1. GİRİŞ: AHŞAP ÇARPMALARININ EVRENSEL SENFONİSİ
Tavla, yalnızca tahta bir zemin, 30 pul ve iki zardan ibaret bir oyun değildir; insanlığın ortak hafızasının, tesadüflerle iradenin çatışmasının ve yüzyıllar süren kültürel kaynaşmanın sembolüdür. Ahşap tahtaya vuran her pul sesi, antik çağlardan Osmanlı kahvehanelerine, oradan da günümüzün modern kafelerine kadar uzanan kesintisiz bir tarihi senfoninin notasıdır. Bu yazı, tavlanın doğuştan günümüze uzanan yolculuğunu ve insanları nasıl birbirine kenetleyen bir “sosyal zamk” haline geldiğini incelemektedir. İnsanoğlunun yeryüzündeki serüveni, doğayla ve bilinmezlikle olan mücadelesiyle şekillenirken, bu devasa varoluşsal kavganın minyatür bir kopyasını ahşap bir çerçevenin içine sığdırmayı başarması büyüleyici bir kültürel ve zihinsel sıçramadır.
Ahşabın üzerine düşen her zar, aslında evrenin kaosunu temsil ederken; o zarların gösterdiği sayılara göre pulları hareket ettiren insan eli, aklın, stratejinin ve iradenin ta kendisidir. Bu ikilik, insan yaşamının en temel özetidir. Hayatın içinde de doğduğumuz yer, karşılaştığımız tesadüfler ve başımıza gelen beklenmedik olaylar tıpkı atılan zarlar gibidir; bizim kontrolümüz dışındadır ve tamamen şansın, kaderin veya ihtimallerin eseridir. Ancak o zarlar atıldıktan sonra pulları nasıl oynayacağımız, hangi hamleyi seçeceğimiz ve tahtadaki dizilimi nasıl şekillendireceğimiz tamamen bizim aklımıza, deneyimimize ve öngörümüze bağlıdır. İşte tavlayı binlerce yıldır taze, heyecan verici ve evrensel kılan sır bu kusursuz felsefi dengedir. Sadece saf zekaya dayanan oyunlar bir süre sonra aşırı mekanik ve yorucu bir hale gelebilir; sadece şansa dayanan oyunlar ise insan iradesini yok saydığı için tatmin edici olmaktan uzaktır. Tavla ise bu iki ucu alıp, günlük hayatın sıradan bir anında, bir fincan kahvenin veya ince belli bir bardakta tüten çayın eşliğinde insanlara sunar. Bazen düşünmeden edemiyorum, o basit ahşap tahtanın etrafında kurulan bağların ve hissedilen derin felsefenin, bugünün en gelişmiş ve karmaşık iletişim teknolojilerinden bile daha gerçek ve organik bir anlama sahip olması ne kadar tuhaf ve bir o kadar da sarsıcı.
Bu oyunun tarihsel ve sosyolojik serüvenine giriş yaparken, öncelikle oyunun etrafında şekillenen o eşsiz ses peyzajını anlamak gerekir. Ahşap çarpmalarının evrensel senfonisi dediğimiz şey, metaforik bir abartı değil, bizzat sosyolojik bir gerçekliktir. Dünyanın neresine giderseniz gidin, bir kahvehanenin, bir çay bahçesinin veya bir kervansaray avlusunun yanından geçerken o tanıdık “şakır şukur” zar sesini ve ardından pulların tahtaya vurulurken çıkardığı o tok, ritmik ahşap sesini duyduğunuzda, orada insanların bir arada olduğunu, sosyalleştiğini, bir iletişim halinde olduğunu anlarsınız. Bu ses, dil bariyerlerini, etnik kökenleri, inanç farklılıklarını ve sınıfsal ayrımları aşan evrensel bir çağrıdır. İki insanın karşılıklı oturup aynı dili konuşmadan bile saatlerce anlaşabilmesini sağlayan bu ritim, aslında insanlığın en ilkel ama en etkili iletişim ağlarından birini oluşturmuştur.
Oyunun icra edildiği mekanlar, o ahşap sesinin yankılandığı duvarlar, yüzyıllar boyunca toplumların nabzının attığı yerler olmuştur. Bir tavla masası, etrafındaki sandalyelerle birlikte adeta bağımsız bir cumhuriyet gibidir. O masaya oturulduğu anda, dış dünyanın tüm hiyerarşisi, dertleri, statüleri ve eşitsizlikleri bir kenara bırakılır. Zengin bir tüccar ile yoksul bir esnaf, güçlü bir yönetici ile sıradan bir vatandaş o tahtanın iki ucuna oturduklarında artık tamamen eşittirler. İkisinin de kaderi o iki küçük kemik veya fildişi zarın dudakları arasındadır ve ikisi de kendi aklının sınırları içinde mücadele etmek zorundadır. Bu eşitlik hissi, toplumsal barışın ve bir arada yaşama kültürünün en önemli, en görünmez yapıtaşlarından biri olmuştur. Toplumların kendi içlerindeki gerilimleri, sınıf çatışmalarını ve günlük hayatın getirdiği stresi eritebildikleri, mizahla ve tatlı bir rekabetle harmanlayarak zararsızca dışa vurabildikleri nadir alanlardan biri bu ahşap tahtanın üzeridir.
Tavlanın bir oyun olmanın çok ötesine geçip toplumsal bir ritüele dönüşmesindeki en büyük etken, sadece oynayan iki kişiyi değil, etrafındaki herkesi içine çeken o muazzam yerçekimi kuvvetidir. Tahtanın çıkardığı ses, yoldan geçenleri, yan masada oturanları, çay dağıtan garsonu bile bir şekilde o anın içine çeker. İzleyiciler, yani o kültürel jargonla ifade edersek masanın etrafında biriken kalabalık, oyunun sadece sessiz tanıkları değil, bu tiyatronun aktif katılımcılarıdır. İnsanın doğasındaki taraf tutma, akıl verme, başkasının eylemleri üzerinden heyecan duyma güdüleri, tavla masasının etrafında vücut bulur. Bu bağlamda tavla, sadece oyuncuların iradesini ve şansını sınayan kapalı bir sistem değil; izleyenlerin de nefesini tuttuğu, yorum yaptığı, güldüğü ve sosyalleştiği açık, dinamik bir sosyal platformdur. Yüzyıllar önce bir çarşı esnafının dükkanının önüne attığı iki tabure üzerinde oynanan oyun da, bugün devasa metropollerin neon ışıklı kafelerinde oynanan oyun da aynı sosyal işlevi yerine getirmekte, insanları birbirine bağlayan o görünmez ipleri dokumaya devam etmektedir.
İnsan beyni, kaosun içinde bir düzen bulmaya, anlamsız tesadüflere anlam yüklemeye programlanmıştır. Tavla, bu nörolojik ve psikolojik ihtiyacımızı en saf haliyle karşılar. Zarların atılışı tamamen fiziksel dünyanın rastgeleliğine tabidir; havada dönüşleri, tahtaya çarpışları, birbirlerine çarparak duruşları sayısız fiziksel değişkenin sonucudur. Ancak o zarlar durup üst yüzeylerindeki noktalar okunduğu anda, kaos yerini katı bir matematiğe bırakır. O andan itibaren artık sayılar vardır, hesaplar vardır, ihtimallerin hesaplanması ve geleceğin planlanması vardır. İnsan, tavla oynarken aslında sürekli olarak evrenin kaosuyla başa çıkma pratiği yapar. Beklenmedik, kötü bir zar geldiğinde yaşanan o anlık hayal kırıklığı ve hemen ardından o kötü zarı en az hasarla atlatmak için geliştirilen savunma stratejisi, hayatın zorlukları karşısında gösterdiğimiz direncin, “rezilyans” dediğimiz psikolojik toparlanma becerisinin masa üzerindeki provasıdır. İyi bir zar geldiğinde ise fırsatı en iyi şekilde değerlendirme, avantajı zafere dönüştürme güdüsü devreye girer. Bu döngü, insanın hayatta kalma mücadelesinin en estetik ve eğlenceli yansımalarından biridir.
Toplumsal ilişkilerin inşasında güven ve samimiyetin ne kadar kritik olduğunu hepimiz biliriz. Bir insanı tanımanın en iyi yollarından birinin onunla oyun oynamak veya seyahat etmek olduğu söylenir. Tavla, saatler süren yapısıyla karşımızdaki insanın karakterini tüm çıplaklığıyla ortaya serer. Karşınızdaki kişinin zor durumlarda nasıl tepki verdiğini, şans yüzüne güldüğünde ne kadar alçakgönüllü veya kibirli olduğunu, kaybettiğinde yenilgiyi nasıl olgunlukla veya öfkeyle karşıladığını bu oyun sırasında gözlemleyebilirsiniz. Ahşap tahtanın üzerindeki pulların hareketi, aslında karşılıklı oturan iki insanın ruhsal ve karakter haritalarının da yavaş yavaş çizilmesidir. Bu yüzden eski zamanlarda tüccarların birbirleriyle iş yapmadan önce oturdukları hanların avlularında bir el tavla atmaları sadece vakit geçirmek için değil, aynı zamanda karşısındakinin ticari ahlakını ve karakterini tartmak için yapılmış bir ritüeldir. Oyun sırasında yapılan şakalar, yenilenin koltuğunun altına o ahşap tahtanın sıkıştırılması gibi son derece yerel ama bir o kadar da derin sosyolojik anlamlar taşıyan hareketler, toplumun mizah anlayışının ve birbirine duyduğu şefkatli üstünlüğün göstergeleridir. O tahtanın koltuk altına verilmesi, aslında “seni yendim ama bu sadece bir oyun, yarın yine buradayız ve yine oynayacağız” demenin somut, eyleme dökülmüş halidir.
