Bölüm 1: Giriş – Şaban’ın Maskesinin Ardındaki Adam
Hafızamızdaki yeri bir pazar öğleden sonrasının o uyuşturan rehavetiyle, televizyonun karşısındaki çekyatta, annemizin yaptığı taze demlenmiş çayın buğusuyla perçinlenmiştir. O, bizim için bir isimden çok bir ritüeldi, bir aile geleneğiydi. Kemal Sunal, milyonlarca evde pazar günü sinemasının kendisiydi. Ekranda o kendine has gülüşü, sakar adımları ve her an bir muziplik yapmaya hazır o çocuksu ifadesi belirdiği an, evin içini bir huzur kaplardı. O, saflığın ve kurnazlığın, aptallığın ve bilgeliğin aynı bedende vücut bulduğu, Türkiye’nin kolektif bilinçaltına kazınmış en tanıdık simaydı. Bizim için o, “Şaban”dı. Sadece bir karakter değil, bir akrabamız, bir komşumuz, içimizden biriydi. Bu yüzden onun filmlerini defalarca, repliklerini ezberleyene kadar izlerken, aslında sadece bir komedi filmine gülmüyorduk; kendi gerçeğimize, kendi çaresizliğimize, kendi küçük zaferlerimize gülüyorduk. Kemal Sunal, bizim için bir kahkahaydı; güvenli, sıcak ve her zaman iyileştirici.
Bu yazı dizisi, işte bu güvenli ve sıcak kahkahanın ardına saklanmış o karmaşık, ciddi ve son derece politik adamı, yani Kemal Sunal’ın kendisini anlama çabasıdır. Bu bir otopsi girişimidir; çünkü bir ikonu, bir efsaneyi gerçekten anlamanın tek yolu, onu nostaljinin o korunaklı tabutundan çıkarıp, tüm çelişkileri, derinlikleri ve en önemlisi, o gülen maskenin ardına gizlediği keskin zekasıyla birlikte soğukkanlılıkla masaya yatırmaktır. Amacımız, sevdiğimiz bir anıyı lekelemek değil, aksine, o anının neden bu kadar derin ve zamana dayanıklı olduğunu keşfetmektir. Çünkü Kemal Sunal’ın mirası, sadece attırdığı kahkahaların sayısıyla ölçülemeyecek kadar büyüktür. Onun asıl dehası, Türkiye’nin en sancılı, en adaletsiz ve en yozlaşmış dönemlerinde, en tehlikeli eleştirileri, en “zararsız” görünen komedinin içine bir zehir gibi damlatarak milyonlara ulaştırabilmesinde yatar.
“Güldürürken düşündürmek,” Yeşilçam komedisi için sıkça kullanılan, zamanla içi boşaltılmış bir klişedir. Ancak Kemal Sunal için bu klişe, yetersiz ve hatta yanıltıcıdır. O, sadece “düşündürmüyordu”; o, rahatsız ediyor, sorgulatıyor ve adeta bir ders veriyordu. Onun filmleri, basitçe birer durum komedisi değildir; her biri, Türkiye’nin toplumsal yapısını, sınıfsal çelişkilerini, siyasi yozlaşmasını ve kültürel ikiyüzlülüğünü en ince ayrıntısına kadar gözler önüne seren birer sosyolojik belgesel niteliğindedir. Kapıcılar Kralı’nda, büyük şehrin apartman dairesinde sıkışmış, hor görülen ama aslında bütün sistemi ayakta tutan proleteryanın sessiz direnişini ve uyanışını izleriz. Kibar Feyzo’da, feodal ağalık düzeninin absürtlüğünü, törenin anlamsızlığını ve paranın gelenekleri nasıl alt üst ettiğini görürüz. Zübük’te, Aziz Nesin’in ölümsüz karakteri üzerinden, siyasetin nasıl bir yalan ve manipülasyon sanatı olduğunu, halkın nasıl kolayca kandırılabildiğini acı bir tebessümle fark ederiz. Davaro’da, kan davası gibi köklü bir “geleneğin” aslında ne kadar aptalca ve insanlık dışı olduğunu anlarız.
Bu filmlerin ortak noktası, Kemal Sunal’ın canlandırdığı karakterin her zaman sistemin en altındaki, en ezilen, en hor görülen insan olmasıdır. O, kapıcıdır, köylüdür, işsizdir, gurbetçidir, küçük memurdur. Ve karşısında her zaman bir “ezen” vardır: Apartman yöneticisi, patron, ağa, fabrikatör, muhtar, siyasetçi. Kemal Sunal’ın filmleri, bu iki kutup arasındaki bitmeyen mücadelenin hikayesidir. Ve bu hikayede, “küçük insan” Şaban, her zaman o saf görünen aklı, o beklenmedik kurnazlığı ve en önemlisi, ahlaki üstünlüğüyle, o devasa ve adaletsiz sistemi alt etmeyi, en azından onunla alay etmeyi başarır. Bu, sadece bir komedi unsuru değil, aynı zamanda derin bir politik mesajdır. Bu, ezilenlerin bir gün mutlaka kazanacağına dair, umut aşılayan devrimci bir ruhtur. Bu yüzden onun filmlerine gülerken, aslında içten içe bir adaletsizlik duygusuyla dolar, o sistemin bir parçası olduğumuz için kendimizden utanırdık. O, kahkahayı, bir vicdan muhasebesinin en etkili aracı olarak kullanıyordu.
İşte bu noktada, o büyük ve rahatsız edici çelişkiyle yüzleşiriz: Bu kadar derin, bu kadar eleştirel ve bu kadar politik filmlerin başrolündeki “Şaban” personası ile, kameralar kapandığında karşımıza çıkan Kemal Sunal kişiliği arasındaki devasa uçurum. Bizim zihnimizdeki Şaban, saf, sakar, biraz aptal, konuşkan ve her zaman halkın içindedir. Oysa gerçek Kemal Sunal, son derece ciddi, mesafeli, çok az konuşan, entelektüel bir aydındı. Röportajlarını izlediğinizde, karşınızda espriler yapan, şaklabanlıklar peşinde koşan bir komedyen değil; sorulara kısa, net ve düşünülmüş cevaplar veren, neredeyse akademik bir ciddiyete sahip bir düşünür görürdünüz. O, Şaban’ın tam zıttıydı.
Bu fark, sadece bir karakter oyunculuğunun profesyonelliğiyle açıklanamayacak kadar derindir. Kemal Sunal, bir kitap kurduydu. Evinde devasa bir kütüphanesi olduğu, sürekli okuduğu, özellikle siyaset ve toplum bilimi üzerine derin bir bilgi birikimine sahip olduğu bilinir. Yarım bıraktığı üniversite eğitimini, şöhretinin zirvesindeyken, yıllar sonra geri dönüp tamamlaması ve “TV ve Sinemada Kemal Sunal Güldürüsü” üzerine bir tez yazarak mezun olması, onun entelektüel kimliğine ne kadar önem verdiğinin en somut kanıtıdır. O, sadece içgüdüleriyle güldüren bir halk adamı değil, aynı zamanda kendi sanatını, güldürünün toplumsal işlevini ve Türkiye’nin sosyolojik yapısını analiz eden, bilinçli bir aydındı. Bu entelektüel kimlik, onun neden “Şaban” gibi görünmekten, o karakterle özdeşleşmekten ısrarla kaçındığını da açıklar. O, halkın Şaban’ı sevdiğini biliyordu, ama kendisinin Şaban olmadığını, o maskenin ardında çok daha karmaşık bir dünyanın yattığını da herkesin bilmesini istiyordu. Bu, bir tür kendini koruma mekanizması, o devasa popülerliğin içinde kendi kişiliğini kaybetmeme mücadelesiydi.
Ve bu bizi, bu otopsinin en merkezi sorusuna getiriyor: Kemal Sunal, sadece halkı güldüren, yeteneğiyle milyonların sevgisini kazanmış bir komedyen miydi? Yoksa o, komediyi ve “aptal” Şaban maskesini, Türkiye gibi baskıcı ve tehlikeli bir ülkede, sistemin en temel direklerine (feodalizm, kapitalizm, yozlaşmış siyaset, bürokrasi) en sert eleştirileri yöneltmek için bir zırh, bir kamuflaj olarak kullanan dâhi bir muhalif miydi? O, attığı her kahkahanın, aslında sisteme atılmış bir tokat olduğunu biliyor muydu? O gülen yüz, aslında bir Truva Atı mıydı?
Bu soruların cevabı, onun mirasının büyüklüğünü ve karmaşıklığını ortaya koyar. O, ne sadece bir komedyen ne de sadece bir muhalifti. O, bu ikisini aynı bedende birleştirmeyi başaran, eşi benzeri olmayan bir figürdü. O, en devrimci mesajları, en apolitik görünen “aile komedisi” ambalajında sunarak, 12 Eylül cuntasının bile denetim mekanizmalarını atlatmayı başardı. Çünkü kimse, o gülen, sakar adamın aslında ne kadar tehlikeli şeyler söylediğini fark edemiyordu. Veya fark ediyor ama “aman canım, alt tarafı bir komedi filmi” diyerek göz yumuyordu. Kemal Sunal’ın dehası, tam olarak bu algıyı yönetebilmesinde yatıyordu. O, muhalefetini bir yumruk gibi değil, bir gıdıklama gibi sunuyordu. Ama o gıdıklamanın sonunda attığımız kahkaha, her zaman boğazımızda bir düğüm bırakıyordu. İşte bu yazı dizisi, o kahkahanın boğazımızda bıraktığı o düğümü çözme, o gülen adamın gözlerindeki o ince ve hiç kaybolmayan hüznün sırrını anlama çabasıdır. Çünkü Kemal Sunal’ı gerçekten anlamak, sadece neye güldüğümüzü değil, aynı zamanda neden ağladığımızı da anlamaktır.
Model response
Bölüm 2: Arzu Film Okulu ve Bir Arketipin Doğuşu
O gülen maskenin ardındaki ciddi ve politik aydını, Kemal Sunal’ı anlamak için çıktığımız bu otopsi yolculuğunda, neşteri ilk vurmamız gereken yer, onun sadece bir oyuncu olarak değil, bir fenomen olarak doğduğu o büyülü atölyedir: Ertem Eğilmez’in Arzu Film okulu. Kemal Sunal, şüphesiz doğuştan gelen eşsiz bir yeteneğe sahipti; ancak o ham elması, paha biçilmez bir pırlantaya dönüştüren, onun içindeki o derin toplumsal cevheri keşfedip parlatan usta bir kuyumcu vardı. Bu kuyumcu, sadece bir yönetmen değil, aynı zamanda bir sosyolog, bir halk psikoloğu ve bir yıldız yaratma dehası olan Ertem Eğilmez’di. Kemal Sunal’ın o devasa mirası, tek başına onun yeteneğinin değil, aynı zamanda Arzu Film’in o kolektif, samimi ve son derece “bizden” olan ruhunun da bir ürünüydü. Ve bu ruhun kalbinde, Türkiye’nin yetmiş yıllık toplumsal hafızasına kazınacak olan o ölümsüz arketipin, “Şaban”ın doğuşu yatar.
1970’lerin başına gelindiğinde, Türk sineması, yani Yeşilçam, kendi yıldız sistemini, kendi kalıplarını ve kendi seyirci beklentilerini oturtmuş durumdaydı. Jönler yakışıklı, salon adamı ve romantik; kadınlar ise masum, fedakâr ve “namuslu” olmak zorundaydı. Komedi ise genellikle bu ana karakterlerin etrafında dönen, slapstick (sakarlık komedisi) unsurlarına dayalı, tuluat tiyatrosu geleneğinden beslenen bir yan unsurdu. Ancak Ertem Eğilmez, bu kalıpları yıkan, hikayenin merkezine “küçük insanları”, yani mahallenin bakkalını, kapıcısını, öğretmenini, esnafını koyan yeni bir sinema dili yaratıyordu. Arzu Film, bir film stüdyosundan çok, Münir Özkul’dan Adile Naşit’e, Tarık Akan’dan Halit Akçatepe’ye kadar, her biri kendi başına bir yıldız olan ama bir araya geldiklerinde inanılmaz bir uyum sergileyen bir “aile” idi. Bu ailenin yarattığı filmler (Canım Kardeşim, Mavi Boncuk, Köyden İndim Şehire), seyirciye sadece bir hikaye değil, aynı zamanda kaybolmaya yüz tutmuş o sıcak mahalle kültürünü, o samimi insan ilişkilerini ve o “biz” olma duygusunu vaat ediyordu.
Kemal Sunal, bu aileye katıldığında henüz tiyatro sahnesinden yeni inmiş, tanınmayan bir oyuncuydu. Ertem Eğilmez, onun o kendine has yüz ifadesindeki, o donuk bakışlarının ardındaki potansiyeli ilk gören kişiydi. Onu küçük rollerle denedi, seyircinin tepkisini ölçtü. Ve sonunda, Türk sinema tarihini değiştirecek olan o büyük patlama için doğru projeyi buldu: Rıfat Ilgaz’ın ölümsüz eseri Hababam Sınıfı. Kemal Sunal, bu filmde “İnek Şaban” karakteriyle sahneye çıktığında, aslında sadece bir karakteri canlandırmıyordu; o, milyonlarca insanın kendi çocukluğundan, okul anılarından, mahallesinden tanıdığı, hem çok güldüğü hem de içten içe acıdığı bir tiplemeyi ete kemiğe büründürüyordu.
“İnek Şaban” karakterinin bu kadar sevilmesinin ardında yatan sosyolojik nedenler oldukça derindir. O, sadece tembel, haylaz ve biraz da aptal bir öğrenci değildi. O, aynı zamanda sistemin dışında kalmış, otoriteyle (Mahmut Hoca) sürekli çatışan, ama bu çatışmayı zekasıyla veya gücüyle değil, saflığıyla ve beklenmedik muziplikleriyle kazanan bir anti-kahramandı. Hababam Sınıfı, aslında Türkiye’nin o katı, ezberci ve otoriter eğitim sistemine yapılmış en eğlenceli ve en etkili eleştirilerden biriydi. Ve Şaban, bu sistemin bütün kodlarını bozan, bütün ciddiyetini alaşağı eden bir “virüs” gibiydi. O, çalışkanlığın, başarının ve “adam olmanın” dayatıldığı bir dünyada, tembelliğin, başarısızlığın ve “çocuk kalmanın” o tatlı anarşisini temsil ediyordu. Milyonlarca insan, kendi içindeki o bastırılmış “hababam” ruhunu, o kuralları yıkma arzusunu Şaban’da gördü ve onu bu yüzden bağrına bastı. O, hepimizin olmak isteyip de olamadığı o “yaramaz çocuk”tu.
Ancak “İnek Şaban”ın başarısı, Kemal Sunal’ı bir anda bir yıldız yapsa da, onu aynı zamanda bir tiplemenin içine hapsetme riskini de taşıyordu. İşte bu noktada Ertem Eğilmez’in dehası bir kez daha devreye girdi. O, Şaban karakterindeki o “saf ama kurnaz Anadolu insanı” cevherini gördü ve bu arketipi, okul sıralarından çıkarıp hayatın tam ortasına, yani 70’ler Türkiyesi’nin sınıfsal ve toplumsal çatışmalarının kalbine yerleştirdi. Artık o, sadece “İnek Şaban” değildi; o, köyden şehre göç etmiş Feyzo (Kibar Feyzo), büyük şehrin karmaşasında ayakta kalmaya çalışan Seyit (Kapıcılar Kralı), Almanya’dan kesin dönüş yapmış gurbetçi Şaban (Gurbetçi Şaban), parayı bulup sınıf atlamaya çalışan Apti (Sakar Şakir) idi. İsimler, meslekler, mekanlar değişiyordu ama özdeki arketip aynı kalıyordu: Sistemin en altındaki, hor görülen, ezilen ama asla pes etmeyen, o kıvrak zekası ve halk bilgeliğiyle her zaman bir çıkış yolu bulan “küçük insan”.
