Bölüm 1: Başkötü ve Yeraltının Efendisi: Erlik Han
Evrenin başlangıcında, ne yer ne de gök varken, uçsuz bucaksız bir suyun sessizliği hakimdi. Bu sonsuz boşlukta, varoluşun ve hiçliğin sınırında gezinen iki büyük güçten biri, aydınlığın temsilcisi Ülgen ise, diğeri karanlığın, gücün ve maddenin efendisi olacak olan Erlik Han’dı. Türk mitolojisinin korku haritasını çıkarmaya başladığımız bu ilk adımda, karşımıza çıkan figür basit bir iblis ya da Hristiyan teolojisindeki gibi cennetten kovulmuş bir melek değildir. Erlik Han, varoluşun kaçınılmaz gölgesi, yaşamın zıttı değil tamamlayıcısı olan ölümün mutlak hükümdarıdır. Onun hikayesi, sadece bir kötülük anlatısı değil, insanın neden hastalandığının, neden öldüğünün ve neden ruhunun derinliklerinde karanlık bir taraf taşıdığının cevabıdır.
Erlik Han’ı anlamak için öncelikle isminin kökenine, o kadim kelimelerin taşıdığı ruha bakmak gerekir. Erlik kelimesi, eski Türkçe kökenli “erk” sözcüğünden türemiştir. Erk, güç demektir, irade demektir, muktedir olmak demektir. Dolayısıyla Erlik, “Güçlü Olan” ya da “Gücü Elinde Tutan” manasına gelir. Bu isimlendirme bile tek başına Türklerin kötülük kavramına bakışını özetler niteliktedir. Kötülük, zayıflık veya bir hata sonucu oluşmuş bir arıza değil, başlı başına bir kudrettir. Erlik Han, bu kudreti elinde tutan, onu yöneten ve evrenin dengesi için gerekli olan o korkunç ağırlığın sahibidir. Bir başka bakış açısına göre ise bu isim, “Er” yani adam, erkek, yiğit kelimesiyle de ilintilidir ki bu da onun eril, savaşçı ve yıkıcı doğasına işaret eder. Ancak biz burada onun sadece savaşçı kimliğini değil, kozmik düzeni bozan ve yeniden şekillendiren o kaotik zekasını inceleyeceğiz.
Yaratılış efsanelerinin en eski varyantlarına, bilhassa Altay ve Yakut anlatılarına baktığımızda, Erlik Han’ın Ülgen ile birlikte suların üzerinde uçan, hatta bazı anlatılarda Ülgen’den bile daha yetenekli olan bir figür olduğunu görürüz. Tanrı Ülgen dünyayı yaratmak istediğinde, uçsuz bucaksız okyanusun dibinden toprağı çıkaracak güce sahip değildir ya da bu işi yapacak bir aracıya ihtiyaç duyar. İşte o anda Erlik devreye girer. Suya dalan, o karanlık ve basınçlı derinliklere inip toprağı ağzında getiren odur. Ancak Erlik’in karakterindeki o temel kusur, o “karanlık niyet” tam bu anda ortaya çıkar. Ülgen’e vermek üzere ağzına aldığı toprağın bir kısmını, kendisine saklamak, kendine ait bir dünya yaratmak için yanağının içinde gizler. Bu, mitolojik tarihteki ilk hırsızlık, ilk bencillik ve ilk bireysel irade beyanıdır. Toprak suyun üzerine serpilip büyümeye başladığında, Erlik’in ağzında sakladığı o küçük parça da büyümeye başlar. Boğulacak gibi olan Erlik, ağzındaki toprağı tükürmek zorunda kalır. İşte bu tükürükten ve balçıktan, yeryüzünün bataklıkları, sarp kayalıkları, verimsiz çölleri ve tekinsiz ormanları oluşur. Güzel ve düz olan her şey Ülgen’in eseriyse, engebeli, tehlikeli ve korkutucu coğrafyalar Erlik’in eseridir. Bu durum, Türklerin doğaya bakışındaki o ürpertinin de kaynağıdır; sarp bir uçurumun kenarındaysanız, orası Erlik’in tükürüğüdür ve orada onun kanunları geçerlidir.
Erlik Han’ın insanlığa mirası olan kötülük, sadece coğrafya ile sınırlı kalmamıştır; bizzat insanın hamuruna karışmıştır. İnsanın yaratılış mitinde anlatılan o meşhur olay, Türk korku kültürünün en trajik ve en temel sahnesidir. Ülgen, insanı çamurdan şekillendirmiş ancak ona henüz ruh vermemiştir. Bu cansız bedenleri koruması için, o zamanlar tüyleri olan ve hiç üşümeyen köpeği nöbetçi bırakır. Köpek sadıktır ancak Erlik Han kurnazdır. Göklerden veya yeraltından süzülüp gelen Erlik, köpeğin karşısına dikilir. Köpek ona karşı koymaya çalışsa da Erlik, o dönemde çıplak olan ve soğuktan titreyen köpeğe altın tüylerden bir kürk ya da karnını doyuracak yiyecekler vaat eder. Bazı anlatılarda ise sadece “Bu cansız bedenleri görmek istediğini” söyleyerek köpeği kandırır. Köpek, bu vaatlere kanar ve Erlik’in insan bedenlerine yaklaşmasına izin verir. Erlik, bu savunmasız, ruhsuz bedenlere bakar ve onların mükemmelliğini kıskanır. Onları yok etmek yerine, onları kirletmeyi seçer. Üzerlerine tükürür, salyalarını bulaştırır ve o balçık bedenleri kendi necis ruhuyla damgalar. Ülgen geri döndüğünde olanları fark eder. Köpeği cezalandırır; onun o güzel kürkünü alır ve bugünkü gibi titreyen, üşüyen, pis bir hayvana dönüştürür. Ancak asıl felaket insan içindir. Ülgen, Erlik’in kirlettiği bedenleri temizlemek için ters yüz eder. Yani insanın dışı temizlenir ama o kirli, salyalı kısım insanın içine döner. İşte bu yüzden insanoğlu dışarıdan güzel görünse de içinde hırs, kıskançlık, öfke ve hastalık taşır. İçimizdeki o bitmek bilmeyen karanlık dürtüler, Erlik Han’ın o kadim tükürüğünden başka bir şey değildir. Bu mitolojik açıklama, insanın kendi doğasından neden korktuğunun, kendi içindeki “canavardan” neden ürperdiğinin en şiirsel ve en korkunç anlatımıdır.
Zamanla Ülgen ve diğer göksel güçlerle girdiği mücadeleleri kaybeden Erlik Han, gökyüzünden kovulur. Ancak bu düşüş, onun yok oluşu değil, kendine ait mutlak bir krallık kuruşudur. Yerin yedi, hatta bazı şaman dualarına göre dokuz kat altında kendine karanlık bir imparatorluk inşa eder. Burası “Yeraltı Dünyası” veya “Tamag” olarak bilinir ama bildiğimiz cehennem tasvirlerinden çok daha kasvetli, çok daha bürokratik ve soğuk bir yerdir. Orada, Erlik Han’ın kara demirden dövülmüş, kasvetli sarayı yükselir. Bu sarayın ne kapısı ne de penceresi vardır; içeri giren bir daha dışarıyı göremez. Erlik Han, bu sarayın tahtında oturur. Görüntüsü dehşet vericidir; şamanların trans halindeyken gördükleri vizyonlarda o, insan boyunu aşan, yaşlı ama korkunç derecede güçlü bir varlık olarak tasvir edilir. Yüzü is karası gibi siyahtır, kaşları o kadar gürdür ki gözlerini örter, sakalı dizlerine kadar uzanır. Gözleri, karanlıkta parlayan kor ateşler gibidir. Bindiği at (veya bazen boğa) da kendisi gibi kapkaradır ve sakat bir hayvandır; bu sakatlık, yeraltının kusurlu doğasını simgeler.
Erlik Han’ın krallığı, sadece ölülerin toplandığı pasif bir bekleme salonu değildir. Orası, yaşayan dünyaya sürekli tehdit savuran aktif bir kötülük merkezidir. Yeraltının gökyüzünde, bizim dünyamızdaki güneşin aksine, ışık vermeyen, kara bir güneş asılıdır. Bu “Kara Güneş”, ısıtmaz, aydınlatmaz; sadece varlığıyla zamanın donukluğunu hatırlatır. Yeraltında nehirler akar ama bu nehirlerde su değil, insanların döktüğü gözyaşları veya kurbanların kanları çağlar. En meşhuru “Toybadım” ırmağıdır; “doymadım” manasına gelen bu isim, ölümün ve Erlik’in açgözlülüğünü sembolize eder. Bu nehrin üzerinden, kıldan ince bir köprü geçer. Ruhlar bu köprüden geçerken, Erlik’in hizmetkarları veya bizzat nehrin içindeki canavarlar onları aşağıya çekmeye çalışır.
Erlik Han bu karanlık alemde yalnız değildir. Etrafında, kendi iradesinden doğmuş veya ona hizmet eden, “Kara Oğlanlar” (Kara Erenler) olarak bilinen oğulları ve kızları vardır. Bu figürler, Erlik’in dehşetini dünyanın dört bir yanına yayan generaller gibidir. Örneğin oğullarından Karay Han, yeraltının bekçiliğini yapar ve oraya inen şamanlara zorluk çıkarır. Kerey Han, fitne ve fesadın yayıcısıdır. Kızları ise daha çok cinsellik ve aldatmaca üzerine kurulu korkuları yönetirler; şamanları baştan çıkarmaya çalışır, kurban törenlerinde onları yanıltarak ruhlarını hapsetmeye uğraşırlar. Erlik’in sarayının kapısında bekleyen “Kermesh” (Körmös) adı verilen kötü ruhlar ordusu ise, yeryüzüne çıkıp insanların canını almak için fırsat kollayan, başıboş ve aç ruhlardır. Bir insan hastalandığında, bu genellikle bir Körmös’ün o kişinin “kut”unu (yaşam enerjisini) çalmasından kaynaklanır. Şaman, işte bu noktada devreye girer. Hastanın ruhunu geri almak için yeraltına tehlikeli bir yolculuk yapar, Erlik Han’ın kapısına kadar gider, ona hediyeler sunar, pazarlık eder, gerekirse onu kandırmaya çalışır. Bu ritüellerde Erlik Han, sadece korkulan bir düşman değil, aynı zamanda saygı duyulması ve ikna edilmesi gereken bir otorite figürüdür. Onu yok edemezsiniz, onunla ancak anlaşabilirsiniz.
Erlik Han’ın mitolojideki yeri, basit bir korku hikayesinin ötesindedir. O, ölümün kaçınılmazlığının ve hayatın zorluklarının kişileştirilmiş halidir. Türk boyları, çadırlarında gece uyurken dışarıdaki fırtınanın sesinde Erlik’in nefesini duymuşlardır. Hayvanları sebepsiz yere öldüğünde, bir çocuk hastalandığında veya bir savaş kaybedildiğinde, bunun Erlik’in bir oyunu olduğunu bilmişlerdir. Ancak ilginçtir ki, Türkler Erlik Han’a tapınmamış olsalar da, kurban törenlerinde ona da pay ayırmayı ihmal etmemişlerdir. Çünkü kötülük, görmezden gelindiğinde yok olmaz; aksine daha da hırçınlaşır. Ona payını vermek, “Seni tanıyorum, gücünü kabul ediyorum, şimdi bana dokunma” demenin bir yoludur. Bu pragmatik yaklaşım, Türk mitolojisinin korku unsurlarıyla nasıl başa çıktığını gösteren en önemli detaydır. Korku, kaçılacak bir şey değil, yönetilecek bir süreçtir.
Erlik Han’ın varlığı, kozmik bir denge unsurudur. Ülgen yaratır, Erlik yok eder veya bozar. Ancak bu bozma işlemi, yeni bir yaratımın da kapısını aralar. Eskinin ölmesi gerekir ki yeniye yer açılsın. Fakat Erlik, bu görevi yaparken acımasızdır. O, insanların yaşama tutunma çabasıyla alay eder. Yeraltındaki sarayında, elinde tuttuğu kadehten kan içerken, yeryüzündeki insanların çırpınışlarını izler. Onun için insan hayatı, üfleyip söndürülecek bir mumdan farksızdır. Hatta bir Altay efsanesinde, Erlik Han’ın insanları nasıl avladığı şöyle anlatılır: Erlik, yeryüzüne çıkar ve insanların arasında görünmez olarak dolaşır. Elinde bir kanca veya ağ vardır. Eceli gelenleri veya ruhu zayıf düşenleri bu kancayla yakalar ve yeraltına sürükler. Bu “kanca” motifi, ölümün aniliğini ve kaçınılmazlığını vurgular. Ölüm, nazik bir uyku değil, vahşi bir avlanmadır.
Bu karanlık tanrının tasvirlerinde kullanılan renkler ve semboller de rastgele değildir. Kara renk, sadece karanlığı değil, toprağı, derinliği ve bilinmezi simgeler. Demir, soğuktur, serttir ve medeniyetin hem kurucusu hem de yok edicisi olan silahtır. Erlik’in “Demir Sarayı”, insanlığın demiri keşfetmesiyle başlayan savaşlara ve kan dökülmesine yapılan bir atıf gibidir. Onun körüğü, yeryüzündeki demircilerin körüğünden farklı olarak, kötülük ve hastalık üfler. Yeraltındaki demir ocaklarında çalışan hizmetkarları, sürekli olarak yeni işkence aletleri ve silahlar döverler. Bu sanayi benzeri tasvir, Erlik’in dünyasının ne kadar mekanik, hissiz ve acımasız olduğunu gösterir.
Sonuç olarak, Erlik Han, Türk mitolojisinin korku panteonunun zirvesinde, tek başına ve mağrur bir şekilde oturur. O, diğer tüm canavarların, albastıların, hortlakların ve kötü ruhların efendisidir. Onlar sadece Erlik’in gölgesinden doğan parazitlerdir, asıl kaynak Erlik’in kendisidir. Onun hikayesi, insanoğlunun varoluşsal kaygılarının, ölüm korkusunun ve ahlaki ikilemlerinin mitolojik bir aynasıdır. Bizler, Erlik’in kirlettiği o ilk çamurdan yapılmış varlıklar olarak, hayatımız boyunca içimizdeki o “Erlik parçasını” terbiye etmeye çalışırız. Ancak biliriz ki, günün sonunda bedenimiz tekrar toprağa, yani Erlik’in hüküm sürdüğü o karanlık derinliklere dönecektir. Bu kaçınılmaz döngü, Erlik Han’ı sadece bir mitolojik karakter olmaktan çıkarıp, her an ensemizde hissettiğimiz soğuk bir gerçekliğe dönüştürür. O, karanlığın ötesindeki demir tahtında bizi beklemektedir ve mitolojiye göre, eninde sonunda herkes Erlik Han ile tanışacaktır. Bu bölümle birlikte, yeraltının kapısını araladık ve karanlığın efendisine selam verdik. Ancak korku yolculuğumuz yeni başlıyor; çünkü Erlik Han’ın yeryüzüne saldığı dehşet verici varlıklar, hemen yanı başımızda, belki de lohusa bir kadının yatağının kenarında veya ıssız bir orman yolunda bizi bekliyor.
Bölüm 2: Kanlı Kabus: Albastı (Al Karısı)
Yeraltının o soğuk, metalik ve bürokratik karanlığından, Erlik Han’ın mutlak hükümranlığından yeryüzüne çıktığımızda, dehşetin şekil değiştirdiğini görürüz. Artık karşımızda evrensel bir denge unsuru veya tahtında oturan bir tanrı değil, çok daha ilkel, çok daha kaotik ve bizzat insanoğlunun mahremiyetine, yatak odasına kadar sızan sinsi bir varlık vardır. Bu varlık, Türk mitolojisinin ve halk inanışlarının en yaygın, en kalıcı ve en kanlı figürü olan Albastı ya da halk arasındaki daha yaygın adıyla Al Karısı’dır. Eğer Erlik Han korkunun makro kozmosu ise, Albastı mikro kozmosudur; o, devletlerin veya orduların değil, doğum yapan savunmasız bir kadının ve onun yeni doğmuş bebeğinin kişisel kıyametidir. Binlerce yıldır Orta Asya bozkırlarından Anadolu’nun en ücra köylerine kadar uzanan bu korku, kırmızı rengin hem yaşam hem de ölüm getiren o tuhaf ikilemi üzerine kuruludur.
Albastı’yı anlamak için, öncelikle isminin kökeninde yatan o kadim ve çok katmanlı “Al” kavramını derinlemesine incelemek gerekir. Etimolojik bir kazı yaptığımızda, “Al” kelimesinin Türkçenin en eski ve en gizemli köklerinden biri olduğunu görürüz. Al, ilk ve en yaygın anlamıyla “kırmızı” veya “kızıl” demektir. Ancak bu kırmızılık, bir çiçeğin veya gün batımının romantik kırmızılığı değildir. Bu, kanın, ateşin ve yüksek ısının rengidir. Aynı kökten gelen “Alav” (Alev) kelimesi, yakıcılığı ve yok ediciliği temsil eder. Diğer yandan Al, “yüce”, “yüksek” manasına da gelir ki bayrağımızdaki “Al Sancak” tabiri, rengin ötesinde bu yüceliğe ve kutsallığa atıf yapar. Fakat kelimenin mitolojik bağlamdaki asıl karanlık yüzü, “hile”, “tuzak” ve “aldatma” anlamlarında gizlidir. “Al etmek” veya “dalavere” kelimelerindeki gibi, Al kökü, aklın ve gözün yanılmasını ifade eder. İşte Albastı, bu üç anlamın; kanın (kırmızı), yakıcı ateşin (humma/hastalık) ve aldatmacanın vücut bulmuş halidir. Kutsal olan “Al” ile lanetli olan “Al” arasındaki bu ince çizgi, Türk kültürünün varoluşsal bir özetidir: Kan hayattır ama kan kaybı ölümdür; ateş ısınmayı sağlar ama kontrolden çıkarsa yakar. Albastı, bu dengenin bozulduğu, yaşamın ölüme, sıcaklığın hummaya dönüştüğü o kırılma noktasında ortaya çıkar.
Mitolojik tasvirlere ve halk anlatılarına baktığımızda, Albastı’nın tek bir formu olmadığını, aksine kurbanının zihnine ve korkularına göre şekil değiştirebildiğini görürüz. Ancak en yaygın ve ikonik tasviri, uzun, dağınık, yağlı ve çoğu zaman yere kadar uzanan saçları olan, son derece çirkin, yaşlı bir kadın şeklindedir. Bu saçlar o kadar karışıktır ki, içinden çıkmak mümkün değildir ve bu karmaşa, düzenli toplum hayatının ve temizliğin zıttını, yani kaosu simgeler. En belirgin ve grotesk fiziksel özelliği ise, sarkan devasa memeleridir. Efsanelere göre Albastı, bu sarkık memelerini omuzlarının üzerinden geriye doğru atar. Bu tasvir, analık vasfının, besleyiciliğin ve doğurganlığın korkunç bir parodisi gibidir. Normalde hayat veren anne sütü ve meme, Albastı’da estetik dışı, ürkütücü ve hayvansı bir uzva dönüşmüştür. Kimi anlatılarda boyunun çok uzun olduğu, parmaklarının ise kanca gibi kıvrık ve uzun tırnaklı olduğu söylenir. Bazen sarışın, bazen kızıl saçlı olarak betimlenir ama üzerindeki giysiler genellikle kan rengi olan kırmızıdır. Bu “Kızıl Kadın” imgesi, lohusa hummasının getirdiği yüksek ateşin neden olduğu halüsinasyonlarla doğrudan bağlantılıdır. Hastalanan kadın, ateşler içinde yanarken her yeri kızıl görmeye başlar ve bu biyolojik durum, mitolojide “Al Karısı geldi” şeklinde yorumlanır.