Tarihsel sürece genel bir bakış attığımızda, insanlığın göç yollarının, ticaret rotalarının ve askeri seferlerinin sadece malları, baharatları ve silahları değil; aynı zamanda kültürü, oyunları ve alışkanlıkları da taşıdığını net bir şekilde görebiliriz. İnsanlar gittikleri her yere yanlarında kendi sosyalleşme pratiklerini de götürmüşlerdir. Askerlerin nöbet aralarındaki can sıkıntısını gidermek, tüccarların uzun yolculukların yorgunluğunu atmak için başvurdukları bu ahşap sığınak, zamanla fethedilen veya ticaret yapılan bölgelerin yerel halkıyla kaynaşmanın en organik aracı olmuştur. Bir lisanı bilmeden, o kültürün derinliklerine inmeden bir yabancıyla aynı masaya oturup ortak bir felsefeyi paylaşabilmenin başka kaç yolu vardır ki? Matematik evrenseldir; sayılar, geometrik dizilimler ve şansın dağılımı her kültürde aynıdır. Dolayısıyla tavla, farklı coğrafyaların ve farklı medeniyetlerin insanlarını aynı frekansta buluşturan o mucizevi tercüman görevini üstlenmiştir. Ortak bir dil konuşmayan iki insanın, zarların gösterdiği sayıları parmaklarıyla işaret ederek, pulların hareketini pür dikkat izleyerek saatlerce karşılıklı oturabilmesi, insanlığın iletişim kurma arzusunun ve barışçıl doğasının en güzel kanıtlarından biridir.
Oyunun etrafında oluşan zaman algısı da başlı başına sosyolojik bir inceleme konusudur. Modern hayatın getirdiği hız, sürekli bir şeylere yetişme telaşı ve zamanın akıp gitmesi korkusu, tavla masasına oturulduğu anda adeta askıya alınır. O masanın etrafında zaman, saatlerin yelkovan ve akrebiyle değil; atılan zarlarla, kırılan pullarla ve alınan marslarla ölçülür. Bir el oyunun ne kadar süreceği belli değildir; bazen birkaç dakika içinde zarların ardı ardına aynı gelmesiyle oyun biterken, bazen de pulların tahtanın ortasında düğümlenmesiyle saatlerce süren bir strateji savaşına dönüşebilir. Bu belirsizlik, oyuncuları ve izleyenleri “an”ın içine hapseder. O anın içinde sadece tahta, pullar ve zarlar vardır. Dışarıdaki dünyanın koşturmacası, ekonomik krizler, siyasi çalkantılar o masanın kenarında erir gider. İnsanların bu yoğun odaklanma hali, aslında bir tür meditasyon, zihinsel bir arınma sürecidir. Toplumların ruh sağlığını koruyan, günlük stresin yıkıcı etkilerini hafifleten bu sosyal mekanizmanın, yüzyıllar boyunca kuşaktan kuşağa kesintisiz aktarılması tesadüf değildir; bu, insanoğlunun kendi kendini iyileştirme yöntemlerinden biridir.
Ahşabın doğası gereği yaşayan bir materyal olması da oyunun ruhuna ayrı bir derinlik katar. Plastik veya dijital bir ekrandan farklı olarak ahşap tavla tahtaları yıllar geçtikçe, oynandıkça güzelleşir. İnsanların ellerinden süzülen ter, pulların sayısız kez tahtaya sürtünmesi, zarların köşelerinin çarpmasıyla oluşan ufak çentikler; o tahtayı cansız bir nesne olmaktan çıkarıp, yaşanmışlıkların, kaybedilmiş iddiaların ve kazanılmış zaferlerin bir arşivi haline getirir. Eski bir kahvehanede, köşeleri aşınmış, cilası dökülmüş ama hala sağlam duran bir tavla tahtasına baktığınızda, o tahtanın üzerinde kim bilir kaç neslin sevincinin, hüznünün ve dostluğunun biriktiğini hissedersiniz. O ahşap sadece bir oyun alanı değil; dedelerin torunlarına, ustaların çıraklarına bıraktığı sessiz bir mirastır. Oyunu öğrenirken sadece kuralları değil, aynı zamanda masada nasıl oturulacağını, zarların nasıl avuç içinde sallanıp o karakteristik sesin çıkarılacağını ve rakibe nasıl saygı duyulacağını da öğrenirsiniz. Bu nesiller arası aktarım, toplumun kültürel sürekliliğini sağlayan en güçlü damarlardan biridir.
Bu oyunun evrensel senfonisi, aynı zamanda büyük imparatorlukların, sınırların ötesine geçen ticaret ağlarının ve farklı medeniyetlerin birbirine dokunduğu o kritik eşiklerin de hikayesidir. Bir toplum, başka bir toplumun kültüründen bir parça alırken onu hiçbir zaman olduğu gibi kopyalamaz; kendi ruhunu, kendi felsefesini ve kendi alışkanlıklarını da o yeni şeye katarak onu dönüştürür. Tavlanın tarihsel serüveni tam da bu kültürel sentezin en muazzam örneklerinden birini barındırır. Farklı cografyaların, farklı iklimlerin ve farklı inanç sistemlerinin insanları, bu oyunu oynarken aslında farkında olmadan birbirlerinin kültürel genlerini taşımış ve birleştirmişlerdir. Zarların üzerindeki noktalar aynı kalsa da, o zarların atılış şekli, oyun sırasındaki sohbetlerin içeriği, içilen içeceklerin türü ve mekânın mimarisi sürekli değişmiş ama oyunun merkezindeki o çekirdek felsefe; yani insanın kaderle olan o tatlı ve bitmek bilmeyen münakaşası her zaman sabit kalmıştır.
Tavlanın yarattığı bu derin sosyolojik ve psikolojik etki alanı, onun sadece bir boş zaman aktivitesi olarak sınıflandırılmasını imkansız kılar. Boş zaman kavramı bile, endüstrileşme ve modernleşme süreçleriyle birlikte anlam değiştirmişken, tavla bu değişimlerin hepsine adapte olarak hayatta kalmayı başarmıştır. Geleneksel tarım toplumlarında uzun kış gecelerinin yegane eğlencesi olan bu oyun, sanayi toplumunda fabrikalardan çıkan işçilerin yorgunluk attığı kahvehanelerin demirbaşı olmuş; günümüzün bilgi toplumunda ise plazalardan çıkan beyaz yakalıların şık kafelerde nostaljik bir bağ kurmak için başvurdukları bir sığınak haline gelmiştir. Biçimler, mekanlar ve oyuncuların profilleri değişse de, o ahşap çarpmasının çıkardığı sesin insan ruhunda uyandırdığı tanıdıklık hissi hiçbir zaman değişmemiştir. İnsanoğlu, köklerine dönmek, karmaşıklaşan dünyada basit, anlaşılır ve dokunabildiği bir gerçekliğe tutunmak istediğinde her zaman o ahşap tahtaya sığınmıştır.
Senfoninin notaları olan zarlar ve pullar, bir araya geldiklerinde sonsuz sayıda olasılık üretirler. Matematiğin o soğuk ve kesin dili, tavla masasında tutkuya, heyecana ve insan sıcaklığına dönüşür. Tahtanın üzerindeki o 24 hane, insan ömrünün veya evrenin sınırlarını temsil eder gibidir. Pullarımızı o haneler arasında güvenle taşımaya, rakibin tuzaklarından kaçınmaya, bazen risk alıp bir pulu feda ederek daha büyük bir stratejik avantaj elde etmeye çalışırız. Bu süreç, birebir olarak gerçek hayatta aldığımız kararların, girdiğimiz risklerin ve ödediğimiz bedellerin bir yansımasıdır. Hayatın hiçbir aşamasında mutlak bir güvenlik olmadığı gibi, tavla tahtasında da mutlak bir güvence yoktur. En kusursuz dizilime sahip olduğunuzu düşündüğünüz, rakibi tamamen hapsettiğinizi zannettiğiniz bir anda gelen beklenmedik çift zarlar, bütün dengeleri alt üst edebilir ve sizi bir anda savunan, köşeye sıkışmış bir pozisyona düşürebilir. Hayatın bu kırılganlığını ve hiçbir şeyin mutlak olmadığını ahşap bir zemin üzerinde, zararsız bir şekilde tecrübe etmek, insana müthiş bir bilgelik ve esneklik kazandırır. O yüzden tavla masası, sadece bir oyun alanı değil, aynı zamanda gayri resmi bir hayat okuludur.