Bu arketipin 70’ler Türkiyesi’ndeki toplumsal karşılığı son derece nettir. Bu dönem, Türkiye’nin en büyük iç göç dalgalarını yaşadığı, milyonlarca insanın köylerini, kasabalarını terk edip büyük şehirlerin varoşlarına yığıldığı bir dönemdi. Bu insanlar, şehirde hem ekonomik hem de kültürel bir yabancılaşma yaşıyor, “köylü” veya “kıro” olarak aşağılanıyor, sistemin dışına itiliyordu. İşte Kemal Sunal’ın canlandırdığı “Şaban” karakteri, tam olarak bu milyonların sesi, onların beyaz perdedeki yansımasıydı. O da onlar gibi şiveli konuşuyor, onlar gibi giyiniyor, onlar gibi hayata tutunmaya çalışıyordu. Ve en önemlisi, o da onlar gibi, kendisini ezen o “şehirli”, “eğitimli”, “zengin” elitle sürekli bir mücadele halindeydi.
Onun filmleri, bu yeni şehirli proleteryanın, bu “gecekondu” neslinin bir tür kültürel intikamı, bir moral kaynağıydı. Gerçek hayatta patronundan, apartman yöneticisinden, muhtarından fırça yiyen, hor görülen insanlar, sinema salonunun o karanlığında, Şaban’ın o ezenleri nasıl alt ettiğini, onlarla nasıl alay ettiğini izlerken bir katarsis yaşıyor, adeta kendi zaferlerini kutluyorlardı. Şaban, onların kahramanıydı; çünkü o, onların yapamadığını yapıyor, söyleyemediğini söylüyordu. O, en umutsuz anlarda bile, bir gülüşle, bir kelime oyunuyla, bir sakarlıkla, o devasa ve adaletsiz sistemi nasıl da komik ve kırılgan hale getirebileceğini gösteriyordu. Bu, devrimci bir eylemdi; ama silahla, sloganla değil, kahkahayla yapılan bir devrimdi.
Ertem Eğilmez, Kemal Sunal’ın bu potansiyelini o kadar iyi anlamıştı ki, filmlerini adeta bir laboratuvar gibi kullanarak, bu arketipin farklı versiyonlarını denedi. Onu bazen tamamen saf ve iyi niyetli (Tosun Paşa), bazen üçkağıtçı ve kurnaz (Tokatçı), bazen de tesadüfen kahraman olan bir anti-kahraman (Salako) olarak karşımıza çıkardı. Ancak her seferinde, karakterin özündeki o “halktan biri” olma, o “bizden biri” olma hissini korudu. Kemal Sunal’ın yüzü, artık sadece bir oyuncunun yüzü değil, bir toplumsal sınıfın, bir neslin ortak yüzü haline gelmişti.
Bu sürecin sonunda, “Şaban” karakteri, yaratıcısı olan Rıfat Ilgaz’dan ve onu parlatan Ertem Eğilmez’den bile bağımsızlaşarak, kendi başına bir mite, bir kültürel ikona dönüştü. Öyle ki, “Şaban” kelimesi artık sadece bir isim değil, aynı zamanda o arketipi tanımlayan bir sıfat haline geldi. Bu, Ertem Eğilmez’in sinema dehasının ve Kemal Sunal’ın eşsiz yeteneğinin ortak bir zaferiydi. Onlar, sadece bir karakter yaratmakla kalmamış, aynı zamanda Türkiye’nin toplumsal ruh halini, çelişkilerini ve umutlarını özetleyen, zamana direnen bir arketip icat etmişlerdi.
Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, onun neden bu kadar sevildiğinin, neden bu kadar “bizden” biri olarak kabul edildiğinin sırrını ortaya koyar. Çünkü o, kariyerinin en başında, Türkiye’nin en büyük sinema okullarından birinde, en usta yönetmenlerinden birinin elinde, toplumun en derin damarlarından birine dokunmayı başarmıştı. O, “küçük insanın” sesi olmuştu. Ve bu sesi, bir daha hiç kimse onun kadar içten, onun kadar komik ve onun kadar etkili bir şekilde çıkaramadı. O, sadece bir oyuncu değil, aynı zamanda bir sosyologdu; çünkü toplumun neye güleceğini ve neye ağlayacağını herkesten iyi biliyordu. Arzu Film, onun için sadece bir başlangıç noktası değil, aynı zamanda onu “Kemal Sunal” yapan kimliğinin dövüldüğü bir örstü. Ve o örsten, sadece bir yıldız değil, bir halk kahramanı çıkacaktı.
Model response
Bölüm 3: Halkın Kahramanı: Kibar Feyzo’dan Kapıcılar Kralı’na
Ertem Eğilmez’in Arzu Film atölyesinde, “saf ama kurnaz Anadolu insanı” arketipi olarak doğan “Şaban” karakteri, Kemal Sunal’ın o eşsiz yeteneğiyle birleştiğinde, sadece bir komedi tiplemesi olmanın çok ötesine geçti. O, Yeşilçam’ın parlak jönlerinin ve masum kadınlarının gölgesinde kalmış, sinemada sesi pek duyulmayan milyonların, yani “küçük insanların” beyaz perdedeki temsilcisi haline geldi. Ancak Kemal Sunal’ın dehası, bu karakteri sadece bir mağduriyet sembolü olarak bırakmamak, onu bir direnişin, bir uyanışın ve nihayetinde bir zaferin kahramanına dönüştürmekti. Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, onun filmlerinin, basit aile komedileri maskesinin altına gizlenmiş, ne kadar keskin, ne kadar cüretkâr ve ne kadar devrimci birer sistem eleştirisi metni olduğunu ortaya koyma çabasıdır. Çünkü Kemal Sunal’ın filmleri, dikkatli bir gözle okunduğunda, adeta Marksist bir sınıf mücadelesi manifestosu gibidir; ezenle ezilenin bitmeyen kavgasını, en yalın, en komik ama aynı zamanda en acımasız haliyle anlatan birer halk destanıdır.
Bu destanın en güçlü ve en sembolik sahnelerinden biri, hiç şüphesiz Atıf Yılmaz’ın yönettiği 1978 yapımı Kibar Feyzo’dur. Bu film, sadece bir komedi klasiği değil, aynı zamanda Türkiye’nin feodal yapısına, ağalık düzenine ve töre denilen o köhne ahlak anlayışına yapılmış en sert ve en zekice eleştirilerden biridir. Filmde Kemal Sunal’ın canlandırdığı Feyzo karakteri, köyün ağası Maho Ağa’nın (Şener Şen) mutlak iktidarı altında ezilen, cahil bırakılmış, kaderine razı bir köylüdür. Ancak askerlik için gittiği büyük şehir, onun için bir “aydınlanma” mekanı olur. Orada “eşitlik”, “hak”, “sendika”, “grev” gibi daha önce hiç duymadığı kavramlarla tanışır. Şehir, Feyzo’nun zihninde bir “sınıf bilinci” kıvılcımı çakar. Köye döndüğünde, o artık eski saf Feyzo değildir. Maho Ağa’nın o sarsılmaz görünen otoritesini, öğrendiği bu yeni “şehirli” bilgilerle ve o kendine has “saflıkla kurnazlık” karışımı mantığıyla sorgulamaya başlar.
Filmin her sahnesi, bu sınıf mücadelesinin komik ama bir o kadar da trajik bir yansımasıdır. Feyzo’nun, başlık parasını denkleştirmek için verdiği mücadele, aslında emeğinin nasıl sömürüldüğünü fark etme sürecidir. Ağa’nın “Faşo ağa!” sloganına karşı “Ben faşo değilum, ağayım ağa!” diye bağırması, egemen sınıfın kendi sömürüsünü nasıl meşrulaştırdığının, hatta bundan nasıl gurur duyduğunun
mükemmel bir özetidir. Feyzo’s questioning of why the aga gets to use a toilet while he has to use the field, or why the aga’s word is law, are not just comedic moments; they are profound challenges to a deeply entrenched system of inequality. The film’s brilliance lies in its ability to package this radical critique of feudalism in the guise of a folk comedy, making it palatable and accessible to a mass audience who might otherwise be resistant to such a political message. Kibar Feyzo, kahkahaların ardına gizlenmiş bir devrim çağrısıdır.
Eğer Kibar Feyzo kırsaldaki feodal sömürüyü anlatıyorsa, Zeki Ökten’in yönettiği 1976 yapımı Kapıcılar Kralı da, şehirdeki kapitalist sömürünün ve proleteryanın uyanışının destanıdır. Bu filmde Kemal Sunal’ın canlandırdığı Kapıcı Seyit karakteri, modern bir köle gibidir. Apartmandaki her dairenin çöpünü toplar, ekmeğini alır, alışverişini yapar; ancak karşılığında aldığı tek şey, hor görülme, aşağılanma ve üç kuruş maaştır. Apartman, aslında Türkiye toplumunun küçük bir modelidir: En üst katta oturan emekli albay (otorite ve devlet), diğer katlarda yaşayan doktor, mühendis, memur (orta sınıflar) ve en altta, kapıcı dairesinde yaşayan Seyit (işçi sınıfı).
Filmin ilk yarısında Seyit, bu düzene tamamen boyun eğmiş, “efendilerinin” her dediğini yapan, kendi sınıfının farkında olmayan bir karakterdir. Ancak apartmana yeni taşınan, daha “bilinçli” ve “hak arayan” bir kiracıyla (Bilge Zobu) tanışması, onun için de bir dönüm noktası olur. Haklarını öğrenmeye, apartman sakinlerinin arkasından çevirdiği dolapları, ikiyüzlülüklerini fark etmeye başlar. Ve o andan itibaren, sessiz ve pasif bir hizmetkâr, zeki ve kurnaz bir stratejiste dönüşür. Apartman sakinlerinin sırlarını öğrenir, bu sırları birbirlerine karşı bir koz olarak kullanır ve yavaş yavaş apartmanın görünmez ama gerçek “kralı” haline gelir. O, artık sadece çöp toplayan bir kapıcı değil, apartmanın bütün dinamiklerini kontrol eden, gücü eline geçiren bir “yönetici”dir. Filmin sonunda, apartmanı satın alarak gerçek bir “patron”a dönüşmesi, ezilen sınıfın, ezen sınıfı alt edip onun yerine geçebileceğine dair, son derece Marksist bir ütopyanın sinemasal bir ifadesidir. Kapıcılar Kralı, bir apartman komedisi değil, bir sınıf devriminin alegorisidir.
Kemal Sunal’ın halk kahramanı personası, sadece ekonomik sömürüye karşı değil, aynı zamanda siyasi ve ahlaki yozlaşmaya karşı da bir isyanı temsil eder. Kartal Tibet’in yönettiği ve Aziz Nesin’in eserinden uyarlanan 1980 yapımı Zübük, bu isyanın en politik ve en acımasız olduğu filmdir. Film, İbrahim Zübükzade (Kemal Sunal) adlı bir karakter üzerinden, Türkiye’deki siyaset kurumunun nasıl bir yalan, manipülasyon ve çıkar ağı üzerine kurulu olduğunu gözler önüne serer. Zübük, hiçbir ahlaki değeri olmayan, tek amacı gücü ve parayı ele geçirmek olan, bu uğurda her türlü yalanı söyleyebilen, her kılığa girebilen bir siyasetçi prototipidir. Ve en trajik olanı, halkın da bu yalancı ve sahtekâr karaktere nasıl kolayca inandığını, onun peşinden nasıl sürüklendiğini göstermesidir.
Bu filmde Kemal Sunal, alışılmışın dışında, “kötü” bir karakteri canlandırır. Ancak onun Zübük’ü, salt bir kötü adam değildir. O, aynı zamanda sistemin bir ürünü, o yozlaşmış yapının aynasıdır. Onu izlerken, sadece Zübük’e değil, ona oy veren, onu alkışlayan, onun yalanlarına kanmaya hazır olan o “saf” halka da kızarız. Zübük, sadece siyasetçiyi değil, aynı zamanda o siyasetçiyi yaratan toplumu da eleştiren, son derece cesur ve rahatsız edici bir filmdir. Bu filmin, 12 Eylül darbesinden sadece birkaç ay önce vizyona girmesi ise, onun ne kadar zamanlı ve ne kadar tehlikeli bir eleştiri olduğunu da gösterir. O, adeta yaklaşmakta olan askeri darbenin “sivil” gerekçelerini, siyasetin ne kadar kirlendiğini gözler önüne seren bir kehanet gibidir.
Kemal Sunal’ın kahramanları, sadece ezenlere karşı değil, aynı zamanda toplumu içten içe çürüten köhne geleneklere ve batıl inançlara karşı da mücadele eder. Natuk Baytan’ın yönettiği 1981 yapımı Davaro, kan davası ve töre gibi “kutsal” kabul edilen kavramların aslında ne kadar anlamsız ve yıkıcı olduğunu gösteren bir başyapıttır. Filmdeki Memo (Kemal Sunal) karakteri, kendini bir anda saçma bir kan davasının ortasında bulur. Onu “erkek” olmaya, “namusunu temizlemeye”, yani cinayet işlemeye zorlayan bir toplumsal baskı vardır. Ancak Memo, bu baskıya direnen, “öldürmek” yerine “yaşatmayı” seçen, geleneksel kahramanlık kodlarını reddeden modern bir anti-kahramandır. Film, kan davasının ardındaki ekonomik çıkarları (ağanın toprak kavgası), törenin nasıl bir sosyal kontrol mekanizması olduğunu ve “namus” kavramının nasıl manipüle edildiğini mizahın o keskin diliyle ortaya koyar. Davaro, sadece bir köy komedisi değil, aynı zamanda Türkiye’nin modernleşme sürecindeki en büyük engellerden biri olan gelenek ve töreye karşı yapılmış en güçlü sinemasal eleştirilerden biridir.
Bu filmlerin hepsi, 70’lerin ve 80’lerin politik atmosferi içinde, sol söylemle ve Marksist analizle derin paralellikler taşır. Kemal Sunal’ın canlandırdığı karakterler, her zaman ezenin (patron, ağa, muhtar, fabrikatör) karşısında ezilenin (kapıcı, köylü, işçi, memur) yanında duran bir halk kahramanıdır. O, sınıf bilincinin, hak arama mücadelesinin ve toplumsal adaletsizliğe karşı isyanın simgesidir. Onun filmleri, birer “propaganda” filmi değildir; ancak verdikleri mesajlar, o dönemin devrimci hareketlerinin sloganlarından çok da farklı değildir. O, “kahrolsun ağalık düzeni” dememiştir belki, ama Kibar Feyzo’da o düzenin ne kadar insanlık dışı olduğunu en etkili şekilde göstermiştir. O, “işçilerin birliği” dememiştir, ama Kapıcılar Kralı’nda o birliğin nasıl bir güç yaratabileceğini en net şekilde anlatmıştır.
İşte Kemal Sunal’ın dehası, bu radikal mesajları, en geniş halk kitlelerinin bile anlayabileceği ve sevebileceği bir komedi diline tercüme edebilmesinde yatar. O, kahkahayı bir silah gibi kullanarak, sistemin en sarsılmaz görünen kalelerine gedikler açmayı başarmıştır. Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, onun sadece bizi güldüren bir adam değil, aynı zamanda bizi bilinçlendiren, sorgulatan ve isyan etmeye teşvik eden bir “halkın öğretmeni” olduğunu gösterir. O, Yeşilçam’ın o apolitik ve masalsı dünyasının içine, gerçek hayatın o acımasız sınıf mücadelesini ve politik eleştirisini sokmayı başaran en cesur ve en zeki sanatçılardan biriydi. Ve bu yüzden, onun filmleri, üzerinden kırk yıl geçmesine rağmen, hala bu kadar geçerli, hala bu kadar rahatsız edici ve hala bu kadar “bizden”dir. Çünkü o filmlerde anlatılan hikaye, aslında Türkiye’nin hiç bitmeyen hikayesidir.
