu olan Priscillianus, İberya’nın bu “doğacı ve görsel” damarını Hristiyanlıkla sentezleyen karizmatik bir lider olarak sahneye çıktı. Priscillianus, Elvira’nın o katı, kuralcı ve kuru Ortodoksluğuna karşı; ormanlarda yapılan ayinleri, kadınların ve erkeklerin birlikte dans ettiği ritüelleri, çileciliği ve doğayla bütünleşmeyi savundu. Onun öğretisi, halkın bilinçaltında yatan o eski Kelt ve Roma paganizminin, İncil diliyle yeniden formüle edilmiş haliydi. Priscillianus’a göre beden ve madde, ruhun hapishanesi olsa da, mistik deneyim yoluyla kutsanabilirdi. Halk onu çılgınca sevdi, çünkü o halka “yasaklanan” şeyi geri veriyordu: Coşkuyu, görselliği ve yerelliği. Ancak Kilise hiyerarşisi ve Roma İmparatorluk otoritesi, bu hareketi büyük bir tehdit olarak gördü. Priscillianus’un, “sapkınlık ve büyücülük” suçlamasıyla 385 yılında Trier’de idam edilmesi, aslında Kilise’nin İberya’nın yerel ruhuna açtığı savaşın en kanlı perdesiydi.
Ancak Priscillianus’un idamı, Kilise için bir Pirus zaferi oldu. Lideri öldürmüşlerdi ama onun temsil ettiği ruhu yok edememişlerdi. Aksine, Priscillianus’un cesedi İspanya’ya getirildiğinde, halk onu bir şehit olarak bağrına bastı. Onun mezarı etrafında oluşan kült (ki yüzyıllar sonra Santiago de Compostela hac yolunun temelini oluşturacak olan enerji budur), halkın resmi kilisenin soğukluğuna karşı kendi “yerel ve somut” kutsalını yaratma gücünün kanıtıydı. Kilise, bu olaydan çok acı bir ders çıkardı: İberya halkını zorla, yasakla ve kılıçla soyut bir Tanrı’ya inandıramazsınız. Onların elinden “oyuncaklarını” (ritüellerini, heykellerini, kutsal mekanlarını) alırsanız, onlar ya yeraltına iner ya da size karşı kendi peygamberlerini çıkarır. Bu kırılma noktası, Katolik Kilisesi’nin stratejisini kökten değiştirmesine, “Kovma” (Exorcism) politikasından “Kapsama” (Inculturation) politikasına geçmesine neden oldu.
Beşinci yüzyılla birlikte Roma İmparatorluğu’nun siyasi otoritesi çöküp, Vizigotlar ve diğer Germen kabileleri yarımadayı istila ettiğinde, Kilise artık tekleştirici bir güç olmaktan çıkıp, hayatta kalmaya çalışan bir kuruma dönüştü. Bu kaos ortamında, piskoposların Elvira’daki o kibirli ve püriten tavrını sürdürme lüksü kalmamıştı. Halk, barbar akınlarından, vebadan ve açlıktan korunmak için sığınacak liman arıyordu. Ve bu liman, teolojik dogmalar değil, “Mucizevi Nesneler”di. Kilise, mecburen ve kerhen, halkın bu talebine boyun eğdi. Buna “Interpretatio Christiana” yani Hristiyan Yorumu denildi, ama aslında bu, paganizmin kurumsal olarak yutulması ve sindirilmesiydi.
Bu büyük teslimiyetin mekaniği son derece ilginçtir. İberya’nın her yerinde, eski pagan tapınaklarının üzerine kiliseler inşa edilmeye başlandı. Ancak bu sadece mekansal bir dönüşüm değildi; ritüel bir transferdi. Örneğin, Sevilla’da Herkül Tapınağı’nın olduğu yere yapılan kiliselerde, İsa figürü şaşırtıcı derecede Herkül’e benzer, kaslı ve güçlü bir şekilde tasvir edilmeye başlandı. Eski bereket tanrıçalarının kutsal mağaralarına, kuyularına ve ağaçlarına Meryem Ana heykelleri yerleştirildi. Kilise artık “Oraya gitmeyin, o ağaç puttur” demiyor; “Oraya gidin, ama o ağacın kovuğunda artık Meryem Ana var, ona dua edin” diyordu. Bu stratejik hamle, halkın binlerce yıllık hac rotalarını değiştirmeden, sadece varış noktasındaki tabelayı değiştirerek onları sistemin içinde tutmayı başardı. Halkın o “dokunma” ihtiyacı, Azizlerin kemiklerine (Rölikler) yönlendirildi. Eskiden tanrı heykeline dokunup şifa uman köylü, şimdi Aziz’in kemiğinin olduğu sandukaya dokunup aynı şifayı umuyordu. Nesne değişmiş, ama eylem ve o eylemin arkasındaki büyüsel düşünce yapısı birebir aynı kalmıştı.
Bu dönemde gelişen “Azizler Kültü”, Hristiyanlığın çok tanrılı (politeist) bir yapıya bürünmesinin kılıfı oldu. İberya halkı, tek bir Tanrı’nın her şeye yetişebileceğine inanmakta zorlanıyordu. Onların zihniyetinde, her sorunun ayrı bir uzmanı, yani ayrı bir tanrısı olmalıydı. Göz ağrısına bakan tanrı başkaydı, yağmuru yağdıran başka. Kilise, bu ihtiyacı Azizlerle karşıladı. Santa Lucia gözlere bakmaya, San Roque vebadan korumaya, San Antonio kayıp eşyaları bulmaya “atandı”. Bu, Roma panteonunun, Hristiyan kadrosuyla yeniden kurulmasından başka bir şey değildi. Ve elbette, her azizin bir “sureti”, yani heykeli olmak zorundaydı. Piskoposlar artık “Resim yapmayın” demiyor, tam tersine, “Halk okuma bilmiyor, bu heykeller yoksulların İncil’idir (Biblia Pauperum)” diyerek heykelleşmeyi teşvik ediyordu. Papa Büyük Gregory’nin altıncı yüzyılda formüle ettiği bu doktrin, İspanya’daki putperest direnişin, Kilise’yi kendi şartlarına razı ettiğinin resmi ilanıydı.
Halkın “Görmediğime tapmam” isyanı, litürjiyi de dönüştürdü. Ayinler, sessiz dualardan çıkıp, tütsülerin, renkli kıyafetlerin, dramatik jestlerin olduğu birer performansa dönüştü. “İncübasyon” adı verilen, eski Yunan ve Roma’da hastaların şifa bulmak için tapınaklarda, tanrı heykelinin dibinde uyuması geleneği, Hristiyan kiliselerinde Aziz mezarlarının yanında uyuma geleneğine evrildi. Kilise, halkın bu batıl inançlarını temizlemek yerine, onları “Halk Dindarlığı” adı altında kutsadı. Çünkü anlamışlardı ki, İberya’nın ruhu, kelimelerle değil, imgelerle besleniyordu. Eğer onlara bakacakları bir “yüz” vermezseniz, onlar kendi yüzlerini taştan yontup ona tapacaklardı.
Sonuç olarak, 300 ile 500 yılları arasındaki bu kritik dönem, Hristiyanlığın İberya’yı fethettiği değil, İberya’nın Hristiyanlığı “maddeleştirdiği” dönemdir. Elvira Konsili’nin o bembeyaz, soyut ve seçkinci Hristiyanlığı, halkın kirli, kanlı, dokunsal ve görsel paganizmine yenilmiştir. Bu yenilgi, Kilise’nin hayatta kalmasını sağlayan paradoksal bir zaferdir. Bugün İspanyol Katolikliğinin, dünyanın diğer yerlerindeki (özellikle Kuzey Avrupa’daki) Katoliklikten bu kadar farklı, bu kadar teatral ve bu kadar “putperest” unsurlar barındırmasının kökeni, işte bu başarısız kovma ayininde yatar. Kilise, İberya’nın içindeki o eski putperest ruhu kovmaya çalışmış, başaramayınca onu vaftiz edip sunağın baş köşesine oturtmuştur. Bu yüzden İspanya’da din, teoloji kitaplarında değil, heykellerin ahşap teninde yaşar.
Bölüm 3: Hilal’in Gölgesinde Haç: İslam’a Karşı “Görsel” Kimlik
Tariq bin Ziyad’ın orduları 711 yılında Cebelitarık’tan İberya topraklarına ayak bastığında, yanlarında sadece keskin kılıçlar, hızlı atlar ve yeni bir nizam getirmediler; aynı zamanda bu toprakların o güne kadar hiç karşılaşmadığı, İberya’nın görsel oburluğuna taban tabana zıt, radikal bir estetik ve teolojik meydan okumayı da beraberlerinde taşıdılar. Gelen bu yeni güç, İslam’dı ve onun Tanrısı, İberya’nın yüzyıllardır alıştığı o dokunulabilir, öpülebilir, kanayan ve terleyen tanrıların aksine, mutlak surette “görünmez”di. Müslümanların ibadethanelerinde, yani camilerde, gözü oyalayacak tek bir insan sureti, tek bir heykel, tek bir resim yoktu; sadece sonsuzluğa uzanan geometrik desenler, soyut arabeskler ve Tanrı’nın kelamını taşıyan hat sanatları vardı. Bu, İberya’nın “maddeci” ruhuna indirilmiş en büyük darbeydi. Önceki bölümlerde ele aldığımız, Roma’dan miras kalan ve Kilise’nin yasaklamaya çalışıp başaramadığı o “suret tutkusu”, şimdi karşı kıyıdan gelen bu “ikonoklast” (tasvir kırıcı) dalga ile karşı karşıyaydı. Ancak tarih şaşırtıcı bir cilve yaptı; İslam’ın bu “suretsiz” Tanrısı, Hristiyanları kendi suretlerinden vazgeçirmek bir yana, onları heykellerine, resimlerine ve ikonlarına daha önce hiç olmadığı kadar fanatik bir tutkuyla sarılmaya itti. Sekiz yüzyıl sürecek olan “Reconquista” (Yeniden Fetih) süreci, sadece toprakların geri alınması savaşı değil, aynı zamanda “Görünen Tanrı” ile “Görünmeyen Tanrı” arasında geçen, estetik ve psikolojik bir meydan okumaydı. İspanyol Katolikliğinin bugün bildiğimiz o militan, agresif ve aşırı görsel karakteri, işte bu “Hilal’in gölgesinde” şekillendi. “Onlar resim yapmaz, o halde biz her yeri resimle dolduracağız” refleksi, İberya’nın görsel kimliğini çelikleştiren bir örs vazifesi gördü.
İşgalin ilk şoku atlatılıp, Hristiyan krallıkları kuzeyin sarp dağlarına, Asturias ve Leon’a sıkıştığında, ellerinde kalan en güçlü varoluşsal silah, Müslümanlardan olan “farkları”ydı. Endülüs Emevileri, Cordoba’da (Kurtuba) muazzam bir medeniyet inşa ediyor, felsefede, tıpta ve mimaride Avrupa’nın geri kalanına fark atıyordu. Ancak bu parlak medeniyetin görsel dili “soyut”tu. Müslümanlar için Tanrı’yı bir insan suretinde çizmek, O’na şirk koşmaktı, O’nu sınırlamaktı. Hristiyanlar için ise bu teolojik argüman, bir zayıflık değil, bir fırsattı. Kuzeydeki direnişçiler, kendi kimliklerini “Tanrı’nın yüzünü gösterme cesareti” üzerinden tanımlamaya başladılar. Eğer düşman, Tanrı’yı soyut bir kavrama indirgiyorsa, Hristiyanlar Tanrı’nın “tecessüm ettiğini” (bedenleştiğini), İsa suretinde yeryüzüne indiğini daha yüksek sesle, daha büyük resimlerle ve daha çok heykelle haykırmalıydı. Bu dönemde sanat, sadece bir ibadet aracı olmaktan çıkıp, bir “sınır taşına” dönüştü. Bir mekana girdiğinizde orada bir haç, bir Meryem heykeli veya bir Aziz resmi görüyorsanız, orası “bizim”di; eğer boş duvarlar ve geometrik desenler görüyorsanız, orası “onlar”ındı. Görsellik, bir mülkiyet ve egemenlik alameti haline geldi.
Bu psikolojinin en somut örneklerini, Asturias Krallığı’nın erken dönem sanatında ve özellikle “Beatus” el yazmalarında görürüz. Liébana’lı Beatus adında bir keşişin, 8. yüzyılın sonlarında, yani Müslüman hakimiyetinin en güçlü olduğu dönemde yazdığı ve resimlediği “Apocalypse” (Vahiy) yorumları, İspanyol zihninin o dönemki halet-i ruhiyesini yansıtan bir aynadır. Bu el yazmalarındaki resimler, korkunç derecede canlı, parlak renkli, abartılı gözlere sahip figürlerle doludur. Beatus, Deccal’in ve kıyamet canavarlarının tasvirlerini yaparken, aslında Hristiyan halka “korkmayın, bakın biz her şeyi görebiliyor ve resmedebiliyoruz” mesajı veriyordu. İslam’ın getirdiği görsel yasağa inat, Hristiyan sanatı renklerini daha da patlattı, figürlerini daha da belirginleştirdi. Bu, bir nevi görsel çığlıktı. “Bizi yok edebilirsiniz ama suretlerimizi yok edemezsiniz” diyen bir direniş estetiğiydi.
Reconquista’nın ilerlemesiyle birlikte, heykellerin fonksiyonu da değişti. Artık onlar sadece kiliselerde duran pasif objeler değil, ordularla birlikte sefere çıkan aktif “savaşçılar”dı. Krallar ve komutanlar, savaşa giderken sancaklarının yanı sıra, atlarının eyer kaşlarında veya özel arabalarda taşıdıkları küçük Meryem veya İsa heykellerini de yanlarında götürüyorlardı. “Virgen de las Batallas” (Savaşların Bakiresi) veya “Virgen de la Victoria” (Zafer Bakiresi) gibi isimler alan bu heykeller, ordunun manevi komutanları sayılırdı. El Cid gibi efsanevi figürlerin, kılıçlarından önce bu heykellere güvendiği anlatılırdı. Bu durum, önceki bölümde bahsettiğimiz Roma’nın “Tanrı’yı savaşa götürme” geleneğinin, İslam tehdidine karşı yeniden hortlamasıydı. Müslümanlar savaşa girerken “Allah-u Ekber” (Allah en büyüktür) diye bağırarak soyut bir büyüklüğe sığınırken; İspanyollar, yanlarında fiziksel olarak duran, ahşaptan oyulmuş bir “Anne”ye (Meryem) sığınıyorlardı. Onlara göre, Müslümanların tanrısı uzaktaydı, göklerdeydi; ama Hristiyanların tanrısı (veya onun annesi) bizzat oradaydı, tozun toprağın içinde, onların yanındaydı. Bu “fiziksel yakınlık” hissi, İspanyol askerine muazzam bir psikolojik üstünlük sağlıyordu. Heykeli korumak, sadece bir nesneyi korumak değil, Tanrı’nın o ordudaki varlığını korumak demekti. Heykelin düşman eline geçmesi, sancağın düşmesinden daha büyük bir felaket, ontolojik bir yenilgi sayılırdı.
Bu dönemin bir diğer ilginç olgusu, “Aparición” (Görünme/Bulunma) efsanelerinin patlamasıdır. İspanya’nın dört bir yanında, özellikle geri alınan topraklarda, çobanların veya askerlerin bir mağarada, bir çalılığın içinde veya toprağın altında “gizlenmiş” Meryem heykelleri bulduğuna dair yüzlerce hikaye türedi. Efsaneye göre bu heykeller, 711’deki işgal sırasında Müslümanlar görmesin ve kirletmesin diye dindar Hristiyanlar tarafından saklanmıştı. Yüzyıllar sonra “mucizevi” bir şekilde ortaya çıkıyorlardı. Bu hikayeler, tarihsel gerçeklikten ziyade, “mekansal meşruiyet” iddiasıydı. Bir yerde eski bir heykelin bulunması, o toprağın ezelden beri Hristiyan olduğunun, İslam hakimiyetinin sadece geçici bir “örtü” olduğunun ve şimdi o örtünün kalkıp asıl sahibinin (heykelin) geri döndüğünün kanıtıydı. Bu bulunan heykeller, genellikle “Morenita” (Esmer) olarak tasvir edilirdi; bu da onların toprağın rengini aldığını, bu coğrafyanın yerlisi olduğunu simgelerdi. Bu heykellerin bulunması, askeri zaferlerden daha büyük bir coşkuyla kutlanırdı. Çünkü toprak kılıçla alınırdı ama vatan, ancak “bulunan” bir kutsal nesneyle tescillenirdi. Bu, toprağın altından çıkan bir tapu senedi gibiydi.