Albastı’nın dehşeti, sadece görüntüsüyle sınırlı değildir; onun eylemleri, insan psikolojisinin en derin korkularına, yani “iç organların sökülmesi” ve “nefessiz kalma” fobilerine hitap eder. Onun birincil hedefi, “lohusa” denilen, doğum yapmış ve henüz “kırkı çıkmamış” kadınlardır. Bu dönem, kadının hem fiziksel hem de ruhsal olarak en savunmasız olduğu, yaşamla ölüm arasındaki perdenin inceldiği bir süreçtir. Albastı, bu savunmasızlığı fırsat bilir. En yaygın inanışa göre, Albastı lohusanın odasına görünmez bir şekilde veya tanıdık bir surette (bazen kadının annesi veya komşusu kılığında) girer. Hedefine ulaştığında, kadının göğsüne oturur ve tüm ağırlığıyla ona bastırır. İşte “Al basması” deyimi tam olarak buradan gelir. Bu, modern tıpta “uyku felci” veya lohusa depresyonunun ağır halleriyle açıklanabilirse de, mitolojide bu ağırlık fiziksel bir varlığın saldırısıdır. Baskı altındaki kadın nefes alamaz, hareket edemez, bağırmak ister ama sesi çıkmaz. Albastı bu esnada kadının ciğerini (bazı yörelerde karaciğerini veya akciğerini) söker alır. Bu sökme işlemi bazen fiziksel bir parçalama, bazen de ruhsal bir çekip alma olarak betimlenir. Ciğeri alan Albastı, hızla oradan uzaklaşır ve en yakın su kaynağına (dere, göl, pınar) gider. İnanışa göre, eğer Albastı çaldığı ciğeri suya atar ve yıkarsa, lohusa kadın o anda ölür. Eğer ciğer yıkanmadan Albastı yakalanırsa veya engellenirse, kadının kurtulma şansı vardır. Bu yüzden lohusa kadınların bulunduğu evlerde su kaplarının ağzı kapalı tutulur veya dışarıdaki su kaynaklarına yakın yerlerde doğum yapılmaz.
Albastı’nın su ile olan bu tuhaf ilişkisi, mitolojinin en ilgi çekici paradokslarından biridir. Bir yandan ciğeri yıkamak için suya ihtiyaç duyar, diğer yandan sudan ve suyun temizleyici gücünden korkar. Bazı varyantlarda Albastı’nın kendisinin su kenarlarında, sazlıklarda veya izbe nemli yerlerde yaşadığı anlatılır. Bu durum, onun “su iyesi” (su ruhu) ile olan eski bağlantılarına işaret edebilir ancak zamanla kötücül bir karaktere bürünerek ayrışmıştır. Su, yaşamın kaynağıdır ama aynı zamanda boğulmanın ve bilinmezliğin de mekanıdır. Albastı, suyun bu tekinsiz tarafını kullanır. Ciğerin suda yıkanması, kanın (yaşamın) suyla (akışkanlık ve ölüm) karışıp yok olmasını sembolize eder. Suyun hafızası ve arındırıcılığı, burada tam tersine, yaşamı silen bir silgi gibi kullanılır.
Ancak Albastı sadece insanlara musallat olmaz; onun bir diğer takıntısı da atlardır. Türk kültüründe atın ne kadar kutsal ve hayati olduğu düşünüldüğünde, Albastı’nın atlara dadanması, onun Türk yaşam tarzına ne kadar düşman olduğunun bir başka kanıtıdır. Ahırlara giren Al Karısı, en güzel, en güçlü atları seçer. Gece boyunca bu atlara biner, onları kan ter içinde kalana kadar koşturur. Sabah olduğunda atın sahibi ahıra girdiğinde, atı bitkin, ter içinde ve korkmuş halde bulur. En belirgin imza ise atın yelesidir. Albastı, bindiği atın yelesini kendi karmaşık saçları gibi örer. Bu “peri örgüsü” denilen düğümler o kadar sıkıdır ki, çözmek neredeyse imkansızdır; çoğu zaman kesmek gerekir. Atın yelesinin örülmesi, Albastı’nın o hayvanı sahiplendiği, onu kendi bintiği yaptığı anlamına gelir. Atları korumak için Türkler, ahırlara katran sürerler. Albastı’nın üstüne katran bulaşmasından tiksindiği, yapış yapış olmaktan nefret ettiği düşünülür. Bu detay, onun kaotik ama kendine has bir titizliği veya takıntısı olduğunu gösterir.
Peki, bu kadar korkunç ve güçlü bir varlıktan korunmanın yolu nedir? İnsanoğlu, doğaüstü dehşet karşısında çaresiz kalmamış, yüzyıllar içinde Albastı’ya karşı bir savunma mekanizması, ritüelistik bir “anti-tez” geliştirmiştir. Bu savunmanın merkezinde üç temel unsur vardır: Demir, Kırmızı Renk ve Erkek Gücü. Demir, Türk mitolojisinde göksel bir metaldir ve kötü ruhların en büyük düşmanıdır. Lohusa kadının yastığının altına kama, bıçak, makas veya iğne konulmasının sebebi budur. Metalin soğukluğu ve keskinliği, Albastı’nın yumuşak ve şekilsiz bedenine zarar verir, onun manyetik alanını bozar. “Demirden korkan cin” motifi, demirciliğin kutsallığına ve medeniyetin doğa üzerindeki galibiyetine bir atıftır. İkinci unsur olan kırmızı renk ise, “çivi çiviyi söker” mantığına dayanır. Albastı “Al” (kırmızı) ile gelir, o halde onu yine “Al” ile defetmek gerekir. Lohusa kadının başına bağlanan kırmızı kurdele (Albasma), üzerine örtülen kırmızı tülbent veya giydirilen kırmızı gecelik, Albastı’yı şaşırtmak veya “bu alan zaten al rengiyle, yani ateşle/kanla dolu, burada sana yer yok” mesajı vermek içindir. Bugün hastanelerde yeni doğum yapan kadınlara takılan o masum kırmızı kurdele, aslında binlerce yıllık bir şeytan kovma ritüelinin modernleşmiş, anlamı unutulmuş bir bakiyesidir. Üçüncü unsur ise erkek gücüdür. Albastı, dişil bir terördür ve eril sembollerden çekinir. Lohusanın odasına kocasının ceketinin asılması, odaya bir tüfek veya kılıç konulması, hatta doğumdan sonra havaya silah sıkılması (gürültü ve barut kokusu) Albastı’yı uzak tutar. Barut kokusu, demir ve ateşin birleşimidir ki bu Albastı için dayanılmazdır.
Halk hikayelerinde Albastı’ya karşı sadece savunma yapılmaz, bazen taarruza da geçilir. Anadolu’nun ve Orta Asya’nın pek çok yerinde anlatılan “Ocaklılar” kavramı burada devreye girer. “Al Karısı’nı yakalamış” veya “Al Ocağı” denilen ailelerin varlığına inanılır. Efsaneye göre, eğer bir yiğit veya gözü pek bir kadın, Al Karısı’nı yakalayıp yakasına bir iğne (biz) saplarsa, Albastı bütün gücünü kaybeder ve o kişinin kölesi olur. İğne, metalin büyüsüdür ve Albastı’yı madde dünyasına sabitler, onun şekil değiştirmesini engeller. Yakalanan Al Karısı, o eve hizmet etmek, hamur yoğurmak, temizlik yapmak, atları tımar etmek zorundadır. Ancak bu kölelik sürecinde bile tekinsizliğini korur; yaptığı yemekler çok lezzetli ve bereketli olur ama o evde her zaman bir hüzün, bir gariplik hissedilir. Eğer bir gün biri o iğneyi çıkarırsa, Albastı anında eski formuna döner ve kaçar; kaçarken de o ailenin bereketini beraberinde götürür veya son bir kötülük yapar. Bu anlatılar, insanın korktuğu şeyi kontrol altına alma, vahşi doğayı evcilleştirme arzusunun mitolojik bir yansımasıdır. Ayrıca, Albastı’nın esaret altındayken bile sürekli “Beni bırakın, ciğerim sızlıyor” diye inlemesi, onun da kendi içinde bir acı çektiğini, yaptığı kötülüğün belki de lanetli bir zorunluluk olduğunu düşündürür.
Albastı mitinin sosyolojik ve psikolojik kökenlerine indiğimizde, ataerkil toplum yapısının ve tıp öncesi dönemin çaresizliğinin izlerini görürüz. Eski dönemlerde “lohusa humması” (puerperal sepsis), hijyen koşullarının yetersizliği nedeniyle kadınlar için bir numaralı ölüm nedeniydi. Doğumdan sonra aniden yükselen ateş, sayıklamalar, enfeksiyonun yayılması ve ani ölüm, o günün insanı için açıklanamaz bir dehşetti. Görünürde bir yara yoktu, düşman yoktu ama kadın gözler önünde eriyip gidiyordu. Bu durumu açıklamak için “görünmez bir kadın geldi ve ciğerini aldı” demek, o kaotik ölümü anlamlandırmanın tek yoluydu. Ayrıca, lohusa depresyonu yaşayan, bebeğini reddeden veya psikolojik buhran geçiren kadınların davranışları da “Al bastı, cinnet geçirdi” denilerek mistik bir zemine oturtuluyordu. Bu yönüyle Albastı, kadınların yaşadığı biyolojik ve psikolojik travmaların somutlaşmış bir günah keçisidir. Toplum, bu mit sayesinde hem ölümü rasyonalize etmiş hem de lohusa kadını korumak için “onu sakın yalnız bırakmayın” kuralını dini/mitolojik bir zorunluluk haline getirerek, aslında kadına sosyal destek sağlamıştır. “Lohusa kadın kırk gün yalnız bırakılmaz, ışığı kapatılmaz” kuralı, korku temelli olsa da, kadının bakımını ve güvenliğini garanti altına alan kadim bir sosyal sigorta sistemidir.
Coğrafi olarak baktığımızda, Albastı sadece Anadolu’ya özgü değildir. Kazaklarda “Albastı”, Kırgızlarda “Almıstı”, Tatarlarda “Albaslı” olarak bilinir. Hatta bu inanış Kafkasya’ya, İran’a ve Slav coğrafyasına kadar yayılmıştır. Ermeni mitolojisindeki “Al” ruhu, Sümerlerdeki “Lilith” veya “Lamashtu” ile gösterdiği benzerlikler, bu korkunun evrensel bir “anne ve bebek katili iblis” arketipinin parçası olduğunu gösterir. Ancak Türk mitolojisindeki Al Karısı, atlarla olan ilişkisi, demir korkusu ve kırmızı renk sembolizmiyle, göçebe bozkır kültürünün özgün damgasını taşır.
Sonuç olarak Albastı, karanlıkta parlayan iki kırmızı gözden çok daha fazlasıdır. O, doğumun kanlı gerçekliği, anneliğin getirdiği ağır yük ve enfeksiyonun yarattığı ateşli kabustur. Erlik Han yeraltında hüküm sürerken, Albastı yaşamın başladığı odada, beşiğin yanı başında bekler. Onun varlığı, en mutlu an olan doğumun bile ölümle ne kadar iç içe olduğunu hatırlatır. Bugün bile, modern tıbbın tüm imkanlarına rağmen, yeni doğum yapmış bir kadının rüyasında hissettiği o açıklanamaz ağırlık veya lohusa odasına giren bir sineğin vızıltısında duyulan tekinsizlik, Albastı’nın kültürel genetiğimizde hala bir yerlerde saklandığının kanıtıdır. Kırmızı kurdeleler bağlandığı sürece, yastık altına metal makaslar konulduğu sürece, Al Karısı’nın gölgesi ile mücadele devam etmektedir. O, Türk mitolojisinin en “içeriden”, en hane halkından ve bu yüzden en korkutucu canavarıdır; çünkü o, kapı kilitli olsa bile içeridedir.
Bölüm 3: Türklerin Vampirleri: Oburlar ve Hortlaklar
Yeraltının derinliklerindeki Erlik Han’ın soğuk nizamından ve lohusa yataklarına sızan Albastı’nın sinsi dehşetinden bahsettikten sonra, rotamızı Türk mitolojisinin en fiziksel, en mide bulandırıcı ve belki de en “aç” varlıklarına çeviriyoruz. Eğer önceki korkular ruhsal ve görünmez tehditler üzerine kuruluysa, bu bölümün konusu olan varlıklar, ölümün çürümüş etinin, mezar toprağının ve doyurulamaz bir iştahın somutlaşmış halleridir. Batı kültürünün popüler sinemasında pelerinli, karizmatik ve aristokrat bir figür olarak sunulan vampir imgesi, Türk ve Orta Asya mitolojisinde yerini şişmiş cesetlere, kanlı kefenlere ve mezarından fırlayan leş yiyicilere bırakır. Burada romantizme yer yoktur; sadece çürük kokusu, parçalanmış uzuvlar ve bitmek bilmeyen bir açlık vardır. Bu varlıkların genel adı Hortlak, en tehlikeli ve karakteristik türü ise Obur’dur.
Günümüz Türkçesinde “obur” kelimesini duyduğumuzda aklımıza genellikle iştahı açık, çok yemek yiyen, belki biraz kilolu ve sevimli bir insan profili gelir. Bir çocuğa “ne kadar obursun” dendiğinde bu bir iltifat gibi bile tınlayabilir. Ancak kelimelerin arkeolojisini yaptığımızda ve bu sözcüğün kökenine, yani mitolojik rahmine indiğimizde, karşımıza çıkan tablo tüyler ürperticidir. “Obur” kelimesi, eski Türkçedeki “op-” kökünden türemiştir. “Op-mak”, yutmak, içine çekmek, hırsla yemek demektir. Hatta “öpmek” kelimesi bile, dudakların bir şeyi içine çekme hareketinden dolayı bu kökle akrabadır. Ancak mitolojik bağlamda “Obur”, yemeğini paylaşmayan bir insandan ziyade, mezarından kalkıp yaşayanları yutan, yaşam enerjisini emen ve asla doymayan bir canavarı ifade eder. Kültürel hafızamızın bu kelimeyi zamanla evcilleştirip, korkunç bir yamyam ruhtan basit bir yeme bozukluğuna indirgemesi, insanın korkularıyla başa çıkmak için onları nasıl basitleştirdiğinin en çarpıcı örneğidir. Oysa eski çağlarda birine “obur” demek, ona yapılabilecek en ağır ithamlardan biri, hatta onu doğaüstü bir tehdit olarak işaretlemek demekti.
Türk mitolojisinde ve halk inanışlarında ölüm, kesin bir son değil, tehlikeli bir geçiştir. Eğer ölen kişi bu geçişi düzgün yapamazsa, “Tin” (ruh) bedenini terk etmez ya da kötü ruhlar o boş bedeni işgal eder. İşte Hortlak kavramı burada doğar. “Hortlamak”, kelime anlamı olarak aniden ortaya çıkmak, yerinden fırlamak demektir. Bir ölünün hortlaması, onun mezarında huzur bulamadığının, toprağın onu kabul etmediğinin işaretidir. Batılı vampirlerden farklı olarak Türk hortlakları, kan emmekten ziyade yaşamı tüketmeye odaklıdır. Ancak Obur, bu hortlaklar sınıfının en vahşi, en primitif üyesidir. O, sadece kan içmez; o, kelimenin tam anlamıyla bir yiyicidir.
Efsanelere göre bir insanın Obur’a dönüşmesinin çeşitli sebepleri vardır. Yaşarken büyücülükle uğraşmış olmak, çok büyük bir günah işlemek, insan eti yemiş olmak veya eceliyle değil de intihar gibi “kötü ölüm”le ölmek bu sebeplerden bazılarıdır. Ancak en ilginç sebep, ölen kişinin üzerinden bir hayvanın, özellikle de bir kedi veya köpeğin atlamasıdır. Cenaze evlerinde ölüye saygıdan ziyade, cesedin başında nöbet tutulmasının ve hayvanların odaya sokulmamasının temelindeki korku budur. Eğer cesedin üzerinden bir kedi atlarsa, o hayvanın “tekinsiz ruhu” veya yaşam enerjisi ölüye geçer ve ceset, mekanik, ruhsuz ama vahşi bir dürtüyle yeniden uyanır.
Bir Obur’un uyanışı, mezarın içinde başlar ve bu süreç son derece grotesk detaylarla anlatılır. Gömülen kişi, eğer bir Obur’a dönüşecekse, bedeni çürümez. Aksine şişer, morarır ve gerginleşir. Tırnakları ve saçları uzamaya devam eder. Normal bir ceset kuruyup toprağa karışırken, Obur, mezarındaki karanlıkta beslenmeye başlar. İlk yediği şey genellikle kendi kefenidir. Anadolu’nun bazı köylerinde mezardan gelen şapırtı sesleri duyulduğuna dair anlatılan hikayeler, Obur’un kefenini veya kendi uzuvlarını kemirmesiyle ilgilidir. “Kefenini yiyen ölü” motifi, bu varlığın kendine bile tahammülü olmayan açgözlülüğünü simgeler. Eğer Obur kefenini bitirirse ve hala durdurulamazsa, o zaman toprağı kazarak yeryüzüne çıkar.
Yeryüzüne çıkan Obur’un görüntüsü, insan aklının sınırlarını zorlayacak kadar korkunçtur. Genellikle davul gibi şişmiş bir karınla tasvir edilir. Bu şişkinlik, onun doymak bilmezliğini gösterir. Yüzü kanlı ve kırmızıdır; gözleri ise karanlıkta kor gibi parlar veya kan çanağına dönmüştür. Ağzından sürekli kanlı salyalar akar. Obur, mezarından çıktığında ilk olarak kendi ailesine musallat olur. Bu durum, vampir mitolojilerinin evrensel bir kuralı gibidir: Kötülük, en yakından başlar. Obur, geceleri eski evine gelir, ahırdaki hayvanları boğar, kanlarını içer veya etlerini yer. Eğer hayvanlar ona yetmezse, evdeki çocuklara ve akrabalarına yönelir. Obur’un geldiği evde sebepsiz hastalıklar baş gösterir, insanlar günden güne zayıflar, “kanları çekilmiş” gibi solarlar. Bu, Obur’un sadece fiziksel etle değil, aynı zamanda ailenin “kut”uyla, yani yaşam enerjisiyle de beslendiğini gösterir.
Obur inanışı, özellikle Gagauz Türkleri ve Balkanlara göç eden Türk boyları arasında çok daha detaylı ve yaygındır. Slav mitolojisindeki “Vourdalak” veya “Vampir” inancı ile Türklerin Obur inancı bu coğrafyada birbirine karışmış, ancak kökenindeki şamanistik öğeler korunmuştur. Örneğin, bir Obur’un varlığı tespit edildiğinde yapılan ritüeller, İslami dualardan çok eski Kam (Şaman) tekniklerini andırır. Bir mezarın Obur barındırdığından şüpheleniliyorsa, o mezarın toprağında çatlaklar aranır veya mezarın etrafında garip delikler olup olmadığına bakılır. İnanışa göre Obur, mezardan çıkmak için toprağı kazmaz, duman gibi veya bir sıvı gibi sızarak çıkar; ancak bazen geride fiziksel izler bırakır. En belirgin işaret ise mezarın çökmemesi, aksine toprağın kabarmasıdır.