Model response
Bölüm 4: 12 Eylül’ün Gölgesinde Komedi: Sistemin Göz Yumduğu Muhalif
70’li yılların sonunda, Kibar Feyzo’dan Kapıcılar Kralı’na uzanan filmleriyle, komediyi bir sınıf mücadelesi manifestosuna dönüştüren Kemal Sunal, adeta bir halk kahramanı mertebesine yükselmişti. Onun “Şaban” personası, artık sadece güldüren bir tipleme değil, aynı zamanda feodalizme, kapitalizme ve yozlaşmış siyasete karşı ezilenlerin sesini duyuran devrimci bir semboldü. Ancak 12 Eylül 1980 sabahı, bu sesin ve temsil ettiği her şeyin üzerine, askeri bir postalla basıldı. Cunta, sadece siyaseti değil, aynı zamanda kültürü de yeniden dizayn etmeye kararlıydı. Sahneler karartıldı, sanatçılar susturuldu, kelimeler yasaklandı. Bu yeni ve buz gibi düzende, Kemal Sunal gibi, filmleriyle sisteme bu kadar doğrudan ve keskin eleştiriler yönelten bir ismin de kaçınılmaz olarak hedef alınması, susturulması beklenirdi. Ancak otopsimizin bu en şaşırtıcı ve en karmaşık bölümünde, tam tersinin yaşandığını görürüz. Pek çok muhalif sanatçı zindanlara atılırken veya sürgüne giderken, Kemal Sunal, 80’li yıllar boyunca, darbenin o boğucu gölgesinde, sistem eleştirisi yapan filmler çekmeye devam etti. Bu durum, kaçınılmaz olarak şu hayati soruyu gündeme getirir: Kemal Sunal, cuntanın gözünden kaçan bir istisna mıydı, yoksa onun muhalefeti, sistemin aslında göz yumduğu, hatta “zararsız” bularak izin verdiği “kontrollü” bir muhalefet miydi?
Bu sorunun cevabını bulmak için, 12 Eylül rejiminin sanat ve kültür üzerindeki etkisini yeniden hatırlamak gerekir. Cuntanın temel amacı, toplumu “apolitik hale getirmek” ve 70’lerin o çatışmacı ruhunu tamamen yok etmekti. Bu amaç doğrultusunda, TRT ve sinema, birer propaganda aracına dönüştürüldü. “Sakıncalı” bulunan her türlü siyasi içerik, en ufak bir sınıf veya sistem eleştirisi iması, sansür mekanizmasının acımasız dişlileri arasında öğütülüyordu. Bu dönemde çekilen filmler, genellikle ya apolitik aile melodramları ya da arabesk kültürünün beslediği, bireysel acılara ve kadere isyana odaklanan filmlerdi. Toplumsal sorunlar, artık bir sistem sorunu olarak değil, bireysel ahlaki zaaflar veya talihsizlikler olarak sunuluyordu.
İşte bu boğucu atmosferde, Kemal Sunal’ın 80’li yıllarda çektiği filmler, adeta birer anomali gibi durur. O, hala “küçük insanı” anlatmaya, hala zenginle fakir, güçlüyle güçsüz arasındaki çatışmayı işlemeye devam ediyordu. Ancak bunu yaparken, kullandığı dil ve yöntem, 70’lerdekinden çok daha incelikli ve dolaylı bir hal almıştı. Kemal Sunal’ın ve onunla çalışan yönetmenlerin dehası, en sert ve en radikal sistem eleştirilerini bile, masum bir “aile komedisi” veya “üçkağıtçı filmi” ambalajının içine gizleyerek, sansürün radarından kaçırmayı başarmalarındaydı. Onlar, adeta birer kültürel gerilla gibi, sistemin kendi silahlarını (popüler sinema, aile eğlencesi) sisteme karşı kullanıyorlardı.
Bu formülün en başarılı örneklerinden biri, Memduh Ün’ün yönettiği 1984 yapımı Postacı’dır. Film, Adem (Kemal Sunal) adlı dürüst bir postacının, zengin bir fabrikatörün kızıyla evlenmesine izin verilmemesi üzerine yaşadıklarını anlatır. Yüzeyde, bu, klasik bir “fakir oğlan, zengin kız” melodramı gibi görünür. Ancak filmin derinlerinde, 80’ler Türkiyesi’nin yeni ekonomik düzenine, yani Özal’lı yılların “köşeyi dönme” ve “sınıf atlama” ahlakına yönelik son derece sert bir eleştiri vardır. Fabrikatör baba, Adem’i sadece fakir olduğu için değil, aynı zamanda “devlet memuru” olduğu, yani kendi gibi “girişimci” ve “paragöz” olmadığı için de aşağılar. Film, dürüstlüğün, emeğin ve devlet hizmetinin, paranın ve gücün karşısında nasıl değersizleştiğini, yeni düzenin tek ahlakının “zengin olmak” olduğunu acı bir şekilde gösterir. Adem’in, kendini zengin göstermek için giriştiği o komik ve nafile çabalar, aslında bütün bir toplumun içine düştüğü o trajikomik sınıf atlama sevdasının bir yansımasıdır.
Benzer bir eleştiri, Natuk Baytan’ın yönettiği Tokatçı (1983) ve Yedi Bela Hüsnü (1982) gibi filmlerde de görülür. Bu filmlerde Kemal Sunal, genellikle saf ve iyi niyetli bir karakterin, şehirli üçkağıtçılar tarafından dolandırıldıktan sonra, onlardan daha büyük bir “tokatçı”ya dönüşerek intikam almasını anlatır. Bu filmler, sadece birer güldürü unsuru olan dolandırıcılık hikayeleri değildir. Onlar, 80’ler Türkiyesi’nde hızla yayılan, emeğin ve üretimin değil, kurnazlığın ve kısa yoldan zengin olmanın yüceltildiği yeni “liberal” ahlak anlayışına yapılmış birer eleştiridir. Kemal Sunal’ın karakteri, bu yozlaşmış sisteme karşı, yine sistemin kendi silahlarıyla, yani “tokatçılıkla” savaşmak zorunda kalır. Bu, “adaletin olmadığı yerde, herkes kendi adaletini sağlar” diyen, son derece anarşist ve sistem karşıtı bir mesajdır.
Kartal Tibet’in yönettiği 1980 yapımı Devlet Kuşu ise, bu dönemin ruhunu belki de en iyi özetleyen filmlerden biridir. Film, bir gecekonduda yaşayan ve bir fabrikada işçi olarak çalışan Mustafa’nın (Kemal Sunal), piyangodan büyük ikramiye çıkmasıyla hayatının nasıl alt üst olduğunu anlatır. Para, Mustafa’yı ve ailesini mutlu etmek yerine, onları yozlaştırır, birbirine düşürür ve sonunda eskisinden daha mutsuz bir hale getirir. Film, paranın ve zenginliğin aslında bir “devlet kuşu”, yani gelip geçici bir talih değil, aksine insanı kendi özünden, kendi sınıfından ve kendi değerlerinden koparan bir “bela” olduğunu anlatır. Devlet Kuşu, kapitalizmin ve tüketim toplumunun, insan ilişkilerini ve ahlaki değerleri nasıl çürüttüğüne dair, son derece karamsar ama bir o kadar da gerçekçi bir portre çizer.
Peki, bu kadar açık ve net sistem eleştirisi içeren filmler, 12 Eylül rejiminin o demir yumruğundan nasıl kurtuldu? Neden Cem Karaca’nın bir şarkısı yasaklanırken, Kemal Sunal’ın bütün bir sistemi hedef alan filmleri milyonlarca insan tarafından sinemalarda izlenebiliyordu? Bu durum, onun muhalefetinin “güvenli” veya “sistemin izin verdiği” bir muhalefet olduğu anlamına mı gelir? Bu soruya evet demek, hem Kemal Sunal’ın cesaretine hem de cuntanın zekasına haksızlık olur. Cunta, bu filmlerin içindeki tehlikeli mesajların farkında olmayacak kadar aptal değildi. Ancak onlar, bu mesajların “komedi” ambalajı içinde sunulduğu sürece, geniş kitleler üzerinde doğrudan bir politik eyleme dönüşme riski taşımadığını düşünüyorlardı. Halk, bu filmlere gülüyor, eğleniyor ve stres atıyordu. Kahkahaların ardındaki o rahatsız edici düşüncelerin, bir isyana dönüşeceğinden korkmuyorlardı.
Kemal Sunal’ın ve yönetmenlerinin dehası, tam olarak bu ince çizgide yürüyebilmelerindeydi. Onlar, eleştirilerini o kadar ustaca komedinin içine yediriyorlardı ki, sansür kurulu bile “buna da yasak koyarsak, halkın tek eğlencesini de elinden almış oluruz” demek zorunda kalıyordu. Kemal Sunal, adeta sistemin “soytarısı” rolünü üstlenmişti. Ortaçağ krallarının saraylarındaki soytarılar gibi, o da kimsenin söyleyemediği gerçekleri, şakaların ve esprilerin ardına gizlenerek söyleme imtiyazına sahipti. Bu, onu bir “hain” veya “bölücü” yapmıyor, aksine sistemin “stres vanası”, “gaz alma” mekanizması haline getiriyordu. Bu, onun muhalefetinin daha az değerli olduğu anlamına gelmez; aksine, o baskıcı koşullarda muhalefet yapabilmenin tek akıllıca ve etkili yolunun bu olduğunu gösterir.
Ancak otopsi masasında, bu “akıllıca” stratejinin bir de bedeli olduğunu görmek zorundayız. Kemal Sunal, bu “güvenli” muhalefet biçimi sayesinde kariyerini sürdürebilmiş, bedel ödemekten kurtulmuştur. Ancak bu durum, onu, o dönemde gerçekten bedel ödeyen, hapis yatan, işkence gören, sürgüne giden aydınlardan ve sanatçılardan da ayırır. O, siperlerin en önünde savaşan bir asker değil, cephe gerisinde halkın moralini yüksek tutan bir sanatçıydı. Her ikisinin de mücadelesi değerliydi, ama riskleri ve sonuçları aynı değildi. Bu, onu bir “kahraman” yapmaz belki, ama onu o karanlık dönemde, milyonlarca insana umut ve kahkaha aşılayan, son derece önemli ve cesur bir “kültürel direnişçi” yapar.
Sonuç olarak, 12 Eylül’ün gölgesindeki Kemal Sunal, ne sistemin tamamen dışında bir isyancı ne de sistemin tamamen içinde bir uşaktı. O, sistemin çatlaklarında, o gri alanlarda kendine bir yaşam alanı açmayı başaran, son derece zeki ve pragmatik bir muhalifti. O, komediyi bir kalkan gibi kullanarak, o karanlık ve boğucu atmosferde, adaletsizliğe, yozlaşmaya ve ahlaki çürümeye karşı en sert eleştirileri yöneltmeye devam etti. Onun filmleri, 80’ler nesli için, sadece birer eğlence değil, aynı zamanda birer ahlaki pusula, birer vicdan aynası oldu. O, bize, en baskıcı rejimlerde bile, kahkahanın ne kadar güçlü ve ne kadar özgürleştirici bir direniş biçimi olabileceğini öğretti. Ve bu, onun mirasının en değerli ve en zamansız kısmıdır.
Model response
Bölüm 5: Ciddiyetin ve Hüznün Yüzü: Kameralar Kapanınca Kemal Sunal
12 Eylül’ün o boğucu gölgesinde bile, komediyi bir direniş kalkanı olarak kullanarak sistem eleştirisi yapmaya devam eden Kemal Sunal, milyonların gözünde sadece bir halk kahramanı değil, aynı zamanda yenilmez bir neşe kaynağıydı. Onun filmleri, en karamsar anlarda bile sığınılabilecek, kahkahalarla dolu güvenli bir liman gibiydi. Ancak bu limanın ardında, kameralar kapandığında, o “Şaban” maskesi çıktığında, bambaşka bir adam, bambaşka bir dünya vardı. Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, neşteri o gülen yüzün derinliklerine, o kahkahaların ardındaki sessizliğe indirmeyi amaçlıyor. Çünkü kameraların görmediği Kemal Sunal, bizim tanıdığımız Şaban’ın tam zıttıydı: Son derece ciddi, melankolik, mesafeli ve entelektüel bir aydın. Onun kamuoyundaki bu ketum duruşu, yıllarca peşini bırakmayan uçak korkusu ve şöhretinin zirvesindeyken yeniden sarıldığı akademik kariyeri, “gülen adamın” aslında ne kadar düşünceli, ne kadar kaygılı ve belki de ne kadar hüzünlü bir ruha sahip olduğunu gösteren ipuçlarıyla doludur.
Kemal Sunal’la yapılmış herhangi bir röportajı veya katıldığı bir televizyon programını izleyen herkes, o büyük ve rahatsız edici çelişkiyi anında fark eder. Karşınızda, filmlerindeki gibi sakar, konuşkan, espriler yapan bir “komik adam” yoktur. Aksine, son derece ciddi, neredeyse asık suratlı, sorulara kısa, net ve ölçülü cevaplar veren, kelimelerini özenle seçen bir “düşünür” vardır. Gazetecilerin onu “Şaban” gibi davranmaya, o meşhur repliklerinden birini tekrarlamaya zorlayan nafile çabaları, her zaman onun o soğuk ve mesafeli duvarına çarpıp geri dönerdi. O, ısrarla kendisinin Şaban olmadığını, canlandırdığı karakterlerle arasında derin bir uçurum olduğunu vurgulardı.
Peki, bu tavrın ardında ne yatıyordu? Bu, sadece bir karakter oyuncusunun, yarattığı tiplemenin gölgesinde kalmamak için gösterdiği profesyonel bir çaba mıydı? Elbette bu boyutun önemi yadsınamaz. Kemal Sunal, sanatına son derece saygılı, işini ciddiye alan bir profesyoneldi. Canlandırdığı karakterlerin, özellikle de “Şaban”ın, kendi gerçek kişiliğinin önüne geçmesinden, o devasa popülerliğin içinde kendi benliğini kaybetmekten korkuyordu. O, halkın “Şaban”ı sevdiğini biliyordu, ama kendisinin Kemal Sunal olarak tanınmasını, bir oyuncu ve bir insan olarak ciddiye alınmasını istiyordu. Bu, onun sanatçı onurunu koruma mücadelesiydi.
Ancak bu mesafeli duruşun ardında, profesyonel kaygıların ötesinde, daha derin, daha kişisel nedenler de vardı. Kemal Sunal, doğası gereği içe dönük, melankolik ve utangaç bir insandı. Yakın arkadaşlarının ve ailesinin anlattığına göre, o, filmlerindeki karakterlerin aksine, kalabalıklar içinde rahat edemeyen, sessizliği ve yalnızlığı seven, derin bir düşünce dünyasına sahip bir adamdı. Kahkahalarıyla milyonları güldüren bu adam, kendi özel hayatında aslında çok az gülerdi. Bu, onun bir “palyaço” trajedisi yaşadığı anlamına gelmez; aksine, onun komedisinin ne kadar bilinçli, ne kadar zihinsel bir süreç sonunda ortaya çıktığını gösterir. O, içgüdüleriyle, anlık esprilerle güldüren bir komedyen değildi. O, toplumu, insanları, sistemin absürtlüklerini bir bilim insanı gibi gözlemleyen, analiz eden ve bu analizlerin sonucunda ortaya çıkan trajikomik durumu, bir matematik problemi çözer gibi, en ince ayrıntısına kadar hesaplanmış bir komedi formülüne döken bir “mizah mühendisi” idi. İşte bu yüzden, kameralar kapandığında, o “mühendis” ciddiyetine geri dönüyor, bir sonraki “problemi” çözmek için kendi sessiz ve düşünceli dünyasına çekiliyordu.