Reconquista’nın en dramatik sahneleri ise, büyük şehirlerin (Toledo, Cordoba, Sevilla) geri alınması sırasında yaşanırdı. Hristiyan ordusu bir şehre girdiğinde, yapılan ilk iş ne sarayı yağmalamak ne de erzak depolarına el koymaktı; ilk iş, şehrin Ulu Camii’sine (Mezquita) gidip, orayı “arındırmak”tı. Bu arındırma işlemi, suyla ve dualarla yapılırdı ama asıl mühür, mekanın kalbine bir heykel yerleştirmekle vurulurdu. Özellikle Cordoba Camii’nin veya Sevilla Ulu Camii’nin mihrabına, yani Müslümanların kıbleye yöneldiği o boş ve soyut odak noktasına, devasa bir Meryem Ana heykeli veya bir Haç dikilmesi, bilinçli ve şiddetli bir görsel darbeydi. Hristiyanlar, İslam mimarisinin o muazzam boşluğunu, o sonsuzluğu işaret eden soyutluğunu, bir “eksiklik” olarak görüyorlardı. O boşluğu “doldurmak”, mekanı Hristiyanlaştırmak demekti. Bir caminin katedral haline gelmesi, duvarlarının resimlerle kapanması, nişlerinin heykellerle dolması demekti. Bu, “Boşluktan korkan” (Horror Vacui) İberya ruhunun, “Boşluğa tapan” İslam estetiğine karşı zaferiydi. Sevilla Katedrali’ndeki o devasa, altın kaplama, binlerce figürle dolu sunak (Retablo Mayor), aslında İslam’ın sadeliğine verilmiş en gürültülü cevaptı. “Siz Tanrı’yı soyutlarsınız, biz ise O’nu binlerce parça halinde, altından ve etten bir dağ gibi önünüze yığarız” diyorlardı.
Bu çatışma ortamında doğan ve İspanyol Katolikliğinin en militan simgesi haline gelen figür ise “Santiago Matamoros” yani “Mağribi-Öldüren Aziz Yakup”tur. İsa’nın havarisi olan Yakup (Santiago), İncil’de balıkçılık yapan barışçıl bir adamken; İspanya’nın İslam’la savaşı sırasında, elinde kılıç, beyaz bir atın üzerinde şaha kalkmış ve atının ayakları altında Müslüman kafaları kesen bir savaşçıya dönüştü. Dünyanın başka hiçbir yerinde, bir Hristiyan azizi bu kadar vahşi ve şiddet dolu bir ikonografiyle tasvir edilmemiştir. Santiago heykelleri, sadece bir azize saygı duruşu değildir; onlar birer propaganda posteridir. Clavijo Savaşı efsanesinde, göklerden inip Hristiyan ordusuna yardım ettiğine inanılan bu figür, heykelleştirilerek kiliselere, meydanlara ve sancaklara işlendi. Bu heykeller, halka ve askerlere şunu söylüyordu: “Öldürmek günah değildir, eğer inanç için yapılıyorsa kutsaldır. Bakın, Aziz Yakup da öldürüyor.” Hristiyanlığın pasifist özü, bu heykeller aracılığıyla militarize edildi. İslam’ın “Cihad” kavramına karşı, İspanyollar kendi “Haçlı” ikonlarını yarattılar. Ama onların cihadı, soyut bir fikir uğruna değil, atının ayakları altında düşman ezen somut bir “Süpermen”in önderliğinde yapılıyordu. Bu görsel şiddet, İspanyol sanatının genlerine işledi ve barok dönemdeki o kanlı İsa tasvirlerinin altyapısını hazırladı.
Mozaraplar, yani Müslüman hakimiyeti altında yaşayan Hristiyanlar da bu görsel kimlik inşasında kritik bir rol oynadılar. İslam kültürü içinde yaşarken dillerini, giyimlerini ve yeme içme alışkanlıklarını Araplaştıran bu insanlar, dinlerini korumak için görselliğe daha sıkı sarıldılar. Arapça konuşan bir Hristiyan’ı Müslüman’dan ayıran tek şey, evinin duvarındaki haç veya boynundaki madalyondu. Bu yüzden Mozarap sanatında, İslam sanatının geometrik formları ile Hristiyan ikonografisinin tuhaf ve gerilimli bir sentezi görülür. Kiliselerini İslam mimarisi tarzında (at nalı kemerler vb.) yaparlar ama içini heykellerle doldururlardı. Bu “Melez” (hibrid) estetik, İspanyol kimliğinin paradoksunu oluşturur: Form olarak Doğulu ve Arap, ama içerik olarak fanatik derecede Hristiyan ve görselci. Müslümanlar İspanya’dan atıldığında bile, geride bıraktıkları “Mudéjar” sanatı (Müslüman ustaların Hristiyanlar için yaptığı sanat) devam etti. Hristiyan krallar, saraylarını İslam tarzında süsletti ama o geometrik çinilerin ortasına mutlaka bir arma, bir haç veya bir figür koyarak “hakimiyetin kimde olduğunu” görselleştirdiler.
Reconquista 1492’de Granada’nın düşmesiyle sona erdiğinde, İspanya artık eski İspanya değildi. Sekiz yüzyıl süren bu savaş, İspanyol Katolikliğini diğer Avrupa uluslarından tamamen farklı bir yere savurmuştu. Fransızlar veya Almanlar için din, daha teolojik, daha kurumsal veya daha mistik bir şeyken; İspanyollar için din, bir “siper savaşı”ydı ve bu savaşın mühimmatı heykellerdi. Onlar, Tanrılarını düşmana “göstermek” zorundaydılar. Bu zorunluluk, heykelleri devasa boyutlara, aşırı süslemelere ve agresif bir gerçekçiliğe taşıdı. Çünkü karşınızdaki düşman (İslam), “Tanrı çizilemez” diyorsa, siz onu çizmekle kalmamalı, onu etten ve kemikten bir insan gibi, hatta bir kral gibi donatıp karşısına çıkarmalısınız. İspanya’nın o meşhur “Barok” dönemi, aslında sanat tarihi kitaplarında yazdığı gibi 17. yüzyılda başlamadı; tohumları, ilk Müslüman akıncının bir kiliseye girip “Bu resimler haramdır” dediği gün atıldı. O gün İspanyol ruhu, “Hayır, bunlar bizim varoluşumuzdur” cevabını verdi ve o günden sonra heykellerini bir daha asla indirmemek üzere daha yükseğe, daha süslü tahtlara koymaya yemin etti. Hilal’in gölgesi, Haç’ın parıltısını söndürmedi; aksine, onu karanlıkta daha net görülen, göz kamaştırıcı ve tavizsiz bir aleve dönüştürdü. Bugün Semana Santa’da gördüğümüz o ihtişam, işte bu sekiz asırlık inatlaşmanın, bu görsel meydan okumanın zafer çığlığıdır.
Bölüm 4: Kan ve Lonca: “Cofradía”ların Doğuşu
Orta Çağ’ın kasvetli gökyüzü altında, İberya şehirlerinin dar ve çamurlu sokaklarında yankılanan ses, bugün bildiğimiz o görkemli bando takımlarının coşkulu marşları değil, ritmik bir şekilde inip kalkan kırbaçların şaklaması, zincirlerin taşlara sürtünürken çıkardığı metalik gürültü ve derinden gelen tekinsiz ilahilerdi. Barok dönemin altın varaklı ihtişamına, heykellerin sanatsal mükemmelliğine ve modern zamanın turistik cazibesine gelmeden yüzyıllar önce, bu geleneğin tohumları, hayatta kalmanın mucize sayıldığı, ölümün ise sıradan bir gündelik olay olduğu karanlık bir çağda atılmıştı. Bugün “Cofradía” veya “Hermandad” (Kardeşlik) olarak bildiğimiz ve Semana Santa’nın omurgasını oluşturan o devasa organizasyonlar, sanılanın aksine, sadece dindar insanların bir araya gelip dua ettiği ruhani kulüpler olarak doğmamıştır. Onların kökeninde, uhrevi bir vecd halinden ziyade, son derece dünyevi, pragmatik ve hayati bir korku yatmaktadır: “Kimsesiz ölme ve aç kalma korkusu.” Bu bölüm, olayın teolojik perdesini aralayıp, altındaki sosyo-ekonomik iskeleti, veba salgınlarının tetiklediği kanlı kefaret ritüellerini ve bir sosyal sigorta sistemi olarak başlayan yapıların nasıl olup da tarihin en büyük sokak tiyatrosuna dönüştüğünü inceleyecektir. İspanyol Katolikliğinin bu örgütlü yapısı, dua kitabından değil, mezar kazıcısının küreğinden ve lonca defterlerinin aidat listelerinden doğmuştur.
İberya’da Orta Çağ, devletin sosyal refah adına hiçbir şey sunmadığı, feodal beylerin ve kilisenin sadece vergi topladığı, bireyin ise kaderiyle baş başa bırakıldığı vahşi bir dönemdi. Bir marangoz, bir balıkçı veya bir çömlekçi hastalandığında, çalışamaz hale geldiğinde veya öldüğünde, ailesini bekleyen son mutlak bir sefalet ve açlıktı. Daha da kötüsü, “iyi bir ölüm” (Mors Bona) kavramının hayatın merkezinde olduğu bir toplumda, parasızlık yüzünden kilise töreni yapılmadan, kefensiz ve duasız bir şekilde toplu mezara (Fossa Commune) atılmak, bir İspanyol için cehennem azabından farksızdı. İşte bu varoluşsal boşluk, Roma dönemindeki “Collegia” sisteminin genetik mirasını taşıyan ama Hristiyanlık harcıyla yeniden karılan “Gremios” (Loncalar) ve onların dini kanadı olan “Cofradía”ları doğurdu. İnsanlar, meslek gruıplarına göre bir araya gelerek, bugünün modern sigorta şirketlerinin ve sendikalarının ilkel ama çok daha katı bir versiyonunu kurdular. Sistemin mantığı basitti: Herkes çalışırken ortak sandığa para (aidat) atacak, karşılığında biri hastalandığında ona bakılacak, öldüğünde ise sandıktaki parayla ona “şanlı bir cenaze” düzenlenecek, arkasından dua edilecek ve dul kalan eşine yardım edilecekti.
Bu pragmatik yapı, kaçınılmaz olarak dini bir koruyucunun şemsiyesi altına girmek zorundaydı. Çünkü Orta Çağ’da seküler bir örgütlenme düşünülemezdi; her topluluğun göklerde bir avukatı olmak zorundaydı. Böylece her meslek grubu, yaptığı işle sembolik bağı olan bir Azizi veya Meryem’in bir suretini “Patron” (Koruyucu) olarak seçti. Denizciler ve balıkçılar, fırtınalı denizlerde onları koruması için “Virgen del Carmen” (Karmel Meryemi) etrafında örgütlendiler. Marangozlar, İsa’nın babası olduğu için Aziz Yusuf’u; fırıncılar, ekmeğin koruyucusu Aziz Honorato’yu; ayakkabıcılar ise Aziz Crispin’i seçti. Bugün Sevilla veya Malaga sokaklarında gördüğümüz o devasa Kardeşliklerin birçoğunun kökeninde bu mesleki DNA yatar. Örneğin, Sevilla’nın en köklü tarikatlarından biri olan “Las Cigarreras”, adından da anlaşılacağı üzere tütün fabrikasında çalışan işçilerin kurduğu bir yapıdır. “Los Panaderos” fırıncıların, “Los Negritos” ise o dönemde köle ticaretiyle şehre gelen ve toplumun en alt tabakasını oluşturan siyahilerin kurduğu, birbirlerine sahip çıktıkları bir dayanışma ağıdır. Dolayısıyla, bir Cofradía’ya girmek, sadece dinsel bir tercih değil, bir “sınıf bilinci” ve “hayat sigortası” beyanıydı. O dönemde bu kardeşliklerin en büyük faaliyeti, bugün olduğu gibi heykel gezdirmek değil, “Hospital” (Hastane/Misafirhane) işletmekti. Neredeyse her kardeşliğin, üyelerine ve yoksullara baktığı kendi küçük hastanesi vardı.
Ancak bu “sosyal sigorta” sistemini “kanlı bir tiyatroya” dönüştüren kırılma noktası, 14. yüzyılın ortalarında tüm Avrupa’yı ve İberya’yı kasıp kavuran Büyük Veba Salgını (Kara Ölüm – 1348) oldu. Veba, o güne kadar bilinen tüm toplumsal hiyerarşiyi, ekonomik düzeni ve inanç sistemini yerle bir etti. İnsanlar, sabah sağlıklı uyanıp akşamına kararmış bedenlerle öldükleri, cesetlerin sokaklarda yığıldığı, rahiplerin bile son duayı okumaya korktuğu bir kıyamet atmosferinde, rasyonel akıllarını yitirdiler. Orta Çağ zihniyeti, mikropları veya virüsleri bilmediği için, bu felaketin tek bir açıklaması olabilirdi: “Tanrı’nın Gazabı”. İnsanlığın günahları o kadar artmıştı ki, Tanrı, tıpkı Nuh Tufanı’nda olduğu gibi, bu sefer suyla değil, hastalıkla insanlığı cezalandırıyordu. Ve eğer ceza Tanrı’dansa, kurtuluşun tek yolu vardı: “Kefaret” (Penitencia). Ama bu, öyle sıradan bir dua veya oruçla olacak iş değildi; Tanrı’nın öfkesi o kadar büyüktü ki, ancak kanla, acıyla ve bedensel bir kurbanla dindirilebilirdi.
İşte bu psikolojik ortam, “Flagellant” (Kendini Kırbaçlayanlar) hareketinin İspanya’da kök salmasına ve kurumsallaşmasına neden oldu. Aslen Orta Avrupa kökenli olan bu hareket, İberya’nın daha önceki bölümlerde bahsettiğimiz “acıya ve kana dayalı” antik mirasıyla birleşince, ortaya korkunç bir ritüel çıktı. Şehirlerin meydanlarına, belden yukarıları çıplak, yüzleri kukuletalarla gizlenmiş, ellerinde uçlarında metal parçaları veya düğümler olan kırbaçlar (disciplinas) taşıyan adamlar döküldü. Bu adamlar, halkın gözü önünde, sırtları kan içinde kalana, etleri parçalanana kadar kendilerini kırbaçlıyorlardı. Mantık, “Imitatio Christi” (İsa’yı Taklit Etmek) ilkesinin en aşırı yorumuydu: “İsa bizim için kanını döktü, biz de O’nun için kanımızı döküyoruz. Biz acı çekersek, Tanrı bize acır ve bu vebayı kaldırır.” Bu gruplar, sadece kendilerini kırbaçlamakla kalmıyor, aynı zamanda ağır ahşap haçlar taşıyor, zincirlere vurulmuş halde yürüyorlardı. “Cofradías de Sangre” (Kan Kardeşlikleri) adı verilen bu yapılar, meslek loncalarının dini kanadı olmaktan çıkıp, birer “kefaret timine” dönüştü.
Bu dönemde, geçit törenlerinin estetiği bugün bildiğimizden çok farklıydı. Bugünün “görsel şölen” odaklı, çiçekli ve müzikli alaylarının aksine; o dönemin alayları, sessiz, karanlık, kan kokan ve dehşet verici yürüyüşlerdi. Işık kaynağı olarak sadece meşaleler kullanılırdı. Heykeller (pasos) henüz bugünkü gibi devasa ve süslü tahtlar üzerinde değildi; çok daha küçük, taşınabilir sedyelerde, hatta bazen sadece bir haç (Crucifijo) şeklinde taşınırdı. Odak noktası heykelin güzelliği değil, heykele eşlik eden insanların çektiği “gerçek” acıydı. Halk, bu kanlı yürüyüşleri izlerken, kendi günahlarının bedelinin o kırbaçlanan adamlar tarafından ödendiğine inanır, kolektif bir arınma yaşardı. Flagellant’ların (İspanyolca: Disciplinantes) kanının sıçradığı izleyiciler, bunu bir tiksinme sebebi değil, neredeyse kutsal bir temas olarak görürdü. Kan, vebaya karşı bir aşıydı.