Bu yaratıklarla mücadele etmek, cesaret kadar bilgi de gerektirir. Obur’u durdurmanın en bilinen yolu, onun mezarını açmaktır. Bu, büyük bir tabu yıkımıdır ve ancak son çare olarak başvurulur. Mezar açıldığında, eğer ceset çürümemişse, yanakları al al olmuşsa, gözleri açık ve kanlıysa ve tırnakları uzamışsa, o kişinin Obur olduğu kesinleşir. Yapılması gereken ilk şey, cesedin kalbine bir kazık saplamaktır. Ancak Hollywood filmlerindeki gibi herhangi bir tahta parçası işe yaramaz. Bu kazığın mutlaka “alıç” ağacından veya “kızılcık” ağacından yapılmış olması gerekir. Bu ağaçlar, Türk mitolojisinde kutsal sayılan, kötü ruhları kovan dikenli ağaçlardır. Kazık saplandığında cesetten kan fışkırır ve Obur korkunç bir çığlık atarak son nefesini verir – ki bu nefes aslında içinde tuttuğu çalıntı yaşamdır.
Bazı varyantlarda kazık saplamak yeterli gelmez. Cesedin başının kesilmesi ve bacaklarının arasına yerleştirilmesi gerekir. Bu, cesedin yön duygusunu kaybetmesi ve beden bütünlüğünün bozulması için yapılan bir işlemdir. Daha da ileri gidilen durumlarda, ceset yakılır. Ateş, “Alazlama” geleneğinde olduğu gibi en büyük arındırıcıdır. Ceset yakılırken çıkan dumanın solunmaması gerektiğine inanılır, çünkü o dumanın içinde Obur’un habis ruhu ve hastalık taşıyan mikropları (veya mitolojik adıyla “yelleri”) bulunur. Eğer bu duman birinin üzerine sinerse, o kişi de hastalanır ve potansiyel bir Obur adayına dönüşür.
Obur dışında, “Hortlak” genel başlığı altında incelenen başka varlıklar da vardır. Bunlardan biri “Yalmavuz”dur. Yalmavuz, bazen çok başlı bir dev, bazen de insan yiyen bir cadı/vampir olarak tasvir edilir. “Yal-” kökü, yalamak, yutmak anlamına gelir ki bu da yine yeme eylemiyle ilişkilidir. Türk mitolojisindeki korku figürlerinin büyük çoğunun “yeme, yutma, ısırma” üzerine kurulu olması, göçebe toplumların açlık korkusuyla ve doğadaki yırtıcı hayvanlarla olan mücadelesiyle açıklanabilir. Ölüm, sizi yutan bir şeydir; dolayısıyla ölümden dönen şeyin de yutucu olması kaçınılmazdır.
Bir diğer ilginç tür ise “Mekir”dir. Mekir, daha çok cin benzeri, mezarlıklarda dolaşan, ölülerin kemikleriyle oynayan ve gece yolcularını korkutan bir varlıktır. Obur kadar fiziksel zararı dokunmasa da, psikolojik bir terör unsurudur. Mezarlığın yanından geçerken duyulan tıkırtılar, görülen gölgeler veya atılan taşlar genellikle Mekir’e atfedilir. Bu varlıklar, Obur’un aksine tam olarak etlenip kemiklenmiş ölüler değil, arafta kalmış yaramaz ruhlardır. Ancak Obur, tam anlamıyla maddeleşmiş bir kötülüktür.
Obur inancının toplumsal düzeni sağlama fonksiyonu da göz ardı edilemez. “Obur” kelimesinin modern anlamdaki oburlukla ilişkisi burada devreye girer. Aşırı yemek yemek, sadece bir sağlık sorunu değil, aynı zamanda toplumsal bir ayıptır. Kıtlık zamanlarında veya kısıtlı kaynakların olduğu bozkır yaşamında, payından fazlasını yemek, diğerlerinin aç kalması demektir. Mitolojideki Obur, başkalarının (ailesinin) kanını ve canını yiyerek beslenir. Yani aşırı hırs, açgözlülük ve bencillik, kişiyi metaforik olarak bir vampire dönüştürür. Bir insan yaşarken ne kadar açgözlü, ne kadar bencilse, öldüğünde Obur olma ihtimali o kadar yüksektir. Bu inanç, toplumdaki bireyleri paylaşımcı olmaya, gözü tok olmaya ve haddini bilmeye zorlayan korku temelli bir ahlak yasasıdır. “Gözünü toprak doyursun” deyimi, belki de doğrudan bu inançla, yani ancak mezar toprağının durdurabildiği o mitolojik açlıkla bağlantılıdır.
Anadolu’nun bazı bölgelerinde, özellikle Karadeniz ve Doğu Anadolu’da, ölülerin ayak parmaklarının bağlanması veya mezara gömülürken üzerlerine ağırlık konulması gibi adetler, bu eski Hortlak/Obur korkusunun kalıntılarıdır. Cesedin hareket etmesini engellemek, fiziksel olarak onu sabitlemek, ruhun geri dönüp o bedeni kullanmasını zorlaştırmak içindir. Hatta bazı yörelerde, ölen kişinin çenesinin bağlanması sadece estetik bir kaygı değil, “ağzını açıp kimseyi yemesin” diye alınan kadim bir önlemdir.
Obur efsanelerinde dikkat çeken bir diğer detay, bu varlıkların zekadan yoksun oluşudur. Erlik Han gibi planlı, stratejik bir kötülükleri yoktur. Onlar sadece dürtüseldir. Acıktıklarında saldırırlar. Bu durum onları daha öngörülemez ve vahşi kılar. Ancak bu zeka eksikliği, insanların onları kandırmasını da sağlar. Örneğin, bir Obur tarafından kovalanan kişi, yere bir avuç darı veya haşhaş tohumu atarsa, Obur durup onları tek tek saymaya başlar. Bu takıntı, onun mekanik zihniyetinin bir ürünüdür. Sayma işlemi bitene kadar sabah olur ve güneş ışığı Obur’u etkisiz hale getirir. Bu “tane sayma” motifi, dünya genelindeki vampir mitlerinde de görülür, ancak Türk mitolojisinde bu durum, varlığın “kut”unu kaybetmiş, sadece bedensel reflekslerle hareket eden bir “kabuk” olmasıyla açıklanır.
Son olarak, Obur ve Hortlak mitleri, sadece ölümden sonraki dirilişi değil, aynı zamanda “bulaşıcı hastalık” korkusunu da simgeler. Bir köyde Obur çıktığında, peşinden toplu ölümler gelir. Tarihsel olarak baktığımızda, veba veya kolera salgınlarında ölenlerin hızla gömülmesi, bazen insanların tam ölmeden, koma halindeyken gömülmesine neden olmuştur. Bu kişiler mezarda uyanıp çıkmaya çalıştıklarında, kendilerini yaralamış, kefenlerini parçalamış ve sonunda boğularak ölmüşlerdir. Daha sonra mezarları açıldığında görülen bu manzaralar (ağzında kefen parçası olan, tırnakları kanlı cesetler), Obur efsanesini besleyen en somut “kanıtlar” olmuştur. İnsanlar, bakteriyi veya virüsü bilmedikleri çağlarda, bu görünmez ölümü, mezardan kalkan ve nefesiyle herkesi zehirleyen bir canavar olarak tanımlamışlardır.
Özetle, Türklerin vampiri Obur, smokin giymez, şatolarda yaşamaz ve romantik şiirler okumaz. O, bozkırın sert gerçekliğiyle yoğrulmuş, açlığın, hastalığın ve ölümün çirkin yüzüdür. “Obur” kelimesini bugün bir arkadaşımıza şaka yollu söylerken, aslında binlerce yıl öncesinin en karanlık, en korkunç yamyam ruhunun adını andığımızı bilmek, dilin ve kültürün ne kadar derin katmanlara sahip olduğunu gösterir. Obur, mezar taşının altındaki o doymak bilmez karanlıktır ve bize şu ürkütücü gerçeği hatırlatır: Bazı şeyler gömüldüğü yerde kalmaz, özellikle de açlarsa. Bu bölümle birlikte, yeryüzündeki fiziksel dehşeti tanıdık. Ancak korku haritamızda sırada, fiziksel bedene değil, doğrudan zihne ve algıya saldıran devasa bir göz var. Bir sonraki adımda, tek bir gözün içine sığmış sonsuz nefreti konuşacağız.
Bölüm 4: Tek Gözlü Dehşet: Tepegöz
Önceki bölümlerde incelediğimiz Erlik Han’ın kozmik kötülüğü, Albastı’nın sinsi ve görünmez dehşeti veya Obur’un mezardan gelen çürümüş iştahı, Türk mitolojisinin korku envanterinin ruhani ve nekrotik yüzlerini oluşturuyordu. Ancak mitolojinin derinliklerinde ilerledikçe, korkunun şekli somutlaşır, kemikleşir ve devasa bir cüsseye bürünür. Artık karşımızda bir ruh, bir hayalet veya bir zombi değil; etten ve kemikten, devasa bir kas kütlesinden ve hepsinden önemlisi, zedelenmiş bir onurdan, dışlanmışlıktan beslenen trajik bir canavar vardır. Dede Korkut Hikayeleri’nin en sarsıcı, en kanlı ve psikolojik derinliği en yüksek anlatısı olan Tepegöz, sadece Türk mitolojisinin değil, dünya edebiyat tarihinin de en kompleks “kötü karakter” (villain) arketiplerinden biridir. O, gökten inen bir bela değil, bizzat toplumun kendi içindeki hatalardan, bir anlık şehvetten ve doğanın kurallarının ihlal edilmesinden doğan bir cezadır. Tepegöz, toplumun “öteki”leştirdiği, sevgisiz bıraktığı ve sonunda kendi elleriyle yarattığı yıkımdır.
Tepegöz’ün hikayesi, dehşet verici fiziksel özelliklerinden önce, onun doğumuna sebep olan o lanetli birleşme ile başlar. Bu başlangıç, korkunun kökeninin dışarıda değil, içeride olduğunu yüzümüze çarpar. Oğuz boyunun çobanı Konur Koca Sarı Çoban, sürüsünü otlatırken bir pınarın başında perileri görür. Periler, Türk mitolojisinde doğanın koruyucu ve güzellik sembolü olan ruhlarıdır. Ancak Çoban, bu kutsal varlıklara saygı duymak yerine, şehvetine yenik düşer ve perilerden birini yakalayarak ona zorla sahip olur. Bu tecavüz, doğa ile insan arasındaki kutsal anlaşmanın bozulmasıdır. Peri, çobanın bu vahşiliğine karşı direnir ama engel olamaz. Kanatlanıp uçarken arkasına döner ve o meşhur laneti savurur: “Bende bir emanetin var, bir yıl sonra gelip al.” Bu cümle, bir doğum müjdesi değil, yaklaşan bir felaketin habercisidir. Zamanı geldiğinde çoban pınarın başına gider ve orada, ne bir bebeğe ne de bir hayvana benzeyen, parlayan, şekilsiz, devasa bir et yığını bulur. Bu yığın, bir “ucube”dir. Çoban korkar ve tiksinir; sapan taşıyla bu yığını vurur. Taş isabet ettiğinde yığın yarılır ve içinden, tepesinde tek bir gözü olan, insana benzeyen ama insan olmayan o korkunç yaratık çıkar: Tepegöz.
Tepegöz’ün fiziksel tasviri, asimetrinin ve anomilinin verdiği rahatsızlık üzerine kuruludur. İnsan zihni simetriyi sever; iki göz, iki kulak, orantılı bir vücut güven verir. Tepegöz ise bu güveni yıkar. Kafasının tam tepesinde, devasa, kan çanağı gibi tek bir göz vardır. Bu göz, her şeyi gören ama empati kuramayan, derinlik algısından yoksun, odaklandığı şeyi yok etmeye programlı bir silahtır. Vücudu ise, peri annesinin büyüsü ve babasının kaba gücünün karışımıyla, neredeyse zarar verilemez bir yapıdadır. Kılıç işlemez, ok batmaz, mızrak delmez. Sadece o tek gözü, onun yumuşak karnı, zayıf noktasıdır. Bu zarar verilemezlik, onu durdurulamaz bir ölüm makinesi yapar.
Ancak Tepegöz’ü sadece bir canavar olarak görmek, hikayenin trajedisini ıskalamak olur. O, doğar doğmaz babası tarafından terk edilmiş, “hilkat garibesi” olarak görülmüş bir çocuktur. Oğuz Beylerinden Aruz Koca (Basat’ın babası), bu sahipsiz bebeği bulur ve merhamet ederek onu evlat edinir. “Oğlum Basat ile büyüsün” diyerek onu toplumun içine, medeniyetin kalbine getirir. İşte korkunun sosyolojik boyutu burada başlar. Tepegöz, medeniyetin içinde büyütülmeye çalışılan vahşi bir doğadır. Süt anneler ona süt yetiştiremez; bir emişte kadının tüm sütünü, diğer emişte kanını, üçüncüsünde canını alır. Bu, onun doyumsuzluğunun ve insan doğasına uyumsuzluğunun ilk işaretidir. Büyüdükçe oyun oynadığı diğer çocukların kulaklarını, burunlarını yemeye başlar. Bu yamyamlık, basit bir beslenme ihtiyacı değil, kendisini kabul etmeyen, ondan korkan “normal” çocuklara ve topluma duyduğu öfkenin dışavurumudur. Halk, Aruz Koca’ya şikayete gelir. Aruz Koca, ne kadar denerse denesin Tepegöz’ü “insanlaştıramaz”. Sonunda onu evden kovar. Annesi peri, babası insan olan ama ne periler ne de insanlar tarafından kabul edilen Tepegöz, tam anlamıyla bir “piç” olarak, yalnızlığa ve nefrete terk edilir. Annesi peri gelip ona bir yüzük (veya bazı anlatılarda tılsım) takar ve “Sana ok batmasın, kılıç kesmesin” der ama bu koruma, onu daha da yalnızlaştırır. Artık o, incitilemez ama sevilemez bir varlıktır.
Toplumdan kovulan Tepegöz, dağlara, o meşhur “Salaşana Kayası”na çekilir ve oradan Oğuz eline terör estirmeye başlar. Artık o, beslenmesi gereken bir despottur. Yolları keser, kervanları yağmalar, insanları yer. Çaresiz kalan Oğuz beyleri, onunla bir anlaşma yapmak zorunda kalırlar. Anlaşma korkunçtur: Günde iki adam ve beş yüz koyun. Bu, bir toplumun kendi evlatlarını, kendi geleceğini bir canavara kurban vererek hayatta kalmaya çalışmasıdır. Her evden feryatlar yükselir, analar ağlar ama korku o kadar büyüktür ki, kimse Tepegöz’ün karşısına çıkamaz. Tepegöz’ün aşçısı olan Yünlü Koca, her gün bu kurbanları pişirip o devasa mideye sunar. Tepegöz, mağarasında tek başına, kemikleri sıyırırken, aslında intikamını almaktadır. Onu dışlayan, onu sevmeyen o “kusursuz” insanlardan, onları yiyerek intikam alır.
Hikayenin kahramanı Basat’ın sahneye çıkışı, bu kaosu sona erdirecek olan yegane güçtür. Basat, Tepegöz’ün süt kardeşidir. Birlikte büyümüşlerdir. Bu detay, hikayeyi basit bir “kahraman vs canavar” kurgusundan çıkarıp, “Kabil ve Habil” benzeri bir kardeş kavgasına dönüştürür. Basat seferden döndüğünde, ağabeyinin (Kıyan Selçuk) Tepegöz tarafından öldürüldüğünü öğrenir. Bu, bardağı taşıran son damladır. Basat, oklarını alır ve Tepegöz’ün inine gider. Karşılaşma anı, Türk mitolojisinin en epik sahnelerinden biridir. Basat ok atar, oklar Tepegöz’ün teninde kırılır, sinek ısırığı gibi gelir. Tepegöz, Basat’ı yakalar ve onu mağarasına, “erzak deposu”na atar.
Mağara, mitolojide hem ana rahmini hem de mezarı simgeler. Tepegöz’ün mağarası, kan kokan, kemiklerin yığıldığı bir cehennem çukurudur. Basat burada sadece hayatta kalmak için değil, aklını kullanarak bu yenilmez gücü alt etmek için savaşır. Tepegöz uyuduğunda, Basat ateşte kızdırdığı devasa bir şişi (mızrağı), o tek gözün tam ortasına saplar. Bu sahne, kaba gücün zeka ve strateji karşısındaki yenilgisidir. Ancak asıl korku, kör olan Tepegöz’ün mağara girişini tutmasıyla başlar. Tepegöz, acı içinde böğürerek mağaranın ağzında durur ve içerideki koyunların dışarı çıkmasına izin verirken, her birinin sırtını elleriyle yoklar. Amacı, koyun kılığına giren Basat’ı yakalayıp parçalamaktır. Basat, bir koçun derisine bürünerek veya altına saklanarak bu ölüm tuzağından kurtulur. Bu gerilim dolu sahne, dokunma duyusunun görme duyusunun yerini aldığı, avcının av, avın avcı olduğu klostrofobik bir kovalamacadır.
Burada durup, insanlık tarihinin en büyük edebi bilmecelerinden birine, o “ilginç nokta”ya değinmek zorundayız. Homeros’un M.Ö. 8. yüzyılda yazıya geçirdiği “Odysseia” destanındaki Tepegöz Polyphemus (Kiklop) ile Dede Korkut’taki Tepegöz anlatısı arasındaki benzerlik, “tesadüf” denilemeyecek kadar şaşırtıcıdır. Her ikisinde de tek gözlü dev bir mağarada yaşar. Her ikisinde de kahraman ve adamları mağarada mahsur kalır. Her ikisinde de dev insanları yer. Her ikisinde de dev uyurken gözüne kızgın bir odun/şiş saplanarak kör edilir. Ve her ikisinde de kahraman, koyunların altına saklanarak mağaradan kaçar. Bu benzerlik yüzyıllardır araştırmacıların tartışma konusudur. Kim kimden almıştır? Yunanlılar mı Türklerden, Türkler mi Yunanlılardan? Yoksa her iki kültür de daha eski bir kaynaktan, belki de Hitit veya Mezopotamya efsanelerinden mi beslenmiştir? Belki de cevap daha derindir: Bu hikaye, insanlığın kolektif bilinçaltındaki ortak bir korkunun ürünüdür. “Tek gözlülük”, perspektif eksikliğini, empatisizliği, vahşi doğayı ve tiranlığı simgeler. Mağaradan kaçış ise, insanın karanlıktan aydınlığa, ölümden yaşama, vahşetten medeniyete kaçışının evrensel metaforudur. Türk anlatısındaki fark, Tepegöz’ün Basat’ın süt kardeşi olması ve peri annesinin laneti gibi daha duygusal ve trajik motiflerle süslenmiş olmasıdır. Yunan anlatısında Polyphemus sadece bir canavardır; Türk anlatısında Tepegöz, yanlış anlaşılmış ve yanlış büyütülmüş bir “evlat”tır.