Onun bu entelektüel ve düşünceli kimliğinin en somut kanıtı ise, şöhretinin ve zenginliğinin zirvesindeyken, yarım bıraktığı üniversite eğitimine geri dönme kararıdır. 12 Eylül darbesi nedeniyle yarım kalan Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi’ndeki eğitimini, 1995 yılında, yani 51 yaşındayken, bir afla geri dönerek tamamladı. Sadece bir diploma almakla kalmadı, “TV ve Sinemada Kemal Sunal Güldürüsü” üzerine kapsamlı bir yüksek lisans tezi yazarak, kendi sanatını akademik bir disiplinle analiz etti. Bu, Türkiye’de, hatta dünyada eşi benzeri az görülen bir durumdur. Hangi popüler kültür ikonu, kendi fenomenini bu kadar soğukkanlılıkla, bu kadar dışarıdan bir gözle analiz etme cesaretini ve entelektüel birikimini gösterebilir?
Bu akademik çalışma, onun sadece bir oyuncu değil, aynı zamanda kendi sanatının teorisyeni olduğunu da gösterir. O, “Neden gülüyoruz?”, “Komedi nedir?”, “Mizahın toplumsal işlevi nedir?” gibi temel sorular üzerine kafa yoran bir aydındı. Tezi, onun filmlerinin sadece rastlantısal başarılar olmadığını, aksine bilinçli bir toplumsal eleştiri projesinin parçaları olduğunu kendi ağzından itiraf ettiği bir belge niteliğindedir. Üniversiteye geri dönme kararı, aynı zamanda onun “Şaban” imajına karşı verdiği bir mücadelenin de bir parçasıdır. O, halkın gözünde sadece “aptal ama sevimli” bir komedyen olarak kalmak istemiyor, aynı zamanda “düşünen, okuyan, analiz eden” bir entelektüel olarak da kabul görmek istiyordu. Bu, onun ciddiye alınma, saygı görme arzusunun en dokunaklı ifadesidir.
Ancak “gülen adamın” ardındaki bu ciddi ve düşünceli portreyi tamamlayan en trajik unsur, onun yıllarca mücadele ettiği ve sonunda hayatına mal olan uçak korkusudur. Kemal Sunal, hayatı boyunca uçağa binmekten patolojik derecede korktu. Bu fobi, onun kariyerini de önemli ölçüde etkiledi. Pek çok yurt dışı film festivaline, ödül törenine katılamadı. Hatta yurt içindeki film çekimlerine bile çoğu zaman karayoluyla, saatler süren yorucu yolculuklarla gitmeyi tercih etti. Bu korku, yüzeyde basit bir fobi gibi görünse de, aslında onun karakteri ve dünya görüşü hakkında derin ipuçları taşır.
Uçak, modernliğin, hızın, teknolojinin ve bir anlamda “kontrolü kaybetmenin” simgesidir. Kemal Sunal ise, filmlerinde hep “yavaşlığın”, “geleneğin”, “insani temasın” yanında duran bir karakterdi. O, hızlı ve kontrolsüz bir şekilde yükselmekten, köklerinden kopmaktan, “havalanmaktan” korkuyor olabilir miydi? Uçak korkusu, belki de onun şöhretin getirdiği o baş döndürücü yükselişe karşı duyduğu bilinçdışı bir kaygının, o “yere sağlam basma” arzusunun bir sembolüydü. O, filmlerinde hep “küçük insan” olarak kalmayı tercih etmişti; belki de gerçek hayatta da o “küçüklüğü”, o sıradanlığı kaybetmekten korkuyordu.
Bu korkunun, 3 Temmuz 2000’de, Balalayka filminin çekimleri için Trabzon’a gitmek üzere bindiği uçakta, kalp krizi geçirerek hayatını kaybetmesiyle son bulması ise, hayatın en acımasız ironilerinden biridir. Yıllarca kaçtığı, korktuğu şey, sonunda onun ölümüne neden olmuştu. Bu trajik son, onun hikayesine adeta bir Yunan tragedyası hüznü katar. Hayatı boyunca milyonları güldüren adam, kendi en büyük korkusuyla yüzleşirken, tek başına ve sessizce hayata veda etmişti. Bu, onun gülen maskesinin ardındaki o hüzünlü ve yalnız ruhun en dokunaklı portresidir.
Sonuç olarak, kameralar kapandığındaki Kemal Sunal, bizim tanıdığımız ve sevdiğimiz “Şaban”dan çok farklı, çok daha karmaşık bir insandı. O, bir kahkaha makinesi değil, derin bir entelektüel birikime sahip, melankolik ve kaygılı bir aydındı. Onun ciddiyeti, bir kibir veya halktan kopukluk değil, aksine işine ve kendine duyduğu derin saygının bir ifadesiydi. Akademik kariyeri, onun sadece güldürmekle yetinmeyip, “neden güldürdüğünü” de anlama ve anlatma çabasının bir sonucuydu. Ve trajik ölümü, o gülen yüzün ardında, hepimizin paylaştığı en temel insani duyguların, yani korkunun ve hüznün yattığını bize en acı şekilde hatırlattı. Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, onun sadece beynimize değil, aynı zamanda kalbimize de hitap eden bir sanatçı olduğunu, çünkü onun komedisinin, en derin insani trajedilerden, yani varoluşun o kaçınılmaz kaygısından ve hüznünden beslendiğini ortaya koyar. O, bizi güldürüyordu, çünkü o, aslında bizim ne kadar acınası ve ne kadar trajik olduğumuzu herkesten iyi biliyordu.
Model response
Bölüm 6: 90’lar ve Yeşilçam’ın Bitişi: Televizyonda Kaybolan Bir Efsane
Kameralar kapandığında karşımıza çıkan o ciddi, düşünceli ve entelektüel Kemal Sunal portresi, onun sanatının ne kadar bilinçli ve ne kadar derin bir toplumsal analiz üzerine kurulu olduğunu bize göstermişti. O, sadece bir komedyen değil, aynı zamanda çağının en keskin gözlemcilerinden biriydi. Ancak her sanatçı gibi, Kemal Sunal da içinde yaşadığı zamanın ve koşulların bir ürünüydü. Onun o devasa efsanesi, belirli bir endüstriyel yapının, yani Yeşilçam sinemasının altın çağında doğmuş ve büyümüştü. Peki, o yapı çöktüğünde, o altın çağ sona erdiğinde, efsaneye ne olacaktı? Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, onun kariyerinin en sancılı, en yorgun ve belki de en hüzünlü dönemine, yani 1990’lı yıllara odaklanıyor. Bu dönem, sadece Yeşilçam’ın değil, aynı zamanda Türkiye’nin de köklü bir dönüşümden geçtiği, özel televizyonların bir salgın gibi yayıldığı, yeni bir izleyici profilinin ve yeni bir mizah anlayışının ortaya çıktığı bir kırılma anıydı. Ve bu yeni dünyada, bizim o çok sevdiğimiz “halk kahramanı” Şaban, adeta yolunu kaybetmiş, büyüsünü yitirmiş ve televizyonun o sığ ve acımasız ekranında yavaş yavaş kaybolan yorgun bir efsaneye dönüşecekti.
1980’lerin sonuna gelindiğinde, Yeşilçam sineması artık can çekişiyordu. Video furyası, sinema salonlarını boşaltmış, bir zamanların devasa film endüstrisi, birkaç yapımcının elinde kalmış küçük bir atölyeye dönüşmüştü. Kemal Sunal, bu çöküşten en çok etkilenen yıldızlardan biriydi. 70’lerde ve 80’lerin başında yılda ondan fazla film çeken bu üretken sanatçı, 90’lı yıllara gelindiğinde artık senede bir veya iki filmde ancak görünebiliyordu. Ancak sorun sadece üretimin azalması değildi; asıl sorun, üretilen işlerin kalitesindeki gözle görülür düşüştü.
90’larda çektiği filmler (Koltuk Belası, Abuk Sabuk Bir Film, Propaganda), onun o eski, parlak döneminin birer solgun gölgesi gibiydi. Senaryolar, 70’lerin o keskin ve zeki toplumsal eleştirilerinden uzak, kendini tekrar eden, zorlama ve çoğu zaman yavan komedi unsurlarına dayanıyordu. Artık karşımızda, feodalizmi veya kapitalizmi sorgulayan bir “halk kahramanı” yoktu; onun yerine, birbirinin kopyası olan, basit yanlış anlamalar veya sakarlıklar üzerine kurulu hikayelerin içinde kaybolmuş, yorgun bir “Şaban” tiplemesi vardı. Kemal Sunal’ın kendisi de bu filmlerde, o eski enerjisini, o çocuksu neşesini kaybetmiş gibiydi. O gülen yüzün ardındaki hüzün, artık daha görünür hale gelmiş, performansı mekanikleşmişti. Bu, sadece onun kişisel bir yorgunluğu değil, aynı zamanda içinde bulunduğu sinema endüstrisinin ve ülkenin genel ruh halinin de bir yansımasıydı. Yeşilçam, artık yeni hikayeler anlatamıyor, kendini tekrar etmekten başka bir şey yapamıyordu. Ve Kemal Sunal da, bu tükenmişliğin en büyük kurbanlarından biriydi.
Bu çöküşün ortasında, 1990’ların başında Türkiye’de yeni bir mecra, bir devrim gibi ortaya çıktı: Özel televizyon kanalları. Star TV, Show TV, Kanal D gibi kanallar, TRT’nin o ağırbaşlı ve kontrollü yayıncılığını yıkarak, daha renkli, daha popülist ve daha “eğlenceli” bir dünya vaat ediyordu. Bu yeni dünya, Yeşilçam’ın işsiz kalmış yıldızları için de yeni bir umut kapısıydı. Pek çok sinema oyuncusu gibi, Kemal Sunal da kariyerini bu yeni mecrada, yani televizyon dizilerinde sürdürmeye karar verdi. Ancak bu, onun efsanesi için sinemadaki çöküşten daha da tehlikeli bir süreci başlatacaktı.
Şaban Askerde, Bay Kamber, Şaban ile Şirin gibi dizilerle televizyon ekranına transfer olan Kemal Sunal, sinemadaki o büyülü aurasını, o dokunulmaz yıldız kimliğini bir türlü bu yeni mecraya taşıyamadı. Sinema perdesi, yıldızları devleştiren, onları gündelik hayatın üzerine çıkaran büyülü bir çerçeveydi. Oysa televizyon ekranı, çok daha sıradan, çok daha “ev içi” bir mecraydı. Her akşam oturma odamıza konuk olan bir yıldız, bir süre sonra o büyüsünü kaybeder, adeta aileden biri gibi “sıradanlaşırdı”. Kemal Sunal için bu durum daha da vahimdi. Çünkü onun sinemadaki gücü, yarattığı o “Şaban” arketipinin seyirciyle kurduğu o özel bağdan geliyordu. İki saatlik bir film boyunca, o karakterle özdeşleşiyor, onun zaferine ortak oluyor ve sonunda bir tatmin duygusuyla sinemadan ayrılıyorduk. Oysa haftalarca, aylarca süren bir dizide, aynı karakterin aynı sakarlıklarını, aynı esprilerini izlemek, bir süre sonra o büyüyü bozuyor, karakteri yavanlaştırıyordu.
Dahası, televizyon dizilerinin o hızlı ve endüstriyel üretim süreci, Kemal Sunal’ın o incelikli komedi anlayışıyla da bağdaşmıyordu. Sinemada, her sahne, her replik, her jest özenle tasarlanırken, dizilerde her şey “yetişme” telaşı içinde, daha özensiz ve daha baştan savma bir şekilde üretiliyordu. Bu durum, Kemal Sunal’ın performansına da yansıyor, onu adeta bir “komedi memuru” gibi, görevini yerine getiren ama ruhunu katmayan bir oyuncuya dönüştürüyordu. O, artık bir halk kahramanı değil, sadece reyting getirmesi beklenen bir televizyon yüzüydü. Televizyon, onun efsanesini kitlelere daha çok ulaştırmadı; aksine, o efsaneyi sıradanlaştırarak ve değersizleştirerek tüketti.
Bu dönemdeki en temel sorun ise, sadece mecranın değişmesi değil, aynı zamanda Türkiye’nin ve izleyicinin de değişmesiydi. 90’lı yıllar, Türkiye’nin neoliberal politikalarla tanıştığı, tüketim kültürünün zirve yaptığı, “köşeyi dönme” hayallerinin yerini “marka giyme” arzusunun aldığı bir dönemdi. 70’lerin o politik ve toplumsal kaygıları, yerini daha bireysel, daha yüzeysel ve daha apolitik bir yaşam tarzına bırakmıştı. Mizah anlayışı da bu dönüşümden payını aldı. Artık insanlar, Kapıcılar Kralı’ndaki gibi ince ve derinlikli sistem eleştirilerine değil, daha anlık, daha kaba ve daha “belden aşağı” esprilere gülüyordu. Cem Yılmaz gibi, stand-up kültürüyle yetişmiş, daha hızlı, daha modern ve daha “şehirli” bir mizah dili kullanan yeni komedyenler ortaya çıkıyordu.
Bu yeni mizah ikliminde, Kemal Sunal’ın o “saf Anadolu insanı” komedisi, artık biraz “eski”, biraz “taşralı” ve biraz da “naif” kalıyordu. Onun karakterleri, hala dürüstlükten, emekten, alın terinden bahsediyordu; oysa yeni nesil, artık bu değerlere değil, paraya, güce ve popülerliğe inanıyordu. Kemal Sunal’ın komedisi, bir ahlak dersi içeriyordu; oysa yeni mizah, ahlakı ve kuralları ti’ye alıyordu. Bu, sadece bir jenerasyon farkı değil, aynı zamanda bir dünya görüşü farkıydı. Ve Kemal Sunal, bu yeni dünyaya bir türlü tam olarak adapte olamadı. O, hala 70’lerin o idealist ve halkçı dünyasında yaşayan, ama 90’ların o pragmatik ve bireyci gerçekliğine yabancı kalmış bir “Don Kişot” gibiydi.
Kariyerinin son filmi olan ve Sinan Çetin’in yönettiği 1999 yapımı Propaganda, onun bu dönemdeki ruh halini ve çaresizliğini en iyi özetleyen eserdir. Film, bir sınır kasabasına atanan bir gümrük memurunun (Kemal Sunal), kendi kasabasını ve kendi insanlarını “sınır” ve “gümrük” gibi anlamsız devlet kurallarıyla bölmek zorunda kalmasının trajikomik hikayesidir. Bu filmde Kemal Sunal, artık o alıştığımız gülen, güldüren “Şaban” değildir. O, sistemin çarkları arasında ezilen, inandığı değerlerle (insanlık, dostluk, komşuluk) devletin soğuk kuralları arasında sıkışıp kalmış, hüzünlü ve yorgun bir adamdır. Film, bir komedi değil, adeta bir ağıttır. Bu, sadece bir karakterin değil, aynı zamanda Kemal Sunal’ın kendisinin ve temsil ettiği bütün bir Yeşilçam neslinin de ağıtıdır. O, bu filmle, sadece bir sınıra değil, aynı zamanda bir dönemin sonuna da veda ediyordu.