Ancak Kilise ve Devlet, bu kontrolsüz “kutsal anarşiden” zamanla rahatsız olmaya başladı. Çünkü yüzü maskeli, elinde kırbaç olan, kendinden geçmiş binlerce insanın sokaklarda dolaşması, kamu düzeni için büyük bir tehditti. Ayrıca, bu aşırı dindarlık gösterileri, bazen Kilise hiyerarşisini (rahipleri ve piskoposları) “yeterince dindar olmamakla” suçlayan bir isyana da dönüşebiliyordu. Bu noktada, “Kurumsallaşma” süreci devreye girdi. Kilise, bu vahşi enerjiyi yasaklayamayacağını (çünkü halkın gözünde bunlar kahramandı) anlayınca, onları “Reglas” (Kurallar/Tüzükler) adı verilen katı yönetmeliklerle denetim altına almaya karar verdi. Her Kardeşlik, piskoposluğa başvurup tüzüğünü onaylatmak zorundaydı. Bu tüzüklerde, kimlerin üye olabileceği, aidatların ne kadar olacağı, cenaze törenlerinin nasıl yapılacağı ve en önemlisi, “Estación de Penitencia” (Tövbe Durağı/Yürüyüşü) denilen yıllık geçit töreninin hangi güzergahta, hangi saatte ve hangi kurallarla yapılacağı en ince detayına kadar yazılırdı. Bugün Sevilla’da gördüğümüz o milimetrik zamanlamaların, hangi sokağın hangi saatte hangi Kardeşliğe ait olduğunun kökeni, bu Orta Çağ bürokrasisidir.
Bu kurumsallaşma sürecinin en ilginç görsel sonucu, “Nazareno” kıyafetinin, özellikle de o ikonik sivri kukuletanın (Capirote) evrimidir. Başlangıçta bu sivri külahlar, Engizisyon mahkemelerinde yargılanan suçlulara, günahkarlara ve kafirlere, aşağılama amacıyla giydirilirdi. “Sambenito” adı verilen bu utanç kıyafetini giyen kişi, toplum içinde damgalanmış olurdu. Ancak Kardeşlikler, bu “utanç sembolünü” alıp, tam tersine bir “tevazu sembolüne” dönüştürdüler. Mantık şuydu: “Biz Tanrı’nın önünde en büyük günahkarlarız, bu utancı gönüllü olarak giyiyoruz.” Ayrıca bu kukuletanın yüzü tamamen kapatması, Kardeşliklerin en temel ilkesi olan “Anonimlik”i (Eşitlik) sağlıyordu. O kıyafetin altında kimin olduğu; soylu mu, köylü mü, zengin mi, fakir mi olduğu önemsizleşiyordu. Orta Çağ’ın o katı sınıf ayrımı, Kardeşlik tuniği giyildiği anda siliniyordu. Herkes sadece bir “kardeş” ve bir “günahkar”dı. Bu anonimlik, aynı zamanda yapılan kefaretin gösterişten uzak, sadece Tanrı için yapıldığını (o sırada herkes onlara baksa bile) simgeliyordu.
Zamanla, özellikle 16. yüzyıldan itibaren Kilise’nin baskısı ve medenileşme süreciyle birlikte, “Kanlı Kardeşlikler” (Cofradías de Sangre) yerini yavaş yavaş “Işık Kardeşlikleri”ne (Cofradías de Luz) bırakmaya başladı. Kendini kırbaçlama ritüeli, çok vahşi bulunduğu için yasaklandı (bazı köylerde gizlice devam etse de). Kırbacın yerini, bugün Nazareno’ların elinde gördüğümüz o uzun ve kalın “balmumu mumlar” (Cirios) aldı. Ancak sembolizm aynıydı: Mum, eriyip tükenen bir bedeni temsil ediyordu. Eskiden akan kan, şimdi akan balmumu olmuştu. Kırbacın verdiği fiziksel acı ise, yerini o ağır heykelleri taşıyan “Costaleros”ların çektiği kas acısına ve saatlerce o kukuletanın altında, nefes almanın zor olduğu o boğucu sıcakta yürümenin verdiği çileye bıraktı. Yani acı yok olmadı, sadece “süblime edildi” (yüceltilerek form değiştirdi).
Bu dönemde Kardeşliklerin “sosyal kulüp” yapısı da giderek katılaştı. Reconquista’nın tamamlanması ve Yahudilerin/Müslümanların kovulmasıyla birlikte, Kardeşlikler “Limpieza de Sangre” (Kan Temizliği) takıntısının merkezlerinden biri haline geldi. Bir Kardeşliğe üye olmak isteyen kişi, soyunda Yahudi veya Müslüman kanı olmadığını, “Eski Hristiyan” (Cristiano Viejo) olduğunu kanıtlamak zorundaydı. Bu, Kardeşlikleri sadece dini bir yapı olmaktan çıkarıp, toplumun “elit” ve “saf” tabakasını belirleyen bir kast sistemine dönüştürdü. Zencilerin kurduğu “Los Negritos” gibi istisnalar olsa da, genel yapı İspanyol kimliğinin en muhafazakar, en yerli ve en dışlayıcı kalesi oldu. Kardeşlik binası (Casa de Hermandad), üyelerin sadece dua ettiği değil, içki içtiği, iş bağladığı, kız alıp verdiği ve sosyal ağlarını ördüğü bir merkeze dönüştü.
Lonca sisteminin bu dini yapılara bir diğer mirası da “Hiyerarşi” ve “Disiplin”dir. Bir Kardeşliğin yönetim şeması, askeri bir birlikten farksızdır. En tepede “Hermano Mayor” (Büyük Ağabey/Başkan) bulunur ve onun sözü kanundur. Onun altında “Mayordomo”lar (Vekilharçlar), “Prioste”ler (Lojistik sorumluları) ve “Diputado”lar (Müfettişler) vardır. Geçit töreni sırasında sokakta yürürken, kimin nerede duracağı, kimin hangi asayı taşıyacağı, kimin hangi mumu tutacağı, o kişinin Kardeşlik içindeki kıdemine (Antigüedad) göre belirlenir. Bu, Orta Çağ’daki usta-kalfa-çırak ilişkisinin törenselleştirilmiş halidir. Sokaktaki o kaotik kalabalığın içinde, Kardeşliğin kendi içindeki o kusursuz, sessiz ve disiplinli düzeni (müzik çalsa bile Nazareno’lar konuşmaz, sağa sola bakmaz), bu lonca disiplininin yüzyıllardır bozulmadan devam ettiğini gösterir.
Sonuç olarak, İberya’nın Kardeşlikleri, Orta Çağ’ın o acımasız koşullarında, insanın insana, ama en çok da Tanrı’nın gazabına karşı geliştirdiği bir savunma mekanizmasıdır. Onlar, açlıktan ölmemek için kurulan sandıklar, vebadan ölmemek için dökülen kanlar ve kimliksiz kalmamak için giyilen kukuletaların toplamıdır. Bugün o heykellerin önünde yürüyen binlerce insanı gördüğünüzde, aslında bir “din” geçidi değil, yaşayan bir “tarih” müzesi izlersiniz. O mumların ışığında, hala 1348 vebasının korkusu, lonca ustalarının otoritesi ve toplu mezara atılmaktan korkan yoksul köylünün endişesi titremektedir. “Cofradía”, İspanyol insanının ölüme karşı kurduğu en büyük, en süslü ve en dayanıklı örgüttür. Ve bu örgütün harcı, dualarla değil, yüzyıllar önce o meydanlara dökülen kanlarla karılmıştır.
Bölüm 5: Barok Propaganda: Protestanlığa Karşı “Şok ve Dehşet”
Avrupa’nın ruhani fay hatlarının derinden kırıldığı, Hristiyanlık aleminin geri dönülemez bir şekilde ikiye bölündüğü 16. yüzyıl, sadece orduların değil, algıların, kelimelerin ve imgelerin de kıyasıya savaştığı bir çağı başlatmıştır. Kuzeyde, Wittenberg Kilisesi’nin kapısına çivilediği tezlerle Martin Luther, bin yıllık bir geleneğe, yani Kilise’nin görsel saltanatına savaş açtığında, iddiası son derece netti: “Sola Scriptura” (Sadece Yazı/Kutsal Kitap). Protestan Reformu, Tanrı ile kul arasına giren tüm aracıları, tüm süsleri, tüm heykelleri ve resimleri “putperestlik” olarak yaftalayarak kiliselerden söküp atıyor; duvarları kireçle beyaza boyuyor ve sunağın merkezine “görünen” bir nesneyi değil, “okunan” bir metni, yani İncil’i koyuyordu. Bu, aklın, sadeliğin ve bireysel okumanın zaferiydi. Ancak güneyde, Katolikliğin kalesi ve hamisi olan İspanya Krallığı, bu entelektüel ve metin odaklı saldırıya, sessiz kalarak veya uzlaşarak değil, tarihin gördüğü en gürültülü, en şatafatlı ve en agresif görsel karşı saldırıyla cevap vermeyi seçti. Bu karşı devrimin adı “Barok”tu ve stratejisi “Sadece Göz” üzerine kuruluydu. Eğer Protestanlar akla hitap ediyorsa, Katolik İspanya duygulara hitap edecekti; onlar sadelik sunuyorsa, İspanya ihtişam sunacaktı; onlar Tanrı’yı kelimelere hapsediyorsa, İspanya Tanrı’yı sokağa, ete, kana ve altına büründürerek indirecekti. Bugün İspanya sokaklarında izlediğimiz o devasa tiyatro, 17. yüzyılda kurgulanmış bu büyük propaganda savaşının, “Karşı Reform”un (Contrarreforma) en güçlü silahıdır. Bu bölümde, sanatın nasıl bir “kitle imha silahına” (duygusal anlamda) dönüştürüldüğünü, Trent Konsili’nin kararlarının sokağı nasıl bir opera sahnesine çevirdiğini ve bu “Şok ve Dehşet” doktrininin halkı nasıl büyüleyerek sisteme bağladığını inceleyeceğiz.
Önceki bölümlerde, İberya halkının Roma’dan ve yerel pagan geleneklerinden gelen “somutlaştırma” arzusunun, Kilise tarafından yüzyıllarca nasıl idare edilmeye çalışıldığını görmüştük. Ancak 16. yüzyıla gelindiğinde durum değişti. Artık mesele halkın batıl inançlarını hoş görmek değil, Kilise’nin varoluşsal bekasını sağlamaktı. Protestanlık, matbaanın gücünü arkasına alarak hızla yayılıyor, okuma yazma bilen kentli sınıfları “akılcı” bir din anlayışıyla kendine çekiyordu. İspanya Kilisesi ve Habsburg Monarşisi, bu dalganın Pireneler’i aşıp İberya’ya girmesinden dehşet duyuyordu. Ancak ellerinde çok güçlü bir sosyolojik gerçeklik vardı: İspanyol halkının ezici çoğunluğu okuma yazma bilmiyordu ve mizaç olarak Kuzey’in o soğuk, rasyonel dindarlığına tamamen yabancıydı. Kilise stratejistleri, Trent Konsili’nde (1545-1563) alınan kararlarla, bu dezavantajı devasa bir avantaja çevirme kararı aldılar. Karar şuydu: Halka teoloji anlatılmayacak, halka teoloji “hissettirilecekti”. Akıl kafa karıştırabilirdi ama göz yanılmazdı. Göze hitap eden, kalbi titretirdi. Böylece sanat, estetik bir uğraş olmaktan çıkıp, didaktik ve manipülatif bir silaha dönüştürüldü.
Trent Konsili’nin 25. Oturumu, Hristiyan sanat tarihinin en belirleyici metinlerinden birini üretti. Piskoposlar, Protestanların “ikonoklazm”ına (tasvir kırıcılık) karşı, imgelerin kullanımını sadece savunmakla kalmadılar, onları teşvik ettiler ve onlara yeni bir görev yüklediler: “İmgeler aracılığıyla halk eğitilmeli, imana teşvik edilmeli ve duygulandırılmalıdır.” Ancak İspanya pratiğinde bu “duygulandırma” emri, “sarsma, dehşete düşürme ve büyüleme” olarak yorumlandı. İspanyol Kilisesi, halkın karşısına “güzel” heykellerle değil, “etkileyici” heykellerle çıkmalıydı. Rönesans’ın o idealize edilmiş, sakin, huzurlu ve orantılı İsa tasvirleri (örneğin Michelangelo’nun eserleri), İspanyol Barok zihniyeti için “yetersiz” ve “fazla entelektüel” bulundu. Çünkü huzurlu bir İsa, izleyicide “merhamet” ve “suçluluk” duygusu uyandırmıyordu. Oysa Kilise’nin ihtiyacı olan şey, izleyicinin midesine bir yumruk gibi inen, onu ağlatan ve ona “Bak, senin günahların yüzünden Tanrı ne hale geldi” dedirten bir görsel dildi.
Bu strateji, “Barok Tiyatrosu”nun (Theatrum Sacrum) doğuşuydu. İspanya şehirleri, özellikle Sevilla, Granada ve Valladolid, devasa birer sahneye dönüştürüldü. Kiliseler, sadece pazar günleri gidilen ibadethaneler olmaktan çıkıp, sokağa taşan bir gösterinin kulisleri haline geldi. Protestanlar kiliselerinin içini boşaltırken, İspanyollar sokaklarını kiliseye çevirdi. “Semana Santa” geçitleri, bu propagandanın en görkemli prodüksiyonuydu. Bu törenlerde kullanılan her unsur, bilinçli bir psikolojik mühendisliğin ürünüydü. Altın ve gümüş, Kilise’nin gücünü ve Tanrı’nın ihtişamını simgeliyordu; ama aynı zamanda Protestanların “fakir ve sade” kiliselerine karşı bir zenginlik ve kudret gösterisiydi. “Bizim Tanrımız o kadar büyük ki, O’nu altına boğuyoruz, siz ise O’nu çıplak duvarlara hapsediyorsunuz” mesajı veriliyordu. Barok sanatının o meşhur “Horror Vacui” (Boşluk Korkusu) ilkesi, siyasi bir tavırdı. Her santimetrekaresi işlenmiş, süslenmiş ve doldurulmuş “Paso”lar (tahtlar), Protestanlığın “boşluğuna” karşı Katolikliğin “doluluğunu” ve hakikatinin zenginliğini haykırıyordu.
Bu propagandanın en etkili silahı ise “Duyusal Bombardıman”dı (Sensory Overload). İnsan zihni, aynı anda birden fazla duyu organı uyarıldığında, rasyonel düşünme yetisini kaybeder ve transa geçer. İspanyol Kilisesi bunu çok iyi çözmüştü. Bir geçit törenini düşünün: Gözler, altın varakların parıltısı ve heykellerin gerçekçiliğiyle kamaşır (Vizüel uyarı). Kulaklar, davulların hipnotik ritmi ve boruların hüzünlü melodileriyle dolar (İşitsel uyarı). Burun, sokakları kaplayan yoğun tütsü ve balmumu kokusuyla uyuşur (Olfaktör uyarı). Beden ise, kalabalığın sıkışıklığı ve yürüyüşün ritmiyle sarsılır (Kinestetik uyarı). Bu dört koldan gelen saldırı karşısında, sıradan bir insanın, hele ki 17. yüzyılın eğitimsiz bir köylüsünün, gördüğü şeye inanmaması, o anın büyüsüne kapılmaması imkansızdı. Protestan papazı kürsüde İncil’den ayetler okuyarak mantığa hitap etmeye çalışırken; İspanyol rahibi sokağa “canlı” gibi duran, kanayan, ağlayan bir Tanrı’yı indirerek doğrudan bilinçaltına hitap ediyordu. Bu, adil bir savaş değildi; bu, kitabın sayfalarına karşı Hollywood prodüksiyonunun savaşıydı ve kazanan elbette “gösteri” olacaktı.
Bu “Şok ve Dehşet” tiyatrosunun arkasındaki entelektüel güç, büyük oranda Cizvitler (Jesuitas) tarikatıydı. Tarikatın kurucusu Aziz Ignatius de Loyola’nın “Ruhani Egzersizler” (Exercitia Spiritualia) kitabı, Barok sanatının kullanım kılavuzu gibidir. Loyola, dua ederken “Compositio Loci” (Mekanı kurgulama) tekniğini önerir: “Cehennemi düşünüyorsan, sadece düşünme; kükürt kokusunu burnunda hisset, ateşin sıcaklığını teninde duy, lanetlilerin çığlıklarını kulağında işit.” Yani, inanç soyut bir fikir değil, beş duyuyla yaşanan somut bir deneyim olmalıydı. İşte İspanyol heykeltıraşları, Loyola’nın bu zihinsel egzersizini ahşaba döktüler. Martinez Montañez veya Juan de Mesa gibi büyük ustalar, heykelleri yaparken sadece sanat icra etmiyor, Cizvitlerin “Görselleştirme” doktrinini maddeleştiriyorlardı. Heykelin üzerindeki kanın rengi, yaranın derinliği, gözyaşının parlaklığı; hepsi izleyiciye o acıyı “şimdi ve burada” yaşatmak için tasarlanmıştı. Amaç, izleyiciyi 1600 yıl öncesinin Kudüs’üne götürmek değil, Kudüs’ü 17. yüzyıl İspanyası’na getirmekti. Zaman ve mekan algısını yıkarak, olayı “ebedi bir şimdiki zaman”a (Eternal Present) kilitlemekti.