Basat’ın mağaradan kaçışından sonraki final sahnesi, Tepegöz’ün karakter derinliğini zirveye taşır. Kör olan Tepegöz, Basat’ın sesini duyar ve onun kim olduğunu anlar. Aralarında geçen diyalog, saf bir nefretin değil, hüzünlü bir kabullenişin diyaloğudur. Tepegöz, “Gözümün nurunu söndürdün” derken, sadece fiziksel gözünü değil, hayata tutunma sebebini de kaybettiğini itiraf eder. Basat ise ona, öldürdüğü ağabeyini ve yediği Oğuz yiğitlerini hatırlatır. Sonunda Basat, Tepegöz’ün başını keser. Ancak bu zafer, coşkulu bir kutlamadan çok, zorunlu bir temizlik gibidir. Tepegöz’ün devasa bedeni yere yığıldığında, sadece bir canavar ölmez; toplumun günahı, çobanın hatası ve Aruz Koca’nın başarısızlığı da o kan gölünün içinde son bulur.
Tepegöz miti, korkunun sadece dış görünüşle ilgili olmadığını, asıl korkunun güç ile vicdan arasındaki dengesizlikten doğduğunu anlatır. Tepegöz, sınırsız güce sahiptir (zarar verilemez beden, devasa kuvvet) ama vicdanı ve ahlaki pusulası (iki gözün sağladığı perspektif) yoktur. Tek göz, tek bir doğruyu, tek bir arzuyu (kendini) görmeyi temsil eder. Çift göz ise dengeyi, başkasını görmeyi ve empatiyi simgeler. Dolayısıyla Tepegöz, tiranlığın, diktatörlüğün ve bencilliğin mitolojik bir eleştirisidir.
Kültürel ve etimolojik bağlamda baktığımızda, “Tepe” ve “Göz” kelimelerinin birleşimi basittir ancak “Göz” kelimesi Türkçede aynı zamanda “nazar” (kötü bakış) ile de ilişkilidir. Tepegöz’ün o tek gözü, kem nazarı, kıskançlığı ve yıkıcı bakışı temsil eder. Ayrıca Anadolu coğrafyasında “Tepegöz” adıyla bilinen pek çok efsanevi yer, mağara ve tepe bulunur. Bu, mitin halkın coğrafyayı anlamlandırma biçimine ne kadar sindiğini gösterir. İnsanlar, açıklayamadıkları devasa kaya oluşumlarını veya ürkütücü mağaraları, bu devin kalıntıları olarak görmüşlerdir.
Tepegöz, Türk mitolojisindeki “canavar” kavramının zirvesidir çünkü o ne tanrıdır ne de tam hayvandır. O, insana en çok benzeyen ama insanlıktan en uzak olandır. Dede Korkut hikayelerinde anlatılan bu dehşet verici öykü, çocuklara anlatılan basit bir masal olmanın ötesinde, sosyal sorumluluk, ebeveynlik, doğaya saygı ve güç zehirlenmesi üzerine karanlık bir derstir. Tepegöz’ün kanlı mirası, bize şunu fısıldar: Eğer doğaya tecavüz edersen, doğa sana öyle bir evlat verir ki, o evlat senin sonun olur. Eğer toplumun içindeki “farklı” olanı sevgiyle değil nefretle beslersen, o farklılık büyür, devleşir ve sonunda seni yer.
Bu bölümle birlikte, mitolojik korkunun bireysel boyuttan toplumsal boyuta nasıl evrildiğini gördük. Erlik Han evrenseldi, Albastı kişiseldi, Obur aileseldi; Tepegöz ise toplumsal bir felakettir. O, bütün bir Oğuz boyunu tehdit eden, devletin düzenini bozan bir anarşi unsurudur. Şimdi, bu devasa ve gürültülü dehşetten uzaklaşıp, yeniden sessizliğin, uykunun ve gecenin o en savunmasız anına döneceğiz. Bir sonraki adımda, devlerin ayak seslerini değil, göğsümüzün üzerine çöken o ağır, sessiz ve fötr şapkalı gölgeyi; uyanıkken görülen en gerçek kabusu, Karabasan’ı konuşacağız.
Bölüm 5: Uyku Felci ve Karabasan
Türk mitolojisinin korku haritasında şu ana kadar kat ettiğimiz yollar, bizi yeraltının zifiri karanlığından mezarlıkların rutubetli toprağına, oradan da dağların yankılanan vahşi mağaralarına götürdü. Erlik Han’ın kozmik düzeni, Albastı’nın lohusa yataklarına sızan kanlı kini, Obur’un doymak bilmez iştahı ve Tepegöz’ün kaba kuvveti, hep dışarıdan gelen, belirli bir mekana veya belirli bir duruma özgü tehditlerdi. Ancak şimdi adım atacağımız alan, insanın en güvenli hissettiği, savunma kalkanlarını tamamen indirdiği ve bilincini kapattığı o mahrem sığınaktır: Yatak odası. Bu bölümde inceleyeceğimiz varlık, kapıları kilitleseniz de, pencereleri sürgüleseniz de içeri girmeyi başaran, duvarların, kilitlerin ve fiziksel engellerin ötesinde, doğrudan zihnin ve bedenin kimyasıyla oynayan bir dehşettir. O, Türk halk inanışlarının en yaygın, en demokratik ve biyolojik temelleri en sağlam olan korku figürüdür: Karabasan.
Mitolojik anlatılarda kahramanlar devlerle savaşır, kılıç sallar, ok atar ve bir şekilde düşmanıyla fiziksel bir etkileşime girer. Ancak Karabasan deneyiminde savaş yoktur; sadece mutlak bir teslimiyet, çaresizlik ve sessiz bir çığlık vardır. Bu varlık, kurbanını uykunun en tatlı, en derin yerinde yakalar. Gözler açılır, zihin uyanır ama beden, sanki tonlarca ağırlığındaki bir kayanın altındaymış gibi hareketsizdir. Ne parmak oynatılabilir ne de dudaklar kıpırdatılabilir. Odanın köşesinde beliren karanlık bir siluet, yavaşça yatağa yaklaşır. Bu siluet, bazen şekilsiz bir duman, bazen devasa bir gölge, bazen de günümüz anlatılarında sıkça rastlandığı üzere, başında fötr şapkası olan, uzun pardösülü, yüzü seçilmeyen bir adamdır. Yatağın kenarına oturur, ağırlığıyla yatağın yaylarının gıcırdadığı duyulur. Sonra yavaşça kurbanının üzerine çıkar, göğsüne oturur ve elleriyle boğazını sıkmaya başlar. İşte o an, mitolojinin biyolojiyle, hayal gücünün gerçeklikle en korkunç dansının başladığı andır.
Karabasan kelimesinin kökeni, bu varlığın doğasını ve Türk kültüründeki yerini anlamak için hayati ipuçları taşır. Kelime, “Kara” ve “Basan” sözcüklerinin birleşiminden oluşur. Türkçede “Kara”, sadece bir renk adı değildir; o, aynı zamanda yön (kuzey), duygu (yas, keder), şiddet ve büyüklük ifade eden güçlü bir sıfattır. “Kara Kış” dediğimizde kışın rengini değil, şiddetini ve acımasızlığını anlatırız. “Kara Sevda” dediğimizde aşkın umutsuzluğunu ve ağırlığını vurgularız. Karabasan’daki “Kara” da, bu varlığın karanlık doğasını, görünmezliğini, geceyle olan ilişkisini ve getirdiği kasvetli ruh halini temsil eder. “Basan” ise eylemi tanımlar: Baskı yapmak, çökme, ağırlık verme, ezme. Dolayısıyla Karabasan, “Karanlık Baskıcı” veya “Karanlığın Ezicisi” olarak çevrilebilir. Bu isimlendirme, varlığın kurbanı üzerinde kurduğu fiziksel tahakkümü mükemmel bir şekilde özetler. O, kesmez, delmez, parçalamaz; o sadece “basar”. Bu basma eylemi, nefesi keser, göğsü sıkıştırır ve insanı kendi bedeninin içine hapseder.
Anadolu’nun ve Orta Asya’nın farklı bölgelerinde bu varlığa değişik isimler verilmiştir, ancak hepsinde “ağırlık” ve “basma” teması ortaktır. Kimi yerlerde “Ağırbasan”, kimi yerlerde “Pines”, kimi yerlerde ise “Kamos” olarak adlandırılır. Özellikle Elazığ ve Harput yöresinde anlatılan Kamos efsaneleri, Karabasan’ın daha vahşi ve somut bir versiyonudur. İnanışa göre Kamos, tek başına uyuyan insanların üzerine bütün ağırlığıyla çöker. Eğer insan uyanıp onunla mücadele edemezse, Kamos kurbanını boğarak öldürür. Kamos’un, Karabasan’dan farklı olarak bazen kedi kılığına girebildiği de söylenir. Türk halk inanışlarında kedinin, özellikle de kara kedinin uyuyan insanın nefesini çaldığına dair yaygın inanç, muhtemelen bu Kamos mitiyle bağlantılıdır.
Karabasan’ın Batı mitolojisindeki karşılığı olan “Incubus” (erkek iblis) ve “Succubus” (dişi iblis) ile karşılaştırılması, Türk kültürünün korku ve cinsellik algısı arasındaki farkı ortaya koyan muazzam bir turnusol kağıdıdır. Batı kültüründe, Orta Çağ Hristiyan teolojisinin de etkisiyle, uyku felci ve gece gelen ziyaretçiler genellikle cinselleştirilmiştir. Incubus, uyuyan kadınlara musallat olup onlarla cinsel ilişkiye giren, Succubus ise erkeklerin tohumunu çalan baştan çıkarıcı iblislerdir. Bu anlatılar, bastırılmış cinselliğin ve dini yasakların bilinçaltındaki yansımasıdır. Ancak Türk mitolojisindeki Karabasan’da cinsellik neredeyse hiç yoktur veya çok geri plandadır. Karabasan’ın amacı tecavüz etmek veya baştan çıkarmak değildir; onun amacı “ezmek”, “boğmak” ve “nefesini kesmek”tir. Bu durum, Türk kültüründeki korkunun kaynağının cinsellikten ziyade, “nefessiz kalma”, “hareket edememe”, “esaret altına alınma” ve “güçsüzlük” olduğunu gösterir. Göçebe ve savaşçı bir toplum için en büyük kabus, ahlaki bir düşkünlük değil, fiziksel olarak etkisiz hale getirilmek, elini kolunu kaldıramamak ve düşmanı karşısında aciz kalmaktır. Karabasan, Türk insanını en güçlü olduğu yerde değil, en savunmasız olduğu yerde, yani uykuda yakalayarak, onun savaşçılık onurunu zedeler.
Modern tıbbın gelişmesiyle birlikte, yüzyıllardır “Karabasan” olarak adlandırılan bu fenomenin biyolojik açıklaması netleşmiştir. Tıpta “Uyku Felci” (Sleep Paralysis) olarak bilinen bu durum, uyku döngüsünün REM (Rapid Eye Movement) evresinde yaşanan bir senkronizasyon hatasıdır. Normal bir uyku sırasında, beyin rüya görürken vücudun bu rüyaları fiziksel olarak yaşamaması, yataktan fırlayıp koşmaması veya kendine zarar vermemesi için “REM Atonisi” denilen bir felç durumu yaratır. Yani beyin, kaslara giden emirleri geçici olarak bloke eder. Bu, doğanın bir güvenlik mekanizmasıdır. Ancak bazen, kişi uykudan uyanır, bilinci açılır, gözleri çevreyi görmeye başlar fakat beyin, kaslardaki bu blokajı kaldırmakta gecikir. İşte o birkaç saniyelik veya dakikalık arada, kişi uyanıktır ama felçlidir. Beyin, bu anormalliği açıklayabilmek, bu korkunç hareketsizliği bir nedene bağlayabilmek için rüya görme mekanizmasını uyanıklık haline taşır. Amigdala (korku merkezi) devreye girer ve kişi, odada bir varlık olduğunu, göğsüne birinin oturduğunu “halüsinasyon” olarak görür. Bu halüsinasyonlar o kadar gerçektir ki, kişi varlığın nefesini, ağırlığını, hatta dokunuşunu hisseder.
Bilimsel açıklama bu kadar netken, mitolojinin hala yaşıyor olması, Karabasan imgesinin ne kadar güçlü olduğunu kanıtlar. Özellikle günümüzde, dünyanın dört bir yanındaki uyku felci mağdurlarının ve Türk kültüründeki anlatıların ortak bir figürde birleşmesi şaşırtıcıdır: “Fötr Şapkalı Adam” (The Hat Man). Geleneksel Karabasan tasvirleri genellikle şekilsiz gölgeler, kıllı yaratıklar veya devler şeklindeyken, son yüzyılda bu figürün neden fötr şapkalı, pardösülü, 1940’ların dedektif filmlerinden fırlamış gibi duran karanlık bir adama dönüştüğü, parapsikoloji ve psikolojinin en ilginç tartışma konularından biridir. Carl Jung’un “Arketip” teorisi burada devreye girebilir. Fötr şapkalı gölge adam, kolektif bilinçaltımızdaki “Yabancı”, “Otorite” veya “Bilinmeyen Gözlemci” arketipinin modern bir yansıması olabilir. Şapka, yüzü gizleyen, gizem katan ve bir statü belirten bir aksesuardır. Pardösü ise saklamayı, örtmeyi simgeler. Türk mitolojisindeki eski “Kara İye” (Kara Ruh), modern dünyanın sembolleriyle kılık değiştirerek “Şapkalı Adam” formuna bürünmüş olabilir. Bu evrim, korkunun statik olmadığını, kültürle ve zamanla birlikte şekil değiştirdiğini, mitolojinin aslında yaşayan bir organizma olduğunu gösterir. Eski Türkler, çadırlarında üzerlerine çöken şeyi bir “ayı” veya “kıllı bir dev” olarak hayal ederken, modern şehir insanı onu, sokakta görebileceği tekinsiz bir yabancı, bir “gölge adam” olarak kodlamaktadır.
Karabasan deneyiminin detaylarına indiğimizde, korkunun sadece görsel olmadığını, aynı zamanda işitsel ve dokunsal olduğunu da görürüz. Mağdurlar genellikle odada bir uğultu, bir çınlama veya sanki rüzgar esiyormuş gibi bir ses duyarlar. Bu, beyindeki işitsel korteksin de halüsinasyona dahil olmasıdır. Bazen Karabasan’ın kulağa fısıldadığı, anlamsız, boğuk ve tehditkar sözler duyulur. Dokunsal olarak ise en belirgin his “ağırlık”tır. Bu ağırlık, sanki yerçekimi on katına çıkmış gibi bir histir. Mitolojik açıklamada bu ağırlık, Karabasan’ın fiziksel kütlesidir. Efsanelere göre Karabasan’ın elleri deliklidir. Bu ilginç detay, bir kaçış umudu sunar. Eğer insan, korkuya yenilmeyip Karabasan’ın elini tutabilirse veya ona dokunabilirse, o delikli ellerden güç sızar ve Karabasan etkisiz hale gelir. Başka bir inanışa göre, Karabasan’ın başındaki şapkayı veya börkü kapabilen kişi, zengin olur. Çünkü Karabasan, çaldığı yaşam enerjileriyle yüklüdür ve ona ait bir nesneyi ele geçirmek, o güce hükmetmek demektir. Bu motif, “korkuyu yenip onu fırsata çevirme” arzusunun masalsı bir dışavurumudur. Ancak uyanıkken parmağını bile kıpırdatamayan birinin, o varlığın şapkasını kapması neredeyse imkansız bir görevdir.
Halk arasında Karabasan’dan korunmak için geliştirilen yöntemler, yine demir kültü ve İslamiyet öncesi şamanistik pratiklerle İslami duaların bir karışımıdır. Yastığın altına bıçak koymak (ki bunu lohusa bölümünde de görmüştük), demirin koruyucu gücüne olan inancın burada da devam ettiğini gösterir. Ayrıca, sırt üstü yatmanın Karabasan’ı davet ettiğine inanılır. Bilimsel olarak da sırt üstü yatmak, uyku apnesini ve horlamayı tetiklediği için uyku felci ihtimalini artırır. Dolayısıyla “sağ tarafına yat”, “yüzükoyun yatma” gibi halk öğütleri, deneme-yanılma yoluyla elde edilmiş, tıbbi gerçeklikle örtüşen mitolojik önlemlerdir. Bir diğer yaygın inanç, Karabasan geldiğinde “Allah” diye bağırmaya çalışmaktır. Genellikle ses çıkmaz, çene kilitlenir. Ancak o içsel çaba, beynin uyanıklık seviyesini artırıp felç durumundan çıkmayı hızlandırabilir. Yani dua etmek veya bağırmaya çalışmak, mistik bir kovma yöntemi olmasının yanı sıra, beyni “uyandırıcı” bir nörolojik tetikleyici işlevi görür.
Karabasan’ın kültürel hafızamızdaki yeri o kadar derindir ki, sadece bir uyku bozukluğu olmanın ötesine geçmiştir. “Karabasan gibi çökmek” deyimi, bir ülkenin üzerine çöken ekonomik krizi, siyasi baskıyı veya büyük bir felaketi anlatmak için kullanılır. Bu metafor, bireysel bir deneyimin toplumsal bir travma diline dönüşmesidir. Toplum, nefes alamadığı, hareket edemediği, tepki veremediği durumları “Karabasan” olarak adlandırır. Bu bağlamda Karabasan, çaresizliğin en somut simgesidir.
Eski Türk inançlarında, insanların ruhlarının uykuda bedeni terk edip gezintiye çıktığına inanılırdı. Bu yüzden uyuyan kişi aniden uyandırılmazdı; ruhun geri dönmesi için zaman tanınırdı. Karabasan, bu “gezgin ruh” inancıyla da bağlantılı olabilir. Belki de Karabasan, ruh bedene tam dönmeden uyanan bedenin, o boşluğu, o ruhsuzluğu “karanlık bir varlık” olarak algılamasıdır. Yani üzerimize çöken şey aslında dışarıdan gelen bir canavar değil, henüz yerine oturmamış kendi ruhumuzun ağırlığı veya boşluğudur. Bu felsefi bakış açısı, Karabasan’ı bir düşman olmaktan çıkarıp, varoluşsal bir deneyime dönüştürür.
Bazı yörelerde Karabasan’ın “Cin” olduğu düşünülür. Ancak klasik İslami cin anlayışından farklı olarak, Karabasan’ın daha “fiziksel” ve “hayvansı” özellikleri vardır. O, dumandan yaratılmış bir varlık gibi değil, eti, kemiği ve ağırlığı olan bir mahluk gibi davranır. Kimi efsanelerde Karabasan’ın kurbanının kanını içtiği veya onu boğarak öldürdüğü anlatılsa da, genellikle Karabasan öldürmez; korkutur, yorar ve gider. Sabah uyanan kişi, sanki bütün gece taş taşımış gibi yorgun hisseder. Bu “sabah yorgunluğu”, Karabasan’ın enerjiyi emdiğine dair inancı pekiştirir.