Sonuç olarak, 90’lı yıllar, Kemal Sunal’ın kariyeri için bir “düşüş” ve “kayboluş” dönemiydi. Yeşilçam’ın çöküşü, onu en verimli olduğu mecradan, yani sinemadan kopardı. Özel televizyonların yükselişi, onu büyüsünü yitirdiği, sıradanlaştığı bir dünyaya hapsetti. Ve en önemlisi, değişen Türkiye’nin değişen mizah anlayışı, onu adeta bir “geçmiş zaman komedyeni” haline getirdi. Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, bir efsanenin bile zamanın ve koşulların acımasızlığı karşısında nasıl çaresiz kalabileceğini, nasıl yorulabileceğini ve nasıl “kaybolabileceğini” gösteren hüzünlü bir hikayedir. O, hala milyonlar tarafından seviliyordu, ama artık eskisi gibi “anlaşılmıyordu”. Çünkü o, hala “halkın” hikayesini anlatmaya çalışıyordu; oysa “halk”, artık bambaşka bir hikayenin, bambaşka bir dünyanın peşine düşmüştü.
Model response
Bölüm 7: Vefat Etmeseydi… 2000’lerin Başındaki Türkiye ve Kemal Sunal
90’lı yıllar, Yeşilçam’ın çöküşü ve özel televizyonların yükselişiyle birlikte, Kemal Sunal’ın o devasa efsanesini yormuş, onu televizyon ekranında kaybolan, büyüsünü yitirmiş bir figüre dönüştürmüştü. 3 Temmuz 2000’deki o trajik vefatı, bu hüzünlü dönemi aniden noktaladı ve onu yeniden dokunulmaz bir mite dönüştürdü. O, artık yorgun bir televizyon yıldızı değil, Türk sinemasının ölümsüz “gülen adamıydı”. Ancak kahramanımızın otopsisinde, bu yazılmamış geleceği, o potansiyel senaryoları hayal etmek, onun karakterini ve Türkiye’nin son yirmi yıldaki dönüşümünü anlamak için zorunlu bir adımdır. Eğer Kemal Sunal o uçakta hayatını kaybetmeseydi, 2000’li yılların başındaki o “Yeni Türkiye”de, yani yeni medya düzeninin, yeni mizah anlayışının ve en önemlisi, yeni bir siyasi iktidarın şekillendirdiği o bambaşka dünyada kendine nasıl bir yer bulurdu? O, bu yeni düzene adapte olabilir miydi, yoksa tamamen çağın dışında kalarak sessizliğe mi gömülürdü?
Bu senaryodaki ilk ve en temel yüzleşme, şüphesiz mizahın kendisiyle olurdu. 2000’li yılların başı, Türk mizahında bir devrimin yaşandığı bir dönemdi. Bu devrimin adı, Cem Yılmaz’dı. Cem Yılmaz, tek başına sahneye çıkan, seyirciyle doğrudan diyalog kuran, gündelik hayattan, popüler kültürden ve teknolojiden beslenen, hızlı, zeki ve son derece “şehirli” bir mizah dili yaratıyordu. Onun stand-up şovları, kapalı gişe oynuyor, kasetleri ve VCD’leri milyonlar satıyordu. Bu, Kemal Sunal’ın o geleneksel, tiplemelere dayalı, daha yavaş ve daha “naif” halk komedisinin tam zıttıydı. Cem Yılmaz’ın mizahı, bireysel zekayı ve gözlem gücünü yüceltirken, Kemal Sunal’ın mizahı, kolektif saflığı ve toplumsal arketipleri temel alıyordu.
Bu yeni ve baskın mizah anlayışı karşısında Kemal Sunal ne yapardı? Muhtemelen, bu yeni tarza hiçbir zaman tam olarak ısınamazdı. Onun komedi anlayışı, bireysel bir performanstan çok, bir ekip işine, bir senaryoya ve bir karaktere dayanıyordu. Tek başına sahneye çıkıp saatlerce insanları güldürmek, onun o içe dönük ve utangaç karakteriyle de bağdaşmazdı. Cem Yılmaz’ın başarısını takdir eder, belki onu “yeni neslin en yetenekli komedyeni” olarak selamlardı, ama asla onun alanına girmeye, onunla rekabet etmeye çalışmazdı. O, kendi bildiği, kendi inandığı yolda yürümeye devam ederdi.
Peki, o yol ne olurdu? Kendi tarzında sinema filmleri yapmaya devam mı ederdi? Bu, 2000’lerin başında, Türk sinemasının Vizontele, G.O.R.A. gibi yeni nesil komedi filmleriyle yeniden canlandığı bir dönemde, oldukça zor bir seçenekti. Onun o eski Yeşilçam formülleri, artık yeni izleyiciye pek hitap etmiyordu. Muhtemelen, yine 90’lardaki gibi, düşük bütçeli, kendini tekrar eden ve gişede hayal kırıklığı yaratan filmlerle kariyerini sürdürmek zorunda kalırdı. Bu, onun efsanesi için yavaş ve acı bir erime süreci olurdu.
Daha olası bir senaryo ise, televizyona, ama bu kez farklı bir formatla dönmesiydi. 2000’li yıllar, Avrupa Yakası, Tatlı Hayat gibi, Amerikan tarzı, diyaloglara ve durum komedisine dayalı “sitcom”ların altın çağıydı. Bu format, Kemal Sunal’ın yeteneği için aslında daha uygun bir zemin sunabilirdi. İyi yazılmış bir senaryoda, güçlü bir oyuncu kadrosu içinde, o kendine has mimikleri ve zamanlamasıyla harikalar yaratabilirdi. Düşünün ki, Avrupa Yakası’nda, Burhan Altıntop’un karşısında, o apartmanın “saf ama bilge” kapıcısı veya “aksi ama sevimli” emekli memuru olarak bir Kemal Sunal karakteri. Bu, hem onun kariyerini yeniden canlandırabilir hem de diziye bambaşka bir boyut katabilirdi. Ancak bu bile, onu artık bir “başrol” oyuncusu değil, bir “karakter” oyuncusu, bir “ensemble”ın (toplu kadro) parçası haline getirirdi. O, artık tek başına bir filmi sırtlayan dev bir yıldız değil, bir takımın değerli bir parçası olurdu. Bu, onun egosu ve yıldız kimliği için kabul etmesi zor bir rol değişimi olabilirdi.
Ancak Kemal Sunal’ın 2000’lerde yüzleşeceği en büyük meydan okuma, değişen mizah anlayışından çok, değişen siyasi atmosfer olurdu. 2002’de Adalet ve Kalkınma Partisi’nin tek başına iktidara gelmesi, Türkiye’de yeni bir dönemin başlangıcıydı. Bu yeni dönem, kendi kültürel kodlarını, kendi “makbul” aydın profilini ve kendi sanat anlayışını da beraberinde getirecekti. Peki, Kemal Sunal’ın o bilinen solcu, laik ve sistem eleştirmeni kimliği, bu yeni “muhafazakâr demokrat” iktidarla nasıl bir ilişki kurardı?
Bu, onun için son derece tehlikeli ve mayınlı bir araziydi. Barış Manço’nun aksine, Kemal Sunal’ın kimliğinde, muhafazakâr kesimle uzlaşabilecek pek bir unsur yoktu. O, her zaman laikliğin, cumhuriyet değerlerinin ve sol bir dünya görüşünün yanında durmuştu. Filmleri, ağalık düzenini, dini sömürüyü ve yozlaşmış siyaseti en sert dille eleştirmişti. Bu kimliğiyle, yeni iktidarın “milli ve manevi değerler” üzerine kurulu kültürel projesinin bir parçası olması imkansızdı.
Eleştirel filmler yapmaya devam edebilir miydi? Bu, 2000’lerin başındaki görece “özgürlükçü” atmosferde belki mümkündü. Ancak iktidar güçlendikçe ve kültürel alan üzerindeki baskısını artırdıkça, onun o keskin ve doğrudan eleştirileri, kaçınılmaz olarak iktidarın hedefi haline gelirdi. Düşünün ki, bugün Zübük gibi bir filmi yeniden çekmeye kalksa, “hükümete hakaret”, “halkı kin ve düşmanlığa tahrik” gibi suçlamalarla kendini mahkemede bulması işten bile değildi. O, artık “sistemin göz yumduğu muhalif” olamazdı; çünkü yeni sistem, hiçbir muhalefete, hatta komediyle yapılanına bile göz yummaya niyetli değildi.
Bu durumda, onun önünde iki seçenek kalırdı: Ya susmak ve köşesine çekilmek, ya da konuşmak ve bedelini ödemek. Onun o dik duruşlu ve tavizsiz karakteri, susmayı tercih etmezdi muhtemelen. O, bir şekilde, yine mizahın o koruyucu zırhının arkasına saklanarak, eleştirilerini dile getirmenin bir yolunu bulmaya çalışırdı. Belki bir köşe yazısıyla, belki bir tiyatro oyunuyla, belki de katıldığı bir televizyon programında, o kendine has ciddiyetiyle, birkaç imalı cümleyle… Ama ne yaparsa yapsın, bu onu yeni iktidarın ve onun medyasının “istenmeyen adamı” haline getirirdi.
Bu senaryodaki en kritik anlardan biri, “Çözüm Süreci” gibi toplumsal uzlaşı projelerinde alacağı tavır olurdu. Tıpkı Barış Manço gibi, ona da muhtemelen bir “Akil İnsan” olması teklif edilirdi. Ancak Barış Manço’dan farklı olarak, Kemal Sunal’ın bu teklifi kabul etmesi düşünülemezdi. O, devletin kontrolündeki, sınırları iktidar tarafından çizilmiş hiçbir “uzlaşı” projesinin samimiyetine inanmazdı. Onun adalet ve barış anlayışı, tepeden inme değil, tabandan gelen, halkın kendi iradesine dayanan bir anlayıştı. Muhtemelen, böyle bir teklifi, o kendine has ironik üslubuyla, “Ben akıllı bir adam değilim, Şaban’ım ben, ne anlarım o işlerden” diyerek, sert bir şekilde reddederdi. Bu, onun muhalif kimliğini perçinler, ama aynı zamanda onu daha da yalnızlaştırır ve hedef haline getirirdi.
Sonuç olarak, Kemal Sunal’ın 2000’li yılları yaşaması, onun için son derece zorlu ve sancılı bir süreç olurdu. Değişen mizah anlayışı, onu sanatsal olarak bir yol ayrımına getirirken, değişen siyasi atmosfer de onu ideolojik olarak bir köşeye sıkıştırırdı. O, ne Cem Yılmaz gibi yeni neslin dilini konuşabilir ne de Barış Manço gibi yeni iktidarla uyumlu bir denge kurabilirdi. O, eski bir dünyanın, yani Yeşilçam’ın, 70’lerin solcu ruhunun ve cumhuriyetin kurucu değerlerinin bir temsilcisiydi. Ve o dünya, 2000’lerin Türkiye’sinde artık yoktu.
Kahramanımızın otopsisinde bu yazılmamış bölüm, onun belki de en büyük şansının, hikayesini tam da bu “yeni dünya” başlamadan hemen önce noktalaması olduğunu gösteriyor. O, kariyerinin düşüşe geçtiği, efsanesinin yorulduğu bir anda aramızdan ayrıldı. Ama bu, onu, çok daha acımasız ve çok daha kirli bir dünyayla yüzleşmekten de korudu. O, yeni iktidarın “soytarısı” olmayı da, “düşmanı” olmayı da seçmek zorunda kalmadı. O, hafızalarımızda, her zaman o sistemle dalga geçen, o yenilmez “halk kahramanı” olarak kaldı. Ve belki de bir efsane için en güzel son, tam da budur.
Model response
Bölüm 8: Kaçınılmaz Yüzleşme: Gezi Parkı, 15 Temmuz ve Sosyal Medya Linci
2000’li yılların başındaki yeni Türkiye’nin değişen mizah anlayışı ve siyasi atmosferi, hayali senaryomuzdaki Kemal Sunal’ı sanatsal ve ideolojik bir yol ayrımına getirmişti. O, ne yeni nesil komedyenler gibi “hızlı” ne de Barış Manço gibi “dengeci” olabilirdi. Onun kimliği, 70’lerin o tavizsiz ve eleştirel ruhunda dövülmüştü. Ancak 2010’lu yıllara gelindiğinde, Türkiye’yi bekleyen sismik sarsıntılar, bu yol ayrımını adeta bir uçuruma dönüştürecekti. Gezi Parkı’nın o anarşist ve yaratıcı isyanı, 15 Temmuz’un o kanlı ve travmatik darbe girişimi ve bu iki olayın ardından gelen, sosyal medyanın birer linç arenasına dönüştüğü o zehirli kutuplaşma iklimi, Kemal Sunal’ın o güne kadar özenle koruduğu “halkın kahramanı” kimliğini, en acımasız, en affetmez sınavdan geçirecekti. Bu, artık dolaylı eleştirilerin, komedi maskesinin ardına saklanmanın mümkün olmadığı, her kelimenin, her duruşun bir “ihanet” veya “sadakat” beyanına dönüştüğü bir dönemdi. Ve bu dönemde, Kemal Sunal gibi, hayatı boyunca otoriteyle, adaletsizlikle ve yozlaşmayla mücadele etmiş bir ismin “tarafsız” kalması, düşünülemezdi.
Bu kaçınılmaz yüzleşmenin ilk ve en sembolik perdesi, şüphesiz 2013’teki Gezi Parkı olayları olurdu. Gezi, adeta bir Kemal Sunal filminin gerçeğe dönüşmüş haliydi. Parktaki o gençler, tıpkı onun filmlerindeki “küçük insanlar” gibi, kendilerinden çok daha büyük bir güce, yani devletin o devasa ve otoriter aygıtına karşı, sadece kendi yaşam alanlarını, kendi onurlarını korumak için bir araya gelmişlerdi. Onların silahı, şiddet veya nefret değil, mizahtı. Duvarlara yazdıkları esprili sloganlar, polisin biber gazına karşı buldukları yaratıcı çözümler, o baskıcı atmosferde bile yeşerttikleri o dayanışma ve neşe ruhu, tam da bir “Şaban” zekasının, bir “Davaro” kurnazlığının ürünüydü.
Bu tablo karşısında Kemal Sunal’ın nerede duracağı konusunda en ufak bir şüpheye yer yoktur. O, hiç tereddüt etmeden, o gençlerin, o “çapulcuların” yanında yer alırdı. Belki parkın ortasına bir sandalye atıp oturur, o ciddi ve sakin duruşuyla, sadece varlığıyla bile direnişe en büyük desteği verirdi. Belki bir basın açıklaması yapar, o kendine has ironik ve iğneleyici üslubuyla, “Sayın Başbakan, bu gençler ağaçları seviyor, vatanını seven ağacını da sever. Ağaçları kesmek, vatanı sevmemek midir?” gibi, sansürlenmesi imkansız ama mesajı son derece net sorular sorardı. O, Gezi’nin sadece birkaç ağaç meselesi olmadığını, bunun bir özgürlük, bir onur ve bir “yeter artık” isyanı olduğunu herkesten iyi anlardı.
Ancak bu duruşun bedeli, onun o güne kadar hiç karşılaşmadığı kadar ağır olurdu. O an, dönemin iktidarı ve onun kontrolündeki devasa medya makinesi için, Kemal Sunal artık “milletin sevdiği sanatçı” değil, “halkı isyana teşvik eden bir provokatör”, “dış mihrakların maşası” ve “vatan haini” olurdu. Yandaş gazetelerin manşetlerinde, “Şaban Kandırdı!” gibi başlıklar atılır, televizyonlardaki “tartışma” programlarında, sözde aydınlar onun sanatını, kişiliğini, hatta özel hayatını didik didik ederek, onu itibarsızlaştırmak için her şeyi yaparlardı. Onun 70’lerdeki “solcu” geçmişi, “komünist” olduğu, her zaman “devlet düşmanı” olduğu yönündeki propagandaların ana malzemesi haline gelirdi. O, artık sadece bir sanatçı değil, devrilmesi gereken bir “sembol”, yok edilmesi gereken bir “düşman” olarak görülürdü.