Propagandanın bir diğer boyutu, “Şehitlik ve Kahramanlık” vurgusuydu. Protestanlar azizleri reddederken, İspanya Kilisesi azizleri ve onların çektiği işkenceleri (Martyrdom) ön plana çıkardı. Sokaklarda dolaştırılan heykeller sadece İsa ve Meryem değildi; derisi yüzülen, başı kesilen, ızgarada yakılan azizlerin heykelleri de dolaştırılıyordu. Bu vahşet pornografisinin (Gore) iki amacı vardı: Birincisi, halka “Bakın, inanç için neler çekildi, siz de bu inanca sadık kalmalısınız” mesajı vermek. İkincisi ise, Protestanların “İman yeterlidir, eyleme gerek yok” tezine karşı, “Hayır, inanç bedel ödemeyi gerektirir, kan dökmeyi gerektirir” tezini savunmaktı. İspanyol Katolikliği, “acı çeken beden” üzerinden kendini tanımladı. Bu yüzden heykellerdeki acı ne kadar gerçekçiyse, mesaj o kadar doğruydu. İsa’nın sırtındaki kırbaç izlerinin sayısını bile teolojik tartışmalara göre belirleyen bir titizlik, bu propagandanın ciddiyetini gösterir.
Bu dönemde, daha önce bahsettiğimiz “Cofradía”lar (Kardeşlikler) da Kilise’nin paramiliter propaganda birliklerine dönüştü. Orta Çağ’da birer sosyal yardımlaşma sandığı olan bu yapılar, Barok dönemde “İman Savunucusu” kimliğine büründü. Özellikle Sevilla’da, Kardeşliklerin tüzüklerine “Lekesiz Gebelik” (Inmaculada Concepción) dogmasını kanlarının son damlasına kadar savunacaklarına dair yeminler eklendi. (O dönemde Vatikan bile bu dogmayı henüz resmen kabul etmemişken, İspanya halkı bunu sokakta bayraklaştırıyordu). Kardeşlikler, kimin heykeli daha etkileyici, kimin tahtı daha altın kaplı, kimin mumu daha çok diye yarışarak, aslında Kilise’nin değirmenine su taşıyorlardı. Bu rekabet, propagandanın maliyetini Kilise’nin üzerinden alıp halkın sırtına yüklüyordu. Halk, kendi cebinden para vererek, kendi emeğini katarak, Kilise’nin bu görkemli şovunu finanse ediyordu. Bu, mükemmel işleyen bir döngüydü: Halk hem oyuncuydu, hem seyirciydi, hem de finansördü.
Barok propagandanın “Demokratikleşme” illüzyonu da önemli bir unsurdur. Saray sanatının (örneğin Velazquez’in kraliyet portreleri) sadece soylulara açık olduğu bir dünyada, sokağa çıkan heykeller “halkın sanatı”ydı. En fakir dilenci ile en zengin dük, geçit töreninde aynı heykele bakıp aynı anda ağlıyordu. Bu, toplumsal gerilimleri yumuşatan, “Biz hepimiz aynı Tanrı’nın (ve aynı Kral’ın) kullarıyız” hissini yaratan bir tutkal vazifesi görüyordu. Kilise, bu törenler sayesinde halkı avucunun içinde tutuyor, onlara hem bir eğlence (Panem et Circenses – Ekmek ve Sirk) sunuyor hem de onları ideolojik olarak eğitiyordu. Törenlerdeki hiyerarşik düzen, toplumdaki hiyerarşinin ilahi bir yansıması olarak sunuluyordu. Önde soylular, arkada rahipler, en arkada ve en yüksekte Tanrı. Bu düzeni bozmak, sadece krala değil, Tanrı’ya da isyan etmekti.
Sonuç olarak, 16. ve 17. yüzyıl İspanyası’nda sanatın bu denli patlama yapması, bir tesadüf veya sadece estetik bir zevk meselesi değildir. Bu, Luther’in “Söz”üne karşı geliştirilmiş, tarihin en kapsamlı “Görsel Karşı Devrimi”dir. İspanya, Kuzey’in matbaasına karşı sokağı, kitabına karşı heykeli, aklına karşı duyguyu sahaya sürmüştür. “Şok ve Dehşet” doktrini, izleyicinin aklını başından alıp, onu duygusal bir teslimiyete sürüklemek üzerine kuruludur. Ve tarih göstermiştir ki, bu savaşın galibi, en azından İberya topraklarında, kesinlikle “Göz” olmuştur. İspanyol halkı, bugün bile o Barok propagandanın çizdiği yoldan yürümekte, 400 yıl önce kurgulanmış o senaryoyu, her yıl aynı tutkuyla, aynı gözyaşlarıyla ve aynı “görsel teslimiyetle” yeniden oynamaktadır. Çünkü propaganda o kadar başarılı olmuştur ki, artık bir propaganda değil, bir kimlik, bir “Milli Ruh” haline gelmiştir. O heykeller, İspanya’nın Protestan rasyonalizmine karşı ördüğü altın ve kandan duvarlardır.
Bölüm 6: Hiper-Gerçekçilik ve “Giydirme” Fetişizmi
İtalyan Rönesansı’nın mermerden yontulmuş o kusursuz, pürüzsüz ve ilahi bir sükunet içindeki heykellerine baktığınızda, karşınızda insani olanın ötesine geçmiş, idealize edilmiş bir “fikir” görürsünüz. Michelangelo’nun “Davut”u veya “Pieta”sı, dokunulmak için değil, uzaktan hayranlık duyulmak için yaratılmıştır; onlar soğuktur, beyazdır ve ölümsüz bir dinginliğe sahiptir. Ancak İberya Yarımadası’nın sanat anlayışı, bu idealist estetiği elinin tersiyle itmiş ve yönünü tam tersine, “radikal bir gerçekçiliğe”, yani maddenin en sıcak, en kusurlu ve en canlı haline çevirmiştir. İspanya’da Barok dönem, taşın soğukluğunu reddedip ahşabın sıcaklığını seçmiştir. Çünkü İspanyol mistisizmi için Tanrı, uzaktaki bir mermer blok değil, yanınızdaki, nefes alan, terleyen ve kanayan bir “beden”dir. Bu bölümde, İspanyol dini heykel sanatının (Imaginería) neden dünyadaki diğer örneklerden bu kadar ayrıştığını, heykellerin teknik olarak nasıl birer “canlı organizma” gibi tasarlandığını ve bu sanatın zirve noktası olan “Vestir a la Virgen” (Meryem’i Giydirme) ritüelinin, inanç ile fetişizm arasındaki o ince çizgide nasıl yürüdüğünü inceleyeceğiz. Burada sanatçı artık bir yontucu değil, bir “Frankenstein”dır; amacı cansız maddeye hayat vermek ve izleyiciyi o maddenin yaşadığına ikna etmektir.
İspanyol heykeltıraşlığının temel malzemesi olan ahşap (genellikle sedir veya selvi), tesadüfi bir seçim değildir. Ahşap, organik bir malzemedir; bir zamanlar canlıydı, damarları vardır, hava koşullarına göre genleşir ve büzülür. İspanyol ustalar, ahşabın bu “yaşayan” doğasını, teolojik bir avantaj olarak kullandılar. Ancak ahşabı yontmak sadece ilk adımdı; asıl büyü, “Encarnadura” (Ete büründürme/Ten rengi verme) denilen boyama tekniğinde gizliydi. Martínez Montañés, Juan de Mesa veya La Roldana gibi büyük ustalar, heykelleri yonttuktan sonra onları ressamlara emanet ederlerdi (veya kendileri boyarlardı). Bu boyama işlemi, sıradan bir renklendirme değildi. Ahşabın üzerine çekilen kat kat alçı astarın üzerine, yağlı boya ile insan teninin o yarı saydam dokusu, damarların maviliği, yorgunluktan oluşan göz altı morlukları ve hatta cildin gözenekleri işlenirdi. Amaç, heykele bakıldığında “boyanmış tahta” hissini yok etmek ve “canlı et” illüzyonunu yaratmaktı. Barok dönemin o meşhur “trompe-l’œil” (göz aldanması) tekniği, burada üç boyutlu bir bedene uygulanıyordu. Özellikle İsa heykellerinde (Cristo), tenin rengi solgun, ölümün soğukluğunu yansıtan bir sarılıkta veya işkenceden dolayı morarmış bir tonda olurdu. Bu, izleyicinin dokunma arzusunu tetikleyen, “teneffüs eden” bir yüzeydi.
Ancak bu hiper-gerçekçilik arayışı, sadece boyayla sınırlı kalmadı. İspanyol sanatçıları, heykelin “heykel olduğu” gerçeğini unutturmak için, sanatta “post-prodüksiyon” diyebileceğimiz eklemelere başvurdular. Geleneksel heykel sanatında gözler oyularak veya boyanarak yapılırken, İspanyol ustalar cam veya kristal macunundan (pasta vítrea) yapılan “protez gözler” kullanmaya başladılar. Bu cam gözler, ışığı yansıtıyor, heykele o meşhur “ıslak ve canlı bakışı” veriyordu. Bir heykelin size cam gözlerle bakması, mermer bir gözün bakışından çok daha ürkütücü ve deliciydi. Aynı şekilde, kirpikler ve kaşlar için boya yerine gerçek insan saçı veya hayvan kılı kullanılması, dişler ve tırnaklar için fildişi veya boynuz parçalarının yerleştirilmesi, hatta İsa’nın sırtındaki yaraların içine pıhtılaşmış kan etkisi vermek için mantar veya reçine parçalarının konulması, sanatın sınırlarını zorlayan bir “tıp ve anatomi” dersi gibiydi. La Roldana’nın (Luisa Roldán) yaptığı “Macarena” benzeri ağlayan Meryemlerde, yanaklardan süzülen gözyaşları kristalden yapılırdı. Işık vurduğunda parlayan bu gözyaşları, o an akıyormuş hissi yaratırdı. Bu teknikler, “Uncanny Valley” (Tekinsiz Vadi) etkisini yüzyıllar öncesinden yaratmış, halkı heykellerin geceleri canlandığına inandıracak kadar güçlü bir illüzyon kurmuştu.
Bu teknik altyapının üzerine inşa edilen en önemli ve en özgün kategori ise “Imágenes de Vestir” (Giydirme Heykelleri) veya daha teknik adıyla “Imágenes de Candelero” (Şamdan Heykelleri) dir. Bu heykeller, aslında tamamlanmamış birer “cyborg” gibidir. Heykelin sadece halkın gördüğü kısımları (baş, boyun, eller ve bazen ayaklar) detaylı bir şekilde yontulup boyanmıştır. Geriye kalan gövde kısmı ise, basit tahta çıtalardan oluşturulmuş, koni şeklinde bir kafes (candelero) veya eklemleri olan kaba bir ahşap mankendir. Bu yapısal tercih, genellikle “ekonomik” sebeplerle açıklanmaya çalışılsa da, asıl sebep “işlevsel” ve “psikolojiktir”. Gövdesi olmayan, sadece bir iskeletten ibaret olan bu yapı, heykelin giydirilmesini, kıyafetlerinin değiştirilmesini ve ona farklı duruşlar verilmesini mümkün kılar. Eklemli kollar (brazos articulados), heykelin ellerinin dua eder pozisyondan, kucaklar pozisyona geçebilmesini sağlar. Yani bu heykeller, statik birer obje değil, hareket kabiliyeti olan birer “oyuncudur”.
İşte bu noktada, İspanyol dindarlığının en mahrem, en gizli ve psikolojik açıdan en yüklü ritüeli devreye girer: “Vestir a la Virgen” (Meryem’i Giydirme). Bu eylem, kamusal alanda yapılan o görkemli geçit törenlerinin tam tersine, kilisenin en gizli odasında (sacristía), kapılar kilitlendikten sonra yapılan bir “kadın ayini”dir. Heykeli giydirme yetkisi, sadece “Camaristas” veya “Vestidoras” adı verilen, cemaatin en saygın, en güvenilir ve genellikle yaşlı kadınlarına (veya son dönemlerde özel “Vestidor” denilen erkek sanatçılara) verilir. Bu odaya erkeklerin, hele ki rahiplerin girmesi tarihsel olarak hoş karşılanmaz, hatta yasaktır. Çünkü o odada Meryem, “soyulmaktadır”.
Bir ilahın heykelini soymak, onu o ihtişamlı kadife pelerinlerinden, altın taçlarından ve mücevherlerinden arındırıp, altındaki o tahta iskeletle ve beyaz iç gömleğiyle baş başa bırakmak, teolojik ve erotik gerilimin zirve noktasıdır. “Camarista”lar, heykele cansız bir nesne gibi değil, hasta ve bakıma muhtaç bir “kraliçe” veya bir “anne” gibi davranırlar. İğneleri batırırken “Affet Anneciğim” diye fısıldarlar, peruğunu tararken onunla konuşurlar. Heykelin o çıplak (iskelet) halini görmek, ona hizmet edenler için bir sırrı paylaşmak gibidir. Bu mahremiyet, heykel ile giydiren kişi arasında, inanan-tanrı ilişkisini aşan, ebeveyn-çocuk veya karı-koca ilişkisine benzeyen bir bağ kurar. Heykele iç çamaşırı (evet, bu heykellerin çoğunun dantelli iç etekleri, jartiyerleri ve korseleri vardır) giydirilmesi, “görünmeyen kısma” gösterilen özenin, yani imanın samimiyetinin kanıtıdır. Kimsenin görmeyeceği o iç eteğin en pahalı dantelden olması, “Tanrı (veya Meryem) görüyor” inancının somutlaşmış halidir.
Bu giydirme ritüeli, aynı zamanda “zamanın döngüsünü” de heykelin üzerine işler. Meryem heykeli, yılın her günü aynı kıyafeti giymez. Litürjik takvime göre gardırobu değişir. Paskalya öncesi yas döneminde (Lent) “İbrani tarzı” (de Hebrea) denilen, daha sade, çizgili kumaşlar ve bordo kadifeler giydirilir; Paskalya günü ise en parlak altın sırmalı, beyaz veya yeşil pelerinlerini takar. Kasım ayında (Ölüler Günü) siyah giyer. Bu kıyafet değişimi, heykelin “yaşadığının”, zamanla birlikte değiştiğinin ve cemaatin duygusal durumuna (yasa veya sevince) eşlik ettiğinin görsel kanıtıdır. Bir heykelin kıyafet değiştirmesi, onun statik bir put olmaktan çıkıp, dinamik bir sosyal özneye dönüşmesini sağlar. Halk, “Bu sene Macarena ne giymiş?” diye merak eder, kıyafetin kıvrımları (el tocado) üzerine yorumlar yapar. Bu, bir moda ikonuyla kurulan ilişkiye benzer, ancak öznesi kutsaldır.
Kumaşların kendisi de bu fetişizmin önemli bir parçasıdır. Heykellere giydirilen pelerinler (manto), genellikle yüzlerce yıllık, altın ve gümüş ipliklerle işlenmiş, üzerlerine değerli taşlar dikilmiş, paha biçilemez sanat eserleridir. Bu kumaşlar o kadar ağırdır ki, heykelin ahşap iskeleti özel desteklerle güçlendirilir. Kumaş, heykelin “bedenini” genişletir, ona hacim ve heybet kazandırır. Çıplakken (iskelet halindeyken) küçük ve kırılgan görünen heykel, giydirildiğinde devasa, üçgen formlu, ulaşılamaz bir “tanrıçaya” dönüşür. Bu dönüşüm anı, kutsalın inşasıdır. “Vestidor” (Giydirici), kumaşa verdiği her kıvrımla, her iğneyle, ahşabı ilaha dönüştüren bir simyacıdır. İspanya’da iyi bir giydirici, heykelin yüz ifadesini bile değiştirebilir; başörtüsünü biraz sıkı bağlarsa Meryem daha acılı, gevşek bırakırsa daha huzurlu görünür. Yani heykelin “psikolojisi”, giydiricinin parmak uçlarındadır.
La Roldana gibi ustaların bu alandaki katkısı, heykellere “duygusal bir iç dünya” kazandırmalarıdır. 17. yüzyılın sonlarında yaşayan ve bir kadın olarak erkek egemen sanat dünyasında var olma savaşı veren La Roldana, heykellerine o güne kadar görülmemiş bir “insaniyet” katmıştır. Onun yaptığı bebek İsa’lar veya Meryem’ler, ilahi bir vakarla değil, insani bir kırılganlıkla doludur. Efsaneye göre La Roldana, acı çeken Meryem yüzlerini yaparken kendi yüzünü aynada izlemiş, ağlamış ve o anki ifadesini ahşaba aktarmıştır. Bu “otobiyografik acı”, heykellerin neden bu kadar sarsıcı olduğunu açıklar. Onlar, teolojik birer diyagram değil, sanatçının kendi ruhsal krizlerinin katılaşmış halidir. Bu yüzden halk, bu heykellere baktığında “kutsal bir nesne” değil, “kendini anlayan bir insan” görür.