Bir diğer önemli nokta da, oyunun etrafında şekillenen sözlü kültürdür. İnsanların yüz yüze iletişimin azaldığı günümüz dünyasında, tavla oynarken kurulan o kendine has iletişim biçimi daha da kıymetli bir hale gelmiştir. Oyun esnasında rakibin moralini bozmak için söylenen tatlı sert sözler, şanssız zarlara edilen sitemler, galibiyeti pekiştiren deyimler, o kültürün dil hazinesinin ne kadar zengin olduğunu gösterir. O tahtanın üzerinde sadece pullar değil, aynı zamanda kelimeler, deyimler ve espriler de havada uçuşur. Bu sözlü kültür, yazılı metinlerle değil, nesilden nesile, masadan masaya geçerek, bizzat yaşanarak ve duyularak aktarılır. Bu yüzden tavla, somut olmayan kültürel mirasın en canlı, en nefes alan parçalarından biridir. İnsanlar, o kelimeleri kullanırken aslında yüzlerce yıllık bir geleneğin taşıyıcısı olduklarının farkında bile değillerdir; sadece o anın tadını çıkarır, o anın enerjisini paylaşırlar. Ancak büyük resme baktığımızda, her zar atılışının, her pul hareketinin ve söylenen her sözün, o büyük evrensel senfoninin devamlılığını sağladığını görebiliriz.
Kader ile irade arasındaki bu dansın görselleşmiş hali olan tavla, sosyolojik anlamda insanların bir arada yaşama sanatının en rafine araçlarından biridir. Bir mekana girdiğinizde, köşede tavla oynayan iki kişi ve onları izleyen üç dört kişilik o küçük kalabalık, toplumun mikro bir özetidir. Orada rekabet vardır ama düşmanlık yoktur; orada hırs vardır ama yıkıcılık yoktur; orada şans vardır ama adaletsizlik isyanı yoktur. Herkes kuralları bilir, herkes ihtimallere saygı duyar ve herkes o anın ortak üreticisi olduğunu hisseder. Bu kadar basit materyallerle böylesine derin ve kompleks bir sosyal ekosistem yaratabilmek, insan zekasının ve sosyalleşme arzumuzun en güzel başarılarından biridir. Ahşap tahtadan yükselen her “çat” sesi, yalnızlığımıza vurulmuş bir darbe, ötekine uzatılmış bir el ve “ben buradayım, sen de buradasın, hadi şu zamanı birlikte anlamlandıralım” demenin en kadim, en evrensel yoludur. O sesin peşine takılarak yapacağımız bu tarihsel ve sosyolojik yolculuk, aslında oyunun değil, bizzat insanın kendini arayışının ve buluşunun yolculuğudur. Dünyanın karmaşası içinde o küçük ahşap alana sığınan insan, zarların tesadüfünde kendi hayatının kontrolünü ararken, karşısındaki rakibinin gözlerinde de kendi yansımasını bulur. İşte bu evrensel senfoni, yüzyıllardır hiç susmadan, aynı ritimle, aynı coşkuyla ve aynı bilgelikle çalmaya devam etmektedir. Ve bizler, bu senfoninin hem dinleyicileri, hem bestecileri, hem de icracıları olarak o tahtanın etrafında toplanmaya, zarları avucumuzda sallayıp kaderimizi ahşap zemine bırakmaya devam edeceğiz. Çünkü insan olmak, tam olarak budur: O ihtimaller denizine zar atmak ve sonucuna neşeyle, bilgelikle ve yanı başımızdaki insanla birlikte katlanmaktır.
2. KÖKENLERE İNİŞ: MEZOPOTAMYA VE UR KRALİYET OYUNU
Bir önceki bölümde ahşap tahtaların ve zarların insan ruhunda yarattığı o evrensel yankıdan, o ebedi eşitlik hissinden bahsetmiştik. Şimdi ise o sesin ilk defa yeryüzünde yankılandığı zamana ve mekâna, insanlık tarihinin en büyük zihinsel sıçramalarının yaşandığı o puslu, sıcak ve bereketli topraklara doğru tarihi bir yolculuğa çıkıyoruz. Tavlanın genetik kodlarını, atalarını ve temel felsefesini anlamak için, modern dünyanın karmaşasından sıyrılıp Dicle ve Fırat nehirlerinin arasındaki o kadim düzlüklere, Mezopotamya’ya inmemiz gerekir. Medeniyetin, yazının, tekerleğin ve hukukun doğduğu bu topraklar, aynı zamanda insanın “boş zaman” kavramıyla tanıştığı ve bu boş zamanı sadece hayatta kalmak için değil, soyut düşünmek, eğlenmek ve evrenin gizemlerini çözmek için kullandığı ilk coğrafyadır. Milattan önce üç binli yılların başlarında, Sümerlerin kurduğu devasa şehir devletlerinin gölgesinde, insanoğlu yepyeni bir iletişim aracı icat etmiştir. Bu icat, kelimelere veya resimlere değil; taşlara, kemiklere ve yeryüzünün topografyasını simgeleyen karelere dayanan bir masa oyunudur. Tarih kayıtlarına ve arkeolojik buluntulara “Ur Kraliyet Oyunu” olarak geçen bu oyun, bugün tavla dediğimiz o muazzam yapının ilk taslağı, ilk ilkel felsefi provasıdır.
Sümer medeniyetinin o dönemi, insanlık tarihi açısından benzersiz bir geçiş aşamasıdır. Avcı-toplayıcı atalarımızın amansız hayatta kalma mücadelesi, tarımın keşfi ve nehir taşkınlarının kontrol altına alınmasıyla yerini yavaş yavaş yerleşik bir düzene, artı ürünün birikmesine ve sınıflı bir toplum yapısına bırakmıştır. Tahıl ambarlarının dolup taşması, sadece fiziksel açlığı gidermekle kalmamış, aynı zamanda insan zihnini gündelik hayatta kalma kaygısından azade kılmıştır. Ziggurat adı verilen o devasa basamaklı tapınakların etrafında şekillenen şehir hayatında, rahipler, krallar, katipler ve zanaatkarlar sınıfı oluşmuştur. İşte bu refah ve karmaşa ortamında, insan zihni doğanın taklidini yapmaktan bir adım öteye geçerek, kendi kurallarını koyduğu yapay dünyalar, yani oyunlar yaratmaya başlamıştır. Ur Kraliyet Oyunu, bu yapay dünyaların arkeolojik kayıtlardaki en ihtişamlı, en somut ve en sofistike örneklerinden biri olarak karşımıza çıkar.
Güney Mezopotamya’nın kavurucu güneşi altında yükselen Ur şehrinin kraliyet mezarlıklarında, binlerce yıl boyunca toprağın ve sessizliğin altında saklı kalan bu oyun, yirminci yüzyılın başlarında gün yüzüne çıkarıldığında, aslında insanlığın oyun oynama güdüsünün ne kadar köklü ve estetik bir temele dayandığı da kanıtlanmış oldu. Oyun tahtasının yapımında kullanılan malzemeler bile, bu nesnenin sıradan bir eğlence aracı olmanın çok ötesinde, büyük bir zenginliğin, küresel bir ticaret ağının ve kutsal bir atfin simgesi olduğunu haykırır. Tahtanın yüzeyi, deniz kabukları, kırmızı kireçtaşı ve ta uzaklardan, bugünün Afganistan sınırlarından getirilmiş olan o büyüleyici lacivert taş, lapis lazuli ile bezenmiştir. Ahşap bir iskeletin üzerine zift ile tutturulmuş bu geometrik ve simetrik motifler, dönemin zanaatkarlarının sadece estetik anlayışını değil, aynı zamanda bu oyuna verdikleri kutsal değeri de gözler önüne serer. Kendi adıma düşündükçe insanı en çok hayrete düşüren detaylardan biri de budur: İnsanoğlu, yazıyı icat edip vergi kayıtlarını tutmaya başladıktan sadece birkaç yüzyıl sonra, binlerce kilometre öteden sırf bir oyun tahtasını süslemek için değerli taşlar getirtmiş ve bu taşları kusursuz bir simetriyle o ahşap yüzeye işlemiştir. Bu, oyun oynamanın insan doğasındaki yeri hakkında ciltlerce sosyolojik kitaptan daha fazlasını anlatan bir gerçektir.
Ur Kraliyet Oyunu tahtasının geometrisi, bugünkü tavlanın lineer ve on ikişer haneli yapısından daha farklı, ama mantalite olarak onun atası sayılabilecek bir güzergaha sahiptir. Tahta, yirmi küçük kareden oluşur ve bu kareler bir köprü aracılığıyla birbirine bağlanan büyük bir blok ile küçük bir blok şeklinde tasarlanmıştır. Bu yirmi kare, oyuncuların pullarını başlangıç noktasından alıp bitiş noktasına kadar sağ salim ulaştırmak zorunda oldukları çetin bir yolculuğun haritasıdır. Oyuncular, tıpkı tavlada olduğu gibi farklı renklerdeki pullara sahiptirler. Biri genellikle yedi adet siyah, diğeri ise yedi adet beyaz pul ile bu zorlu yarışa başlar. Amacın, rakibin pullarını geride bırakıp kendi pullarını tahtanın dışına ilk çıkaran taraf olmak olduğu bu oyun, literatürde “yarış oyunları” (race games) kategorisinin bilinen en eski temsilcisidir. İşte tam bu noktada, o masif Sümer tahtasının üzerinde, insanlık tarihinin en büyük çatışmalarından biri vücut bulur: Kaderin belirsizliği ve insanın o belirsizlik içinde yolunu bulma çabası.