Karabasan deneyiminin en korkutucu yanı, gerçeklik algısını bükmesidir. Rüyada canavar gördüğünüzde uyanırsınız ve “oh, rüyaymış” dersiniz. Ancak Karabasan, siz “uyandığınızda” gelir. Yatak odanız aynıdır, eşyalar yerli yerindedir, sokaktan geçen arabanın sesi duyulur. Her şey gerçektir. Bu gerçeklik dekorunun içine yerleşen o gerçekdışı varlık, insanın akıl sağlığını sorgulamasına neden olur. “Deliriyor muyum?” sorusu, Karabasan mağdurlarının en sık sorduğu sorudur. Türk kültürü, bu deneyime bir isim (“Karabasan”) vererek, aslında kişiyi delirmekten korur. “Korkma, sana cinler musallat olmadı, sadece Karabasan bastı” cümlesi, bu korkunç deneyimi normalize eden, ona bir çerçeve çizen ve baş edilebilir kılan bir sosyal tesellidir. Eğer bu mitolojik isim olmasaydı, belki de bu deneyimi yaşayanlar kendilerini çok daha yalnız ve hasta hissedeceklerdi.
Sonuç olarak, Karabasan, Türk korku mitolojisinin en “içeriden” ve en “biyolojik” üyesidir. O, Erlik Han gibi uzak diyarlarda veya Tepegöz gibi masal dağlarında yaşamaz. O, bizimle aynı yastığa baş koyar. Beynimizin kıvrımlarında, nöronlarımızın arasındaki o milisaniyelik gecikmelerde saklanır. Fötr şapkalı gölge adam veya kıllı dev, aslında bizim kendi beynimizin bize oynadığı karanlık bir oyundur. Ancak bu oyunun kuralları, binlerce yıllık kültürel mirasla, şamanların davullarıyla ve ninelerin fısıldadığı dualarla yazılmıştır. Karabasan, bize kontrolün ne kadar kırılgan bir şey olduğunu, en güvende hissettiğimiz anda bile kendi bedenimizin bize ihanet edebileceğini hatırlatır. Ve bu hatırlatma, tüm canavarlardan, tüm dişli yaratıklardan çok daha ürperticidir; çünkü ondan kaçmak için uyanmak yetmez, zira o zaten siz uyanıkken oradadır.
Böylece, insan zihninin ve yatak odasının hapsolduğu bu boğucu kabustan sıyrılıp, kapıyı açıyor ve dışarıya, doğanın kucağına çıkıyoruz. Ancak doğa, her zaman huzur veren, kuş cıvıltılarıyla dolu pastoral bir yer değildir. Bir sonraki adımda, ormanın derinliklerinde yankılanan tekinsiz kahkahaları, yolunu kaybeden gezginleri bekleyen tuzakları ve ağaçların arkasına saklanan şakacı ama ölümcül ruhları konuşacağız. Orman İyeleri ve Arçura, bizi kendi yeşil labirentlerine davet ediyor.
Bölüm 6: Doğanın Tuzakları: Arçura ve Orman İyeleri
Evlerin güvenli duvarlarının ardında, yatak odalarımızın mahrem sessizliğinde üzerimize çöken Karabasan’ın boğucu ağırlığından ve kilitli kapıların ardındaki görünmez tehditlerden sıyrılıp dışarıya adım attığımızda, korkunun mekan değiştirdiğini ve karakterinin başkalaştığını görürüz. Şimdi karşımızda insan yapımı duvarlar, kilitler veya bildik eşyalar yok; şimdi karşımızda doğanın kendisi, uçsuz bucaksız, kadim ve insanı yutan devasa bir organizma olarak orman var. Türk mitolojisinin korku coğrafyasında, bozkırın açıklığı güveni ve görünürlüğü temsil ederken, orman (ya da eski adıyla “Yış”) bilinmezliği, kaosu, saklanmayı ve tekinsizliği temsil eder. Önceki bölümlerde incelediğimiz varlıklar genellikle insana, onun bedenine veya ruhuna saldırırken, bu bölümün başrol oyuncuları olan Arçura ve Orman İyeleri, insanın yön duygusuna, zihinsel dengesine ve mekansal algısına saldırır. Onlar, kan içen vampirler veya ciğer söken cadılar değil, doğanın şakacı, kaprisli ve ölümcül derecede tehlikeli bekçileridir. Bu bölümde, yeşil karanlığın içinde yankılanan kahkahaların ardındaki dehşeti, bir ağaç kütüğünün nasıl bir anda canlı bir kabusa dönüştüğünü ve “cin çarpmışa dönmek” deyiminin kökenindeki o derin psikolojik travmayı inceleyeceğiz.
Orman, Türkler için her zaman ikircikli bir alan olmuştur. Bir yandan avlanan hayvanların, toplanan meyvelerin ve barınak için gereken odunun kaynağıdır; diğer yandan ise kurtların, ayıların, düşmanların ve hepsinden önemlisi, gözle görülmeyen ruhların saklandığı bir labirenttir. Şamanist inanca göre doğadaki hiçbir şey boş veya cansız değildir. Her ağacın, her kayanın, her pınarın bir “İye”si (sahibi/ruhu) vardır. Bu ruhlar, kendi bölgelerinin mutlak hakimidirler ve insan, o bölgeye girdiğinde sadece bir misafirdir, hatta çoğu zaman izinsiz bir davetsiz misafirdir. Orman İyeleri, genellikle nötr varlıklardır; onlara saygı gösterildiğinde, ağaçlara zarar verilmediğinde veya gereksiz yere hayvan öldürülmediğinde insana dokunmazlar, hatta bazen avın bereketli geçmesini sağlarlar. Ancak, ormanın kuralları ihlal edildiğinde, gürültü yapıldığında, bir ağaç sebepsiz yere kesildiğinde veya doğaya karşı kibirli davranıldığında, bu İyeler korkunç birer cezalandırıcıya dönüşürler. İşte bu cezalandırıcıların en meşhuru, en karakteristiği ve en tuhafı Arçura’dır.
Arçura, özellikle Çuvaş ve Kazan Tatarları mitolojisinde belirginleşen, ancak Anadolu’dan Sibirya’ya kadar farklı varyasyonlarla karşımıza çıkan bir orman ruhudur. O, ormanın koruyucusu ve aynı zamanda ormanın deliliğidir. Fiziksel tasviri, doğanın kendisi gibi değişkendir. Bazen devasa bir ağaç boyunda, bazen otların arasına saklanacak kadar küçük, bazen kıllarla kaplı bir insan, bazen de yosun tutmuş bir kütük görünümündedir. Ancak en yaygın tasvirlerde, vücudu tamamen tüylerle kaplı, ayakları ters (bu detay, onun bu dünyaya ait olmadığını, “öteki” alemin kurallarına göre yürüdüğünü simgeler), gözleri kor gibi yanan ve gölgesi olmayan bir varlık olarak anlatılır. Gölgesinin olmaması, onun madde ile ruh arasında, varlık ile hiçlik arasında bir yerde durduğunu gösterir.
Arçura’nın en korkunç ve en ilginç özelliği, öldürme yöntemidir. O, kurbanını parçalayarak, kanını içerek veya boğarak öldürmez. Arçura, kurbanını gıdıklayarak öldürür. “Gıdıklayarak öldürme” motifi, ilk duyulduğunda kulağa komik veya çocuksu gelebilir. Ancak bu eylemin altındaki psikolojik ve fizyolojik dehşeti analiz ettiğimizde, bunun ne kadar acımasız bir işkence olduğu anlaşılır. Gülmek, normal şartlarda neşenin, rahatlamanın ve sosyal bağın ifadesidir. Ancak Arçura’nın neden olduğu gülme, histerik, kontrolsüz ve acı verici bir reflekstir. İnsan, nefessiz kalana kadar, diyaframı kasılmaktan patlayacak noktaya gelene kadar, gözlerinden yaşlar boşanarak ve aslında derin bir korku hissederek güler. Bu, bedenin iradeye ihanet etmesidir. Zihin “dur” demek ister, korkudan titrer ama beden kahkahalar atar. Neşe ile ölümün, komedi ile trajedinin bu grotesk birleşimi, Arçura’yı diğer tüm canavarlardan ayırır. O, kurbanının son nefesini bir çığlık olarak değil, bir kahkaha olarak almayı tercih eder. Bu, yaşamla alay etmenin, insanın acziyetini yüzüne vurmanın en sadistik yoludur. Arçura’nın kendisi de sürekli gülen, ormanda yankılanan kahkahalar atan bir varlıktır. Ormanda aniden duyulan, kaynağı belli olmayan, rüzgarın uğultusuna karışan o tekinsiz gülüş sesleri, Arçura’nın varlığının en büyük işaretidir.
Arçura’nın tek silahı gıdıklamak değildir; o aynı zamanda usta bir şekil değiştirici ve taklitçidir. Ormanda yolculuk yapan bir insan, birdenbire karşısında tanıdığı birini, köylüsünü veya sevdiği bir akrabasını görebilir. Bu figür, ona el sallar, onu çağırır veya “yanlış yoldasın, bu taraftan gel” diye seslenir. İnsan, tanıdık bir yüz görmenin verdiği güvenle o sese doğru gider. Ancak gittiği yön, patika yol değil, bataklık, uçurum kenarı veya ormanın en sık, en karanlık bölgesidir. Arçura, kurbanını yolundan saptırmaktan, onu kayboluşun çaresizliğine sürüklemekten büyük bir haz alır. Kurban, tuzağa düştüğünü anladığında, o “tanıdık yüz” bir anda yok olur veya korkunç gerçek formuna, yani kıllı, ters ayaklı Arçura’ya dönüşür ve tiz bir kahkaha atarak ormanın derinliklerinde kaybolur. Bu durum, insanın duyularına ve algısına olan güvenini yıkar. Gördüğün şeye, duyduğun sese güvenemiyorsan, ormanda nasıl hayatta kalabilirsin? Arçura, işte bu paranoyadan beslenir.
Bu noktada, “Cin çarpmışa dönmek” deyiminin kültürel ve etimolojik kökenine inmek gerekir. Günümüzde bu deyimi, şaşkınlık yaşayan, ne yapacağını bilemeyen, saçı başı dağılmış kişiler için kullanırız. Ancak deyimin orijinalindeki “çarpmak” fiili, fiziksel bir darbeden ziyade, bir “temas”ı, ruhsal bir etkiyi ifade eder. Eski Türk inancında, ormanda kaybolan ve günlerce bulunamayan kişiler, bulunduklarında genellikle konuşma yetilerini kaybetmiş, boşluğa bakan, algıları kapanmış ve tuhaf hareketler yapan bir halde olurlardı. Modern tıp buna hipotermi, şok, dehidrasyon veya akut stres bozukluğu diyebilir. Ancak atalarımız için bu durum, o kişinin ormanda “İyelere”, Arçura’ya veya cinlere rastladığının, onların dünyasına dokunduğunun ve bu temas sonucunda aklının “çarpıldığının” kanıtıydı. Orman ruhları, kişinin ruhunu yerinden oynatır, onu kendi ekseni etrafında döndürürdü. Kaybolan kişilerin genellikle aynı yerde dönüp durması (daire çizme fenomeni), bu ruhların insanı “döndürerek” yön duygusunu yok ettiğine yorulurdu. Dolayısıyla “Cin çarpmışa dönmek”, aslında Arçura’nın oyununa gelmiş, ormanın labirentinde aklını yitirmiş bir insanın trajik portresidir.
Arçura ve benzeri Orman İyeleri (örneğin Yakutlarda “Baay Bayanay”, Anadolu’da “Yaban Adamı” veya “Enkebit”), sadece insanlara zarar veren sadistik varlıklar değildir; onların ekolojik bir misyonu da vardır. Bu varlıklar, ormanın bekçileridir. Aşırı avlanmayı engellerler. Eğer bir avcı, ihtiyacından fazla hayvan öldürürse, hamile bir hayvanı vurursa veya ormana saygısızlık ederse, Arçura o avcıya musallat olur. Av hayvanlarını saklar, avcının okunu/kurşununu saptırır veya avcıyı kendi tuzağına düşürür. Bu yönüyle Arçura, doğanın dengesini koruyan ilkel bir “Orman Bakanlığı” memuru gibidir. Korku, burada bir eğitim aracıdır. İnsanlar, ormana girerken besmele çekmeyi, ağaçtan izin istemeyi, yere içki veya yiyecek (saçı) dökerek İyeleri beslemeyi bu korku sayesinde öğrenmişlerdir. “Yerin kulağı vardır”, “Ağacın gözü vardır” gibi deyimler, bu animist inancın, yani doğanın bizi sürekli izlediği inancının dilimize yansımasıdır.
Arçura’nın şakalarından ve tuzaklarından kurtulmanın yolları da yine mitolojinin kendi iç mantığına, “tersine çevirme” prensibine dayanır. İnanışa göre, eğer ormanda Arçura’nın sizi yanılttığını, yolunuzu kaybettirdiğini hissederseniz, hemen durmalı ve üzerinizdeki kıyafetleri çıkarıp ters giymelisiniz. Ceketinizi ters çevirin, ayakkabılarınızın sağını sola, solunu sağa giyin. Bu eylem, Arçura’nın yarattığı “ters dünya” illüzyonunu bozmak içindir. Arçura’nın ayakları terstir, mantığı terstir; dolayısıyla siz de “tersleşerek” onun frekansından çıkarsınız veya onu şaşırtırsınız. Bu ritüel, aynı zamanda insanın üzerindeki “büyüyü” bozmak, zihinsel bir şokla gerçekliğe dönmek için yapılan sembolik bir eylemdir. Ayrıca, Arçura’nın köpeklerden çok korktuğu söylenir. Bu yüzden ormana giderken yanına köpek almak, sadece fiziksel koruma değil, mitolojik bir kalkan sağlar. Köpek, sadakati ve sezgileriyle, doğaüstü varlıkları insandan önce fark eder ve havlayarak Arçura’yı uzaklaştırır.
Arçura miti, diğer kültürlerdeki orman ruhlarıyla da ilginç benzerlikler taşır. Slav mitolojisindeki “Leshy”, Yunan mitolojisindeki “Pan” veya “Satirler”, Arçura’nın kuzenleri gibidir. Hepsi de ormanla, kaosla, cinsellikle (kısmen) ve panikle ilişkilidir. Hatta “Panik” kelimesi, Pan’ın ormanda aniden ortaya çıkıp insanları korkutmasından gelir. Türk mitolojisindeki Arçura da aynı “panik” duygusunun mimarıdır. Ormanın derin sessizliğinde aniden duyulan bir çıtırtı, insanın kalbinin hızla çarpmasına neden olur. İşte o an, Arçura’nın size baktığı andır. O, sessizliğin içindeki sestir, ıssızlığın içindeki kalabalıktır.
Bir başka ilginç detay, Arçura’nın bazen “Ağaç Er” veya “Ağaç Ata” olarak da anılmasıdır. Bu, onun ağaçlarla olan simbiyotik ilişkisini gösterir. Bazı efsanelerde Arçura’nın yaşlı bir ağacın içinden çıktığı veya tehlike anında bir ağaca dönüşerek saklandığı anlatılır. Bu durum, ormandaki her ağacın potansiyel bir Arçura olduğu paranoyasını doğurur. Hangi ağaç sadece odun, hangisi canlı bir ruh? Bunu bilmek imkansızdır. Bu yüzden Türk kültüründe “tek ağaç”lara (yalnız ağaçlara) dokunulmaz, altına oturulmaz veya uyulmaz. O ağaçlar, İyelerin toplanma yeridir. Eğer biri o ağacı keserse, Arçura o kişinin evine gelir ve o evi başlarına yıkar. “Ocağın sönsün” bedduası, belki de ocağına atılan o lanetli odunun getirdiği felaketle ilgilidir.
Arçura’nın karakterindeki “trickster” (hilebaz) yapı, onunla pazarlık yapmayı da mümkün kılar. Zeka düzeyi çok yüksek değildir; kurnazdır ama saf bir tarafı da vardır. Efsanelerde, akıllı bir insanın Arçura’yı kandırdığı, onunla girdiği bilmece yarışını kazandığı veya onu bir ağaç kovuğuna sıkıştırdığı anlatılır. Örneğin, Arçura bir insana “Adın ne?” diye sorduğunda, insan “Geçen Yıl” veya “Kendim” diye cevap verirse, Arçura’nın kafası karışır. İnsan ona zarar verdiğinde Arçura ormandaki diğer ruhlara “Bana Kendim vurdu” diye bağırır, diğerleri de “Kendin vurduysan bize ne bağırıyorsun?” diyerek ona yardım etmezler. Bu motif, Homeros’un Odysseia’sında Tepegöz’ün kandırılmasıyla (Hiçkimse motifi) birebir örtüşür ve mitolojilerin evrensel zeka oyunlarını gösterir. Ancak bu kandırmaca her zaman işe yaramaz; Arçura’nın şakası çoğu zaman ölümcüldür.
Orman İyeleri arasında sadece Arçura yoktur. “Mıv” denilen, evcil hayvanları kaçıran ruhlar; “Azıtkı” denilen ve insanı sürekli yanlış yola sokan, pusulasını şaşırtan varlıklar da mevcuttur. Azıtkı, adından da anlaşılacağı üzere “azıtan, yoldan çıkaran” demektir. Bir insan bildiği bir yolda bile kayboluyorsa, “Beni Azıtkı çevirdi” der. Bu, insanın kendi hatasını, dikkatsizliğini doğaüstü bir güce atfetme psikolojisidir ama aynı zamanda doğanın insan üzerindeki hipnotik etkisinin bir kabulüdür. Orman, tek düze dokusu, birbirine benzeyen ağaçları ve değişen ışık gölgeleriyle insan beynini gerçekten de yanıltabilir. Mitoloji, bu nörolojik yanılsamaya bir yüz ve bir isim vermiştir.
Arçura’nın gıdıklama tutkusu, gülme krizine giren insanların yaşadığı nefes darlığı ve spazm ile doğrudan ilişkilidir. Ormanda tek başına bulunan ve yüzünde donmuş bir gülümsemeyle ölmüş insanlar (belki zehirli bir mantar yemiş, belki donmuş, belki de kalp krizi geçirmiş), Arçura efsanesini beslemiştir. Ölümün soğuk yüzünde asılı kalan o anlamsız tebessüm, geride kalanlar için “Onu Arçura yakaladı ve güldürerek öldürdü” açıklamasını doğurmuştur. Gülmek, yaşam belirtisidir; ölü bir yüzde gülümseme görmek ise doğaya aykırıdır ve bu yüzden korkutucudur. Arçura, bu tezatlığın, bu “uygunsuz duygu durumu”nun simgesidir.
Sonuç olarak, Arçura ve Orman İyeleri, Türk mitolojisinin “Eko-Korku” (Eco-Horror) türünün en eski örnekleridir. Onlar, doğanın insana “Burası senin değil, haddini bil” deme şeklidir. Şehirleşmeyle birlikte ormanlardan uzaklaşsak da, pikniğe gittiğimizde ormanın derinliklerinden gelen bir çıtırtıda irkilmemiz, ıssız bir yolda yürürken arkamızda birinin olduğu hissine kapılmamız, genetik mirasımızdaki Arçura korkusunun yankılarıdır. Arçura, ağaçların arasındaki gölgedir, rüzgarın getirdiği fısıltıdır ve doğanın vahşi, ehlileştirilemez ruhudur. O, bize medeniyetin sadece ince bir kabuk olduğunu, doğanın kurallarının ise hala vahşi ve acımasız işlediğini hatırlatır.