Bu “giydirme fetişizmi”nin (burada fetişizmi antropolojik anlamda, bir nesneye ruh ve güç atfetme olarak kullanıyoruz) bir diğer boyutu da heykellerin “mücevher kutusu”na dönüşmesidir. İspanyol Meryem heykelleri, cemaatin hediye ettiği gerçek elmaslar, zümrütler, altın kolyeler ve yüzüklerle donatılır. Hatta bazı heykellerin parmakları, takılan yüzüklerden dolayı aşınır. Bu mücevherler, cemaatin “çeyizidir”. Halk, en değerli varlıklarını “Annelerine” vererek, onu onurlandırır ve onun gücünden pay alır. Heykelin üzerindeki bir broş, aslında onu hediye eden ailenin hikayesini, yasını veya şükranını taşır. Böylece heykel, kolektif hafızanın taşıyıcısı, yürüyen bir arşiv haline gelir.
Bu hiper-gerçekçiliğin yarattığı “Pygmalion Etkisi”, İspanyol halkının heykellerle konuşmasına, onlara dokunmasına, hatta onlara aşık olmasına (platonik ve mistik anlamda) yol açar. Bir Sevilla’lı için “Esperanza de Triana” heykeli, ahşap bir yontu değildir; o “La Morena”dır (Esmerim), o bir kişiliktir. Onunla dertleşilir, ona kızılır, ondan af dilenir. Bu ilişki, Kuzey Avrupa’nın ikonoklast (tasvir karşıtı) zihniyeti için anlaşılmaz, hatta sapkınca bir putperestliktir. Ancak İspanyol zihniyeti için bu, inancın en samimi halidir. Çünkü İspanyol, soyut olana güvenmez. Dokunabildiği, giydirebildiği, süsleyebildiği şey gerçektir.
Sonuç olarak, İspanya’daki bu “Canlı Heykel” geleneği ve giydirme ritüelleri, sanatın sadece temsille yetinmeyip, “varoluş” iddiasında bulunduğu nadir anlardan biridir. Montañez’in bıçağı ve Camarista’nın iğnesi, aynı amaca hizmet eder: Ahşabı ete, maddeyi ruha dönüştürmek. Bu heykeller, üzerlerine giydirilen o kat kat kadifelerin altında, İberya’nın “somut tanrı” arzusunun atan kalbini saklar. Onlar, vitrine konacak müze parçaları değil, her yıl sokağa çıkıp halkıyla buluşması, kıyafet değiştirmesi ve yaşaması gereken “kutsal organizmalar”dır. Ve bu organizmaların hayatta kalması, onlara inananların onları giydirme, süsleme ve onlara “bakma” arzusuna bağlıdır. Bu, tanrı ile kulun birbirini karşılıklı olarak var ettiği, sonsuz bir bakım ve temas döngüsüdür.
Bölüm 7: Anaerkil Darbe: Meryem’in İsa’yı Tahtından İndirişi
İberya’nın geceye karışan sokaklarında, tütsü dumanlarının ve erimiş balmumu kokularının arasında bekleyen yüzbinlerce insan, Hristiyan teolojisinin en büyük paradoksunu her yıl yeniden sahneler. Kutsal Kitap’a ve Vatikan’ın resmi dogmalarına göre Hristiyanlık, tartışmasız bir şekilde “Baba, Oğul ve Kutsal Ruh” üçlemesi üzerine kurulu, merkezinde erkek figürlerin olduğu, ataerkil bir dindir. Tanrı “Baba”dır, kurtarıcı “Oğul”dur ve kilise hiyerarşisi erkeklerden oluşur. Meryem ise bu kurguda, saygıdeğer bir “kap”, Tanrı’yı doğuran mütevazı bir aracı, sessiz ve itaatkar bir figüran olmalıdır. Ancak İspanyol sokağının teolojisi, kitabın teolojisini yırtıp atar ve kendi hükmünü verir. Semana Santa geçitlerinde, İsa’nın kan revan içindeki heykelleri geçerken halk saygıyla susar, hüzünlenir ve dua eder; fakat sıra kortejin en sonunda, o devasa “Paso de Palio”nun altında, yüzlerce mumun ışığıyla yıkanan, altınlar içindeki Meryem’e geldiğinde, şehir kelimenin tam anlamıyla aklını yitirir. Balkonlardan çiçek yağmurları başlar, erkekler hıçkırarak ağlar, kadınlar çığlık atar ve o meşhur “Guapa!” (Güzellik!) nidaları, gökyüzünü yırtan bir aşk ilanına dönüşür. Bu manzara, sadece bir sevgi gösterisi değil, sosyolojik ve antropolojik bir darbedir. İspanya halkı, kilisenin “Baba-Oğul” otoritesini reddetmiş ve tacı, asıl sahibine, yani “Anne”ye giydirmiştir. Bu bölümde, görünürde “maço” ve ataerkil olan İspanyol toplumunun, bilinçaltında nasıl derin ve sarsılmaz bir anaerkil yapıya sahip olduğunu ve bu yapının dini ritüelleri nasıl dönüştürerek İsa’yı bir “kurban”, Meryem’i ise mutlak bir “hükümdar” konumuna getirdiğini inceleyeceğiz.
Bu hakimiyetin köklerini anlamak için, Hristiyanlık öncesi Akdeniz’in “Büyük Ana” (Magna Mater) arketipine geri dönmek gerekir. Daha önceki bölümlerde İberya’nın pagan geçmişine değinmiştik, ancak burada odaklanmamız gereken nokta, bu geçmişin “cinsiyeti”dir. Akdeniz havzası, tarih boyunca erkek tanrılardan çok dişi tanrıçalara tapınmıştır. Yaşamı doğuran, besleyen, büyüten ve sonunda ölüyü kucağına alıp (Pieta) toprağa geri döndüren güç, her zaman dişil olarak kodlanmıştır. Fenikelilerin Astarte’si, Mısırlıların İsis’i, Frigyalıların Kibele’si ve Kartacalıların Tanit’i; hepsi bu coğrafyada yüzyıllarca hüküm sürmüş, farklı isimler altında aynı “Evrensel Ana” fonksiyonunu icra etmişlerdir. Hristiyanlık geldiğinde, İberya halkı “Baba Tanrı” fikrini entelektüel olarak kabul etse de, duygusal olarak yetim kalmıştır. Çünkü “Baba”, cezalandıran, kural koyan ve mesafeli bir otoritedir. Oysa halkın ihtiyacı olan şey, affeden, koruyan, şefkat gösteren ve araya giren bir “Anne”dir. Kilise, bu devasa boşluğu Meryem ile doldurmak zorunda kalmıştır. Ancak İspanya’da Meryem, İncil’deki o sessiz Nasıralı köylü kızı olmaktan çıkmış, eski tanrıçaların tüm güçlerini, sembollerini ve ihtişamını üzerine giyerek kozmik bir imparatoriçeye dönüşmüştür.
Geçit törenlerindeki “Görsel Hiyerarşi”, bu anaerkil darbenin en somut kanıtıdır. İsa heykelleri (Pasos de Misterio), genellikle kaotik, kalabalık ve şiddet dolu sahneleri betimler. İsa ya kırbaçlanmaktadır, ya düşmektedir, ya çarmıhta can vermektedir ya da tabutta ölü yatmaktadır. O, edilgen, acı çeken, bedeni parçalanmış ve nihayetinde ölmüş bir “kurban”dır. İnsanlar ona baktığında acıma ve suçluluk hissederler. Ancak Meryem’in (Pasos de Palio) sahneye çıkışı, bir kurbanın değil, bir kraliçenin geçiş törenidir. “Palio” adı verilen, heykelin üzerini örten o süslü gölgelik, tarihsel olarak sadece kralların ve imparatorların, litürjik olarak da sadece “Kutsal Ekmek”in (yani Tanrı’nın bedeninin) üzerinde taşınmasına izin verilen bir iktidar sembolüdür. İspanyolların bu sembolü İsa’nın “Misterio”larına değil de, sadece Meryem heykellerine tahsis etmesi, bilinçaltı bir mesaj taşır: “Oğul öldü, ama Anne hayatta ve hükmediyor.” İsa yerlerde sürünürken, Meryem omuzların üzerinde, altın tahtında, dimdik durur. Yüzünde acı (Dolor) olsa bile, bu acı onu yıkmamış, aksine ona trajik bir asalet kazandırmıştır. O, “Ayakta Duran Kadın”dır (Stabat Mater). Kaosun (İsa’nın ölümü) ortasındaki tek düzen ve otorite O’dur.
Meryem heykellerinin ikonografisi de bu “Tanrıça” kimliğini pekiştirir. Özellikle “Inmaculada” (Lekesiz) veya “Asunción” (Göğe Yükseliş) tasvirlerinde ve birçok “Dolorosa”nın kaidesinde, Meryem’in ayaklarının altında bir “Hilal” (Ay) ve yılan başı görülür. Kilise bunu Vahiy Kitabı’ndaki “Güneşi giyinen, ayaklarının altında ay olan kadın” metaforuyla açıklar. Ancak İberya’nın görsel hafızası, bu sembolün Astarte’ye ve İsis’e ait olduğunu bilir. Astarte, “Göklerin Kraliçesi”ydi ve sembolü aydı. Meryem’in “Estrella de los Mares” (Denizlerin Yıldızı) olarak adlandırılması ve denizcilerin ona tapınması, eski deniz tanrıçalarının yetkilerinin Meryem’e devredildiğinin ispatıdır. İspanyol halkı, Meryem’de Hristiyan bir azizeyi değil, doğanın ve kozmosun hakimi olan o kadim dişil gücü selamlar. Meryem’in başındaki taç (ki genellikle som altından ve gerçek mücevherlerden yapılır), bir kraliçe tacından farksızdır. Kollarında devlet nişanları, göğsünde şehrin anahtarı ve bazen askeri rütbeler (General şeridi) taşır. Bu, onun sadece ruhani değil, dünyevi iktidarın da sahibi olduğunun ilanıdır. İsa “öteki dünyanın” kralı olabilir, ama Meryem “bu dünyanın” ve “bu şehrin” kraliçesidir.
Bu teolojik kaymanın sosyolojik temeli, İspanyol aile yapısındaki “gizli anaerkillik”tir. Dışarıdan bakıldığında İspanya (ve genel olarak Akdeniz) “Maço” kültürünün, erkek egemenliğinin merkezidir. Sokakta, politikada ve iş dünyasında erkeklerin sesi gür çıkar. Ancak evin kapısı kapandığında, mutlak ve tartışılmaz otorite “Anne”dir. İspanyol ailesinde baba, genellikle işe giden, parayı getiren ama duygusal olarak mesafeli, bazen korkulan, bazen de “idare edilen” bir figürdür. Aileyi bir arada tutan, çocuklar ile baba arasındaki iletişimi sağlayan, krizleri çözen, parayı yöneten ve duygusal ihtiyaçları karşılayan kişi annedir. Çocuklar babaya saygı duyar ama anneye taparlar. “Madre no hay más que una” (Anne bir tanedir) sözü, İspanya’da bir atasözü değil, bir yaşam kanunudur. Bir İspanyol erkeği, kaç yaşına gelirse gelsin, annesinin yanında küçük bir çocuktur. İşte bu sosyal gerçeklik, doğrudan gökyüzüne projeksiyon edilir. Tanrı (Baba), tıpkı dünyevi baba gibi uzaktır, korkutucudur ve anlaşılmazdır. İsa (Oğul), acı çeken bir kardeştir. Ama Meryem (Anne), her şeye gücü yeten, şefkatli, affedici ve sığınılacak tek limandır. Bir İspanyol, başı sıkıştığında, günah işlediğinde veya korktuğunda İsa’dan önce Meryem’e koşar. Çünkü bilir ki, “Oğul, Anneyi kıramaz”. Anneyi ikna ederse, Baba’yı ve Oğul’u da ikna etmiş sayılır. Meryem, ilahi bürokrasinin en etkili torpil mekanizmasıdır.
Bu durum, İsa’nın rolünün “pasifleşmesine”, Meryem’in rolünün ise “aktifleşmesine” neden olur. Geçit törenlerinde İsa, kaderine boyun eğmiş, kurban edilmeye giden bir figürdür. Onun gücü, zayıflığında ve teslimiyetindedir. Meryem ise, o acıya dayanabilen, ayakta kalan ve toplumu (cemaati) kanatları altına alan “Esperanza” (Umut) tur. İsa ölümü temsil ederken, Meryem yaşamın devamlılığını temsil eder. Anaerkil toplumlarda (veya anaerkilliğin gizli olduğu toplumlarda), soyun devamı ve yaşamın korunması kadının tekelindedir. Erkekler savaşır ve ölür (İsa gibi), kadınlar ise yas tutar ve hayatı yeniden kurar (Meryem gibi). İspanyol halkı, içgüdüsel olarak “yaşatan” gücün yanında saf tutar. Bu yüzden Meryem heykelleri (virgenes), İsa heykellerinden (cristos) her zaman daha popüler, daha zengin ve daha çok takipçiye sahiptir. Sevilla’da “Macarena”nın popülaritesi, herhangi bir İsa heykelinden katbekat fazladır. O, şehrin “Patrona”sı, yani sahibesidir.
Bu anaerkil darbenin en çarpıcı tezahürü, Meryem ile erkek cemaat arasında kurulan “Oedipal” ve yarı-erotik ilişkidir. Daha önceki bölümlerde “Piropo” (Laf atma) kültürüne değinmiştik, ancak bu bölümde bunun cinsiyet dinamiklerini analiz etmek gerekir. Meryem heykeli geçerken bağıran erkekler, ona “Anne” diye seslendikleri kadar, “Guapa” (Fıstık/Güzelim), “Novia” (Sevgili/Gelin) ve “Reina” (Kraliçe) diye de seslenirler. Bu hitaplar, kutsal bir saygıdan öte, dünyevi bir tutkuyu ve hayranlığı barındırır. İspanyol erkeği için Meryem, ideal kadının ta kendisidir. O, hem dokunulmaz bir “Bakire” (yani cinsel olarak saf ve kirletilmemiş), hem de şefkatli bir “Anne”dir (yani besleyici ve koruyucu). Gerçek hayattaki kadınlarda bu iki özelliği aynı anda bulmak imkansızdır; kadın ya annedir (cinsiyetsizleşir) ya da sevgilidir (cinselleşir). Meryem, bu imkansız sentezi başarır. Bu yüzden erkekler, Meryem heykeline bakarken hem annelerine duydukları güveni hem de idealize ettikleri kadına duydukları aşkı aynı anda hissederler. Heykelin güzelliği, süsü, kokusu ve zarafeti, erkeklerde koruma ve sahip çıkma içgüdüsünü tetikler. “Costaleros”ların o tonlarca ağırlığı taşırken hissettikleri şey, sadece dini bir görev değil, aynı zamanda “Kraliçelerini” omuzlarında taşıyan şövalyelerin gururudur. “Bizim kızımız”, “Bizim annemiz” söylemi, bu sahiplenmenin ifadesidir.
Meryem’in bu tartışılmaz üstünlüğü, Kilise’nin resmi dogmalarını bile zorlamış ve değiştirmiştir. 17. yüzyılda, Vatikan henüz kararını vermemişken, İspanyol halkı “Lekesiz Gebelik” (Inmaculada Concepción) dogmasını kanla savunmuştur. Yani Meryem’in de tıpkı İsa gibi “ilk günah”tan muaf doğduğuna inanmak, İspanyollar için bir namus meselesi olmuştur. Sevilla sokaklarında “Meryem günahsız doğmuştur” diye bağıran kalabalıklar, teolojik bir tartışma yapmıyor, “Annelerine” atfedilen sıradanlığı reddediyorlardı. Onlara göre Meryem, sıradan bir insan olamazdı; o da en az İsa kadar, hatta pratikte ondan daha kutsal olmalıydı. Bu halk baskısı, sonunda Vatikan’ın bu dogmayı kabul etmesinde büyük rol oynamıştır. Yani İspanyol sokağı, Roma kürsüsüne diz çöktürmüş ve kendi “Tanrıça”sını resmileştirmiştir.