Bu yolculukta pulların kaç kare ilerleyeceğini belirleyen şey, modern tavladaki altı yüzlü zarların ilk ataları olan küçük zarlardır. Ur oyununda genellikle dört yüzlü, piramit şeklinde (tetrahedron) zarlar kullanılırdı ve bu zarların köşelerinde belirli işaretler bulunurdu. Oyuncuların bu zarları atarak elde ettikleri sayılar, onların kaderini çizerdi. Ancak zarların tarihine indiğimizde, bu dört yüzlü simetrik objelerden çok daha eskiye, hayvanların aşık kemiklerine (astragali) uzanan bir geçmiş görürüz. Mezopotamya halkı, koyun veya keçilerin arka bacaklarındaki o asimetrik aşık kemiklerini fırlatarak sayılar elde etmeyi keşfetmişti. Bu kemiklerin her yüzü farklı bir genişliğe ve düzlüğe sahip olduğu için, yere düştüklerinde hangi yüzün üstte kalacağı tamamen doğanın ve fiziğin kaotik kurallarına bağlıydı. Zarların veya kemiklerin toprağa ya da tahtaya çarparken çıkardığı o ilkel tok ses, aslında insanın bilinmeyene sorduğu bir sorunun cevabıydı.
Sümer toplumunda bu zarların atılması, bugünün modern dünyasında olduğu gibi sadece basit bir matematiksel rastgelelik veya istatistiksel bir ihtimaliyat olarak görülmezdi. Onların zihniyetinde rastlantı diye bir kavram yoktu; meydana gelen her olay, düşen her zar ve alınan her sonuç doğrudan tanrıların iradesinin bir yansımasıydı. Dolayısıyla, Ur Kraliyet Oyunu sadece bir eğlence aracı olarak doğmamıştır. Kökeninde derin bir ritüel, bir kehanet ve bir tür “tanrılarla iletişim kurma” ayini yatmaktadır. Rahipler, krallar ve halk, hayatlarındaki belirsizlikleri, hasadın nasıl olacağını, yaklaşan bir savaşın sonucunu veya hastalanan bir yakınının akıbetini öğrenmek için zarlara başvurur, bunu da bu tahtalar üzerinde pulları hareket ettirerek okumaya çalışırlardı. Kleromansi adı verilen, zarlarla veya kemiklerle kura çekerek kehanette bulunma sanatı, bu oyunun ana motoruydu. O tahtanın başındaki iki oyuncu aslında sadece birbirleriyle rekabet etmiyor, aynı zamanda gökyüzündeki Enlil, Anu veya İnanna gibi kudretli ve kaprisli tanrıların kime daha fazla lütufta bulunduğunu da test ediyordu.
Oyundaki zarların gösterdiği sayıya göre ilerleyen pullar, sadece ahşap veya taş bir tahta üzerinde değil, adeta Mezopotamya’nın zorlu coğrafyasında, tehlikelerle dolu çöllerinde ve bataklıklarında ilerliyor gibiydi. Tahtanın üzerindeki bazı karelerde, genellikle yedi yapraklı çiçek veya yıldız şeklinde tasvir edilen rozet motifleri bulunurdu. Bu rozetler, oyunun kaderle irade arasındaki çatışmasını doruk noktasına çıkaran en hayati mekanizmalardı. Eğer bir oyuncunun pulu bu rozetli karelerden birine denk gelirse, o pul rakip tarafından kırılamaz, yani tahtadan dışarı atılamazdı; üstelik oyuncuya fazladan bir zar atma hakkı kazandırırdı. Bu güvenli limanlar, vahşi ve acımasız dünyanın ortasında tanrıların insana bahşettiği küçük sığınakları, vahaları temsil ediyordu. Bu rozetlerin varlığı, antik çağ insanının güvenlik arayışının somutlaşmış bir halidir. Hayatta karşılaşılan felaketler, hastalıklar ve savaşlar o tahtadaki rakip pulların saldırılarına benzerken; rozetli bir kareye ulaşmak, tapınağa sığınıp tanrıların korumasını elde etmekle eşdeğerdi.
Bu bağlamda Ur Kraliyet Oyunu, insan zihninin korkularını, umutlarını ve inanç sistemini oyunlaştırarak ehlileştirmesinin ilk örneğidir. Doğanın ve tanrıların kontrol edilemez gücü karşısında kendini aciz hisseden insanoğlu, en azından bu küçük ahşap dünyanın sınırları içinde o gücü bir miktar kontrol edebilmeyi, yönlendirebilmeyi ve anlamlandırabilmeyi arzulamıştır. Bir pulun kırılıp tekrar başlangıç noktasına gönderilmesi, sadece bir zaman kaybı değil; gerçek hayatta yaşanabilecek bir felaketin, statü kaybının veya ölümün metaforik bir provasıydı. İnsan beyni, yenilginin ve kaybetmenin o acımasız gerçekliğini, kan dökülmeden ve bedel ödenmeden bu minyatür tahta üzerinde tecrübe ediyor, zihinsel bir esneklik kazanıyordu. Rakibin pulunu kırmak ise insandaki o ilkel rekabet ve üstünlük kurma içgüdüsünü en zararsız, en sosyal şekilde tatmin eden eşsiz bir mekanizmaydı. Tavlanın genlerine de aynen miras kalacak olan bu “vur-kaç” ve “güvenli alan yaratma” dinamikleri, binlerce yıl boyunca oyunların omurgasını oluşturmuştur.
Toplumun yapısına dönecek olursak, bu oyunun ilk olarak sadece kralların, yüksek rahiplerin ve aristokratların oynadığı elit bir ritüel olduğunu söylemek mümkündür. Mezarlıklarda altın ve lapis lazuli ile bezenmiş tahtaların bulunması, onun başlangıçta ne kadar ulaşılmaz ve kutsal bir statü sembolü olduğunu gösterir. Ancak zaman geçtikçe, tıpkı tarihteki pek çok icatta ve sosyal pratikte olduğu gibi, oyun da tapınakların ve sarayların yüksek duvarlarını aşarak sokağa, halkın arasına inmiştir. Bence insanlık tarihinin en büyüleyici sosyolojik serüvenlerinden biri, kutsal ve ulaşılamaz olanın zamanla sekülerleşip sıradanlaşması sürecidir. Bir zamanlar kraliyet mezarlarına öte dünyada yol göstersin diye gömülen bu kutsal oyun, birkaç yüzyıl sonra Babil’in kalabalık sokaklarında, çamurdan yapılmış basit hanlarda, sıradan askerler, tüccarlar ve köylüler tarafından toz toprağa bulanmış taşlarla ve kaba saba kemiklerle oynanır hale gelmiştir. Arkeologlar, tapınakların ve devasa heykellerin (örneğin o aslan gövdeli insan başlı koruyucu lamassu heykellerinin) kaidelerine kazınmış kaba oyun tahtası çizimleri bulmuşlardır. Bu çizimler, nöbet beklerken canı sıkılan Mezopotamyalı askerlerin, taşlara kazıdıkları çizgiler üzerinde zar atıp oyun oynadıklarının en inkar edilemez kanıtıdır.
Bu askerlerin, tıpkı yüzyıllar sonra Balkanlarda nöbet tutan veya çarşıda müşteri bekleyen ardılları gibi, aynı ahşap veya taş tahtanın başında, aynı heyecanla küfürler savurup aynı şekilde zarın şanssızlığına isyan ettiklerini düşünmek, tarih denen o muazzam nehrin aslında ne kadar yekpare aktığını gösterir. Zaman, mekân, konuşulan diller, tapınılan tanrılar ve giyilen kıyafetler tamamen değişmiş olabilir; Sümercenin çivi yazıları kil tabletlerde unutulmuş, zigguratlar kuma gömülmüş olabilir. Ancak insanın bir başka insanla yüz yüze gelip, küçük nesneler aracılığıyla birbirlerinin aklını ve şansını sınama ihtiyacı hiç değişmemiştir. Mezopotamya sıcağında tozlu bir taşın üzerinde aşık kemiklerini fırlatan o anonim Sümerli ile bugün modern bir metropolde zarları avucunda sallayan insan arasında psikolojik olarak hiçbir fark yoktur. İkisi de aynı bilinmezlik denizinde yüzmekte, ikisi de o anın içinde kendi hayatının mikro kozmosunu inşa etmektedir.