Ormanın yeşil ve nemli dehşetinden, kahkahaların yankılandığı o tekinsiz patikalardan sıyrılıp, şimdi zamanın kendisine, takvimin belirli günlerine sıkışmış daha sistematik bir korkuya doğru yol alacağız. Doğanın mekanı (orman) korkutucudur, peki ya zamanın kendisi korkutucu olabilir mi? Haftanın belirli günleri, kışın en soğuk geceleri, insan için yasaklı ve tehlikeli olabilir mi? Bir sonraki bölümde, zamanın bekçilerini, Salı ve Çarşamba günlerinin getirdiği uğursuzlukları ve kışın en karanlık döneminde ortaya çıkan o kara yaratıkları, Karaakonjolos ve Çarşamba Karısı’nı konuşacağız. Arçura bizi yoldan çıkardı ama sıradaki varlıklar, bizi evimizde, işimizin başında, zamanın çarkları arasında yakalayacak.
Bölüm 7: Zamanın Bekçileri: Çarşamba Karısı ve Karaakonjolos
Doğanın mekana bağlı dehşetinden, ormanların derinliklerindeki yön kaybından ve Arçura’nın tekinsiz kahkahalarından uzaklaşıp, şimdi korkunun çok daha soyut ama bir o kadar da disiplinli bir boyutuna, “zamanın dehşetine” odaklanıyoruz. İnsanlık tarihi boyunca korku, sadece belirli yerlerde (mezarlık, orman, mağara) değil, aynı zamanda belirli zaman dilimlerinde de yuvalanmıştır. Gecenin belirli saatleri, haftanın belirli günleri veya mevsimlerin en sert dönemleri, mitolojik varlıkların ortaya çıkması için açılan kapılar gibidir. Bu bölümde inceleyeceğimiz Çarşamba Karısı ve Karaakonjolos, mekanın değil, zamanın bekçileridir. Onlar, takvimin yaprakları arasına gizlenmiş, sosyal hayatı düzenleyen, iş yapma yasakları (tabular) koyan ve bu yasaklara uymayanları cezalandıran “zaman polisleri”dir. Türk mitolojisi, sadece kaotik canavarlardan ibaret değildir; aynı zamanda toplumun çalışma takvimini, dinlenme günlerini ve mevsimsel döngülerini korku yoluyla regüle eden bu tür disipliner figürlere de sahiptir. Bu varlıklar, bize “her zaman çalışamazsın, her zaman güvende değilsin, zamanın da bir sahibi var” mesajını verirler.
Çarşamba Karısı ile başlayalım. Anadolu’nun pek çok yöresinde, özellikle de köylerde hala fısıltıyla anlatılan bu figür, haftanın Çarşamba gününe, daha spesifik olarak Salı’yı Çarşamba’ya bağlayan geceye hükmeder. Çarşamba Karısı, Albastı ile karıştırılsa da ondan çok farklıdır. Albastı lohusalara, yani biyolojik bir duruma saldırırken; Çarşamba Karısı, sosyal bir kuralı ihlal edenlere saldırır. O, düzensizliğin değil, aşırı düzenin veya düzene itaatsizliğin cezalandırıcısıdır. Tasvirleri genellikle ürkütücüdür: Yüzü çirkin, saçları darmadağınık, gözleri patlak ve bazen vücudu kıllarla kaplı yaşlı bir kadın şeklindedir. Ancak onu en korkunç kılan özelliği, “iş yapan” kadınlara olan takıntısıdır. Eski Türk inancında ve halk takviminde Çarşamba günü (veya gecesi), “uğursuz” veya “ağır” bir zaman dilimi olarak kabul edilir. Bu günde çamaşır yıkamak, dikiş dikmek, evi süpürmek veya tarlada çalışmak yasaktır. Eğer bir kadın, bu yasağı deler ve gece geç saatlere kadar çalışırsa, Çarşamba Karısı gelir.
Çarşamba Karısı’nın gelişi sessiz olmaz. Genellikle evin kapısını tırmalar veya bacadan seslenir. İçeri girdiğinde, iş yapan kadının karşısına dikilir ve ona yardım etmeyi teklif eder. Ancak bu yardım, ölümcül bir ironidir. Örneğin, kadın yün eğiriyorsa, Çarşamba Karısı yünü alır ve o kadar hızlı eğirir ki, kadın dehşete düşer. Sonunda, “İşin bitti, şimdi sıra sende” diyerek kadının çocuğunu veya kadının kendisini “eğirmeye” başlar. Bu motif, işkolikliğin, dinlenmemenin ve gecenin kutsallığına saygı duymamanın mitolojik cezasıdır. Gece, dinlenmek ve ruhların gezdiği zaman dilimi olduğu için, insanoğlunun dünyevi işlerle meşgul olması, o saatte aktif olan varlıkları rahatsız eder. Çarşamba Karısı, “Bırak o işi, yat uyu” uyarısının canavarlaşmış halidir. Bazı anlatılarda, Çarşamba Karısı’nın memelerinin çok büyük olduğu ve bunları omuzlarından geriye attığı söylenir (ki bu Albastı ile ortak bir motiftir), ancak Çarşamba Karısı bu memeleriyle çocuğunu boğabilir veya onları bir silah gibi kullanabilir.
Çarşamba Karısı’ndan korunmanın yolu, elbette ki yasaklara uymaktır. Ancak eğer yanlışlıkla bu varlıkla karşılaşılırsa, ona karşı kullanılabilecek zeka oyunları vardır. Çünkü bu tür “zaman bekçisi” varlıklar, genellikle takıntılı ve kuralcıdırlar. Efsaneye göre, Çarşamba Karısı eve girmeye çalıştığında, ev sahibi ona “Git, Hacettepe’den su getir” veya “Git, denizin kumunu say” gibi imkansız ve zaman alıcı görevler verirse, varlık bu emre itaat etmek zorunda kalır. O gidip gelene kadar sabah olur, horozlar öter ve güneşin ilk ışıklarıyla birlikte Çarşamba Karısı’nın gücü tükenir. Bu “imkansız görev” motifi, insanın zekasıyla doğaüstü gücü alt etmesinin klasik bir örneğidir. Ancak asıl korunma yöntemi, Salı gecesi iş yapmamak, evi erken kapatmak ve o “tekinsiz” zaman dilimine saygı göstermektir. Bu inanç, toplumda kadınların aşırı çalışmasını engelleyen, onlara zorunlu bir dinlenme molası veren bir “sosyal sigorta” işlevi de görmüştür.
Şimdi rotamızı, yılın en soğuk, en karanlık ve en tehlikeli zaman dilimine, “Zemheri”ye veya “Karakış”a çevirelim. İşte bu dönemde, sokaklarda, çatılarda ve yol kenarlarında dolaşan, çok daha agresif ve çok daha grotesk bir varlık sahneye çıkar: Karaakonjolos (veya Karakoncolos). İsmi bile kendi başına bir korku tünelidir. “Kara” (siyah/kötü) ve “Koncolos” (kan içen, hortlak benzeri varlık) kelimelerinin birleşimidir. Ancak etimolojik kazıyı biraz daha derinleştirdiğimizde, bu ismin ve varlığın kökeninin sadece Türklerle sınırlı olmadığını, Balkan coğrafyasıyla, özellikle de Yunan kültürüyle müthiş bir etkileşim içinde olduğunu görürüz. Yunan mitolojisindeki “Kalikantzaros” (Kallikantzaroi), Noel ile Epifani (Yıldız Yortusu) arasındaki 12 günlük dönemde yeraltından çıkan, küçük, siyah, çirkin yaratıklardır. Bu yaratıklar, yıl boyunca “Dünya Ağacı”nı kemirirler, tam devirecekleri sırada Noel gelir ve yeryüzüne çıkarlar. Karaakonjolos, bu Kalikantzaros inancının Türk kültürüyle harmanlanmış, yerelleşmiş ve daha “Anadolulu” olmuş halidir. Bu benzerlik, Türklerin göç yollarında komşularıyla sadece mal ve ürün değil, korku ve masal da takas ettiklerini gösterir. İnsanlar birbirlerinin korkularını ödünç almış, kendi dillerine ve inançlarına uyarlamışlardır.
Karaakonjolos, kışın en soğuk günlerinde, özellikle 25 Aralık ile 6 Ocak arasındaki o “karanlık günler”de ortaya çıkar. Tasviri, bir maymunla bir insan karışımı, vücudu kapkara kıllarla kaplı, kırmızı gözlü, çok çirkin ve pis kokulu bir yaratık şeklindedir. Bazen devasa, bazen cüce boyundadır. Ancak en belirgin özelliği, “soğuk” ile olan ilişkisidir. O, kışın ruhudur. Dışarıda kalanları, evsizleri veya gece vakti yolda yürüyenleri hedef alır. Karşılaştığı insana sorular sorar. Bu, onun en karakteristik ve en ölümcül oyunudur. Karaakonjolos, kurbanına “Nereden geliyorsun?”, “Adın ne?”, “Nereye gidiyorsun?” gibi basit sorular yöneltir. Ancak kural şudur: Cevabın içinde mutlaka “Kara” kelimesi geçmelidir. Örneğin, “Nereden geliyorsun?” sorusuna “Karapınar’dan” veya “Karaköy’den” diye cevap verilmelidir. Eğer kişi şaşırır, korkar veya “kara” kelimesini kullanmadan cevap verirse, Karaakonjolos elindeki devasa tarakla (evet, bir tarak!) kurbanına vurur ve onu öldürür. Bazen tarağıyla kurbanını tarar ki bu eylem derinin yüzülmesi anlamına gelir. Bu “kara” kelimesi takıntısı, varlığın kendi ismine ve doğasına (karanlığa) duyduğu narsistik bir bağdır. Doğru cevabı verenlere dokunmaz, hatta bazen onlara yardım bile edebilir. Bu, “dilin büyüsü”ne ve kelimelerin gücüne yapılan bir atıftır. Doğru kelimeyi bilmek, hayat kurtarır.
Karaakonjolos’un kışın gelmesi tesadüf değildir. Kış, eski toplumlar için ölümcül bir mevsimdir. Yiyecek kıtlığı, donma tehlikesi, hastalıklar ve uzun geceler, insan psikolojisini zorlar. Karaakonjolos, bu kış depresyonunun ve “donma ölümü”nün kişileştirilmiş halidir. Donmak üzere olan insanların halüsinasyon görmesi, ısındıklarını sanıp soyunmaları veya garip sesler duymaları, “Karaakonjolos çağırıyor” şeklinde yorumlanmıştır. Varlık, insanı taklit ederek onu kendine çeker ve soğukta donmasına neden olur. Onun eve girmesini engellemek için kapı eşiklerine pancar, havuç gibi kış sebzeleri veya kabak tatlısı konulur. İnanışa göre Karaakonjolos oburdur ve yemeği görünce oyalanır, eve girip insanlara zarar vermeyi unutur. Özellikle pancar sevmesi, pancarın kırmızı renginin kanı veya yaşamı simgelemesiyle ilgili olabilir. Karadeniz bölgesinde “Karakoncolos” şenlikleri düzenlenir, insanlar kürkler giyip, yüzlerini boyayarak bu varlığı taklit ederler. Bu ritüel, korkulan varlığın kılığına girerek onu etkisiz hale getirme, onunla alay etme ve kışı eğlenceye dönüştürerek psikolojik bir rahatlama sağlama yöntemidir. Korku, festival yoluyla evcilleştirilir.
Karaakonjolos sadece insanlara değil, erzaklara da zarar verir. Kilerlere girer, un çuvallarını devirir, pekmez küplerini kirletir. Bu durum, kışın yiyecek stoklarının bozulması veya tükenmesi korkusunun bir yansımasıdır. Kışın ortasında erzağın bitmesi ölüm demektir. Karaakonjolos, bu potansiyel kıtlığın suçlusudur. “Karakoncolos yedi” veya “Karakoncolos kirletti” demek, kışın getirdiği bereketsizliği açıklamanın mitolojik yoludur. Ayrıca, bu varlığın bacalardan girdiği inancı, Noel Baba (Santa Claus) efsanesinin karanlık bir varyasyonu gibidir. Biri hediye getirir, diğeri ölüm ve korku. Her ikisi de kışın ortasında, bacadan gelen ziyaretçilerdir. Bu, kuzey yarımküre halklarının ortak kış mitolojisinin bir parçasıdır.
Çarşamba Karısı ve Karaakonjolos gibi varlıklar, zamanın döngüselliğini ve bu döngüye uyum sağlamanın önemini vurgular. Gündüz çalışılır, gece uyunur. Yazın çalışılır, kışın dinlenilir ve korunulur. Bu ritmin bozulması, kaos yaratır ve kaosun içinden canavarlar çıkar. Bu varlıkların varlığı, toplumsal düzeni sağlayan görünmez bir el gibidir. Köydeki bir kadın, “Çarşamba Karısı gelir” korkusuyla Salı gecesi işini bırakır ve dinlenir. Bir çocuk, “Karakoncolos kapar” korkusuyla kış gecesi dışarı çıkmaz ve donmaktan kurtulur. Yani bu korku figürleri, aslında hayatta kalma kılavuzlarıdır. Korkutarak korurlar.
Karaakonjolos mitinde bir diğer ilginç detay, onun “sudan korkması” veya suyla ilişkili olmasıdır. Zemheri ayının sonunda, suların ısınmaya başladığı veya buzların eridiği dönemde Karaakonjoloslar yeryüzünü terk ederler. “Zemheri zürafası” deyimi de bu dönemle ilgilidir (zürafa burada hayvan değil, suret/hayalet anlamındadır). Suların ısınması, baharın ve yaşamın geri dönüşüdür; kışın ve ölümün (Karaakonjolos’un) ise gidişidir. Bu mevsimsel döngü, mitolojinin takvimle ne kadar iç içe geçtiğini gösterir.
Bu “zaman bekçileri”nin bir diğer ortak özelliği, genellikle “kirli”, “pasaklı” ve “kıllı” olmalarıdır. Temizlik, düzeni ve medeniyeti; kirlilik ve dağınıklık ise kaosu ve doğayı temsil eder. Çarşamba Karısı’nın saçlarının dağınıklığı, Karaakonjolos’un kıllı vücudu, onların medeniyet dışı, kural tanımaz doğalarını simgeler. Ancak ironik bir şekilde, kendileri kural tanımazken, insanlara katı kurallar (yasaklar, doğru kelimeyi söyleme zorunluluğu) dayatırlar. Bu, tiranik bir gücün, kendi keyfiliğini yasa haline getirmesidir.
Etimolojik olarak Karaakonjolos isminin Rumca “Kallikantzaros”tan geldiği iddiası güçlüdür ancak Türkçedeki “Koncolos” kelimesinin kökeni de tartışmalıdır. Bazı dilbilimciler bunun “Kon-” (konmak/yerleşmek) kökünden geldiğini ve “Evin/yolun konuğu” anlamına geldiğini savunur. “Kara” eklemesi ise Türklerin bu varlığa kendi renk sembolizmini (kara = kötü/kuzey) yüklemesidir. Yani isim bile bir kültür sentezidir. Balkanlardan Anadolu’ya göç eden Türkler, oradaki yerel inançlarla kendi “Kara İye” inançlarını birleştirmiş ve ortaya bu melez canavarı çıkarmışlardır.
Sonuç olarak, Çarşamba Karısı ve Karaakonjolos, bize zamanın sadece akan bir nehir olmadığını, içinde girdaplar, tuzaklar ve bekçiler barındıran tehlikeli bir yolculuk olduğunu öğretir. Takvimin her yaprağında, saatin her tik takında, eğer kurallara uymazsak bizi bekleyen bir ceza vardır. Bu varlıklar, modern insanın “zaman yönetimi” dediği kavramın, ilkel ve korkunç atalarıdır. Onlar, mesai saatlerini belirleyen, tatil günlerini zorunlu kılan ve kışın evden çıkmamayı öğütleyen mitolojik patronlardır. Eğer onlara itaat ederseniz, kışı sağ atlatır, sabaha sağ çıkarsınız. Ama eğer zamana meydan okursanız, karanlığın içinden gelen o soruyla karşılaşırsınız: “Adın ne?” Ve cevabınızda “Kara” yoksa, sonunuz gelmiş demektir.
Zamanın bu soğuk ve disiplinli koridorlarından geçtikten sonra, şimdi tekrar mekanın derinliklerine, ama bu sefer yeryüzünün değil, yeraltının o gizemli katmanlarına iniyoruz. Erlik Han’ın sarayını koruyan, mitolojinin en görkemli ve en büyük yaratıklarına, devasa yılanlara ve ejderhalara bakacağız. Bir sonraki bölümde, yeraltı nehirlerinde yüzen, gözleri kan çanağı, pulları demirden zırh gibi olan o efsanevi canavarları, Abra ve Yutpa’yı konuşacağız. Hazırlanın, çünkü bu sefer düşmanımız insan boyutlarında değil, ufukları kaplayacak kadar büyük.
Bölüm 8: Yeraltı Canavarları: Abra ve Yutpa
Korkunun zamanla olan ilişkisini, takvimin ve saatlerin arasına gizlenmiş tehlikeleri geride bırakıp, şimdi mitolojik evrenin en derinine, kozmolojik yapının temel taşlarına, yeraltının o efsanevi nehirlerine iniyoruz. Erlik Han’ın krallığından bahsederken onun sarayını ve genel atmosferini anlatmıştık ancak bu sarayın kapısında nelerin beklediğine, o karanlık dünyanın sınırlarını hangi devasa güçlerin koruduğuna yeterince değinmemiştik. Türk mitolojisi, sadece insana musallat olan küçük cinlerden veya orman ruhlarından ibaret değildir; aynı zamanda “Kaiju” filmlerini aratmayacak büyüklükte, evrensel kaosu simgeleyen, devasa sürüngenlere, ejderha benzeri varlıklara ev sahipliği yapar. Bu varlıkların en meşhurları, yeraltının bekçileri, Erlik Han’ın sadık ve korkunç hizmetkarları: Abra ve Yutpa’dır. Onlar, yeryüzündeki yılanların atası, korkunun pullu ve soğuk yüzü, günahkarların nihai yiyicileridir. Bu bölümde, bu iki titanik canavarın mitolojik anatomisini, kozmik görevlerini ve Türk sanatındaki o şaşırtıcı izlerini inceleyeceğiz.
Abra ve Yutpa (bazı kaynaklarda Ker Yutpa), Türk ve Altay şamanizminde yeraltı dünyasındaki “Toybadım” (Doymadım) ırmağının bekçileridir. Bu ırmak, daha önce de değindiğimiz gibi, insanların gözyaşlarından ve kurbanların kanlarından oluşur. Nehir o kadar büyüktür ki, üzerinden kuş uçamaz, atlayarak geçilemez. İşte bu nehrin kıyısında veya bizzat içinde yaşayan Abra ve Yutpa, Erlik Han’ın sarayına giden yolu korurlar. Onların görevi, izinsiz girenleri (örneğin görevli olmayan şamanları veya kayıp ruhları) engellemek ve yeraltından kaçmaya çalışan günahkar ruhları yakalayıp yutmaktır. İsimlerinin etimolojisi bile onların doğasını ele verir. “Yutpa”, “Yutmak” fiilinden gelir; yani “Yutan”, “Yiyip Bitiren” demektir. “Abra” ise kelime kökeni olarak daha karmaşıktır ama genellikle “kapmak”, “sürüklemek” veya bazı yorumlara göre “dengelemek” anlamlarıyla ilişkilendirilir. Her iki isim de, bu varlıkların temel işlevinin “yok etmek” ve “içine almak” olduğunu gösterir.