Diğer yandan, Gezi direnişçileri ve muhalif kesim için ise o, adeta bir peygambere dönüşürdü. Her sözü, her duruşu alkışlanır, filmlerindeki replikler, direnişin sloganları haline gelirdi. Twitter’da, “Kibar Feyzo’dan Gezi’deki Feyzo’lara selam olsun!”, “Kapıcılar Kralı bugün Taksim’de!” gibi paylaşımlar rekorlar kırardı. O, bir anda, belki de hiç istemediği bir şekilde, muhalefetin en büyük siyasi ikonlarından biri haline gelirdi. Bu durum, onu onurlandırır mıydı, yoksa o içe dönük ve siyasetten mesafeli duran karakterini rahatsız mı ederdi, bilinmez. Ama kesin olan bir şey var ki, Gezi Parkı, onun o “herkesin sevdiği adam” kimliğini kesin olarak bitirir, onu net bir şekilde bir siyasi kampın kahramanı, diğer kampın ise nefret objesi yapardı.
Bu trajedinin ikinci ve daha da karanlık perdesi, 15 Temmuz 2016’daki darbe girişimiyle yaşanırdı. Kemal Sunal, bir cumhuriyet aydını ve solcu olarak, her türlü askeri darbeye ve cemaat yapılanmasına karşı net bir duruş sergilerdi. O gece, hiç şüphesiz, seçilmiş hükümetin yanında yer alır, darbe girişimini en sert dille lanetlerdi. Ancak asıl sınav, darbe sonrasında başlayan o büyük “cadı avı” ve “olağanüstü hal” sürecinde başlardı.
O, bir yandan darbeye karşı dururken, diğer yandan darbeyi bahane ederek başlatılan hukuksuzluklara, masum insanların işten atılmasına, gazetecilerin, akademisyenlerin hapse atılmasına da sessiz kalmazdı. Adaletin, hukukun ve insan haklarının yanında durur, “Suçluyla suçsuzu ayırmak, devletin en temel görevidir” derdi. Ancak bu “ama”lı, “fakat”lı duruş, o “ya bizdensin ya onlardan” ikliminde, en tehlikeli duruştu. Onun bu adalet arayışı, iktidar tarafından anında “FETÖ’ye destek veriyor”, “darbecileri aklamaya çalışıyor” şeklinde yaftalanırdı. Çünkü o dönemde, iktidarın her adımını sorgusuzca onaylamayan herkes, potansiyel bir “terörist” veya “hain”di. Kemal Sunal’ın o eleştirel ve sorgulayıcı aydın kimliği, bu yeni düzende affedilmez bir suç haline gelirdi.
Ve tüm bu siyasi fırtınaların ortasında, bir de sosyal medyanın o acımasız ve kontrolsüz dünyasıyla boğuşmak zorunda kalırdı. Kemal Sunal, şöhretini ve imajını, medyanın daha kontrollü ve daha “saygılı” olduğu bir dönemde inşa etmişti. Oysa Twitter, Instagram gibi platformlar, hiçbir kuralın, hiçbir saygının olmadığı, en mahrem bilgilerin bile anında yayıldığı, her an bir iftiranın, bir karalama kampanyasının hedefi olabileceğiniz birer mayın tarlasıydı.
Onun filmleri, bu yeni dünyada, adeta birer politik silaha dönüşürdü. Her repliği, güncel bir olaya gönderme yapmak için kullanılır, “trending topic” olurdu. “Sen ağa, ben ağa, bu ineği kim sağa?”, “Benim babam senin babanı döver!”, “Lüküs Hayat, Lüküs Hayat!” gibi replikler, siyasi tartışmaların, “caps”lerin, “meme”lerin vazgeçilmez birer parçası haline gelirdi. Bu, bir yandan onun mirasının ne kadar canlı ve ne kadar güncel olduğunu gösterir, onu yeni nesiller için de popüler kılardı.
Ancak aynı zamanda, bu durum, onun sanatının içinin boşaltılması, birer basit slogana indirgenmesi riskini de taşırdı. Daha da kötüsü, iktidarın trol orduları, onu itibarsızlaştırmak için sistematik bir saldırı başlatırdı. Özel hayatı, ailesi, geçmişi didik didik edilir, en masum anları bile çarpıtılarak birer “skandal” olarak sunulurdu. “Kemal Sunal aslında hiç komik değildi”, “Bütün filmleri çalıntıydı”, “Aslında halkını aşağılayan bir elitti” gibi başlıklarla, onun mirası tamamen yok edilmeye çalışılırdı. O, artık sevilen bir sanatçı değil, her gün hakkında yeni bir yalanın üretildiği, sevenleri ile nefret edenlerinin sanal bir savaş yürüttüğü bir “tartışma konusu” haline gelirdi. O, gülen adam değil, hakkında konuşulurken insanların yüzünün asıldığı, gerildiği bir “sorun” olurdu.
Sonuç olarak, Kemal Sunal’ın 2010’lu yılları yaşaması, onun için tam bir kabusa dönüşürdü. Onun o keskin muhalif kimliği ve tavizsiz aydın duruşu, Türkiye’nin o karanlık ve kutuplaşmış ikliminde hayatta kalamazdı. O, ya susarak kendi kimliğine ihanet etmek, ya da konuşarak kendini bir linç kampanyasının ortasında bulmak arasında bir tercih yapmak zorunda kalırdı. Her iki durumda da, bizim bildiğimiz, bizim sevdiğimiz Kemal Sunal yok olurdu. Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, onun belki de en büyük şansının, hikayesini tam da bu “yeni ve acımasız dünya” başlamadan hemen önce noktalaması olduğunu gösteriyor. O, sosyal medyanın olmadığı, trollerin olmadığı, her kahkahanın bir ihanetle suçlanmadığı bir dönemde yaşadı ve öldü. Bu, onu, çok daha kirli ve çok daha acımasız bir yüzleşmeden, yani kendi efsanesinin kendi gözleri önünde paramparça edilişine tanıklık etme trajedisinden korudu. O, hafızalarımızda, her zaman o sisteme kafa tutan, o yenilmez “halk kahramanı” olarak kaldı. Ve belki de bir efsane için en onurlu son, tam da budur.
Model response
Bölüm 9: “Cancel Culture” ve Şaban’ın Mirası
Hayali senaryomuzda, Kemal Sunal’ı Türkiye’nin en sert siyasi fırtınalarının, yani Gezi Parkı’nın ve 15 Temmuz’un ortasından geçirdik. Bu fırtınalar, onun o “herkesin sevdiği adam” kimliğini paramparça etmiş, onu kaçınılmaz olarak bir siyasi kampın kahramanı, diğerinin ise nefret objesi haline getirmişti. Ancak 2010’lu yılların sonuna doğru, onu bekleyen bir başka, belki de daha sinsi ve daha öngörülemez bir tehlike daha vardı: “Cancel Culture”, yani “İptal Kültürü”. Bu, sosyal medyanın yarattığı, geçmişin eserlerini ve figürlerini, bugünün politik doğruculuk ve ahlaki hassasiyet standartlarıyla yargılayan, en ufak bir “hatada” o figürü tamamen aforoz eden, dijital bir engizisyondu. Ve bu yeni mahkemenin sanık sandalyesinde, bu kez Kemal Sunal’ın siyasi duruşu değil, doğrudan sanatının kendisi, yani o çok sevdiğimiz, defalarca güldüğümüz filmleri olacaktı. Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, o ölümsüz sandığımız mirasın, bugünün aşırı hassas ve çoğu zaman anakronik bakış açısıyla nasıl da kırılabileceğini, o masum kahkahaların ardında aslında ne kadar “sorunlu” ve “kabul edilemez” unsurlar barındırdığını sorgulama cüretini gösteriyor. Acaba Kemal Sunal, bugün yaşasaydı, kendi yarattığı “Şaban” mirası yüzünden “iptal” edilmekten kurtulabilir miydi?
Bu sorunun cevabını aramak için, filmlerine bugünün gözüyle, o nostaljik sevgi perdesini bir anlığına kaldırarak bakmak zorundayız. Bunu yaptığımızda, o sıcak ve samimi komedilerin içinde, bugünün standartlarıyla asla kabul edilemeyecek, son derece rahatsız edici sahneler, diyaloglar ve tiplemeler olduğunu fark ederiz. Bu “sorunlu” mirasın en tepesinde, kadın karakterlerin sunuluş biçimi yer alır. Kemal Sunal filmlerindeki kadınlar, ezici bir çoğunlukla, ya evlenilecek “namuslu” ve pasif birer “melek”, ya da erkekleri baştan çıkaran “kötü” ve tehlikeli birer “şeytan” olarak resmedilir. Kendi iradeleri, kendi hikayeleri, kendi hedefleri olan güçlü kadın karakterlere rastlamak neredeyse imkansızdır. Onlar, genellikle erkek karakterlerin (yani Şaban’ın) hikayesinde birer “ödül” veya “engel” olarak işlev görürler. Şaban, filmin sonunda ya o “iyi” kızı elde ederek muradına erer, ya da o “kötü” kadının oyunlarından kurtularak ahlaki zaferini ilan eder. Bu, son derece ataerkil ve cinsiyetçi bir dünya görüşünün sinemasal bir yansımasıdır.
Daha da rahatsız edici olanı, bu filmlerdeki bazı “komedi” unsurlarının, bugün “cinsel taciz” veya “şiddet” olarak adlandıracağımız eylemler üzerine kurulu olmasıdır. Sakar Şakir’de, Şakir’in (Kemal Sunal) sevdiği kızı elde etmek için, onu “tecavüz etmekle” tehdit ettiği ve bunun bir “şaka” olarak sunulduğu o meşhur sahne, bugün bir sinema filminde yer alsa, o filmin yönetmeni ve oyuncuları anında linç edilirdi. Pek çok filminde, kadın karakterlere yönelik “elle sarkıntılık”, “laf atma”, “zorla öpmeye çalışma” gibi eylemler, masum birer “çapkınlık” veya “sevgi gösterisi” olarak normalleştirilir. Kadına yönelik şiddet, özellikle de “tokat atma”, sıkça bir komedi unsuru, bir “terbiye etme” yöntemi olarak kullanılır. Tosun Paşa’da, Adile Naşit’in canlandırdığı karakterin, kızlarını “kocaya gitmiyorlar” diye sürekli dövmesi, salonu kahkahalara boğarken, bugün bir “aile içi şiddet” trajedisi olarak okunur.
Bu sorunlu miras, sadece kadın karakterlerle de sınırlı değildir. Filmlerdeki argo ve küfür kullanımı, o dönem için normal karşılansa da, bugünün “aile sineması” standartlarına uymaz. “Ulan”, “eşşoğlueşşek”, “pezevenk” gibi ifadeler, filmlerin diline sinmiştir. Eşcinsel karakterler, genellikle “ibne” veya “yumuşak” gibi aşağılayıcı ifadelerle, birer karikatür, birer alay objesi olarak resmedilir. Etnik veya bölgesel kimlikler (Kürt, Laz, Arap karakterler), sıkça basmakalıp tiplemeler ve şive komiklikleri üzerinden, folklorik birer “egzotik” unsur olarak sunulur. Bütün bunlar, 70’ler ve 80’ler Türkiyesi’nin toplumsal ve kültürel kodlarının, o dönemin “normal” kabul edilen önyargılarının ve ayrımcılıklarının birer yansımasıdır.
Peki, bu sahneleri bugünün hassasiyetleriyle nasıl okumalıyız? Bunlar, sadece dönemin birer yansıması olarak, tarihsel bağlamı içinde değerlendirilip “hoş görülmeli” mi? Yoksa bunlar, zamandan ve mekandan bağımsız, affedilmez birer mizah anlayışının, ataerkil ve ayrımcı bir zihniyetin ürünleri olarak, bugün sert bir şekilde eleştirilmeli mi? Bu, “iptal kültürü” tartışmasının tam kalbinde yer alan, cevabı kolay olmayan bir sorudur. Bir yandan, geçmişin eserlerini bugünün gözüyle yargılamanın, bir tür “tarihsel ahlakçılık” olduğunu, o eserlerin kendi koşulları içinde anlaşılması gerektiğini savunanlar haklıdır. Kemal Sunal’ın filmleri, o günün Türkiye’sinde milyonlarca insan tarafından sevilmiş, kimseyi rahatsız etmemiş, hatta eğitici ve birleştirici bir rol oynamıştır.
Ancak diğer yandan, sanatın aynı zamanda toplumsal normları sorgulama ve dönüştürme gibi bir sorumluluğu olduğunu savunanlar da haklıdır. Bir eserin “döneminin ürünü” olması, onu eleştiriden muaf kılmaz. Aksine, o eserin neden o dönemde “normal” kabul edildiğini, hangi toplumsal dinamiklerin bu tür bir mizahı ürettiğini ve meşrulaştırdığını sorgulamak, hem o dönemi hem de bugünü anlamak için kritik bir öneme sahiptir. Kemal Sunal’ın filmlerindeki o “sorunlu” unsurlar, bize sadece onun değil, bütün bir Türkiye toplumunun o dönemdeki bilinç düzeyini, ahlaki zaaflarını ve kültürel körlüklerini de gösterir.
Ve bu bizi, hayali senaryomuzdaki en kritik soruya getirir: Kemal Sunal, bugün yaşasaydı, bu kaçınılmaz eleştirilerle, bu “iptal” tehdidiyle nasıl yüzleşirdi? Onun o ciddi, entelektüel ve kendini sürekli sorgulayan karakteri, bu yeni ahlaki ve kültürel iklime nasıl bir tepki verirdi? Muhtemelen, iki farklı ve birbiriyle çelişen bir refleks gösterirdi. Bir yandan, sanatçı özgürlüğünü ve mizahın sınırlarının olmaması gerektiğini savunan, o tavizsiz aydın kimliğiyle, bu eleştirilere karşı sert bir duruş sergileyebilirdi. “Ben o filmleri çektiğimde, kimse bunlardan rahatsız olmuyordu. Şimdi zaman değişti diye, geçmişi bugünün gözüyle yargılamak ahmaklıktır. Mizahın işi, rahatsız etmektir. Politik doğruculuk, sanatın ölümüdür” gibi, bugünün pek çok “eski nesil” komedyeninin de sığındığı bir argümanla kendini savunabilirdi. Bu, onun o dik duruşlu ve inatçı karakteriyle de uyumlu olurdu.
Ancak diğer yandan, onun o halkçı, toplumu anlayan ve değişime açık olan yönü, onu bir özeleştiriye de itebilirdi. O, yıllar sonra üniversiteye dönüp, kendi sanatını akademik bir gözle analiz edecek kadar entelektüel bir dürüstlüğe sahip bir insandı. Muhtemelen, bu eleştirileri sadece bir “linç kampanyası” olarak görüp reddetmek yerine, ciddiye alır, kendi filmlerini bu yeni perspektifle yeniden izler ve bazı sahnelerden, bazı esprilerden bugün rahatsızlık duyduğunu, “Evet, o dönemde fark etmemişiz, ama bugün baktığımda, o şakanın yanlış olduğunu, o tiplemenin incitici olduğunu görebiliyorum. Zaman değişiyor, biz de değişmeli, öğrenmeliyiz” gibi, son derece olgun ve bilgece bir açıklama yapabilirdi. Bu, onun sadece büyük bir sanatçı değil, aynı zamanda büyük bir insan olduğunu da kanıtlardı.
Ancak sosyal medyanın acımasız dünyasında, bu tür bir olgunluğun veya özeleştirinin bile bir karşılığı olmayabilirdi. O ne söylerse söylesin, bir taraf onu “ataerkil bir dinozor” olmakla, diğer taraf ise “politik doğrucu yobazlara teslim olmakla” suçlardı. O, yine kaçınılmaz olarak bir kutuplaşmanın ortasında kalır, ne yapsa yaranamazdı.