Ur Kraliyet Oyunu’nun oynanış biçimine dair bilgilerin günümüze ulaşması da başlı başına tarihi bir mucizedir. Uzun yıllar boyunca sadece kuralları bilinmeyen bir antik eser olarak müzelerde sergilenen bu tahtalar, Mezopotamya kazılarında bulunan çivi yazılı kil tabletlerin şifrelerinin çözülmesiyle konuşmaya başlamıştır. Yıkılmış imparatorlukların tozlu arşivlerinde bulunan ve astronomik metinlerin arasına sıkıştırılmış bir kil tablette, Babil’li bir katibin bu oyunun kurallarını, zar olasılıklarını ve taşların hangi yolları izlemesi gerektiğini milimetrik bir hesapla anlattığı ortaya çıkmıştır. O tablet, aslında sadece bir oyun kılavuzu değil, insanın şansı matematiksel bir çerçeveye oturtma çabasının da ilk belgelerindendir. Katip, zarların her bir atılışında hangi taşın nasıl hareket etmesi gerektiğini anlatırken, bir yandan da belirli zarların getirdiği hareket kombinasyonlarına tanrılardan atıflar yapıyor, yıldızların hareketleriyle pulların hareketlerini birbiriyle eşleştiriyordu.
İşte tavlanın felsefesine miras kalan o devasa derinlik buradan gelmektedir. Gökyüzündeki gezegenlerin belli bir yörüngede dönmesi, mevsimlerin belirli bir döngüde birbirini takip etmesi gibi, oyun tahtasının üzerindeki pullar da belli bir yörüngeyi izlemek zorundaydı. O tahta, evrenin dondurulmuş bir maketiydi. İnsanoğlu, bu maket üzerinden evrenin o anlaşılamaz, korkutucu büyüklüğünü küçültüp, iki eliyle tutabileceği, üzerine eğilip düşünebileceği ve nihayetinde tahakküm edebileceği bir boyuta indirgemiştir. Oyunun kökenindeki bu Mezopotamya aklı, doğanın kaosu içinde mantıksal bir düzen arayan insan zekasının pürüzsüz bir yansımasıdır. Zarlar atıldığında düşen sayılar, bir yandan kaderin ta kendisidir, ama o sayıları kullanarak pulları güzergahta ilerletmek, rakibin önünü kesmek, güvenli noktalara (rozetlere) yerleşerek savunma hatları kurmak tamamen insanın hür iradesidir.
Zamanla Ur Kraliyet Oyunu, Mezopotamya’nın sınırlarını aşarak komşu medeniyetlere yayılmaya başlamıştır. Elamlılar, Mısırlılar ve daha doğudaki İndus Vadisi medeniyetleri bu oyunla tanışmış, her biri kendi kültürünün dokunuşlarını bu ahşap tahtalara işlemiştir. Mısır’da firavunların mezarlarından çıkan “Senet” oyunu, Ur Kraliyet Oyunu ile büyük bir kavramsal akrabalık taşır. Ancak hiçbir kültür, bu yarış ve şans felsefesini Mezopotamya kadar sistemli bir matematiğe ve teolojiye oturtmamıştır. Sümerlerin, Akadların ve Babillilerin matematiksel zekası (ki altmışlık sayı sistemini, saatin altmış dakika olmasını, dairenin üç yüz altmış derece olmasını onlara borçluyuz), oyun tahtasındaki zar olasılıklarının ve taşların hareket stratejilerinin de kusursuz bir dengeye oturmasını sağlamıştır. Zihnimde hep şu sahneyi canlandırırım: Dicle nehrinin kıyısında, güneş batarken işini bitirmiş iki Sümerli çiftçi, çamur tuğlalı evlerinin önünde oturmuş, küçük kamış sepetlerinden çıkardıkları çakıl taşlarını ve koyun kemiklerini yere dizerek kendilerini tanrıların ellerine bırakıyorlar. O an orada yaşanan şey, sadece vakit öldürmek değildir; binlerce yıl sonra bizim “tavla” diyerek basitleştireceğimiz, ancak temellerinde evrensel bir hayat simülasyonu barındıran o devasa kültür şelalesinin ilk damlalarıdır.
Mezopotamya medeniyetinin bu derin felsefi mirası, yüzlerce yıl boyunca bu topraklarda harmanlanmış, zarların formu, tahtanın şekli ve oyunun kuralları yavaş yavaş değişerek evrilmiştir. İlkel aşık kemiklerinden piramit zarlara, oradan da küp şeklindeki zarlara geçiş, insanın doğayı yontarak daha mükemmel, daha dengeli ve adil rastgelelik araçları yaratma çabasının bir sonucudur. Kemik ne kadar asimetrik ve hileye açıksa, ustalar tarafından yontulmuş küp şeklinde bir zar da o kadar adil ve tarafsızdır. Küp zarın icadı, oyundaki o ilahi irade algısını yavaş yavaş matematiksel bir istatistik algısına doğru kaydırmaya başlamıştır. Artık Enlil’in kararı değil, düşen kübün fiziki ihtimali masadaydı. Bu da oyunun sekülerleşmesinin, dinin gölgesinden çıkıp tamamen beşeri bir akıl oyununa dönüşmesinin en önemli fiziksel kilometre taşı olmuştur.
Yirmi karelik Ur tahtasından, farklı rotalara ve daha karmaşık ihtimal hesaplarına imkan veren yapılara doğru bir evrim yaşanırken, oyunun ana omurgasındaki “kaçan” ve “kovalayan” teması asla değişmemiştir. İnsanoğlu hayatı boyunca ya bir şeylerden kaçar (açlık, hastalık, ölüm, düşman) ya da bir şeyleri kovalar (güç, zenginlik, mutluluk, statü). Ur Kraliyet Oyunu’nun tahtasında siyah pullar beyaz pulları, beyaz pullar siyah pulları kovalarken, aslında bütün bir Mezopotamya coğrafyasının hayatta kalma mücadelesi yeniden sahneleniyordu. İnsanların bu minyatür tahta etrafında toplanıp saatlerini harcamaları, sadece rekabet duygusundan değil, kendi varoluşsal koşuşturmacalarının dışarıdan, güvenli bir perspektiften nasıl göründüğünü izleme arzularından da kaynaklanıyordu.
İlerleyen dönemlerde Mezopotamya ovasının hakimleri değişecek, Persler doğudan, Yunanlılar ve Romalılar batıdan bu topraklara gelecek, imparatorluklar yıkılıp yenileri kurulacaktır. Ancak Sümerlerin o güneşin altında yaktıkları bu oyun ateşi hiçbir zaman sönmeyecek, aksine yeni gelen kültürlerin içine sızarak onların da genetik kodlarına işleyecektir. Mezopotamya, insanlığa sadece yazıyı, tekerleği ve hukuku değil; aynı zamanda hayatın belirsizliğini tahammül edilebilir kılan, zarlarıyla kaderi masaya yatıran ve insan zekasını tesadüflerin efendisi yapmaya çalışan bu muazzam oyun felsefesini de miras bırakmıştır. Ur Kraliyet Oyunu, toprağa gömülen binlerce nesne arasında belki de insana, insanın korkularına ve arzularına dair en çok sırrı fısıldayan, binlerce yıl sonra bile yankısını kahvehanelerdeki o aşina tahta seslerinde bulduğumuz bir başyapıttır. Bu toprakların çocuklarının, kader ve irade arasındaki o kadim oyunu ilk kez yazılı kurallara ve ahşap bir zemine dökmesi, insan medeniyetinin aslında ne kadar derin ve ne kadar oyunbaz bir temel üzerinde yükseldiğinin en şiirsel kanıtıdır. MÖ 3000’lerden bize ulaşan bu sessiz mesaj, zar atmanın ve o tahta üzerinde hayatta kalmaya çalışmanın, aslında hepimizin ortak hikayesi olduğunu büyük bir bilgelikle kulağımıza fısıldamaya devam etmektedir.
3. FELSEFİ BİR DOKUNUŞ: ANTİK İRAN VE “NERD”İN DOĞUŞU
İnsan zihninin doğanın belirsizliğini oyunlaştırma çabası Mezopotamya’nın sıcak düzlüklerinde tohumlanmış olsa da, bu pratiğin gerçek anlamda derin bir felsefi sisteme, evrensel bir simülasyona ve mistik bir anlatıya dönüşmesi doğuya, İran platolarına uzanan o kadim ve gizemli coğrafyada gerçekleşmiştir. Antik İran, özellikle de Sasaniler dönemi, insanlık tarihinin felsefe, din ve devlet yönetimi açısından en ihtişamlı, en sofistike dönemlerinden biridir. Bu dönemde Zerdüştlük inancının merkeze aldığı iyi ile kötünün, aydınlık ile karanlığın, Ahura Mazda ile Ehrimen’in o bitmek bilmeyen kozmik savaşı, sadece tapınaklarda veya kutsal metinlerde değil, günlük hayatın her hücresinde yankılanıyordu. İran coğrafyası, Hint alt kıtasından esen ruhani ve entelektüel rüzgarlarla, Mezopotamya ve Yunan havzasından gelen akılcı dalgaların çarpıştığı devasa bir düşünce laboratuvarıydı. İşte bugün tavlanın ruhu, felsefesi ve içsel mekaniği olarak bildiğimiz o muazzam yapı, bu entelektüel laboratuvarda, tarihin tanık olduğu en zeki devlet adamlarından birinin zihninde şekillenmiştir. Sasaniler döneminde icat edilen “Nerd” veya orijinal adıyla “Nerdşir” adlı oyun, basit bir boş zaman eğlencesi olarak değil; koca bir evrenin, zamanın işleyişinin ve insanın kader karşısındaki çaresizliği ile direnişinin ahşap bir zemine kodlanmış kusursuz bir felsefi manifestosudur.