Bu anaerkil yapının bir diğer ilginç yansıması, en maskülen, en sert ve en şiddet dolu kurumların bile Meryem’in önünde boyun eğmesidir. İspanyol Ordusu’nun, Lejyonerlerin veya boğa güreşçilerinin (matadorlar) Meryem’e olan bağlılığı şaşırtıcıdır. Bir matador, arenaya çıkıp ölümle dans etmeden önce, şapeldeki Meryem (genellikle Macarena veya Esperanza) heykeline dua eder. Çünkü o “Erkeklik” (Machismo) arenasında hayatta kalabilmek için, “Ana”nın korumasına muhtaçtır. Lejyonerler, ellerinde silahlarla “Mena İsa’sı”nı taşısalar da, alaylarının koruyucusu yine bir Meryem figürüdür. Bu, erkeğin ne kadar güçlü olursa olsun, nihayetinde bir kadının (Annenin) rahmitinden çıktığı ve ona döneceği gerçeğinin ritüelleşmiş halidir. Meryem, bu sert adamları ehlileştiren, onların vahşetini şefkate dönüştüren yegane güçtür.
Geçit töreninin finalinde, Meryem’in heykeli kiliseye girerken (La Entrada), yaşanan o duygusal patlama, aslında bir “eve dönüş” ritüelidir. İsa çarmıha gerilmiş, ölmüş ve görevi bitmiştir. Ama Meryem, tüm o acıya rağmen hayatta kalmış ve çocuklarını (cemaati) eve toplamıştır. Halkın gözyaşları, İsa’nın ölümüne duyulan üzüntüden çok, Meryem’in yalnızlığına duyulan empati ve onun metanetine duyulan hayranlıktır. “Yalnız değilsin anne, biz buradayız, seninle yürüyoruz” mesajı verilir. Bu kolektif psikoloji, İspanyol toplumunu ayakta tutan temel direktir. Krallar değişir, rejimler değişir, ekonomik krizler gelir geçer; ama “Anne” hep oradadır, hep sabittir ve hep affedicidir.
Sonuç olarak, İspanya sokaklarında yaşanan şey, Hristiyanlığın ataerkil teolojisine karşı yapılmış başarılı bir “Anaerkil Darbe”dir. İberya halkı, binlerce yıllık Akdeniz mirasına sadık kalarak, Baba ve Oğul’un otoritesini sembolik düzeyde kabul etmiş, ama kalbini ve en büyük alkışını Anne’ye saklamıştır. Meryem, İsa’yı tahtından indirmemiş belki ama, tahtın boyutunu ve yerini değiştirmiştir. Artık taht göklerde değil, omuzlardadır ve o tahtta oturan, kucağında ölü oğlunu taşıyan ama başında kainatın tacı olan bir Kadın’dır. Semana Santa, İsa’nın tutkusu (Passion) olarak başlar, ama Meryem’in zaferi (Triumph) olarak biter. Ve o zafer, İberya’nın “Annelere” duyduğu o korkuyla karışık, derin ve sarsılmaz aşkın zaferidir.
Bölüm 8: Kutsal Holiganizm: Mahalle Savaşları
İspanya’nın güneyinde, özellikle Endülüs’ün kalbi Sevilla’da veya Malaga’da, Paskalya öncesi haftanın o yoğun, barut ve portakal çiçeği kokan atmosferine daldığınızda, ilk bakışta muazzam bir dini bütünlük, yekpare bir inanç denizi ve Tanrı’ya yönelmiş homojen bir kitle görürsünüz. Ancak bu görüntü, sadece yüzeyde yüzen bir illüzyondur. O kalabalığın içine girip, insanların fısıltılarına, tezahüratlarına ve birbirlerine bakışlarına odaklandığınızda, karşınızdaki tablonun teolojik bir birliktelikten ziyade, paramparça olmuş, atomize edilmiş ve birbirine tutkulu bir rekabetle bilenmiş bir “kabileler savaşı” olduğunu fark edersiniz. Burada din, evrensel bir hakikat arayışı olmaktan çıkmış, son derece yerel, mahalle ölçeğine indirgenmiş ve futbol taraftarlığını aratmayan bir fanatizmle harmanlanmış bir kimlik sığınağına dönüşmüştür. İberya’da Katoliklik, Roma’nın “Evrensel Kilise” idealinden saparak, mahallelerin kendi “Patria Chica” (Küçük Vatan) milliyetçiliğini inşa ettiği bir zemindir. Bir Endülüslüye kim olduğunu sorduğunuzda, size önce Hristiyan olduğunu söylemez; size önce hangi “Hermandad”a (Kardeşlik) üye olduğunu, hangi mahallenin çocuğu olduğunu ve hangi Meryem’in “kulu” (ama daha çok aşığı) olduğunu söyler. Bu bölümde, olayın dini katmanının tamamen soyulup, altından nasıl saf bir sosyal kimlik savaşının, görünmez şehir sınırlarının ve “Benim annem seninkinden güzel” minvalinde yürüyen estetik bir iç savaşın çıktığını inceleyeceğiz. Bu, duaların değil, aidiyetlerin savaşıdır; ve bu savaşın askerleri, ellerinde tespihlerle değil, omuzlarında taşıdıkları tonlarca ağırlık ve gırtlaklarında düğümlenen tezahüratlarla çarpışırlar.
Bu “Kutsal Holiganizm”in temel yapı taşı, daha önceki bölümlerde tarihsel kökenlerini incelediğimiz, ancak burada sosyolojik işleviyle ele alacağımız “Cofradía” (Tarikat/Kardeşlik) yapısıdır. Modern dünyada bir sivil toplum örgütüne veya bir derneğe üye olmak, genellikle kişinin hür iradesiyle, belirli bir yaşta aldığı bir karardır. Ancak İspanya’da bir Kardeşliğe üye olmak, çoğu zaman genetik bir mirastır, bir kaderdir. Bir bebek doğduğunda, daha nüfus cüzdanı çıkmadan, babası veya dedesi tarafından aile geleneği olan Kardeşliğe kaydettirilir ve beşiğine o tarikatın madalyası asılır. Bu çocuk, hayatı boyunca o “renklerin” (Kardeşliğin tunik rengi) ve o “armaların” taşıyıcısı olacaktır. Büyüdüğünde, ilk aşkını o mahallede bulacak, düğününü o Kardeşliğin şapelinde yapacak, arkadaşlarıyla o Kardeşliğin barında (Casa de Hermandad) içecek ve öldüğünde tabutunun üzerine o Kardeşliğin bayrağı örtülecektir. Dolayısıyla, bir Kardeşliğe duyulan sadakat, bir futbol takımına veya bir siyasi partiye duyulan sadakatten çok daha derindir; bu, kişinin soyuna, ailesine ve toprağına duyduğu sadakattir. İhanet etmek, yani Kardeşlik değiştirmek, aileye ihanet etmekle eşdeğerdir ve sosyal bir intihardır.
Bu derin ve kuşatıcı aidiyet duygusu, kaçınılmaz olarak “Öteki”ne karşı bir mesafe ve rekabet yaratır. Ancak buradaki çatışma, Kuzey İrlanda’daki gibi mezhepsel (Katolik-Protestan) bir çatışma değildir; zira herkes Katoliktir ve herkes aynı dogmalara inanır. Buradaki çatışma, tamamen “Estetik” ve “Duygusal” bir zeminde yürür. Savaşın konusu, kimin Meryem’inin (Virgen) daha güzel olduğu, kimin İsa’sının (Cristo) daha iyi yürüdüğü, kimin bando takımının daha etkileyici çaldığı ve kimin çiçek düzenlemesinin (Exorno Floral) daha sanatlı olduğudur. Bu tartışmalar, dışarıdan bakan biri için anlamsız detaylar gibi görünebilir, ancak bir “Cofrade” (Kardeşlik Üyesi) için bunlar, hayat memat meselesidir. Çünkü o heykel, sadece bir sanat eseri değildir; o heykel, mahallenin “Namusu” ve “Onuru”dur.
Bu rekabetin en kristalize olduğu örnek, Sevilla’nın iki dev kraliçesi arasındaki, yani “La Macarena” ile “Esperanza de Triana” arasındaki ezeli rekabettir. Şehir, Guadalquivir Nehri ile ikiye bölünmüştür ve bu bölünme, ruhani bir fay hattıdır. Nehrin bir tarafında, surların içindeki tarihi mahallede “Macarena” hüküm sürer. O, “Sevilla’nın Hanımefendisi”dir; daha aristokrat, daha klasik, daha şehirli ve daha “Kraliyet” havasındadır. Taraftarlarına göre o, zarafetin ve mükemmelliğin evrensel simgesidir. Nehrin öteki tarafında, tarihsel olarak çingenelerin, denizcilerin ve çömlekçilerin yaşadığı Triana mahallesinde ise “Esperanza de Triana” (Triana’nın Umudu) hüküm sürer. O, “Mahallenin Kızı”dır; daha esmerdir, daha halktandır, takıları daha abartılıdır ve bakışları daha “can yakıcı”dır. Triana taraftarlarına göre Macarena “soğuk bir prenses”, kendi Meryemleri ise “gerçek, acı çekmiş ve yaşayan bir kadın”dır. Macarenalılar ise Triana’yı “kaba, gürültülü ve varoş” bulurlar.
Bu iki heykelin sokakta karşılaşması (ki rotaları gereği asla yan yana gelmezler ama aynı gece, “Madrugá” gecesi çıkarlar) veya barlarda isimlerinin geçmesi, anında bir ateşli tartışmayı tetikler. Bir Trianalı, kendi Meryem’inden bahsederken “La Reina” (Kraliçe) dediğinde, bir Macarenalı hemen düzeltir: “Kraliçe surların içindedir, sizinki sadece nehrin ötesinin kraliçesidir.” Bu atışmalar, bazen yumruklaşmaya varmasa da, son derece sert sözlü düellolara dönüşebilir. Bu rekabet, teolojinin tamamen buharlaştığı noktadır. Kimse “Meryem Ana göğe nasıl yükseldi?” diye tartışmaz; herkes “Hangi heykeltıraş Meryem’in ağzını daha güzel yontmuş?” veya “Hangi terzi pelerini daha iyi işlemiş?” diye tartışır. Bu, dinin magazinleşmesi değil, dinin “aile meselesi” haline gelmesidir. İnsanlar, kendi annelerine laf söyletmezler ve bu heykeller, onların kolektif annesidir.
Bu estetik savaşın en önemli cephesi, “Piropo” (İltifat/Laf Atma) kültürüdür. Önceki bölümlerde, erkeklerin heykellere olan erotik/mistik aşkına değinmiştik, ancak burada “Piropo”nun bir silah olarak kullanımına bakmalıyız. Geçit töreni sırasında, o muazzam sessizliğin (veya bando gürültüsünün) arasında, bir sesin yırtılarak “¡Guapa!” (Güzellik!) diye bağırması, sadece bireysel bir hayranlık ifadesi değildir; bu, o mahallenin, kendi heykeline sahip çıkma ve diğer mahallelere meydan okuma biçimidir. “Guapa” diye bağırıldığında, o sesin tonunda “Bakın, bizimki ne kadar güzel, sizinki bunun yanında sönük kalır” alt metni vardır. Bazen bu iltifatlar, karşı tarafı kızdırmak için abartılır. Triana mahallesi, kendi Meryem’i köprüden geçerken öyle bir gürültü koparır, öyle bağırır ve öyle alkışlar ki, bu “kutsal gürültü” (Bullal), şehrin diğer tarafındaki “sessiz ve ciddi” tarikatlara (örneğin El Silencio veya Gran Poder) bir tepkidir. “Biz buradayız, biz yaşıyoruz, biz acımızı da sevincimizi de bağırarak yaşarız” mesajıdır. Aristokrat tarikatlar sessizliği asalet, halk tarikatları ise gürültüyü samimiyet olarak görür. Bu, sınıfsal bir çatışmanın desibel üzerinden yürütülen versiyonudur.
Bu sınıfsal ayrım, “Andar” (Yürüme) stillerinde de kendini gösterir. Heykelleri taşıyan “Costaleros”ların yürüyüş tarzı, o Kardeşliğin sosyolojik kimliğinin dansıdır. “Cofradías de Negro” (Siyah Kardeşlikler) denilen, genellikle tarihi şehir merkezindeki köklü ve zengin ailelerin üye olduğu tarikatlar, heykelleri “Rachear” denilen bir teknikle taşır. Ayaklarını yerden kaldırmadan, sürüyerek, hiç sarsmadan, adeta heykel havada süzülüyormuş gibi bir illüzyonla yürürler. Müzik çalmazlar, sadece ayakların asfalta sürtünme sesi (hışşş, hışşş) duyulur. Bu, disiplinin, ciddiyetin, nefse hakimiyetin ve soyluluğun yürüyüşüdür. Buna karşılık, “Cofradías de Barrio” (Mahalle Kardeşlikleri) denilen, işçi sınıfının veya Çingenelerin tarikatları, heykelleri “Bailar” (Dans ettirmek) tekniğiyle taşır. Bando “Marcha”yı (Marşı) çaldığında, o tonlarca ağırlık müziğin ritmine göre sağa sola sallanır, bazen havaya fırlatılır (Levantá), bazen olduğu yerde döner. Özellikle “Izquierdo” (Sol adım) denilen, adımların abartılı bir şekilde yana açıldığı yürüyüş, tam bir güç gösterisidir. Bu yürüyüş, “Bizim yükümüz ağır ama biz onu neşeyle, dans ederek, meydan okuyarak taşırız” demektir. Bu stil, aristokratlar tarafından “avam” ve “saygısız” bulunurken, halk tarafından “coşkulu” ve “gerçek” bulunur. Sokak, bu iki farklı “beden dilinin” çarpıştığı bir arenadır.
Şehir, bu törenler sırasında görünmez sınırlara (Fronteras Invisibles) bölünür. Her Kardeşliğin bir “territory”si, yani hakimiyet alanı vardır. Heykel, kendi mahallesinin sokaklarında yürürken (Salida ve Entrada anları), orası “kurtarılmış bölge”dir. Balkonlar o Kardeşliğin renkleriyle donatılır, herkes sokaktadır, yaşlılar sandalyelerini kapı önüne atar. Orada heykel, bir Tanrıça gibi değil, evin kızı gibi karşılanır. Ancak heykel, mahallesinden çıkıp, şehrin merkezine, “Carrera Oficial” (Resmi Rota) denilen ve Katedral’e giden yola girdiğinde, “deplasmana” çıkmış olur. Burası tarafsız sahadır. Burada sandalyelerde oturanlar, turistler veya şehrin elitleridir. Burada “Guapa” diye bağırmak zordur, sessizlik ve protokol hakimdir. Kardeşlikler, bu resmi rotayı bir an önce bitirip, tekrar kendi mahallelerinin o güvenli, sıcak ve fanatik kucağına dönmek için acele ederler. Heykelin kendi mahallesine dönüşü (La Recogida), törenin en duygusal anıdır. Çünkü “Eve Dönüş”, sadece fiziksel bir bitiş değil, kimliğin yeniden onaylanmasıdır. “Biz gittik, şehrin merkezinde (Katedral’de) varlığımızı, gücümüzü, sanatımızı gösterdik, herkese parmak ısırttık ve şimdi zaferle evimize dönüyoruz” duygusudur bu.
Mahalleler arasındaki rekabet, bazen “süre” ve “dayanıklılık” üzerinden de yürür. Katedral’e en uzak mahalleler, oraya varmak için 10-12 saat, bazen 14 saat yürümek zorundadır. Bu uzun yolculuk, bir eziyet değil, bir övünç kaynağıdır. “El Cerro” veya “San Pablo” gibi şehrin çok dışındaki işçi mahallelerinin Kardeşlikleri, “Bizim inancımız sizinkinden daha güçlü, çünkü biz bu yolu tepiyoruz” mesajını verirler. Şehir merkezindeki zengin Kardeşlikler ise sadece 3-4 saatlik “konforlu” bir tur atarlar. Uzak mahallelerin bu uzun yürüyüşü, merkeze (iktidara) yapılan bir “sefer” gibidir. Kenar mahalle, yılda bir gün merkeze iner, caddeleri işgal eder, kendi estetiğini, kendi müziğini ve kendi gürültüsünü burjuvanın suratına çarpar ve sonra geri döner. Bu yönüyle Semana Santa, sosyal tansiyonun boşaltıldığı, sınıfların birbirine sürtündüğü ama çatışmadığı bir emniyet sübabıdır.