Sonuç olarak, “iptal kültürü” ve bugünün politik doğruculuk standartları, Kemal Sunal’ın mirası için, siyasi kutuplaşmalardan bile daha tehlikeli, daha sinsi bir tehdit oluştururdu. Çünkü bu, artık onun siyasi duruşunu değil, doğrudan sanatının kalbini, o çok sevdiğimiz kahkahaların kendisini hedef alan bir saldırıydı. Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, bir efsanenin sadece zamanla değil, aynı zamanda zamanın değişen ahlaki ve kültürel kodlarıyla da nasıl “ölebileceğini” gösteren trajik bir ihtimali gözler önüne seriyor. Onun vefatı, onu sadece siyasi linçlerden değil, aynı zamanda bu kültürel engizisyondan da korudu. O, filmlerinin bugünün gözüyle yargılanıp, o masum kahkahalarının birer “suç” deliline dönüştürülmesine tanıklık etme utancını yaşamadı. Mirası, tüm “sorunlu” unsurlarına rağmen, ait olduğu zamanın bir belgesi olarak, dokunulmaz bir şekilde hafızalarımızda yaşamaya devam ediyor. Ve belki de bu, onun en büyük şansıdır. Çünkü bugünün dünyasında, hiçbir kahramanın geçmişi, “iptal” edilmeyecek kadar temiz değildir.
Model response
Bölüm 10: Akademisyen Kemal Sunal: Ciddiyetin Zaferi
Kemal Sunal’ın mirasını, bugünün acımasız “iptal kültürü” mahkemesinde yargılamak, onun sanatının ardındaki o derin toplumsal ve ahlaki çelişkileri gözler önüne serse de, bu analiz eksik kalır. Çünkü bu, onun sadece ne olduğuna değil, aynı zamanda ne olabileceğine dair bir hikayedir. 90’lı yılların sonunda, Yeşilçam’ın çöküşü ve kariyerindeki yorgunlukla boğuşurken, Kemal Sunal’ın attığı bir adım, onun potansiyel geleceğine, o yazılmamış son perdeye dair en güçlü ipucunu barındırır: Üniversiteye geri dönüp akademik kariyerini tamamlama kararı. Bu, sadece yarım kalmış bir hesabı kapatma eylemi değil, aynı zamanda bir kimlik beyanı, bir niyet ilanıydı. Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, hayali senaryomuzun en aydınlık ve en umut verici perdesini aralıyor. Eğer Kemal Sunal uzun yaşasaydı, o gülen “Şaban” maskesini tamamen çıkarıp, ciddiyetin ve entelektüel birikimin zaferini ilan ederek, bir “kamu entelektüeli”, bir “toplumsal kanaat önderi”, yani “Hoca Kemal Sunal” olarak karşımıza çıkar mıydı? Ve kitleler, güldüren adamın yerine bu düşünen adamı kabul etmeye hazır olur muydu?
Bu potansiyel senaryonun en somut temeli, onun 1998 yılında tamamladığı yüksek lisans tezidir: “TV ve Sinemada Kemal Sunal Güldürüsü”. Bu başlık, başlı başına devrimci bir cüret taşır. Bir sanatçının, kendi adını taşıyan bir fenomeni, bu kadar nesnel ve akademik bir dille analiz etmesi, sanat tarihinde eşi benzeri az görülen bir öz-farkındalık ve entelektüel dürüstlük örneğidir. Bu tez, onun sadece komik bir adam olmadığını, aynı zamanda komedinin ne olduğunu, nasıl işlediğini, toplumsal ve psikolojik kökenlerini bilen bir teorisyen olduğunu da kanıtlar. Tezin içeriği, onun filmlerinin ardındaki o bilinçli toplumsal eleştiri projesini kendi ağzından itiraf ettiği bir manifestodur. O, “Şaban” karakterinin neden bu kadar sevildiğini, bu karakterin hangi toplumsal arketiplere karşılık geldiğini, filmlerindeki mizahın hangi sosyolojik dinamiklerden beslendiğini bir akademisyen titizliğiyle inceler.
Bu çalışma, Kemal Sunal’ın kariyerinin son döneminde yaşadığı o kimlik krizine, o “ciddiye alınma” arzusuna verilmiş en güçlü cevaptır. O, artık sadece seyircinin sezgisel olarak anladığı değil, aynı zamanda akademik olarak da kanıtlanmış bir “değer” olmak istiyordu. O, “halkın sanatçısı” olmanın ötesine geçip, “aydınların da saygı duyduğu” bir düşünür olarak anılmayı hedefliyordu. Bu, onun için bir tür “entelektüel onur” mücadelesiydi. Yıllarca onu “aptal Şaban” tiplemesiyle özdeşleştiren, onun derinliğini görmezden gelen o elitist bakış açısına karşı, “Ben sadece güldürmüyorum, aynı zamanda düşünüyorum ve ne yaptığımı biliyorum” demenin en akademik ve en zarif yoluydu.
Eğer 2000’li yılları yaşasaydı, bu akademik kimliği, onun kariyerinde yeni bir sayfa açabilirdi. Oyunculuğu tamamen bırakmazdı belki, ama onu yavaş yavaş ikinci plana atıp, entelektüel birikimini ve toplumsal gözlem gücünü kullanabileceği yeni alanlara yönelmesi kuvvetle muhtemeldir. Bu alanların başında, köşe yazarlığı gelirdi. Düşünün ki, Cumhuriyet veya Milliyet gibi bir gazetede, haftalık bir köşede, “Kemal Sunal’ın Gözünden Türkiye” başlığıyla yazılar yazdığını. O kendine has ironik, iğneleyici ama asla kaba olmayan üslubuyla, güncel siyasi olayları, toplumsal yozlaşmayı, kültürel değişimleri analiz ederdi. Onun yazıları, sadece bir komedyenin esprili notları değil, derin bir sosyolojik analiz ve ahlaki bir duruş içeren, ciddiye alınan “düşünce yazıları” olurdu. O, Aziz Nesin’den sonra, mizahı en keskin toplumsal eleştiri aracı olarak kullanabilen en güçlü kalemlerden biri haline gelebilirdi.
Bir diğer potansiyel senaryo ise, televizyona, ama bu kez bir oyuncu olarak değil, bir “düşünür” olarak dönmesiydi. 2000’li yılların başında popüler olan, Uğur Dündar’ın “Arena”sı veya Ali Kırca’nın “Siyaset Meydanı” gibi, ülkenin en önemli sorunlarının tartışıldığı programlara “yorumcu” veya “kanaat önderi” olarak katıldığını hayal edin. O, diğer konuklar gibi bağırıp çağırmaz, hamasi nutuklar atmazdı. Sadece o sakin ve ciddi duruşuyla oturur, en karmaşık siyasi sorunu bile, bir Kapıcılar Kralı filminden, bir Kibar Feyzo repliğinden yola çıkarak, halkın anlayabileceği o sade ve bilge dille özetlerdi. Onun varlığı, o gergin ve kutuplaşmış tartışma programlarına bir “sağduyu” ve “vicdan” sesi getirirdi. O, siyasetin o karmaşık ve soyut dilini, halkın gündelik hayatının gerçekliğine tercüme eden bir “halk filozofu” rolünü üstlenirdi.
Ve belki de en cüretkâr ama en olası senaryo, onun bir “hoca”ya, bir “akademisyene” dönüşmesiydi. Yüksek lisans tezinden sonra, belki de bir doktora yapar, Marmara Üniversitesi İletim Fakültesi’nde veya başka bir üniversitede “Mizah Sosyolojisi”, “Türk Sineması” veya “Popüler Kültür Analizi” gibi dersler verirdi. Düşünün ki, amfide, kürsünün arkasında, o ciddi ifadesiyle, genç iletişim öğrencilerine, komedinin nasıl bir toplumsal direniş biçimi olabileceğini, bir kahkahanın bir silahtan daha etkili olabileceğini anlatan bir “Profesör Kemal Sunal”. Bu, sadece öğrenciler için değil, bütün bir Türkiye için devrim niteliğinde bir ders olurdu. O, kendi yaşadığı, kendi yarattığı sanatı, gelecek nesillere akademik bir miras olarak aktaran, yaşayan bir efsaneye dönüşürdü.
Ancak bu potansiyel senaryoların hepsi, aynı temel ve zorlu soruyla yüzleşmek zorundadır: Kitleler, güldüren adamın yerine bu düşünen adamı kabul etmeye hazır olur muydu? Milyonlarca insan, onu “Şaban” olarak sevmişti. Onu televizyonda gördüklerinde, ondan bekledikleri şey, derin sosyolojik analizler değil, o alıştıkları, o sevdikleri sakarlıkları, o komik gülüşüydü. Kemal Sunal’ın bu yeni “ciddi” ve “entelektüel” kimliği, onun o devasa popüler mirasıyla nasıl bir ilişki kurardı? Bu, bir çatışmaya mı, yoksa bir bütünleşmeye mi yol açardı?
Bu, iki ucu keskin bir bıçaktı. Bir yandan, onun bu yeni kimliği, ona entelektüel çevrelerde ve medyada büyük bir saygınlık kazandırır, “sadece bir komedyen değil, aynı zamanda bir düşünür” olduğu yönündeki algıyı pekiştirirdi. Bu, onun mirasını daha da derinleştirir, ona yeni bir entelektüel boyut katardı. Ancak diğer yandan, bu durum, onu “halktan” uzaklaştırma, “elitleştirme” riskini de taşırdı. Sıradan izleyici, “Ya Kemal abi, bırak şimdi bu ciddi lafları da, bize iki tane Şabanlık yapsana” diyerek, onun bu yeni kimliğine yabancılaşabilirdi. O, “herkesin anladığı” bir komedyen olmaktan çıkıp, “sadece aydınların anladığı” bir düşünür haline gelme tehlikesiyle karşı karşıya kalırdı. Bu, onun o halkçı ve kapsayıcı kimliğiyle de çelişirdi.
Kemal Sunal, muhtemelen bu tehlikenin farkında olur ve bu iki kimlik arasında zekice bir denge kurmaya çalışırdı. O, hiçbir zaman “Şaban” mirasını tamamen reddetmez, o karakterin halk nezdindeki o devasa sevgisini bir kenara atmazdı. Ama o sevgiyi, artık sadece güldürmek için değil, aynı zamanda düşündürmek, mesajlarını daha geniş kitlelere ulaştırmak için bir “araç” olarak kullanırdı. Belki de, hem komedi filmleri çekmeye devam eder hem de bir yandan köşe yazılarını yazar, tartışma programlarına katılırdı. Bir eliyle halkın nabzını tutarken, diğer eliyle de entelektüel dünyadaki yerini sağlamlaştırırdı.
Sonuç olarak, Kemal Sunal’ın uzun bir yaşam sürmesi, onun kariyerinde ve kamuoyundaki imajında devrim niteliğinde bir dönüşüme yol açabilirdi. O, sadece Yeşilçam’ın gülen yüzü olarak değil, aynı zamanda Türkiye’nin en önemli kamu entelektüellerinden, en saygın kanaat önderlerinden biri olarak da anılabilirdi. Kahramanımızın otopsisinde bu yazılmamış bölüm, onun sadece büyük bir sanatçı değil, aynı zamanda potansiyel olarak büyük bir düşünür olduğunu da ortaya koyuyor. Onun erken vefatı, bizi sadece gelecekteki kahkahalardan değil, aynı zamanda gelecekteki o bilgece sözlerinden, o cesur duruşundan ve o aydınlatıcı analizlerinden de mahrum bıraktı. O, “Şaban” maskesini tamamen çıkarıp, kendi gerçek, ciddi ve düşünceli yüzüyle milletinin karşısına bir “hoca” olarak çıkma fırsatını bulamadı. Ve bu, sadece onun için değil, aynı zamanda ona en çok ihtiyaç duyacak olan Türkiye için de en büyük kayıplardan biriydi.
Model response
Bölüm 11: Ölümsüz Arketip: Şaban Neden Hiç Yaşlanmıyor?
Hayali senaryomuzda, Kemal Sunal’ı 2000’li yılların sancılı siyasi ve kültürel dönüşümlerinin içinden geçirdik. Onu, bir “kamu entelektüeli” olma potansiyeliyle, “Hoca Kemal Sunal” kimliğiyle yeniden hayal ettik. Ancak bu otopsinin sonuna yaklaşırken, tüm bu kişisel, siyasi ve entelektüel analizlerin ötesinde, daha temel, daha büyülü ve daha zamansız bir gerçekle yüzleşmek zorundayız: Kemal Sunal’ın kendisi ölümlüydü, ama onun yarattığı “Şaban” karakteri ölümsüzdür. O, bugün, vefatından yirmi küsur yıl sonra, ne 70’lerin politik atmosferini ne de Yeşilçam’ın endüstriyel koşullarını bilen, bambaşka bir dünyanın, bambaşka bir teknolojinin içinde doğmuş yeni nesiller tarafından bile aynı kahkahalarla, aynı sevgiyle izleniyor. Siyasi rejimler değişiyor, toplumsal normlar dönüşüyor, mizah anlayışları evriliyor; ama Şaban, tüm bu değişimlerin ortasında, adeta bir kültürel sabit, bir zamansız arketip olarak dimdik ayakta duruyor. Kahramanımızın otopsisinde bu son ve en önemli bölüm, bu ölümsüzlüğün sırrını, “Şaban” karakterinin neden hiç yaşlanmadığını ve Türkiye’nin kolektif ruhunda neden bu kadar derin ve silinmez bir iz bıraktığını anlama çabasıdır.
Bu ölümsüzlüğün ilk ve en temel sırrı, Şaban karakterinin temsil ettiği evrensel ve zamansız değerlerde gizlidir. O, sadece bir komedi tiplemesi değil, aynı zamanda bir ahlaki pusula, bir vicdan sembolüdür. Şaban’ın hikayesi, en temelde, “küçük insanın” “büyük” ve adaletsiz bir sisteme karşı verdiği onur mücadelesinin hikayesidir. Bu, sadece Türkiye’ye özgü bir hikaye değil, insanlık tarihi kadar eski, evrensel bir temadır. O, her zaman ezilenin, hor görülenin, haksızlığa uğrayanın yanındadır. Ve onun mücadelesi, her zaman adalet arayışı üzerine kuruludur.
Kapıcılar Kralı’nda, apartman sakinlerinin sömürüsüne karşı kendi adaletini sağlamaya çalışan bir kapıcıdır. Kibar Feyzo’da, Maho Ağa’nın feodal adaletine karşı, “insanca yaşama” hakkını savunan bir köylüdür. Tokatçı’da, kendisini dolandıran üçkağıtçılardan, yine kendi yöntemleriyle “ilahi adaleti” tecelli ettiren bir mağdurdur. Onun filmlerindeki temel motivasyon, para veya güç kazanmak değil, bozulan dengeyi yeniden kurmak, yapılan haksızlığın hesabını sormaktır. Bu adalet arayışı, hangi dönemde, hangi siyasi sistemde yaşarsak yaşayalım, her insanın kalbinin en derinlerinde yatan en temel arzudur. İşte bu yüzden, Şaban’ın mücadelesi, her nesil için anlamlı ve geçerlidir. Çünkü o, bizim içimizdeki o en ilkel ve en haklı isyanın, yani “adalet” çığlığının sinemasal bir yansımasıdır.
Şaban’ın ölümsüzlüğünün ikinci sırrı, otoriteyle kurduğu o eşsiz ilişkide yatar. O, otoriteye asla körü körüne biat etmeyen, onu her zaman sorgulayan, onunla alay eden ve onun ciddiyetini bozan bir “anarşist” ruha sahiptir. Karşısındaki figür, bir fabrikatör de olsa, bir ağa da, bir muhtar da, bir komutan da, bir öğretmen de olsa, Şaban, o figürün temsil ettiği gücün ve otoritenin önünde asla ezilmez. O, otoritenin o yapay ve kibirli maskesini, o saf görünen ama aslında son derece keskin olan zekasıyla düşürmeyi her zaman başarır.