Bu felsefi manifestonun doğuş hikayesi, aynı zamanda tarihin en zarif diplomatik ve entelektüel meydan okumalarından birine sahne olur. Firdevsi’nin ölümsüz eseri Şehname’de ve çeşitli Pehlevi metinlerinde (örneğin Çatrang-namak) destansı bir dille anlatılan bu olay, Hindistan ile İran arasındaki büyük medeniyet yarışının masa üzerindeki yansımasıdır. Efsaneye göre, Hindistan hükümdarı (bazı kaynaklarda Kral Dewsarm olarak geçer), Sasani İmparatoru I. Hüsrev’e (Nuşirevan-ı Adil) muazzam hediyelerle dolu bir kervan gönderir. Ancak bu hediyelerin arasında ahşap bir tahta ve çeşitli figürlerden oluşan tuhaf bir oyun vardır; bu oyun, bugün satranç olarak bildiğimiz “Çaturanga”dır. Hint elçisi, Sasani sarayına çıkarak hükümdarının mesajını iletir: Hükümdar, İran sarayının bilgeliğini sınamak istemektedir. Eğer İranlı bilgeler bu oyunun kurallarını ve felsefesini çözemezlerse, Hindistan’a vergi ödemek zorunda kalacaklardır; zira Hint felsefesi İran felsefesinden üstün kabul edilecektir. Satranç, Hint düşünce sisteminin mutlak bir yansımasıdır; tamamen saf akla, iradeye, stratejiye ve hesaplamaya dayanan, şansın veya tesadüfün hiçbir şekilde yer almadığı bir savaş simülasyonudur. Hint felsefesi bu oyunla şunu iddia etmektedir: İnsan aklı her şeyin üzerindedir, zafer veya mağlubiyet tamamen bireyin kendi kararlarının, zekasının ve iradesinin sonucudur.
Sasani sarayını derin bir sessizlik ve endişe kaplar. Günlerce süren çalışmalar sonucunda saraydaki bilgeler oyunun mantığını çözmekte zorlanırlar. İşte tam bu umutsuzluk anında, İran tarihinin en parlak zekalarından biri olan genç ve bilge vezir Büzürgmihr (Bozorgmehr) öne çıkar. Büzürgmihr, sadece bir gün ve bir gece tahtanın başından ayrılmayarak satrancın bütün kurallarını, taşların hareketlerini ve oyunun ardındaki felsefeyi kusursuz bir şekilde çözer. Hint elçisinin karşısına geçip oyunu oynamakla kalmaz, onu mağlup ederek İran sarayının onurunu kurtarır. Ancak Büzürgmihr için mesele sadece bir oyunu çözmek değil, bir medeniyetin felsefi duruşuna karşı kendi medeniyetinin felsefi duruşunu ortaya koymaktır. Satrancı çözdükten sonra Büzürgmihr, Hint felsefesinin bu saf akılcı ve mutlak iradeci yaklaşımını eksik ve gerçeklikten uzak bulur. Kendi kendine dürüstçe bir hayat muhasebesi yaptığında, dünyanın sadece akılla yönetilen adil bir satranç tahtası olmadığını, ne kadar zeki veya güçlü olunursa olunsun, insanın kontrol edemediği devasa bir kozmik iradenin varlığını iliklerine kadar hisseder. Bu eksikliği gidermek, Hint elçisine ve onun ardındaki felsefeye çok daha derin, evrenin gerçek işleyişine çok daha uygun bir cevap vermek amacıyla kendi oyununu, “Nerdşir”i icat eder.
Nerdşir, adını dönemin kurucu Sasani hükümdarı Erdeşir’den alır; kelime anlamı olarak “Erdeşir’in kahramanlığı” veya “Erdeşir’in oyunu” gibi anlamlara gelir. Büzürgmihr’in icat ettiği bu oyun, sadece taşları hareket ettirip rakibi yenmekten ibaret değildir; bu ahşap tahta, dönemin Pers astronomisinin, astrolojisinin ve teolojisinin minyatür bir ansiklopedisi olarak tasarlanmıştır. Tahtanın tasarımı bütünüyle zaman ve mekan mefhumlarına dayanır. Büzürgmihr tahtayı açtığında, aslında yeryüzünü ve gökyüzünü masanın üzerine sermektedir. Tahtanın iki ana bölüme ayrılmış olması, Zerdüşt inancındaki o temel düalizmi, yani aydınlık ile karanlığı, Ahura Mazda’nın iyiliği ile Ehrimen’in kötülüğünü, en basit tabirle gece ve gündüzü temsil eder. Bu ikili yapı, evrenin dengesidir; biri olmadan diğeri var olamaz. İnsanın yaşamı da bu iki büyük zıtlığın arasında, gündüzün çabası ve gecenin hüznü arasında mekik dokuyarak geçer.
Oyun tahtasındaki 24 hane, basit birer üçgen veya çizgi olmanın çok ötesinde, zamanın ölçü birimlerini evrenselleştirir. Bu haneler, bir günün 24 saatini simgeler. Ancak sembolizm burada bitmez; eğer tahtanın sadece bir yarısını, yani 12 haneyi ele alırsak, bu da yılın 12 ayını, gökyüzündeki 12 burcu temsil etmektedir. İran kültüründe astronomi ve astroloji sadece bir bilim değil, doğrudan insan kaderini şekillendiren ilahi bir haritadır. Tahtadaki her bir hane, zamanın geçişinin durdurulamazlığını, mevsimlerin döngüsünü ve insanın ömründen eksilen anları ifade eder. Oyuncular pullarını bu haneler üzerinde ilerletirken, aslında zamanın içinde, ayların ve yılların üzerinden atlayarak yaşam yolculuklarını sürdürmektedirler. Bu yönüyle Nerd oynamak, zaman makinesinde seyahat etmek, insanın kendi sınırlı ömrünü ahşap bir zemin üzerinde prova etmesidir.
Oyunun temel materyali olan 30 adet pul ise ayın günlerini simgeler. Zerdüşt takviminde ve eski Pers astronomisinde bir ay genellikle 30 gün olarak hesaplanırdı. Bu pulların 15’inin beyaz, 15’inin siyah olması yine o evrensel iyi-kötü, aydınlık-karanlık mücadelesinin en açık göstergesidir. Beyaz pullar gündüzün aydınlığını, yaşamı, umudu ve saflığı; siyah pullar ise gecenin karanlığını, uykuyu, ölümü ve bilinmezliği temsil eder. İki oyuncu karşılıklı oturduğunda, biri aydınlığın komutanı, diğeri karanlığın hükümdarı gibi kozmik bir savaşa tutuşur. Ancak satrançtaki gibi birbirlerini yok etmeye dayalı bir savaş değildir bu; bu, tıpkı gece ile gündüzün birbirini kovaladığı, birinin diğerinin yerini aldığı sonsuz bir döngünün savaşıdır. Pullar tahta üzerinde akıp giderken, günlerin ayları, ayların yılları kovaladığı o bitmez tükenmez zaman çarkı, oyuncuların elleri arasında dönmeye devam eder. Tahtanın üzerinden toplanıp dışarı çıkarılan her pul, aslında yaşanıp bitmiş, tükenmiş bir günü, geçmişe karışmış bir zaman dilimini simgeler. Bütün pullar tahtadan çıktığında oyun biter, tıpkı insanın ömür takvimindeki tüm günlerin tükenip hayatın sona ermesi gibi.
Büzürgmihr’in Hint satrancına karşı geliştirdiği en büyük felsefi itiraz ve bu itirazı Nerdşir’e yansıttığı en kritik obje ise zarlardır. Satranç, evrenin tamamen nedensellik ilkesiyle, kusursuz bir matematikle ve mutlak insan iradesiyle çalıştığını savunuyordu. Ancak Büzürgmihr ve Sasani bilgeliği için bu fazlasıyla kibirli bir yaklaşımdı. İnsan aklı, evrenin devasa mekanizması karşısında ne kadar güçlü olabilirdi ki? Kişi ne kadar zeki, ne kadar erdemli veya ne kadar güçlü olursa olsun, rüzgarın yönünü, aniden bastıran bir fırtınayı, beklenmedik bir hastalığı veya gökyüzünün kaprislerini kontrol edemezdi. İşte bu “kontrol edilemeyen alan”, yani ilahi irade, Pers felsefesinde zarlarla vücut bulmuştur. Zar, insanın kibrini kıran, ona sınırlarını hatırlatan ve göklerin hükmünü masaya indiren felsefi bir çekiçtir.