Bu “Kutsal Holiganizm”in, şiddeti önleyen bir yönü de vardır. İnsanlar, rekabet dürtülerini, saldırganlıklarını ve “biz-onlar” ayrımlarını, futbol sahalarında olduğu gibi burada da ritüelleştirerek yaşarlar. Ancak buradaki “holiganizm”, estetik bir süzgeçten geçtiği için, fiziksel şiddete dönüşmez (istisnalar kaideyi bozmaz). Bir Trianalı, Macarenalı’yı dövmez; sadece onun heykeline “O kadar da güzel değilmiş” diyerek en büyük hakareti eder. Bu, “sembolik şiddet”tir. Ve bu sembolik şiddet, toplumun enerjisini diri tutar. Eğer herkes aynı Meryem’i aynı şekilde sevseydi, bu tutku sönümlenirdi. Rekabet, kaliteyi ve katılımı artırır. Kardeşlikler, “düşman” kardeşlikten daha iyi olabilmek için, heykellerine daha çok bakım yapar, daha iyi müzisyenler tutar, daha pahalı kumaşlar alırlar. Yani rekabet, sanatın ve geleneğin (Patrimonio) korunmasını sağlayan en büyük motordur. “Kıskançlık”, İspanyol dindarlığının yakıtıdır.
Ayrıca, bu mahalle savaşları, modernleşmenin ve küreselleşmenin getirdiği “tek tipleşme”ye karşı da bir direnç noktasıdır. Bugün dünyanın her yerinde şehirler birbirine benzerken, alışveriş merkezleri ve zincir mağazalar yerel kimlikleri silerken; Sevilla’nın bir sokağında “Ben San Bernardo mahallesindenim ve benim İsa’mın pelerini kırmızıdır” diyebilmek, kişiye muazzam bir ontolojik zemin sağlar. O kişi, anonim bir tüketici değil, köklü bir tarihin ve spesifik bir coğrafyanın parçasıdır. Kardeşlik, ona bir “soy” verir. Bu yüzden gençler arasında Kardeşliklere katılım azalmaz, aksine artar. Çünkü küresel dünyada kaybolan genç, o kukuletayı taktığında veya o heykeli taşıdığında, “birisi” olur. Bir kabilenin savaşçısı olur.
Sonuç olarak, İspanya’daki bu “Mahalle Savaşları”, dinin parçalayıcı değil, paradoksal bir şekilde “birleştirici” gücüdür. Şehir, bu rekabet ağları sayesinde birbirine bağlanır. Herkesin bir “ötekisi” vardır ama herkes aynı oyunun (Semana Santa) parçasıdır. Macarena olmadan Triana’nın, Triana olmadan Macarena’nın bir anlamı yoktur; onlar birbirlerinin aynasıdır. Bu holiganizm, kutsaldır; çünkü amacı yok etmek değil, yüceltmektir. Kendi annesini yüceltmek için diğerine meydan okuyan bu kabileci ruh, İspanya’yı Avrupa’nın o soğuk, bireyci ve sessiz modernliğinden koruyan, onu hala sıcak, hala tutkulu ve hala “kolektif” kılan o kadim ateştir. Ve o ateş, her Paskalya’da, “Guapa!” çığlıklarıyla harlanarak, bir yıl daha sönmemek üzere şehri ısıtır.
Bölüm 9: Generalin Haçı: Franco ve Milli-Katoliklik
İspanya İç Savaşı’nın (1936-1939) barut dumanı dağılıp, kardeşin kardeşi boğazladığı o korkunç üç yılın sonunda General Francisco Franco’nun milliyetçi güçleri zaferini ilan ettiğinde, İberya toprakları sadece fiziksel olarak yıkılmış değil, ruhsal olarak da ortadan ikiye yarılmıştı. Bir yanda kiliseleri yakan, heykelleri kurşuna dizen ve rahipleri infaz eden “Kızıl” Cumhuriyetçiler; diğer yanda ise dini, vatanı ve düzeni savunduğunu iddia eden, ancak bunu yaparken acımasız bir şiddet uygulayan “Mavi” Falanjistler ve askerler vardı. Savaş bitmişti ama barış gelmemişti; gelen şey “Zafer”di (La Victoria). Ve bu zaferin, sadece askeri bir başarı olarak kalmaması, ontolojik ve teolojik bir “haklılık” zeminine oturtulması gerekiyordu. Franco rejimi, elinde demokratik bir meşruiyet olmadığı için, gözünü gökyüzüne dikti ve kendi iktidarını “Tanrı’nın İradesi” (Por la Gracia de Dios) olarak tanımladı. İşte bu noktada, yüzyıllardır İspanyol ruhunun en derin katmanlarında saklanan, önceki bölümlerde kökenlerini incelediğimiz o devasa “Semana Santa” makinesi, tarihinin en büyük politik manipülasyonuna maruz kaldı. Barok dönemin “Protestanlara karşı” kurguladığı propaganda tiyatrosu, 20. yüzyılda “Komünistlere, Ateistlere ve Masonlara karşı” yeniden sahneye konuldu. Bu yeni ideolojinin adı “Nacionalcatolicismo” (Milli-Katoliklik) idi. Bu ideolojiye göre, İspanyol olmak ile Katolik olmak eş anlamlıydı; biri olmadan diğeri olamazdı. Rejim, sokaklardaki dini geçit törenlerini, sadece bir ibadet alanı olmaktan çıkarıp, devletin gücünün, ordunun disiplininin ve yeni düzenin kutsandığı bir “Totaliter Litürji”ye dönüştürdü. Artık omuzlarda taşınan sadece İsa’nın acısı değil, aynı zamanda Generalin Haçı ve Rejimin kılıcıydı.
Bu dönüşümün psikolojik altyapısını anlamak için, İç Savaş sırasında yaşanan “İkonoklazm” (Put kırıcılık) travmasına bakmak gerekir. Cumhuriyetçi bölgede, özellikle anarşistlerin kontrolündeki alanlarda, kiliseler ateşe verilmiş, yüzyıllık barok heykeller parçalanmış, İsa’nın gözleri oyulmuş ve “faşistleri desteklediği” gerekçesiyle heykeller “idam” edilmişti. Bu, dindar halkın hafızasında silinmez bir dehşet izi bıraktı. Franco, kendisini bu “barbarlığa” son veren, Hristiyan medeniyetini kurtaran yeni bir “Haçlı Seferi” (Cruzada) komutanı olarak sundu. Savaş bittiğinde, hayatta kalan heykeller, sadece dini objeler değil, aynı zamanda “Kızıl Terör”den sağ kurtulmuş “Gazi”ler olarak onurlandırıldı. Yakılan heykellerin yerine yenileri yapılırken, bu yeni heykellere rejimin ideolojisi nakşedildi. Artık sokaklara çıkan alaylar, tövbe eden günahkarların sessiz yürüyüşü değil, savaşı kazanmış galip ordunun “gövde gösterisi”ydi. Kiliselerden çıkan tütsü kokusuna, kışlalardan gelen barut kokusu ve postalların sert ritmi karıştı.
Bu militarizasyonun en somut, en estetik ve en ürkütücü örneği, hiç şüphesiz “İspanyol Lejyonu”nun (La Legión Española) törenlere entegre edilmesidir. Bugün Malaga’da “Cristo de la Buena Muerte” (Güzel Ölümün İsa’sı veya Mena İsa’sı) heykelinin taşınması sırasında yaşananlar, dini bir ritüelden ziyade, ölümün erotize edildiği faşizan bir operayı andırır. Lejyon, Franco’nun da yetiştiği, Kuzey Afrika savaşlarında kurulmuş, disiplini, acımasızlığı ve “Ölüme Nişanlılık” (Novios de la Muerte) kültüyle bilinen seçkin bir askeri birliktir. Bu askerlerin, göğüsleri açık üniformaları, kolları dövmeli kaslı bedenleri, sert bakışları ve o kendine has, aşırı hızlı (dakikada 160 adım) yürüyüşleriyle bir İsa heykelini taşımaları, Hristiyanlığın “barış ve merhamet” mesajıyla taban tabana zıt bir görsel oluşturur. Ancak Franco rejimi için bu zıtlık, istenen mesajın ta kendisiydi. Mesaj şuydu: “İsa da bir askerdi. O da bizim gibi acı çekti ve öldü. Bizim fedakarlığımız ile O’nun fedakarlığı aynıdır.”
Lejyonerlerin heykelin önünde söyledikleri “El Novio de la Muerte” (Ölümün Nişanlısı) marşı, bu teolojik sapmanın zirvesidir. Aslen 1920’lerde bir kabare şarkısı olarak bestelenen bu eser, rejimin elinde yarı-dini bir ilahiye dönüştürülmüştür. Şarkının sözlerinde “Kimse bilmezdi onun geçmişini, o kadar acı çekmişti ki…” diye başlar ve askerin savaş meydanında ölümü nasıl bir sevgili gibi kucakladığını anlatır. Bu şarkının, çarmıhta ölmüş İsa’nın heykeli karşısında, binlerce kişinin gözyaşları içinde ve askeri bir sertlikle söylenmesi, “şehitlik” kavramının içinin boşaltılıp, yerine “vatan için ölmenin kutsallığının” konulmasıdır. Burada İsa, insanlığın günahları için ölen kurban değil, İspanya için ölen bir “Lejyoner Kardeş” statüsüne indirgenir (veya yükseltilir). Rejim, bu görsellikle halka şunu fısıldar: “Bu ordu, Tanrı’nın ordusudur. Bu askerlere itaat etmek, Tanrı’ya itaat etmektir.” Heykelin kendisine askeri rütbeler verilmesi, İsa’nın veya Meryem’in göğsüne gerçek askeri madalyaların, generallik kuşaklarının takılması, bu simbiyozun resmiyet kazanmasıdır. Bir heykelin “Capitán General” (Orgeneral) ilan edilmesi, göklerin hiyerarşisi ile devletin hiyerarşisinin birbirine lehimlenmesidir.
Franco’nun şahsı da bu ritüellerin merkezine yerleşti. Diktatör, özellikle “Palio” (Gölgelik/Tahtırevan örtüsü) altında yürüme ayrıcalığını gasp ederek, kendini yarı-tanrılaştırdı. Katolik litürjisinde “Palio”, sadece Kutsal Ekmek’in (Eucharist), yani bizzat Tanrı’nın bedeninin, çok nadiren de Papa’nın veya kralların üzerinde taşınabilen kutsal bir örtüdür. Franco’nun, kiliseye girerken veya resmi törenlerde bu örtünün altında yürümesi, piskoposların buna ses çıkarmaması (hatta bizzat tutmaları), rejimin teolojik kibrinin göstergesiydi. Franco, “Caudillo de España por la Gracia de Dios” (Tanrı’nın Lütfuyla İspanya’nın Önderi) unvanını kullanıyordu. Semana Santa törenlerinde, şeref localarında oturur, heykeller onun önünden geçerken durdurulur ve ona selam verdirilirdi. Bu, Orta Çağ krallarının bile cüret edemediği bir saygısızlıkken, Milli-Katoliklik döneminde “normal” bir prosedür haline geldi. Meryem Ana heykeli, diktatörün önünde eğiliyor, sanki ondan icazet alıyordu.
Kardeşliklerin (Cofradías) iç yapısı da bu dönemde tamamen değiştirildi ve “Falanjist”leştirildi. İç Savaş öncesinde daha halk tabanlı, bazen anarşizan, bazen de sadece mahalle dayanışması odaklı olan bu yapılar, rejimin kontrol aygıtlarına dönüştürüldü. Kardeşliklerin yönetim kurullarına (Junta de Gobierno), rejime sadık subaylar, falanj partisi üyeleri ve zengin toprak ağaları atandı. “Hermanos Mayores” (Başkanlar), artık mahallenin sevilen abileri değil, rejimin yerel komiserleriydi. Kardeşlik binaları, siyasi fişlemelerin yapıldığı, kimin kiliseye gittiğinin, kimin gitmediğinin (yani kimin “Kızıl” olduğunun) takip edildiği istihbarat merkezleri gibi çalışmaya başladı. Törenlere katılmak, “Nazareno” kıyafeti giymek, artık sadece bir dini vecibe değil, bir “vatandaşlık testi”ydi. Eğer iyi bir İspanyolsanız, orada olmalıydınız. Cumhuriyetçi sempatizanları, kaybedenler, eşleri kurşuna dizilenler ise perdelerini kapatıp evlerine saklanmak zorundaydı. Sokak, kazananların sahnesiydi.
Bu dönemde törenlerin estetiği de “disipline” edildi. Rejim, önceki yüzyılların o kaotik, gürültülü, içkili ve “karnavalesk” halk dindarlığından hoşlanmıyordu. Onlar için din, “ciddi, ağırbaşlı ve hiyerarşik” olmalıydı. Bu yüzden, sokaklardaki taşkınlıklar yasaklandı, kıyafet kuralları sıkılaştırıldı. “Saeta”lar sansürlendi. Eskiden halkın, İsa’ya veya Meryem’e dert yanarken araya sıkıştırdığı toplumsal eleştiriler, yoksulluk isyanları veya yerel yöneticilere yönelik taşlamalar içeren doğaçlama Saeta’lar, yerini sadece “acı, keder ve vatan” temalı, sterilize edilmiş ilahilere bıraktı. Sesin bile kontrol altına alındığı bir dönemdi. Sokaktaki sessizlik, huşudan değil, korkudan kaynaklanıyordu. O düzenli, askeri nizamda yürüyen kukuletalı adamlar, artık sadece günahkarları değil, aynı zamanda devletin “görünmeyen ama her yerde olan” gücünü simgeliyordu. Nazareno’ların sivri kukuletaları, Franco’nun İspanyası’nda, Engizisyon’un hayaletini geri çağıran, muhaliflerin üzerinde Demokles’in kılıcı gibi sallanan bir tehdit unsuruydu.
Rejimin “kadın” üzerindeki baskıcı politikası da bu törenlerde kendini gösterdi. Franco ideolojisinde kadının yeri eviydi; görevi itaatkar bir eş ve fedakar bir anne olmaktı. Meryem Ana heykelleri (özellikle Dolorosa – Acılı Meryem), bu ideal İspanyol kadını modelinin prototipi olarak sunuldu. Meryem, oğlunun ölümüne sessizce katlanan, isyan etmeyen, sadece ağlayan ve kaderine razı olan bir figürdü. İç Savaş’ta oğullarını, kocalarını kaybeden milyonlarca kadına, Meryem örnek gösterildi: “Bakın, o da oğlunu kaybetti ama isyan etmedi, siz de susun ve dua edin.” Meryem’in “kraliçe”liği vurgulansa da, bu pasif bir kraliçelikti. Kadınların Kardeşliklerde yönetici olması, Nazareno olarak yürümesi yasaklandı (bu yasak 1980’lere kadar sürdü). Kadınlar sadece “Mantilla” (Siyah dantel duvak) takarak, ellerinde tespihlerle, heykelin arkasından sessizce yürüyen “yasçılar” olabilirlerdi. Onların görevi, rejimin şehitlerine ağlamaktı.
Milli-Katoliklik, ayrıca heykellerin “coğrafi” anlamlarını da manipüle etti. İspanya’nın her bölgesindeki yerel Meryem heykelleri (Virgen del Pilar, Virgen de Guadalupe vb.), “Hispanidad” (İspanyolluk) kavramının çimentosu yapıldı. Rejim, Katalonya ve Bask bölgesi gibi ayrılıkçı eğilimleri olan yerlerdeki dini sembolleri, merkeziyetçi bir “İspanyol Birliği” propagandasına alet etti. “Meryem Ana, İspanya’nın başkomutanıdır ve İspanya bölünemez” söylemi, kilise kürsülerinden yankılandı. Dini bayramlar, milli bayramlarla birleştirildi. Paskalya haftası, turizmin de (özellikle 1960’lardan sonra) gelişmesiyle birlikte, dünyaya “Farklı İspanya” (Spain is Different) sloganıyla pazarlandı. Franco rejimi, dünyanın geri kalanı tarafından izole edilmişken, bu renkli, egzotik ve tutkulu törenleri bir “yumuşak güç” (soft power) olarak kullandı. Turistler o heykellerin önündeki askerleri ve o mistik havayı “otantik folklor” sanırken, aslında totaliter bir rejimin en başarılı sahne tasarımını izliyorlardı.
Bu dönemin mirası, Franco öldükten (1975) ve demokrasiye geçildikten sonra bile silinmedi. Bugün İspanya demokratik, seküler bir anayasaya sahip bir AB üyesi olsa da; Semana Santa törenlerinde askerlerin yürümesi, askeri marşların çalınması ve heykellerin üzerindeki o madalyalar hala durmaktadır. Sol hükümetler zaman zaman bu askeri varlığı sınırlamaya çalışsa da, halkın (ve Kardeşliklerin) tepkisiyle karşılaşmışlardır. Çünkü 40 yıllık beyin yıkama süreci, “Asker” ile “İsa”yı, “Vatan” ile “Meryem”i İspanyol zihninde birbirinden ayrılamaz bir şekilde kaynaştırmıştır. Halk, o Lejyonerleri gördüğünde faşizmi değil, “geleneği” gördüğünü sanır. Oysa o gelenek, bin yıllık değil, büyük oranda 1940’larda icat edilmiş veya modifiye edilmiş bir gelenektir. “Cristo de la Buena Muerte”nin (İyi Ölümün İsa’sı) önünde selam duran asker, aslında İsa’ya değil, devletin kutsallaştırılmış otoritesine selam durmaktadır.