Otorite, genellikle ciddiyet, kural ve disiplin üzerine kuruludur. Şaban ise, tam tersine, ciddiyetsizliğin, kuralsızlığın ve anarşinin temsilcisidir. O, en ciddi anlarda bile bir sakarlık yapar, en önemli kuralları bile bir kelime oyunuyla deler, en otoriter figürleri bile bir çocuk saflığıyla sorduğu “Neden?” sorusuyla çaresiz bırakır. Bu, sadece bir komedi unsuru değil, aynı zamanda derin bir felsefi duruştur. Bu, gücün ve otoritenin aslında ne kadar kırılgan, ne kadar temelsiz ve ne kadar komik olabileceğini gösteren, son derece özgürleştirici bir eylemdir. Türk toplumu gibi, tarih boyunca otoriteye saygının bir erdem olarak kutsandığı, “devlete karşı gelinmez” anlayışının iliklere işlediği bir toplumda, Şaban’ın bu tavrı, adeta bir terapi, bir rahatlama anıdır. O, milyonlarca insanın içten içe yapmak isteyip de yapamadığı şeyi, yani “patrona”, “müdüre”, “devlet babaya” kafa tutmayı, onlarla dalga geçmeyi, bizim yerimize yapar. İşte bu yüzden, onun otoriteyle alay etmesi, her nesil için geçerli olan, o bastırılmış isyan duygusuna tercüman olur.
Ve Şaban’ı ölümsüz kılan üçüncü ve belki de en önemli sır, onun o kendine has, yenilmez “halk zekası”dır. O, okumuş, eğitimli bir aydın değildir. O, sistemin kurallarını, yasaları, teorileri bilmez. Onun bilgisi, hayattan, tecrübeden, Anadolu’nun o binlerce yıllık sağduyu geleneğinden süzülüp gelen bir bilgeliktir. O, sorunları karmaşık teorilerle değil, basit, pratik ve çoğu zaman beklenmedik çözümlerle aşar. O, aklını, kötülük yapmak için değil, hayatta kalmak, kendini ve sevdiklerini korumak için kullanan, son derece ahlaklı bir kurnazlığa sahiptir.
Bu “saf ama kurnaz” halk zekası, Türkiye’nin modernleşme sürecindeki en temel kültürel çatışmalardan birine de karşılık gelir. O, “okumuş, şehirli, Batılı” aklın karşısında, “okumamış, köylü, Anadolulu” aklın temsilcisidir. Ve filmlerinde, her zaman, o “alaylı” akıl, o “mektepli” aklı alt etmeyi başarır. Bu, sadece bir komedi unsuru değil, aynı zamanda köyden kente göç etmiş, şehirde “cahil” olarak aşağılanmış milyonlarca insan için bir onur iadesidir. Şaban’ın zaferi, onların da zaferidir. Bu, “bizim de bir aklımız, bizim de bir bilgeliğimiz var” demenin en eğlenceli ve en güçlü yoludur. Bu halk zekası, zamana ve teknolojiye direnen, en karmaşık sorunların bile temelinde basit bir insanlık durumu yattığını bize hatırlatan, evrensel bir bilgeliktir.
İşte bu üç temel değer – adalet arayışı, otoriteyle alay etme ve yenilmez halk zekası – Şaban karakterini, basit bir komedi tiplemesi olmaktan çıkarıp, bir kültürel arketipe, bir mite dönüştürür. Bir arketip, bir toplumun kolektif bilinçaltında yatan, en temel korkularını, arzularını ve değerlerini temsil eden, zamandan ve mekandan bağımsız, evrensel bir karakterdir. Şaban, Türkiye toplumu için tam olarak budur. O, bizim “trickster” (hilebaz, düzenbaz tanrı) arketipimizdir. Tıpkı Nasreddin Hoca gibi, tıpkı Keloğlan gibi, o da aklını ve mizahını kullanarak, kendisinden çok daha güçlü olanları alt eden, düzeni bozan ama sonunda her zaman doğruyu ve iyiyi temsil eden bir halk kahramanıdır.
Bu arketipin gücü, onun Türkiye’nin bitmeyen hikayesinin bir alegorisi olmasından gelir. Sistemler değişir, iktidarlar değişir, isimler değişir; ama Türkiye’de ezenle ezilenin, güçlüyle güçsüzün, şehirliyle köylünün, devletle bireyin o bitmeyen kavgası, o temel çatışma, her zaman baki kalır. İşte bu yüzden, bir Kemal Sunal filmini bugün izlediğimizde, o film bize hala bu kadar tanıdık, hala bu kadar güncel gelir. Çünkü Kapıcılar Kralı’ndaki o kibirli ve ikiyüzlü apartman sakinleri, bugün plazalarda, sitelerde hala yaşamaktadır. Kibar Feyzo’daki o zalim Maho Ağa, bugün başka isimlerle, başka kılıklarla, hala o feodal gücünü sürdürmektedir. Zübük’teki o yalancı siyasetçi, bugün başka partilerde, başka sloganlarla, hala o manipülasyon sanatını icra etmektedir. Ve Şaban, tüm bu adaletsizliklerin karşısında, hala o saf ve yenilmez duruşuyla, bizim adalet umudumuzu, bizim isyan arzumuzu temsil etmeye devam etmektedir.
Sistem değişse de, ezen ve ezilen ilişkisi baki kaldığı sürece, Şaban her zaman haklıdır. O, bizim kültürel DNA’mıza işlemiştir. O, artık sadece bir film karakteri değil, bir tavırdır, bir duruştur, bir felsefedir. “Şabanlık yapmak”, artık bir deyimdir. Bu, onun nasıl bir mite dönüştüğünün en net kanıtıdır.
Sonuç olarak, Kemal Sunal’ın kendisi, bu otopsi boyunca gördüğümüz gibi, karmaşık, çelişkili ve son derece “insani” bir figürdü. Ama onun yarattığı “Şaban” karakteri, tüm bu insani zaafların ve tarihsel koşulların ötesine geçerek, ölümsüz bir arketipe dönüştü. Kahramanımızın otopsisinde bu bölüm, onun asıl zaferinin, sadece milyonları güldürmek değil, aynı zamanda bu topraklara, asla yaşlanmayacak, asla ölmeyecek ve her zaman “haklı” olacak bir kahraman hediye etmek olduğunu gösteriyor. O, bize, en karanlık, en umutsuz anlarda bile, bir kahkahanın, bir umudun, bir “Şaban”ın her zaman var olacağını öğretti. Ve bu, bir sanatçının kendi toplumuna bırakabileceği en büyük, en ölümsüz mirastır.
Model response
Bölüm 12: Sonuç – Gülüşün Ardındaki Yumruk
“Şaban” karakterinin, tüm siyasi ve kültürel fırtınaların ortasında, Türkiye’nin kolektif ruhunda nasıl ölümsüz bir arketipe dönüştüğünü görmek, bu otopsinin belki de en aydınlatıcı bulgusuydu. O, adalet arayışının, otoriteyle alay etmenin ve yenilmez halk zekasının zamansız bir sembolü olarak, her nesille yeniden doğuyor. Ancak bu ölümsüz karakterin yaratıcısı, yani Kemal Sunal’ın kendisi, 3 Temmuz 2000’de, o trajik ve ironik bir şekilde, en büyük korkusuyla yüzleşerek aramızdan ayrıldı. Onun vefatı, sadece bir “gülen adamın” susması değil, aynı zamanda bir devrin, bir sinema anlayışının ve bir aydın duruşunun da sonu demekti. Otopsimizin bu son bölümünde, artık neşteri son kez kullanarak, tüm bu analizleri, tüm bu çelişkileri ve tüm bu potansiyel gelecekleri bir araya getirip, onun mirasını yeniden değerlendirme zamanı. Kemal Sunal, ardında ne bıraktı? O, sadece bizi güldüren bir adam mıydı, yoksa attığı her kahkahanın ardına sisteme yönelik sert bir yumruk gizleyen, Türkiye’nin en etkili ve en zeki muhaliflerinden biri miydi? Ve onun o erken vefatı, mirası için bir lütuf mu, yoksa bu ülkenin en çok ihtiyaç duyduğu bir sesi susturan onarılamaz bir kayıp mıydı?
Bu soruların cevabı, onun sanatının o ikili doğasında, o muhteşem kamuflaj yeteneğinde gizlidir. Kemal Sunal’ın en büyük dehası, en radikal, en yıkıcı mesajları, en masum, en “zararsız” görünen komedinin içine bir Truva Atı gibi yerleştirebilmesiydi. O, seyirciyi güldürürken, aslında o gülüşün hedefinin ne olduğunu, kiminle alay edildiğini ve neyin eleştirildiğini de bilinçaltına ince ince işliyordu. Bu yüzden, bir Kemal Sunal filmini izlemek, asla pasif bir eylem değildir. O, sizi sadece bir seyirci değil, aynı zamanda bir “suç ortağı” yapar. Kapıcı Seyit’le birlikte apartman yöneticisinin arkasından iş çevirir, Kibar Feyzo’yla birlikte Maho Ağa’ya kafa tutar, Davaro’yla birlikte töreye ve kan davasına “hayır” dersiniz. O, sizi ezilenin safına çeker ve ezenle birlikte alay etmenin o özgürleştirici keyfini yaşatır.
İşte “gülüşün ardındaki yumruk” tam olarak budur. Yumruk, o filmlerdeki keskin ve tavizsiz sistem eleştirisidir: Feodalizme, kapitalizme, yozlaşmış siyasete, adaletsizliğe, bürokrasiye, cehalete ve her türlü otoriteye karşı atılmış sert bir yumruktur. Ancak bu yumruk, hiçbir zaman kaba bir şiddetle, hamasi bir sloganla atılmaz. O, her zaman, “gülüşün”, yani komedinin, mizahın ve Şaban’ın o çocuksu saflığının ipeksi eldiveniyle sarılmıştır. Bu eldiven, yumruğun acısını azaltmaz, aksine, onu daha da etkili, daha da derine işleyen bir hale getirir. Çünkü o, düşmanını döverek değil, onu komik duruma düşürerek, onunla alay ederek, onun o sarsılmaz görünen ciddiyetini ve gücünü paramparça ederek yener. Bu, Nietzsche’nin “kahkahayla öldürmek” dediği şeyin, sinemadaki en mükemmel uygulamasıdır.
Bu strateji, onun sadece büyük bir sanatçı değil, aynı zamanda büyük bir “politik stratejist” olduğunu da gösterir. O, Türkiye gibi, doğrudan eleştirinin her zaman bedel gerektirdiği, sansürün ve baskının bir devlet geleneği olduğu bir ülkede, muhalefet yapabilmenin en zeki ve en sürdürülebilir yolunu keşfetmişti. O, ne Cem Karaca gibi kendini feda eden bir “şehit”, ne de Barış Manço gibi sistemle uzlaşan bir “bilge” olmayı seçti. O, üçüncü bir yol buldu: Sistemin “soytarısı” olmayı. Ve bu soytarı maskesinin ardında, aslında sistemin en korkulu rüyası, en tehlikeli eleştirmeni olmayı başardı. Bu, onun mirasının en temel ve en devrimci yönüdür. O, bize, komedinin sadece bir eğlence aracı değil, aynı zamanda ne kadar güçlü, ne kadar yıkıcı ve ne kadar özgürleştirici bir politik silah olabileceğini kanıtlamıştır.
Ve bu bizi, o en zor soruya geri getirir: Onun erken vefatı bir lütuf mu, bir kayıp mıydı? Hayali senaryolarımızda gördüğümüz gibi, eğer 2000’li ve 2010’lu yılları yaşasaydı, bu “soytarı” maskesini takmaya devam etmesi neredeyse imkansız hale gelecekti. Türkiye’nin o keskin kutuplaşma iklimi, o gri alanları, o ironik mesafeyi tamamen yok edecekti. O, ya susmak, ya da bir tarafın “hain”, diğer tarafın “kahramanı” olmak arasında bir tercih yapmak zorunda kalacaktı. Sosyal medyanın ve “iptal kültürünün” acımasız mahkemelerinde, o çok sevdiğimiz filmleri bile “cinsiyetçi”, “ayrımcı” veya “politik olarak yanlış” bulunarak yargılanacaktı. O, kaçınılmaz olarak, o dokunulmaz efsane statüsünü kaybedecek, bir “tartışma konusu” haline gelecekti. Bu açıdan bakıldığında, onun ölümü, trajik bir şekilde, efsanesini bu kaçınılmaz erozyondan, bu acımasız yüzleşmeden koruyan bir “lütuf” gibi görünür. O, “iyi ki bu günleri görmedi” diyenlerin haklı çıktığı, hikayesini en doğru anda, zirvedeyken ve tertemiz bir şekilde noktalayan bir kahraman olarak kaldı.
Ancak diğer yandan, bu ülkenin, tam da en çok ihtiyaç duyduğu bir anda, en cesur ve en net seslerinden birini kaybettiği de acı bir gerçektir. Düşünün ki, Gezi’de, 15 Temmuz’da, sonrasındaki o büyük hukuksuzluklarda, adaletin ayaklar altına alındığı her anda, bir Kemal Sunal sesi olsaydı. O, kimsenin korkudan konuşamadığı bir anda, yine o kendine has ironisiyle, bir film repliğiyle, bir bakışıyla, o sessizliği bozan, o ikiyüzlülüğü deşifre eden bir vicdan sesi olabilirdi. O, sadece güldürmez, aynı zamanda cesaret de verirdi. Onun varlığı, o karanlık ve umutsuz günlerde, “yalnız değiliz” demenin, sağduyunun ve insanlığın hala bir sesi olduğunu bilmenin en büyük güvencesi olabilirdi. Bu açıdan bakıldığında, onun ölümü, sadece bir sanatçının kaybı değil, aynı zamanda bir toplumsal vicdanın, bir ahlaki referans noktasının da kaybıdır. Biz, en çok ihtiyaç duyduğumuz bir anda, en güvenilir “abimizi”, en bilge “hocamızı” kaybettik.
Sonuç olarak, bu otopsinin sonunda, elimizde kalan portre, basit bir komedyenin portresi değildir. Bu, Türkiye’nin son elli yılının en karmaşık, en çelişkili ve en parlak aydınlarından birinin portresidir. Kemal Sunal’ı sevmek, sadece onun filmlerine gülmek değil, aynı zamanda o filmlerin neye güldüğünü, neyi eleştirdiğini, hangi adaletsizliğe isyan ettiğini anlamaktır. Onu sevmek, Şaban’ın o saf ve yenilmez ruhunun, aslında bu ülkenin en derin ve en haklı isyanının bir yansıması olduğunu fark etmektir. Onu sevmek, bir kahkahanın, bir tanktan, bir slogandan, bir yasaktan daha güçlü olabileceğine inanmaktır.
Onun asıl mirası, bize bıraktığı onlarca unutulmaz filmden daha fazlasıdır. Onun asıl mirası, bize verdiği o derstir: En baskıcı, en umutsuz anlarda bile, mizahın bir direniş, bir özgürlük ve bir umut alanı olabileceğidir. O, “gülüşün ardındaki yumruğu” nasıl atacağımızı bize öğreten en büyük ustaydı. Ve bu ders, bugün, her zamankinden daha fazla geçerli, her zamankinden daha fazla hayatidir. Biz, onunla güldük, onunla düşündük, onunla isyan ettik. Ve şimdi, o olmadan, onun bize öğrettiği o en güçlü silahla, yani kahkahayla, bu adaletsiz ve absürt dünyaya direnmeye devam etmek, onun mirasına sahip çıkmanın en onurlu yoludur. Çünkü Şaban ölmedi, o, hala içimizde, her haksızlık karşısında, o saf ve yenilmez gülüşüyle, bize ne yapmamız gerektiğini fısıldamaya devam ediyor.