Fars kültüründe zarın her bir yüzüne atfedilen anlamlar, oyunun teolojik boyutunu daha da derinleştirir. Zarlardaki noktalar sıradan sayılar değildir. Bir (Yek), evrenin tek ve mutlak yaratıcısı olan Ahura Mazda’nın birliğini, mutlak gücü ve evrenin başlangıcını simgeler. İki (Dü), yer ve göğün yaratılışını, aynı zamanda o kaçınılmaz düalizmi ifade eder. Üç (Se), Zerdüştlüğün en temel ahlaki felsefesi olan “İyi düşünce, iyi söz, iyi eylem” (Pendar-e Nik, Goftar-e Nik, Kerdar-e Nik) üçlemesinin sembolüdür. Dört (Cihar), evreni oluşturan dört temel elementi; ateşi, suyu, toprağı ve rüzgarı (hava) temsil ederken, aynı zamanda dört ana yönü belirtir. Beş (Penc), güneşin, ayın, yıldızların, ateşin ve meteorların aydınlığını, beş kutsal ışığı simgeler. Altı (Şeş) ise dünyanın altı günde yaratılışına dair inancın, evrenin altı yönünün (sağ, sol, ön, arka, alt, üst) temsilidir. Zarlar her atıldığında, bu kutsal semboller havada birbirine karışır ve masaya düştüklerinde gökyüzünün anlık bir fermanını ilan ederler.
Bu noktada felsefi deha devreye girer: Zarlar (kader) insanın elinde değildir, ancak o zarların gösterdiği sayılara göre pulları hareket ettirmek (irade) tamamen insanın elindedir. Büzürgmihr, Nerdşir ile şunu haykırmaktadır: “Evet, hayatta başımıza gelen her şeyi biz seçemeyiz. Hangi ailede doğacağımızı, hangi coğrafyada yaşayacağımızı, başımıza gelecek felaketleri veya şansları tayin edemeyiz; bu tıpkı zarın atılması gibidir. Ancak o zarlar masaya düştükten sonra, önümüze çıkan bu ihtimalleri nasıl değerlendireceğimiz, hangi stratejiyi kuracağımız ve hayatımıza nasıl yön vereceğimiz tamamen bizim akıl ve irademizin sorumluluğundadır.” İşte Doğu felsefesindeki “tevekkül” ve “cüzi irade” kavramlarının masa üzerindeki en kusursuz yansıması budur. İnsan ne tamamen rüzgarda savrulan çaresiz bir yapraktır ne de evrenin mutlak hakimidir. İnsan, kaderin ona sunduğu verilerle en iyisini yapmaya çalışan trajik ama onurlu bir varlıktır.
Kendi yorumumu katmam gerekirse, insanın ruh sağlığını koruması açısından Nerd felsefesinin satranç felsefesinden çok daha merhametli ve terapötik olduğunu düşünmeden edemiyorum. Satrançta kaybederseniz suçlayabileceğiniz hiçbir dış faktör yoktur; tamamen kendi zihinsel yetersizliğiniz, dikkatsizliğiniz veya öngörüsüzlüğünüz yüzünden kaybetmişsinizdir. Bu, insan psikolojisi üzerinde ağır bir yük, acımasız bir yüzleşmedir. Oysa Nerd (ve günümüzdeki tavla) oynarken işler kötü gittiğinde, çok kritik bir anda kendi hatanız olmaksızın en kötü zar kombinasyonu geldiğinde, suçu hemen o iki küçük kemik parçasına atabilirsiniz. “Şanssızdım”, “Zarlar beni sevmedi”, “Kader yüzüme gülmedi” diyerek kendi iradenizin yetersizliği ihtimalini o felsefi emniyet sübabından dışarı atabilirsiniz. Bu durum, günlük hayattaki başarısızlıklarımızı veya başımıza gelen talihsizlikleri “kader, kısmet” diyerek kabullenmemizin oyunlaştırılmış halidir. Sasanilerin bu psikolojik rahatlamayı keşfetmiş olması, oyunun sadece zihinsel bir yarış değil, aynı zamanda toplumun ruhsal dengesini sağlayan bir araç olduğunu gösterir.
Sasaniler döneminde bu oyun, toplumun seçkin tabakaları arasında inanılmaz bir hızla yayıldı. İpek yolu tüccarları, saray eşrafı, komutanlar ve bilgeler bu oyun etrafında saatlerce süren felsefi tartışmalara daldılar. Oyunun dili, tıpkı satrancın şah matı gibi kendi terminolojisini yarattı. Bugün Türkçede ve birçok Orta Doğu dilinde tavla oynarken kullandığımız Farsça sayılar (Hepyek, Dü Se, Cihar ü Se, Penc ü Şeş, Düşeş) aslında o Sasani sarayının yankılarıdır. Bin beş yüz yıl önce Şiraz’da, İsfahan’da, Ctesiphon’da atılan zarların sesleri ve söylenen kelimeler, bugün İstanbul’da bir kahvehanede, İzmir’de bir kordonda veya Ankara’da bir çay bahçesinde kelimesi kelimesine yaşamaya devam etmektedir. Bu, bir dilin ve o dile kodlanmış bir oyun kültürünün ne kadar dayanıklı, ne kadar sarsılmaz bir hafızaya sahip olduğunun en büyüleyici kanıtıdır.
Büzürgmihr’in Nerdşir’ini Hint satrancıyla kıyasladığımızda, evren algısındaki bir diğer büyük farkın da “merkezilik” üzerine olduğunu görürüz. Satrançta bir “Şah” vardır; oyun tamamen bir figürün korunması ve diğer bütün figürlerin (piyonların, atların, fillerin) o mutlak lider uğruna feda edilmesi üzerine kuruludur. Bu, krallıkların, hiyerarşinin, feodal düzenin masadaki izdüşümüdür. Oysa Nerdşir’de hiçbir pulun bir diğerine üstünlüğü yoktur. Bir siyah pul ile diğer siyah pul statü olarak tamamen eşittir. Hiçbir pul bir lideri korumak için feda edilmez; amaç, bütün pulları tek bir eksik kalmadan o zorlu zaman yolculuğundan (tahtadan) sağ salim dışarı çıkarmaktır. Bu eşitlikçi yapı, bireylerin toplum içindeki rollerini değil, evrensel varoluşun karşısındaki eşit çaresizliğini ve eşit yaşam hakkını simgeler. Hayat yolculuğunda her gün (her pul) aynı değerdedir ve insanın amacı bütün ömrünü o tahtanın üzerinden kazasız belasız tamamlayıp huzura (tahtanın dışına) ermektir.
Nerdşir oynarken taşları başlangıç noktasından alıp bitiş noktasına taşıma eylemi, tasavvufi bir derinlikle incelendiğinde insanın “Seyr-i Sülûk”üne, yani ruhsal yolculuğuna benzer. Başlangıçta hepsi bir araya toplanmış, daha dünya yurduna adım atmamış ruhlar gibidirler. Sonra zarlar atılır, ilahi emir gelir ve pullar teker teker tahtaya, yani dünya hayatının o zorlu menzillerine dağılmaya başlar. Yolda ilerlerken rakibin pullarıyla karşılaşırlar; bu karşılaşmalar dünyevi engelleri, kötülükleri, sınavları temsil eder. Eğer bir pul savunmasız yakalanırsa (tek kalırsa), rakip tarafından “kırılır” ve tahtanın dışına atılarak en başa dönmek zorunda kalır. Bu durum, insanın hayatta düştüğü hataları, günahları yüzünden çektiği cezaları veya yaşadığı ağır kayıpları simgeler. Düştüğünüz yerden, tekrar zar atarak yeniden hayata tutunmak, baştan başlamak zorundasınızdır. Oyunda “mars” olmak, yani bütün pullarınızı içeride toplamışken rakibinizin henüz hiçbir pulunu dışarı çıkaramamış olması durumu, aslında ruhsal bir mağlubiyetin, dünya hayatında tamamen esir düşmenin ve aydınlığa (tahta dışına) çıkamamanın en ağır sembolüdür.
Sasani kültürünün edebi eserlerine, şiirlerine ve destanlarına baktığımızda Nerdşir’in bir oyun olmanın ötesinde bir edebi metafor denizine dönüştüğünü görürüz. Yüzyıllar sonra Ömer Hayyam gibi büyük şairler, rubailerinde dünya hayatının anlamsızlığını, insanın kader karşısındaki küçüklüğünü anlatırken sık sık satranç veya Nerdşir metaforlarına başvuracaklardır. Göklerin (kaderin) bir oyuncu, insanların ise o ahşap tahtadaki pullar olduğu, sırası gelenin oynandığı ve vakti dolanın o ölüm kutusuna (tahtanın dışına) atıldığı düşüncesi, doğu mistisizminin en temel damarlarından biridir. Sasaniler döneminde icat edilen bu oyun, aslında Pers insanın evreni okuma biçimi, Tanrı ile arasındaki diyalogun sessiz ve görselleşmiş bir versiyonudur. İnsanın her hamlesinden önce zarı avucunda sallaması, bir nevi “Ey gökler, ey kader, bana yol göster, bana bir şans ver” yakarışıdır.