Bu canavarların tasviri, insan hayal gücünün sınırlarını zorlar. Abra ve Yutpa, devasa yılanlar veya ejderhalar olarak betimlenir. Ancak bu bildiğimiz yılanlardan çok farklıdır. Gövdeleri o kadar büyüktür ki, kıvrıldıklarında dağlar kadar yer kaplarlar. Derileri, zırh gibi sert, kara veya yeşil pullarla kaplıdır. Bu pullar, demirden veya bakırdan yapılmış gibidir, hiçbir silah onlara işlemez. Başları devasa ve korkunçtur; gözleri “kan çanağı” gibi kırmızıdır ve karanlıkta fener gibi parlar. Ağızlarından sürekli ateş ve zehirli dumanlar çıkar. Kuyrukları o kadar uzundur ki, yeraltı dünyasını birkaç kez sarabilir. Özellikle Yutpa’nın ağzının o kadar büyük olduğu söylenir ki, bir çırpıda yüzlerce ruhu yutabilir. Bazı şaman dualarında ve ilahilerinde bu canavarların ayaklarının olduğu, hatta bazen kanatlarının bulunduğu da anlatılır. Bu detay, onları klasik “ejderha” (dragon) arketipine yaklaştırır. Ancak Çin ejderhaları gibi bilge ve hayırlı değil, daha çok Batı ejderhaları veya Mezopotamya’nın kaos canavarları (Tiamat gibi) kadar vahşi ve yıkıcıdırlar.
Şamanın yeraltına yaptığı yolculukta (trans halinde), Abra ve Yutpa en büyük engellerden biridir. Şaman, hastanın ruhunu geri almak veya Erlik Han’a kurban sunmak için yeraltına indiğinde, Toybadım ırmağının kıyısına gelir. Orada bu iki canavar, köprünün başında veya suyun içinde beklemektedir. Şamanın onları geçebilmesi için ya onlara da pay (saçı/kurban) vermesi ya da onları kandırması gerekir. Eğer şaman yeterince güçlü değilse, “Kut”u (ruhu) zayıfsa, Abra veya Yutpa onu yutar. Şamanın yutulması, fiziksel bir ölüm değil, ruhsal bir parçalanmadır; şaman aklını yitirir, trans halinden çıkamaz veya ölür. Bu yüzden şaman cübbelerinde ve davullarında sıklıkla yılan, kertenkele veya ejderha figürleri bulunur. Bu figürler, şamanın bu canavarlarla olan tanışıklığını, onları kontrol edebilme veya onlardan korunabilme gücünü simgeler. Davulun üzerindeki yılan resmi, “Ben senin efendini tanıyorum, beni geçirmelisin” mesajıdır.
Abra ve Yutpa’nın sadece birer bekçi olmadığını, aynı zamanda evrensel bir “öğütücü” olduklarını söyleyebiliriz. Erlik Han’ın mahkemesinde yargılanan ve suçlu bulunan ruhlar, cezalandırılmak üzere bu canavarlara atılır. Onlar, bir nevi cehennemin çöp öğütücüleridir. Ruhları yutarlar, midelerinde eritirler ve sonra onları hiçliğe veya başka bir forma dönüştürürler. Bu “yutulma” motifi, ölümden sonraki yok oluş korkusunun en somut halidir. İnsan, ölmekten korkar ama “hiç olmak”tan, bir canavarın midesinde eriyip gitmekten daha çok korkar. Abra ve Yutpa, bu varoluşsal dehşetin simgeleridir.
Türk sanat tarihinde, özellikle halı, kilim, mezar taşları ve mimari süslemelerde gördüğümüz o karmaşık, kıvrımlı, düğümlü motiflerin kökeninde bu mitolojik canavarların yattığını söylemek spekülasyon değil, güçlü bir sanat tarihi okumasıdır. Türk halılarındaki “Ejder” motifi, genellikle stilize edilmiş, geometrik şekillere bürünmüş bir “S” kıvrımı veya zikzaklar bütünüdür. Bu motifler, sadece estetik bir desen değil, aynı zamanda bir koruma büyüsüdür. Eve ejderha motifi koymak, “Düşmanımı bu ejderha gibi yut, evimi bu ejderha gibi koru” demektir. Ayrıca, Abra ve Yutpa’nın kuyruklarını birbirine dolamış veya kendi kuyruklarını ısırmış (Ouroboros benzeri) halleri, sonsuzluk ve döngüsellik fikrini işler. Selçuklu mimarisinde, özellikle darüşşifa (hastane) ve cami kapılarında görülen çift başlı kartalın altında veya yanında yer alan çift ejderha figürleri, gök (kartal) ve yer/yeraltı (ejderha) dengesini simgeler. Bu ejderhalar, binanın, yani o kutsal alanın bekçileridir. Tıpkı Erlik Han’ın sarayını korudukları gibi, camiyi veya şifahaneyi de kötü ruhlardan korurlar. Bu bağlamda Abra ve Yutpa, sadece korkulan canavarlar değil, aynı zamanda gücünden faydalanılan tılsımlı varlıklardır. Kötülük, doğru kullanıldığında en güçlü kalkan olabilir.
Anadolu’da “Evren” kelimesi hem “kainat” hem de “ejderha” anlamına gelir. Hatta “evirip çeviren”, “döndüren” anlamındaki kökten türemiştir. Bu, Türklerin kozmolojiyi devasa bir ejderha olarak hayal ettiğini gösterir. Gökyüzü bir ejderha (Gök Evren), yeraltı başka bir ejderhadır (Yer Evren). Abra ve Yutpa, bu “Yer Evren”in parçalarıdır. Yeraltındaki kıvrımları, dünyanın dönüşünü, mevsimlerin değişimini ve zamanın akışını (ki o da kıvrımlı bir nehirdir) temsil eder. Dolayısıyla bu canavarlar, sadece biyolojik birer yaratık değil, kozmik birer mekanizmadır. Onların hareketi, depremleri yaratır. Kuyruklarını salladıklarında yer sarsılır, kükrediklerinde volkanlar patlar. Doğal afetlerin mitolojik açıklaması, bu devlerin yeraltındaki huzursuzluklarıdır.
Abra ve Yutpa’nın gözlerinin “kan çanağı” gibi olması, onların doymak bilmez açlığını ve öfkesini simgeler. Kırmızı, daha önce de gördüğümüz gibi, hem yaşamın hem ölümün rengidir. Ancak bu gözler, aynı zamanda birer “projektör” gibidir; karanlık yeraltı dünyasında suçlu ruhları arayıp bulurlar. Hiçbir günahkar, bu gözlerden saklanamaz. Yutpa’nın, günahkarları yutarken onların günahlarını da “temizlediği”ne dair ilginç bir inanç vardır. Yani yutulma, bir nevi arınma, acılı bir “katharsis”tir. Ruh, canavarın midesinde acı çekerek günahlarından arınır ve belki binlerce yıl sonra, saf bir enerji olarak tekrar doğaya karışır. Bu, Abra ve Yutpa’yı sadece sadist birer işkenceci olmaktan çıkarıp, evrensel geri dönüşüm sisteminin bir parçası yapar.
Bu yılanların derileri ve pulları da mitolojide önemlidir. Bakır veya demir pullar, yeraltının maden zenginliğine işaret eder. Erlik Han, aynı zamanda madenlerin de sahibidir. Abra ve Yutpa, bu hazinelerin üzerinde yatan bekçilerdir. Masallarda “hazineyi koruyan ejderha” motifi, işte bu mitolojik temelden gelir. İnsanlar, yeraltından metal çıkarırken (demir, altın, bakır), aslında bu canavarların derisinden parça koparmış olurlar. Bu yüzden demircilik, şamanlık kadar kutsal ve tehlikeli bir iştir. Demirci, metali ateşte döverken, aslında Abra ve Yutpa’nın gücünü ehlileştirmektedir.
Abra ve Yutpa ile ilgili bir diğer ilginç detay, onların bazen “Bükrek” (veya Bukra) adı verilen iyi huylu ejderhalarla savaştığıdır. Altay efsanelerinde, iyi ejderha Bükrek ile kötü ejderha Sangal (Abra/Yutpa ile ilişkili olabilir) arasında dokuz yıl süren bir savaş anlatılır. Bükrek’in sesi güzel, Sangal’ınki korkunçtur. Sonunda Bükrek kazanır ama Sangal tamamen yok olmaz, yeraltına kaçar ve orada saklanır. Bu düalist yapı (İyi vs Kötü), evrenin sürekli bir çatışma halinde olduğunu gösterir. Abra ve Yutpa, bu savaşın “karanlık taraf”taki generalleridir. Onlar yenilebilir ama asla tamamen yok edilemezler, çünkü evrenin dengesi için “yerin altı” da var olmalıdır.
Yılan kültü, Türk mitolojisinde çok güçlüdür. Yılan, deri değiştirdiği için ölümsüzlüğün ve yenilenmenin sembolüdür. Ancak yeraltı yılanları, bu sembolün karanlık yüzünü temsil eder. Onlar yenilenmez, onlar eskidir, kadimdir ve çürümüşlüğü yutarlar. Anadolu’da “Şahmeran” efsanesi, bu yılan kültünün daha insancıl, daha hüzünlü ve melez bir versiyonudur. Ancak Abra ve Yutpa’da Şahmeran’ın bilgeliği veya zarafeti yoktur; onlarda sadece saf güç ve yıkıcılık vardır.
Bu canavarların modern kültürdeki yansımalarına baktığımızda, korku filmlerindeki devasa solucanlar (Dune’daki kum solucanları gibi) veya fantastik edebiyattaki yeraltı ejderhaları ile benzerlikler görürüz. İnsan, yeraltından, ayaklarının altındaki o görünmez derinlikten her zaman korkmuştur. “Yerin dibine girmek” deyimi, utançtan ziyade, o karanlık aleme, Abra ve Yutpa’nın sofrasına düşmek korkusunu barındırır. Halı desenlerinde gördüğümüz o zarif “S” kıvrımı, aslında atalarımızın “Aman bizi yutmasın” diye saygı gösterdiği, korktuğu ama aynı zamanda gücüne hayran kaldığı bu kozmik canavarların stilize edilmiş bir portresidir. Her ilmek, bir nevi koruma duasıdır.
Sonuç olarak, Abra ve Yutpa, Türk mitolojisinin “Ağır Siklet” şampiyonlarıdır. Onlar, bireysel korkuların ötesinde, varoluşsal ve kozmik bir dehşeti temsil ederler. Yutpa’nın ağzı, ölümün kapısıdır; Abra’nın pulları, geçilemez engellerdir. Onlar, Erlik Han’ın en güçlü silahları, yeraltının tartışmasız efendileridir. Şamanın davulunun tok sesi, bu canavarların kükremesini bastırmak, onlarla konuşmak içindir. Biz bugün halılarımızın üzerindeki desenlere basıp geçerken, aslında ayaklarımızın altında mitolojik bir ejderhanın uyuduğunu unutuyoruz.
Yeraltının bu devasa ve gürültülü kaosundan, ateş saçan ağızlarından ve demir pullarından uzaklaşıp, tekrar yeryüzünün yüzeyine, ama bu sefer medeniyetin bittiği yere, ıssızlığın, harabelerin ve çölleşmiş toprakların sessizliğine gidiyoruz. Bir sonraki adımda, devasa ordulara değil, yalnız gezginlere musallat olan, terk edilmiş köylerde, rüzgarın ıslık çaldığı viranelerde yaşayan o tüylü, devasa ve yalnız canavarları, Gulyabani ve Hırtık’ı konuşacağız. Onlar, ıssızlığın çığlığıdır.
Bölüm 9: Issızlığın Sesi: Gulyabani ve Hırtık
Türk mitolojisinin korku atlasında yeraltının demir pullu ejderhalarından, takvime gizlenmiş zaman bekçilerinden ve ormanın derinliklerindeki kahkahalardan sıyrılıp, şimdi medeniyetin sınırlarının silindiği, insan sesinin yerini rüzgarın uğultusuna bıraktığı o “ara bölgelere” gidiyoruz. Şehirler, köyler ve obalar güvenlidir; ancak iki yerleşim yeri arasındaki o uzun, ıssız yollar, terk edilmiş harabeler, eski mezarlıklar ve çölleşmiş araziler, tekinsizliğin krallığıdır. İşte bu krallığın, bu sahipsiz toprakların hakimi Gulyabani ve onun biraz daha yerel, biraz daha sinsi akrabası Hırtık’tır. Türk popüler kültüründe, özellikle Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın romanı ve ondan uyarlanan “Süt Kardeşler” filmi sayesinde Gulyabani, komik, hantal, hatta sevimli bir maskot haline gelmiştir. Ancak bu kültürel yumuşatmanın, bu “karikatürize etme” işleminin altını kazıdığımızda, karşımıza çıkan şey hiç de komik değildir. Gerçek Gulyabani, yalnızlığın, açlığın ve yamyamlığın devleşmiş, kıllanmış ve vahşileşmiş suretidir. O, bir komedi unsuru değil, antik çağların en korkunç yol kesicisidir.
Gulyabani kelimesi, Farsça “Gul-i Yabani” (Çöl Devi/Yabani Dev) tamlamasından Türkçeye geçmiştir, ancak Türk mitolojisindeki kökleri çok daha eskiye, “Albastı” ve “Kamos” gibi figürlerle akraba olan şamanistik inançlara dayanır. Arapların “Ghul” (Gulyabani’nin kökeni olan kelime, İngilizcedeki Ghoul) dedikleri varlık, mezarlıklarda yaşayan ve ölü yiyen bir cindir. Ancak Türklerin Gulyabanisi, sadece ölü yemez; o, canlıların, özellikle de yalnız gezginlerin peşindedir. Tasvirleri, insan aklının sınırlarını zorlayacak kadar grotesktir. Genellikle insan boyunun üç-dört katı büyüklüğünde, vücudu tamamen siyah veya kızıl tüylerle kaplı, ayakları ters (bu motif Arçura’da da vardı, “öteki alem” varlığı olmanın imzasıdır) ve son derece pis kokulu bir dev olarak anlatılır. Gündüzleri mezarlara, eski kuyulara veya harabelerin gölgelerine saklanır; geceleri ise ortaya çıkar ve avını bekler. Onun av sahası, ıssızlığın kendisidir.
Gulyabani’nin en korkunç yeteneği, sadece fiziksel gücü değil, taklit yeteneğidir. O, ıssızlıkta duyulan sestir. Yalnız başına yolculuk yapan bir insan, arkasından birinin ismini seslendiğini duyar. Bu ses bazen tanıdık birinin, bir dostun veya yardım isteyen bir kadının sesidir. İnsan durur, arkasına bakar ama kimseyi göremez. Tekrar yürümeye başlar, ses tekrar duyulur, bu sefer daha yakından. Bu psikolojik işkence, kurbanın aklını bulandırır, korkusunu artırır. Gulyabani, kurbanının korkusundan beslenir. Korku arttıkça Gulyabani güçlenir, cisimleşir ve devleşir. Eğer insan korkmazsa, cesur davranırsa Gulyabani’nin küçüldüğü, hatta yok olduğu söylenir. Bu detay, Gulyabani’nin aslında “korkunun kendisi” olduğunun en net kanıtıdır. O, ıssızlıkta insanın kendi zihninin yarattığı paranoyanın somutlaşmış halidir. “Korkunun ecele faydası yoktur” sözü, belki de Gulyabani’ye karşı durmanın tek yolunun cesaret olduğunu anlatan bir atalar uyarısıdır.
Popüler kültürdeki “Süt Kardeşler” filminde Şener Şen’in canlandırdığı sahte Gulyabani, bu varlığın modern hafızamızdaki yerini tamamen değiştirmiştir. Filmde bir insan tarafından giyilen kostüm, komik yürüyüşler ve abartılı sesler, Gulyabani’yi bir “öcü”den ziyade bir “şaka malzemesi”ne dönüştürmüştür. Ancak bu dönüşüm, aslında toplumun korkularıyla başa çıkma mekanizmasıdır. Bir şeyden çok korkuyorsanız, onunla dalga geçersiniz. Onu komikleştirerek etkisiz hale getirirsiniz. Türk halkı, yüzyıllarca korktuğu o devasa, insan yiyen canavarı, sinema perdesinde sakar bir öcüye çevirerek ondan intikamını almıştır. Fakat gerçek mitolojide Gulyabani ile karşılaşmak, gülünecek bir durum değildir. Onunla karşılaşanlar ya parçalanarak ölür ya da dillerini yutup delirirler. Gulyabani’nin kurbanlarını yediği, kemiklerini ise harabelerin taşlarının arasına sakladığı anlatılır.
Hırtık ise, özellikle Doğu Anadolu (Elazığ, Erzincan, Tunceli) yöresinde anlatılan, Gulyabani’nin daha yerel ve daha “sinsi” bir varyasyonudur. Hırtık da tüylü, korkunç bir varlıktır ancak Gulyabani kadar devasa değildir, daha çok insan boyutlarındadır. Onun alametifarikası, su kenarlarında yaşaması ve insan kılığına girebilmesidir. Hırtık’ın en sevdiği oyun, insanların kılığına girip onların arasına karışmaktır. Bir efsaneye göre, Hırtık bir düğüne davetsiz misafir olarak gelir, insanların arasına karışır ve onlarla birlikte halay çeker. Ancak ayakları terstir ve vücudu normalden daha sıcaktır. Eğer biri onun Hırtık olduğunu fark ederse, Hırtık hemen oradan kaçar ve suya atlar. Hırtık’ın da tıpkı Arçura gibi gıdıklama huyu olduğu veya insanları suya çekip boğduğu söylenir. “Hırtık” kelimesi, Kürtçe ve Ermenice etkileşimli yerel ağızlarda “gırtlak” veya “hırlama” sesiyle de ilişkilendirilebilir.
Hırtık ile Gulyabani’nin ortak özelliği, her ikisinin de “medeniyet dışı” olmalarıdır. Şehirler kurallarla, yasalarla ve duvarlarla korunur. Ancak çöl, bozkır veya harabe, kuralsızdır. Orada doğanın vahşi kanunları geçerlidir. Gulyabani ve Hırtık, bu vahşi alanın anarşist ruhlarıdır. Onlar, medeniyetten uzaklaşan, “yoldan çıkan” insanları cezalandırırlar. Yolculuk, eski çağlarda büyük bir risktir. Kervandan ayrılmak, kestirmeden gitmeye çalışmak veya gece vakti harabelerde konaklamak, Gulyabani’ye davetiye çıkarmaktır. Dolayısıyla bu mitler, insanları “bir arada durmaya”, “yoldan ayrılmamaya” ve “tekin olmayan yerlerden uzak durmaya” teşvik eden sosyal uyarılardır.
Gulyabani’nin kadın kılığına girdiği anlatılar da oldukça yaygındır. Bazen güzel bir kadın suretinde yol kenarında otostop çeken (tabii o dönemde at arabasına binmek isteyen) bir figür olarak belirir. Yolcu onu arabasına alır, ancak bir süre sonra kadının ayaklarının ters olduğunu veya vücudunun anormal derecede kıllı olduğunu fark eder. Bu “Kıllı Gelin” motifi, cinsellikle korkunun iç içe geçtiği bir başka örnektir. Gulyabani, erkeğin zaafını (kadınlara yardım etme veya onlara sahip olma isteğini) kullanarak onu tuzağa düşürür. Bu yönüyle Gulyabani, Batı’daki “Succubus”un daha vahşi, daha ilkel bir versiyonudur.