Sonuç olarak, 1936-1975 arası dönem, İberya’nın kadim “somutlaştırma” arzusunun, modern bir diktatörlük tarafından ele geçirilip silah olarak kullanıldığı dönemdir. Barok dönemde Kilise, sanatı kullanarak ruhları kazanmaya çalışıyordu; Franco döneminde ise Devlet, dini kullanarak bedenleri ve zihinleri disipline etti. Sokaklardaki heykeller, bu dönemde “Manevi Demirbaş” muamelesi gördü. Onlar, rejimin sessiz, itiraz etmeyen ve her zaman onaylayan ortaklarıydı. Bugün o heykellere baktığımızda, sadece İsa’nın çilesini veya Meryem’in yasını değil; aynı zamanda bir ulusun, korku, baskı ve manipülasyon altında nasıl “tek tip” bir inanca zorlandığının ve o zorlamanın nasıl zamanla “kültürel bir aşka” dönüştüğünün trajik hikayesini de görmeliyiz. Generalin Haçı, omuzlarda taşınan ahşap haçtan çok daha ağırdı ve gölgesi hala İberya sokaklarının üzerine düşmektedir.
Bölüm 10: Çığlık ve Arınma: Modern İnsanın Terapisi
Yirmi birinci yüzyılın steril, dijital ve hiper-bağlantılı dünyasında, akıllı telefonların soğuk mavi ışığıyla aydınlanan yüzlerin, birdenbire yüzyıllar öncesinden gelen bir mum aleviyle kızıla boyandığı o tuhaf an, modern zamanların en büyük paradokslarından biridir. İspanya, Avrupa Birliği’nin bir parçası, seküler bir demokrasi ve küresel kapitalizmin çarkları arasında dönen modern bir toplum olmasına rağmen, her yıl bahar aylarında, sanki kolektif bir düğmeye basılmışçasına, tüm bu “çağdaşlık” maskesini indirir ve rasyonel aklın sınırlarını zorlayan arkaik bir ayine teslim olur. Dışarıdan bakan bir sosyolog veya bir turist için, Sevilla veya Malaga sokaklarında yaşananlar, turistik bir folklor veya kültürel bir alışkanlık gibi görünebilir. Ancak olayın kalbine, o kalabalığın ter kokan merkezine ve gecenin en karanlık saatine inildiğinde, bu ritüelin sadece “gelenek” kelimesiyle açıklanamayacak kadar hayati, ilkel ve psikolojik bir zorunluluk olduğu anlaşılır. Semana Santa, modern İspanyol insanı için bir ibadet olmaktan çoktan çıkmış, devasa, kitlesel ve son derece etkili bir grup terapisine dönüşmüştür. Bu, toplumun bir yıl boyunca biriktirdiği stresin, bastırılmış yasın, kimlik krizlerinin ve varoluşsal sancıların, kontrollü bir delilik hali içinde boşaltıldığı bir “Katharsis” seansıdır. Önceki bölümlerde incelediğimiz tarihsel, politik ve sanatsal katmanların hepsi, nihayetinde bu son ve en büyük işlevde birleşir: Ruhsal hayatta kalma.
Bu terapötik sürecin en ağır yükünü, kelimenin hem gerçek hem de mecazi anlamıyla, “Costaleros” çeker. Daha önceki bölümlerde onların lonca kökenlerinden ve sosyolojik konumlarından bahsetmiştik; ancak şimdi, o devasa tahtların (paso) altındaki karanlık dünyada yaşanan psikofiziksel deneyime odaklanmalıyız. Bir “paso”nun altı, dış dünyadan tamamen izole edilmiş, sadece ahşabın, terin ve tütsünün kokusunun olduğu, klostrofobik bir mekandır. Burada, otuz, kırk, bazen daha fazla adam, boyunlarının tam arkasındaki o hassas noktaya, yani yedinci servikal omurun üzerine denk gelen ve “Trabajadera” denilen sert ahşap kirişin altına girerler. Bando çalmaya başladığında ve “Capataz” (Şef) o meşhur emri verdiğinde (“¡Al cielo con ella!” – Onu göklere çıkarın!), tonlarca ağırlık bu adamların omurgasına biner. Modern tıp, bu eylemi delilik, ortopedi bilimi ise intihar olarak nitelendirebilir. Ancak Costalero için bu acı, bir “haz” kaynağıdır. Bu haz, mazoşistik bir sapkınlık değil, “kurban” psikolojisinin modern bir tezahürüdür. Antik dünyada tanrılara boğalar, keçiler kurban edilirdi; kan akıtılırdı ki tanrılar yatışsın. Bugünün medeni dünyasında kanlı kurban yasaktır, ancak insanın “bedel ödeme” ihtiyacı bitmemiştir. Costalero, kendi bedenini sunak taşına yatırır. Onun kurbanı, emeği, teri ve çektiği o keskin fiziksel acıdır.
Bu acı, zihni boşaltan bir ilaç gibidir. O ağır yükün altında, omurlar ezilirken ve bacaklar titrerken, modern hayatın karmaşık dertlerini düşünmek imkansızdır. Kredi kartı borçları, iş stresi, evlilik sorunları veya geleceğe dair kaygılar, o anın ezici fiziksel gerçekliği karşısında buharlaşır. Sadece “şimdi” vardır, sadece “bir sonraki adım” vardır. Bu, Budist rahiplerin meditasyonla veya dervişlerin dönerek ulaştığı “trans” haline, İspanyolların acı yoluyla ulaşmasıdır. Costalero, yükü taşıdığı 8-10 saat boyunca, egosunu (benliğini) kaybeder. O artık “Juan” veya “Antonio” değildir; o, yukarıdaki ilahi varlığı hareket ettiren devasa bir organizmanın, çok bacaklı bir canavarın anonim bir kas lifidir. Bu “Egonun Ölümü” (Ego Death), modern insanın narsisizm ve bireysellik baskısı altında ezilen ruhuna verilmiş en büyük hediyedir. Kendinden vazgeçmek, bir bütünün içinde erimek ve sorumluluğu tamamen omuzlarındaki ağırlığa devretmek, paradoksal bir özgürlük hissi yaratır. Tören bittiğinde, omuzları morarmış, boynu şişmiş ve yorgunluktan bitap düşmüş bu adamların yüzünde gördüğünüz o huzurlu gülümseme, ağır bir yükten kurtulmuş olmanın değil, ruhsal bir safrayı atmış olmanın hafifliğidir.
İzleyici kitlesi için ise mekanizma, “ayna nöronlar” ve “vekaleten kefaret” (vicarious atonement) üzerinden işler. Sokakları dolduran yüzbinlerce insan, o heykellerin geçişini izlerken pasif birer seyirci değildir. Onlar, Costaleros’un çektiği acıyı, heykellerin yüzündeki kederi ve müziğin yarattığı dramı kendi bedenlerinde hissederler. René Girard’ın “Günah Keçisi” teorisi burada devreye girer. Toplum, kendi içindeki şiddeti, kötülüğü ve günahı, tek bir özneye yükleyip onu kurban ederek arınır. İspanya’da bu kurban çifttir: Biri, yukarıda çarmıha gerilmiş veya ağlayan heykel (Mitolojik Kurban); diğeri ise aşağıda o heykeli taşıyan ve gözle görülür şekilde eziyet çeken insan (Reel Kurban). Kalabalık, Costalero’nun terini gördüğünde, bilinçaltında şöyle der: “O benim için acı çekiyor. O, benim yerime bu yükü taşıyor.” Bu duygu, kolektif bir rahatlama sağlar. İnsanlar ağlar, bağırır, birbirine sarılır. Bu gözyaşları, sadece dini bir huşu değil, birikmiş bir basıncın tahliyesidir. Modern toplumda ağlamak, zayıflık belirtisi olarak görülüp bastırılırken; Semana Santa, ağlamanın, hıçkırmanın ve duygusal çöküş yaşamanın “meşru ve kutsal” olduğu güvenli bir alan açar. Bir erkek, ofiste ağlayamaz ama Macarena’nın önünde hüngür hüngür ağlayabilir ve kimse onu yargılamaz; aksine omzuna dokunup destek olur. Bu yönüyle törenler, devasa bir açık hava psikoterapi kliniğidir.
Bu terapötik sürecin en doruk noktası ve sesli dışavurumu ise “Saeta”dır. Saeta, sadece bir müzik formu değil, İberya’nın bastırılmış bilinçaltının patlamasıdır. Tören sırasında, o gürültülü bando takımları sustuğunda, kalabalığın uğultusu bıçak gibi kesildiğinde ve sadece mumların cızırtısı duyulduğunda, karanlık bir balkondan tek bir insan sesi yükselir. Bu ses, ne bir arya gibi temizdir ne de bir pop şarkısı gibi düzenli. Bu; gırtlaktan gelen, parçalı, acı dolu, detone olmaktan korkmayan, ham ve vahşi bir çığlıktır. Saeta okuyan kişi (Saetero), şarkı söylemez; adeta ruhunu kusar. Aşağıdaki heykele hitaben söylenen bu sözler, genellikle bir dua (“Bizi affet”) formunda olsa da, tonlaması ve duygusu bir “isyan”ı, bir “yakınmayı” ve derin bir “yarayı” barındırır.
Saeta’nın kökenlerine indiğimizde, daha önce “Görsel Kimlik” bölümünde (Bölüm 3) bahsettiğimiz o tarihsel çatışmanın işitsel tortularıyla karşılaşırız. Müzikologlar, Saeta’nın melodik yapısında üç büyük “yasaklı” kimliğin DNA’sını tespit ederler: İslam’ın Ezanı, Sefarad Yahudilerinin Sinagog ilahileri (özellikle Kol Nidre) ve Çingenelerin (Gitanos) “Cante Jondo”su (Derin Şarkı). İspanya tarihi boyunca bu üç grup da zorla din değiştirmiş, sürülmüş, yakılmış veya marjinalize edilmiştir. Saeta, bu asimile edilmiş kitlelerin, acılarını Hristiyan formları altında ifade etme yoludur. Balkondaki adam, görünürde İsa’ya seslenmektedir; ama kullandığı makam, gırtlak nağmeleri ve o “Quejío” (İnilti/Şikayet) denilen, sesi titretme tekniği, minaredeki müezzinin veya sinagogdaki hahamın sesidir. Bu, “Bastırılanın Geri Dönüşü”dür. Resmi ideoloji (Milli-Katoliklik) ne kadar “Biz saf Hristiyanız” dese de, Saeta’nın o oryantal, o doğulu ve o “öteki” tınısı, her yıl şehrin en merkezi meydanında yankılanarak, İspanya’nın aslında ne kadar melez, ne kadar yaralı ve ne kadar trajik bir ruha sahip olduğunu yüzlerine haykırır. Saeta bittiğinde kalabalığın “Olé!” diye bağırması (ki bu kelimenin “Allah”tan geldiği söylenir), aslında bu acının “tanıdık” gelmesindendir. O ses, herkesin içindeki o adsız boşluğa dokunur.
Bu ritüellerin modern insan için bir diğer hayati işlevi de, “Zamanı Durdurma” ve “Ölümle Yüzleşme”dir. Modernite, lineer bir zaman algısı üzerine kuruludur; sürekli ileriye gitmek, sürekli yeni olmak, sürekli değişmek zorundasınızdır. Bu hız, insanda “köksüzlük” ve anksiyete yaratır. Ancak Semana Santa, döngüseldir (Cyclical Time). Her yıl aynı gün, aynı saatte, aynı heykel, aynı sokaktan, aynı müzikle geçer. 17. yüzyılda atalarınız neyi gördüyse, siz de aynısını görürsünüz. Dünya değişir, rejimler yıkılır, teknoloji gelişir ama “Gran Poder” (Büyük Güç İsa’sı) o köşeyi hep aynı ağırbaşlılıkla döner. Bu “değişmezlik”, insana muazzam bir “ontolojik güvenlik” hissi verir. Kaosun ortasında tutunulacak sabit bir çıpadır. İnsan, bu ritüele katılarak, geçici olan fani dünyadan bir anlığına sıyrılıp, zamanın donduğu mitolojik bir boyuta geçer. Bu, “Ebedi Dönüş” (Eternal Return) mitidir. “Seneye yine burada olacağız” vaadi, ölüme karşı bir meydan okumadır.
Ölüm demişken; modern toplum ölümü sterilize eder, hastane odalarına gizler, cenazeleri hızlıca kaldırır ve yası “depresyon” olarak etiketleyip ilaçla bastırır. Oysa İspanya’da, Semana Santa boyunca ölüm, kan, işkence ve yas, şehrin en güzel caddelerinde, en estetik ve en görkemli haliyle sergilenir. İnsanlar, ölü bir bedene (İsa) bakmaya, onun yaralarını incelemeye, bir annenin (Meryem) evlat acısını paylaşmaya zorlanır. Bu, kitlesel bir “Memento Mori” (Öleceğini Hatırla) seansıdır. Ölümle bu kadar yakından, bu kadar sanatlı ve bu kadar yoğun bir şekilde yüzleşmek, paradoksal bir şekilde yaşama sevincini artırır. Ölümün kaçınılmazlığını kabul eden ve onu bir festivale dönüştüren insan, hayatın tadını çıkarmayı daha iyi bilir. İspanyolların o meşhur yaşam enerjisi (fiesta kültürü), aslında ölümle kurdukları bu samimi ilişkinin sonucudur. Tören biter bitmez barlara koşup yemek yemeleri, içki içmeleri ve kahkaha atmaları, bir saygısızlık değil; “Ölümü gördük, ona saygımızı sunduk, şimdi yaşadığımızı kutlayalım” refleksidir. Eros (Yaşam), Thanatos’u (Ölüm) yener; ama Thanatos olmadan Eros’un tadı çıkmaz.
Bu terapinin sosyal boyutu da “Kolektif Coşku” (Collective Effervescence) kavramıyla açıklanabilir. Emile Durkheim’in dediği gibi, birey, büyük bir grubun parçası olduğunda ve ortak bir ritüeli icra ettiğinde, kendinden daha büyük bir gücün varlığını hisseder ve yalnızlığından kurtulur. Modern şehir hayatının getirdiği atomizasyon ve yalnızlaşma, omuz omuza yürüyen o kalabalığın içinde erir. Kukuletalı “Nazareno” kıyafeti, bu erimenin sembolüdür. O kıyafetin altında kim olduğunuzun önemi yoktur; zengin, fakir, sağcı, solcu, suçlu veya aziz olabilirsiniz. Kıyafet sizi anonimleştirir ve eşitler. Bu anonimlik, modern hayatın statü kaygılarıyla, imaj yönetimiyle ve sosyal medya beğenileriyle boğuşan insanı için eşsiz bir özgürlük alanıdır. Maske takmak, insanı gerçek yüzünün yükünden kurtarır. O maskenin altında ağlayabilir, dua edebilir veya sadece susabilirsiniz; kimse sormaz, kimse yargılamaz. Bu, toplumsal rollerden geçici bir istifadır.
Sonuç olarak, İspanya’da heykellerin hala sokaklarda dolaştırılmasının sebebi, sadece bir dini inancın devamı değildir. Eğer mesele sadece inanç olsaydı, kiliselerin içi yeterli olurdu. Mesele, modern insanın rasyonel aklıyla çözemediği, bastırdığı ama yok edemediği o irrasyonel, duygusal ve ilkel ihtiyaçlardır. İnsanın hala kana, tere, gözyaşına, kurban vermeye, bir kabileye ait olmaya, bağırmaya ve topluca transa geçmeye ihtiyacı vardır. Semana Santa, medeniyetin ve modernitenin o ince kabuğunun altındaki lavları, kontrollü bir şekilde dışarı püskürten bir yanardağdır. Eğer bu ritüeller olmasaydı, o enerji muhtemelen çok daha yıkıcı şekillerde (şiddet, toplumsal histeri veya bireysel psikopatolojiler olarak) ortaya çıkardı. İspanyollar heykelleri gezdirerek aslında kendi deliliklerini gezdirirler, onu yorarlar, sakinleştirirler, ona şarkılar söyleyip avuturlar ve bir yıllığına tekrar uyuturlar. Bu yüzden o heykellerin taşınması, teolojik bir görevden öte, kolektif bir ruh sağlığı zorunluluğudur. Saeta’nın o son, uzun ve titrek nağmesi bittiğinde, şehir derin bir nefes alır; terapi bitmiş, hasta (toplum) iyileşmiş ve bir yıl daha yaşamaya hazır hale gelmiştir.