Bu varlıklarla mücadele etmenin yolları da yine cesaret ve demir üzerinedir. Gulyabani’nin vücuduna iğne batırılırsa (Albastı’da olduğu gibi) esir alınabileceğine inanılır. Ancak Gulyabani o kadar güçlüdür ki, onu yakalamak neredeyse imkansızdır. Bir diğer yöntem ise, onunla konuşmaktır. Gulyabani, kendisine cesurca seslenen, “Sen kimsin, ben senden korkmuyorum!” diyen insanlardan çekinir. Çünkü onun varlığı, karşısındakinin korkusuyla orantılıdır. Korku yoksa, Gulyabani sadece bir rüzgar esintisine veya bir gölgeye dönüşür. Bu felsefi alt metin, Gulyabani mitini sadece bir canavar hikayesi olmaktan çıkarıp, psikolojik bir derse dönüştürür: Korkuların, sen onlara güç verdiğin sürece gerçektir.
Anadolu’da Gulyabani için kullanılan diğer isimler arasında “Anafarta”, “Aleybanı” ve “Kaftar” bulunur. “Kaftar”, Farsça “Sırtlan” demektir. Gulyabani’nin mezar kazıcı ve leş yiyici özelliği, onu sırtlanla özdeşleştirmiştir. Hatta bazı efsanelerde Gulyabani’nin yarı insan yarı sırtlan olduğu anlatılır. Sırtlanın o ürkütücü, insan gülüşüne benzeyen sesi, Gulyabani’nin kahkahalarıyla örtüşür. Doğadaki hayvanların sesleri ve davranışları, mitolojik varlıkların karakterini şekillendirmiştir. Gece duyulan baykuş ötüşü, çakal uluması veya sırtlan gülüşü, Gulyabani’nin oradaki varlığının kanıtı sayılmıştır.
Hırtık’ın da kendine has zayıf noktaları vardır. Ateşten korkar. Su kenarında yaşayan bir varlık olduğu için ateş onun antitezidir. Gezginler, Hırtık’tan korunmak için gece büyük ateşler yakarlar. Ateş, medeniyetin ve insanın doğaya karşı zaferinin simgesidir. Ateşin aydınlattığı çemberin içine Hırtık giremez; o, karanlıkta ve soğukta kalmaya mahkumdur.
Gulyabani ve Hırtık, terk edilmiş yerlerin hüznünü de taşırlar. Bir zamanlar insanların yaşadığı, çocuk seslerinin yankılandığı köyler, zamanla boşalmış, viraneye dönmüştür. Artık orada sadece rüzgar ve Gulyabani vardır. Bu varlıklar, unutulmuşluğun, terk edilmişliğin bekçileridir. Bir harabeye girdiğinizde hissettiğiniz o “izlenme” hissi, Gulyabani’nin gözleridir. O, geçmişin hayaletlerinin bekçisidir. Belki de bu yüzden bu kadar öfkelidir; çünkü o, unutulanların tarafındadır.
Sonuç olarak, Gulyabani ve Hırtık, ıssızlığın sesidir. Onlar, yalnızlığın insan zihninde yarattığı halüsinasyonların, rüzgarın uğultusunun ve çölün sessizliğinin canavarlaşmış halidir. Sinemada güldüğümüz o koca kafalı, şaşkın dev, aslında atalarımızın karanlık yollarda titreyerek anlattığı, kan donduran bir ölüm makinesidir. O, bize şunu hatırlatır: Şehrin ışıklarından uzaklaştığında, doğanın vahşi yüzüyle ve kendi içindeki korkularla baş başa kalırsın. Ve o karanlıkta, bir ses ismini fısıldarsa, sakın arkana bakma; çünkü gördüğün şey, sadece bir gölge olmayabilir.
Issızlığın bu soğuk nefesinden, harabelerin tozlu ve tekinsiz yollarından ayrılarak, şimdi bu korku yolculuğunun son durağına, yaşamla ölümün arasındaki o ince çizgiye geliyoruz. Bedensel canavarları, yeraltı ejderhalarını ve zaman bekçilerini gördük. Ancak en büyük savaş, fiziksel dünyada değil, ruhsal dünyada verilir. Bir sonraki ve son bölümde, insanın en değerli hazinesi olan ruhunu çalmak için bekleyen kötü ruhları (Körmösleri) ve onları durdurabilecek tek gücü, Şamanın (Kam) o trans halindeki mistik savaşını konuşacağız. Korku haritamızın finalinde, ölümün eşiğindeki o büyük pazarlığa tanık olacağız.
Bölüm 10: Ruh Hırsızları ve Şamanın Savaşı (Final)
Korku haritamızın son durağına, yolculuğumuzun en kritik ve en kaçınılmaz eşiğine ulaşmış bulunuyoruz. Erlik Han’ın yeraltındaki demir sarayından yola çıktık, Albastı’nın kanlı lohusa yatağındaki dehşetine tanık olduk, mezardan kalkan Obur’un açlığını hissettik, Tepegöz’ün mağarasındaki vahşeti gördük, Karabasan’ın boğucu ağırlığı altında ezildik, Arçura’nın ormanında kaybolduk, zamanın bekçileriyle köşe kapmaca oynadık, yeraltı ejderhalarının ateşini gördük ve ıssızlığın ortasında Gulyabani’nin sesini duyduk. Bütün bu canavarlar, ruhlar ve iblisler, insanın fiziksel varlığına, zihinsel dengesine veya sosyal düzenine saldıran tehditlerdi. Ancak şimdi, perdenin kapanacağı bu final sahnesinde, tüm bu korkuların nihai amacına, yaşam ile ölüm arasındaki o incecik zarın yırtıldığı ana odaklanacağız. Burada artık konu sadece korkmak veya zarar görmek değil; konu, “var olmak” ya da “yok olmak”tır. İnsanın en değerli hazinesi, biyolojik bedeninden bile daha kıymetli olan “Kut”u, yani ruhu tehlikededir. Ve bu ruhu çalmak için bekleyenler, mitolojinin en kalabalık, en sinsi ve en ısrarcı ordusu olan “Körmös”lerdir. Onların karşısında durabilecek, ölmekte olan bir insanın ruhunu o karanlık ordunun elinden çekip alabilecek tek güç ise, mistik bir savaşçı, ruhlar aleminin diplomatı ve şifacısı olan Kam, yani Şamandır.
Türk mitolojisinde ölüm, bir anlık bir olay, bir kalp durması veya nefes kesilmesi değildir. Ölüm, bir süreçtir; bir yolculuktur ve çoğu zaman bir kaçırılma vakasıdır. İnsan hastalandığında, ateşi yükseldiğinde veya komaya girdiğinde, eski Türkler buna biyolojik bir arıza olarak bakmazlardı. Onlara göre bu durum, kişinin ruhunun (Tın, Süne veya Kut) bedeni terk ettiğinin veya zorla koparıldığının işaretiydi. Ruh, bedenden ayrıldığında savunmasız bir kuş gibidir. İşte bu noktada, görünmez alemin akbabaları olan Körmösler devreye girer. “Körmös” kelimesi, köken olarak “görmeyen”, “kör” veya “görünmez” anlamlarına gelir. Ancak bu körlük, fiziksel bir görme kaybı değil, güneşin ışığını görmeyen, karanlığa ait olan varlıklar olduklarını ifade eder. Ayrıca onların merhamet duygusundan yoksun, “vicdanı kör” varlıklar olduğu da bu isimle ima edilir. Körmösler, Erlik Han’ın en alt tabakadaki hizmetkarlarıdır. Onlar, yeryüzünde sürekli dolaşan, gün batımında ve şafak vaktinde sayıları artan, mezarlıkların, hasta yataklarının ve savaş alanlarının etrafında kümelenen enerji parazitleridir.
Bir insan ağır hastalandığında, çadırın içinde fiziksel bir sessizlik hakim olsa da, manevi boyutta korkunç bir gürültü ve kaos vardır. Körmösler, hastanın başucuna toplanmış, bedenden gevşeyen ruhu kapmak için birbirleriyle itişip kakışmaktadırlar. Hastanın sayıklamaları, boşluğa bakıp korkuyla titremesi, aslında bu görünmez varlıkları, o korkunç yüzlü ruh hırsızlarını görmesinden kaynaklanır. Körmösler, ruhu kaptıkları gibi yeraltı dünyasına, Erlik Han’ın krallığına doğru sürüklerler. Amaçları, bu taze yaşam enerjisini efendilerine sunmak veya kendi açlıklarını gidermektir. Eğer ruh, yeraltının belirli sınırlarını geçerse, geri dönüş imkansız hale gelir ve hasta fiziksel olarak ölür. İşte bu kritik zaman diliminde, aile hemen bir Kam (Şaman) çağırır. Çünkü bu hırsızlığı durdurabilecek, o görünmez boyuta geçip hırsızları kovalayabilecek ve ruhu geri getirebilecek yeteneğe sahip tek kişi odur.
Şamanın ritüeli, basit bir dua seansı veya ilahi okuma töreni değildir; bu, tam teçhizatlı bir savaştır. Şaman, çadıra girdiğinde sıradan bir insan kimliğinden sıyrılır. Üzerine giydiği “Manyak” adı verilen özel cübbesi, onun zırhıdır. Bu cübbenin üzerinde demir parçaları, ziller, hayvan kemikleri, kurutulmuş yılan derileri ve çeşitli tılsımlar asılıdır. Şaman hareket ettikçe bu demirler birbirine çarparak ürkütücü ve metalik bir ses çıkarır. Bu sesin iki amacı vardır: Birincisi, şamanın ritmini ve transını tetiklemek; ikincisi ve daha önemlisi, kötü ruhları, yani Körmösleri korkutmaktır. Körmösler, daha önceki bölümlerde değindiğimiz gibi demirden ve gürültüden korkarlar. Şamanın kıyafeti, ona ruhlar aleminde korkunç ve güçlü bir görünüm kazandırır. Başındaki börk, yüzünü kapatan püsküller veya taktığı maske, onun insan kimliğini gizler. Çünkü yeraltına indiğinde tanınmamalı, Erlik’in dikkatini bir “insan” olarak çekmemelidir. O, artık bir ruh, bir “erk”tir.
Ritüelin merkezi enstrümanı ve şamanın en büyük silahı ise davuludur. Davul (Tüngür), şaman için bir müzik aleti değil, bir binektir. Davulun tokmağını her vuruşunda, çıkan o derin ve titreşimli ses, şamanı bu dünyadan koparıp diğer aleme taşıyan atın ayak sesleridir. Ritüel başladığında, şaman ateşin etrafında dönmeye başlar. Önce yavaş, sonra giderek hızlanan bir tempoda davulunu çalar. Söylediği sözler, anlaşılır dualardan ziyade, hırıltılar, haykırışlar, hayvan taklitleri (kurt uluması, kuş çığlığı) ve kadim tılsımlı kelimelerdir. Bu esnada şaman “vecd” (ekstazi) haline girer. Bedeni çadırda kalsa da, ruhu artık özgürdür ve Körmöslerin peşine düşmüştür.
Şamanın ruhsal yolculuğu, mitolojik kozmolojinin tehlikeli bir haritasını izler. Önce “Yer-Su” ruhlarını ve yardımcı ruhlarını (Ongunlarını) yanına çağırır. Bunlar genellikle kartal, ayı, kurt veya geyik formundaki koruyucu ruhlardır. Şaman, bu ruhlardan oluşan ordusuyla birlikte yeraltının kapısına, o karanlık deliğe dalar. Burada karşısına çıkan engelleri aşmak zorundadır. Daha önce bahsettiğimiz demir pullu Abra ve Yutpa canavarları, kıldan ince kılıçtan keskin köprüler ve ateş nehirleri şamanın yolunu keser. Şaman, davulunun sesiyle onları sakinleştirir, bazen onlara yiyecek (saçı) sunarak rüşvet verir, bazen de onlarla savaşır. Bu yolculuk sırasında şamanın fiziksel bedeni çadırın ortasında titrer, ter içinde kalır, bazen yere yığılır, bazen de inanılmaz bir enerjiyle havaya sıçrar. Çadırdakiler, onun bu hareketlerinden yeraltında nasıl bir mücadele verdiğini, şu an hangi canavarla boğuştuğunu anlarlar.
Yeraltının derinliklerinde, şaman nihayet ruhu kaçıran Körmösleri yakalar. Ancak iş burada bitmez. Çoğu zaman ruh, çoktan Erlik Han’ın sarayına veya onun generallerinden birine teslim edilmiştir. Şaman, Erlik Han’ın veya onun oğullarının karşısına çıkar. Burası, kaba kuvvetin yerini diplomatik kurnazlığa ve pazarlığa bıraktığı yerdir. Şaman, hasta kişinin ruhunu geri ister. Ancak yeraltının kuralı basittir: “Almadan vermek yoktur.” Bir canın bedeli, başka bir candır. Şaman, Erlik Han’a bir takas teklif eder. Genellikle bu, kurban edilen bir hayvandır (at, koyun veya keçi). Şaman, kurban edilen hayvanın ruhunu (canını) Erlik’e sunar ve karşılığında hastanın ruhunu (Kut’unu) talep eder. Bu pazarlık sırasında şamanın ikna kabiliyeti, kullandığı şiirsel dil ve sunduğu hediyelerin değeri hayati önem taşır. Erlik Han, açgözlüdür; daha fazlasını ister. Şaman onu kandırmaya çalışabilir, hayvanın ruhunu olduğundan daha değerli gösterebilir. Eğer pazarlık başarılı olursa, Erlik Han hastanın ruhunu serbest bırakır.
Ruhu geri alan şamanın işi henüz bitmemiştir; şimdi en tehlikeli kısım, yani “kaçış” başlar. Ruhu (genellikle bir kuş şeklinde tasvir edilir) koynuna veya davulunun içine saklayan şaman, hızla yeryüzüne, ışığa doğru yükselmelidir. Arkasından Körmösler ve yeraltının diğer iblisleri kovalar. Çünkü Erlik Han kandırıldığını anlayabilir veya ruhu geri almak isteyebilir. Şaman, bu kaçış sırasında yorulursa veya korkarsa, ruhu düşürebilir. Ruh düşerse, hasta ölür. Şaman yakalanırsa, o da ölür veya aklını yitirir. Bu nefes kesen kovalamaca, şamanın “yeryüzüne döndüm!” diye haykırıp, davuluna son ve en güçlü vuruşu yapmasıyla son bulur. Şaman, trans halinden büyük bir sarsıntıyla çıkar, gözlerini açar ve derin bir nefes alır. Sanki suyun dibinden yüzeye çıkmış gibidir. Hemen hastanın yanına gider, elleriyle hastanın göğsüne veya başına dokunarak, getirdiği ruhu bedene geri “üfler”. Eğer ritüel başarılıysa, hasta gözlerini açar, rengi yerine gelir ve iyileşme süreci başlar. Eğer başarısızsa, şaman üzgün bir şekilde başını eğer ve “Erlik, kurbanı kabul etmedi” veya “Ruh çoktan sınırı geçmişti, yetişemedim” der.
Bu dramatik ritüel, Türk korku mitolojisinin özünü oluşturur. Korku, pasif bir duygu değildir; aktif bir mücadele alanıdır. İnsan, kaderine boyun eğen aciz bir varlık değil, tanrılarla ve iblislerle pazarlık yapabilen, onlara kafa tutabilen, ruhunu geri almak için cehenneme inip çıkabilen bir iradedir. Şaman, bu iradenin temsilcisidir. O, toplumun korkularını üzerine alan, karanlıkla yüzleşme cesaretini gösteren kahramandır. Körmösler ne kadar kalabalık, Erlik Han ne kadar güçlü olursa olsun, insanın yaşama arzusu ve sevdiklerini kurtarma çabası, bu karanlık güçlere karşı bir denge oluşturur.
Bu 10 bölümlük yolculuğumuzda incelediğimiz her figür, aslında bu büyük varoluş savaşının bir parçasıdır. Erlik Han, ölümün kaçınılmaz otoritesidir. Albastı, doğumun ve hayatın başlangıcındaki kırılganlıktır. Obur, açgözlülüğün ve bencilce tüketimin sonucudur. Tepegöz, toplumsal dışlanmanın ve empatisizliğin yarattığı canavardır. Karabasan, zihnin ve bedenin kontrolünü kaybetme korkusudur. Arçura, doğanın bilinmezliğine duyulan saygıdır. Zaman bekçileri, disiplinin ve düzenin koruyucularıdır. Yeraltı canavarları, kozmik kaosun simgeleridir. Gulyabani ise yalnızlığın ve ıssızlığın sesidir. Ve son olarak Körmösler, yaşamın ne kadar pamuk ipliğine bağlı olduğunu hatırlatan hırsızlardır.
Türk mitolojisindeki bu korku öğelerini incelediğimizde, varacağımız felsefi sonuç şudur: Bu efsaneler, sadece insanları korkutmak, onları geceleri evlerine hapsetmek için uydurulmuş masallar değildir. Tam aksine, bu mitler, zorlu coğrafi koşullarda (bozkır, dağ, orman), tehlikeli bir yaşam tarzında (göçebelik, savaşçılık) hayatta kalmaya çalışan bir milletin “Hayatta Kalma Kılavuzu”dur. Korku, bir savunma mekanizmasıdır. Karanlıktan korkan çocuk, gece ormana gitmez ve böylece kurda kuşa yem olmaz. Lohusayı yalnız bırakmaktan korkan aile, kadının başında nöbet bekler ve böylece enfeksiyonu veya depresyonu fark edip müdahale eder. Mezarlıktan korkan kişi, oraya yaklaşmaz ve olası salgın hastalıklardan korunur. Dere kenarındaki Hırtık’tan korkan gezgin, ateşi sönmesin diye uğraşır ve donmaktan kurtulur.
Yani Türk mitolojisi, korkuyu işlevsel hale getirmiştir. Canavarlar, aslında “sınırları” belirleyen işaret taşlarıdır. “Buradan öteye gitme, orada Gulyabani var” demek, “O bölge tekin değil, orada su yok, yol yok, ölürsün” demenin mitolojik yoludur. “Salı gecesi iş yapma, Çarşamba Karısı gelir” demek, “Bedeninin dinlenmeye ihtiyacı var, yoksa hastalanırsın” demenin kültürel kodudur. Şamanın Körmöslerle savaşı ise, umudun asla tükenmemesi gerektiğinin, ölüm döşeğinde bile bir kurtuluş şansı olduğunun, insan iradesinin doğaüstü güçlerle boy ölçüşebileceğinin destanıdır.
Bugün modern şehirlerimizde, elektrik ışıkları altında bu canavarların birer hurafe olduğunu düşünüp gülümseyebiliriz. Ancak elektriğin kesildiği o zifiri karanlık anda, ıssız bir sokakta yürürken ensemizde hissettiğimiz ürperti, hasta yatağında ateşler içinde yanarken gördüğümüz gölgeler veya uykumuzun en derin yerinde üzerimize çöken o ağırlık, genetik hafızamızın bize fısıldadığı o kadim gerçektir: Korku ölmedi, sadece şekil değiştirdi. Erlik Han hala bekliyor, Körmösler hala dolaşıyor ve içimizdeki o “Şaman”, hayatta kalmak için hala onlarla savaşıyor. Türk mitolojisinin korku haritası, aslında insan ruhunun derinliklerinin haritasıdır; ve o harita, insan var olduğu sürece geçerliliğini koruyacaktır. Karanlığın ötesine yaptığımız bu yolculuk burada sona eriyor, ancak unutmayın; her gün batımı, Körmöslerin uyanış vaktidir. Hazırlıklı olun.