Büzürgmihr’in hikayesi tarihsel bir gerçekliğe mi yoksa bir mite mi dayanıyor olursa olsun, bu efsanenin bize anlattığı asıl hakikat şudur: Medeniyetler, kendi dünya görüşlerini, varoluşsal korkularını ve teolojik inançlarını silahlardan, anıtlardan ve kitaplardan önce oyunlarına yansıtırlar. Nerdşir, İran dağlarının o sisli ve mistik havasını soluyan, Zerdüşt ateşgâhlarındaki o bitmek bilmeyen ateşin etrafında aydınlık ile karanlığı tartışan beyinlerin ürünüdür. Hint elçisi, yanında getirdiği o saf akıl oyunuyla mağrur bir şekilde Sasani sarayına dikildiğinde, karşısında evrenin sırrını sadece akılda değil, tesadüflerin ve göklerin hükmünün (zarın) gizeminde arayan koca bir imparatorluk bulmuştur.
Nerdşir’in kuralları ve dizilimi, bugünkü modern tavlanın kurallarına çok benzer olmakla birlikte, oyunun başlangıç dizilimi zaman içinde ufak tefek değişikliklere uğramıştır. Ancak ana gayenin değişmemiş olması, o “zaman ve kader” felsefesinin ne kadar sağlam temellere oturtulduğunu gösterir. Tahtanın ortasındaki o ayrım çizgisi (bugün tavlanın ikiye katlandığı, menteşelerin bulunduğu yer), insan ömrünün ortasıdır; geçmiş ile geleceği, gençlik ile yaşlılığı, eylem ile durgunluğu ayıran o keskin sınırdır. Oyuncu, pullarını o sınırın ötesine geçirmeye çalışırken, aslında zaman nehrinin karşısına geçme çabası içindedir.
İran platolarında oynanan bu oyunun zarları kemikten, fildişinden veya abanoz ağacından yapılırdı. Sesin tok ve ritmik olması için tahtanın yapıldığı ağaçların seçimine büyük özen gösterilirdi. Sasaniler döneminde zanaatkarlar, tahtaların içine sedef kakmalarla takım yıldızlarını, güneş ve ay tutulmalarını işleyerek bu felsefi altyapıyı görsel bir şölene dönüştürmüşlerdir. Böyle bir masanın başında oturmak, sadece vakit öldürmek değil, kainatın bir kopyasının başına geçip o muazzam mekanizmanın nasıl işlediğini izlemek, kendini o büyüklüğün içinde konumlandırmaktı. İnsan o tahtanın başında kendi küçüklüğünü idrak ederken, aynı zamanda o küçücük zarlarla koca bir evreni yönlendirebilme illüzyonunun tatlı sarhoşluğunu yaşardı.
O dönemin bilgeleri arasında “Nerdşir mi daha üstündür, Satranç mı?” tartışması, sadece bir eğlence tercihi değil, aynı zamanda koyu bir felsefi taraf tutmaydı. Kaderciler, mistikler, tasavvuf ehlileri ve hayatın sürprizlerine boyun eğenler Nerdşir’i yüceltirken; aklın üstünlüğüne, stratejinin her türlü zorluğu aşabileceğine inanan rasyonalistler, savaşçılar ve komutanlar Satrancı el üstünde tutardı. Bu iki oyunun tarihi rekabeti, aslında doğu düşünce dünyasındaki “Cebriye” (insanın iradesi yoktur, her şey kaderdir) ile “Kaderiye/Mutezile” (insan hür iradesiyle kendi eylemlerini yaratır) tartışmalarının ahşap tahtalar üzerindeki kan dökülmeyen tezahürüdür. Büzürgmihr’in icadı tam bu noktada, bu iki aşırı ucu dengeleyen harika bir orta yoldur. Zarları Cebriye atar, pulları Mutezile oynar. Bu kadar karmaşık teolojik tartışmaların böyle basit, eğlenceli ve bağımlılık yapıcı bir formda halkın arasına inebilmesi, oyunların kültürel taşıyıcılık gücünün en çarpıcı örneğidir.
Sasaniler yıkılıp İslam orduları İran’ı fethettiğinde, dinler, inançlar ve yönetim şekilleri köklü bir değişime uğramış, ateşgâhların ateşi sönmüş, yeni bir teolojik düzen inşa edilmiştir. Ancak Büzürgmihr’in Nerdşir’i hiçbir zaman sönmemiş, aksine yeni gelen İslam medeniyetinin içine büyük bir hızla entegre olmuştur. Hatta Emeviler ve Abbasiler döneminde halifelerin saraylarında oynamak için Fars ustalarından özel Nerd tahtaları sipariş edilmiştir. Oyun, kendi doğduğu kültürün sınırlarını aşıp Arap dünyasına “Nard” veya “Nardashir” adıyla geçmiş, oradan da büyük İslam coğrafyasına, Endülüs’e kadar yelken açmıştır. İslam kültürünün “Kader ve Kaza” inancıyla Nerdşir’in zarları inanılmaz bir şekilde örtüşmüş, oyundaki o “kaderden kaçılmaz ama çabalamak farzdır” anlayışı, yeni dinin felsefi yapısına kusursuzca entegre olmuştur.
Bir zamanlar Sasani saraylarında, fildişi zarlarla ve altın kakmalı tahtalarla oynanan bu aristokratik ve felsefi ayin, zamanla pazarlarda, kervansaraylarda ve hanlarda sıradan insanların en büyük tutkusu haline gelmiştir. Artık oyunu oynarken herkes Zerdüşt kozmolojisini veya Büzürgmihr’in felsefi manifestosunu düşünmüyordu elbette. Sıradan insan için önemli olan, o kemik zarların çıkardığı ses, “düşeş” atmanın getirdiği o tarifsiz anlık mutluluk ve rakibini mars ederek çarşı esnafı karşısında elde edeceği o tatlı üstünlüktü. Felsefe, oyunun genetik kodlarına öyle derinden işlenmişti ki, onu oynayan kişi farkında olmasa da zamanın, kaderin ve yaşam mücadelesinin o büyük provasını her gün yeniden sahneliyordu.
Bu muazzam icadın arkasındaki o bilge veziri, Büzürgmihr’i düşünürken insanın içi tuhaf bir saygıyla doluyor. Bir devlet adamının, diplomatik bir krizi sadece zekasıyla savuşturmakla kalmayıp, üzerine binlerce yıl yaşayacak, milyonlarca insanın hayatının her köşesinde, her kahvehanesinde oynanacak, insanların dostluklar kurmasını, stres atmasını sağlayacak böyle bir felsefi makine icat etmiş olması, tarihteki siyasi başarıların çok ötesinde bir dehadır. Savaşlar kazanılır ve unutulur, imparatorluklar kurulur ve yıkılır, sınırlar defalarca çizilir; ama bir oyun, eğer insanın varoluşsal düğümlerine tam ortadan dokunuyorsa, sonsuzluğa ulaşır.
Nerdşir’in zarlarının her yüzündeki o simgelerin, pullarının o siyah ve beyaz renginin içindeki bu derin hüznü ve aynı zamanda direniş ruhunu anladığımızda, masaya atılan her bir zarın aslında rastgele bir hareket değil, evrenle konuşmanın ilkel bir yolu olduğunu fark ederiz. Bizler tahtanın başında “Gelsin bir penc ü şeş!” diye bağırırken, aslında bilmeden Büzürgmihr’in o kadim felsefi laboratuvarında yankılanan o ilk nidayı tekrarlıyoruz. Sasanilerin antik İran topraklarında ektiği bu kader tohumu, asırlar içinde büyümüş, dallanıp budaklanmış ve bugün dünyanın dört bir yanında insanların her gün altından geçtiği, gölgesinde soluklandığı, ahşaptan ve kemikten devasa bir kültürel çınara dönüşmüştür. Bu felsefi dokunuş, sadece oyunların tarihini değil, insanın evren karşısındaki duruşunu baştan yazan, aklın ve şansın o ihtişamlı düellosunu masa üstüne sığdıran eşsiz bir kültürel devrimdir.
4. BATININ TEMASI: ROMA’NIN 12 ÇİZGİ OYUNU VE BİZANS’IN TABULA’SI
Doğu coğrafyasında, İran platolarının mistik ve kozmik atmosferinde insanın kaderle olan imtihanı ahşap tahtalar üzerinde derin bir felsefi sisteme oturtulurken, güneşin battığı topraklarda, yani Batı’da ve Akdeniz havzasında bambaşka bir enerji, bambaşka bir zihniyet şekilleniyordu. Akdeniz’in tuzlu rüzgarları, Roma lejyonlarının bitmek bilmeyen yürüyüşleri ve devasa ticaret gemilerinin limanlardaki hareketliliği, Batı insanının hayata, şansa ve zamana bakış açısını çok daha dinamik, çok daha pragmatik bir hale getirmişti. İnsanoğlunun evrensel oyun oynama güdüsü bu hareketli coğrafyada, Roma İmparatorluğu’nun o devasa askeri ve ticari mekanizmasının içinde yepyeni bir form buldu. Batı zihniyeti, doğunun o ağır, teslimiyetçi ve kozmik zaman algısından ziyade; anı yaşamayı, riske girmeyi, şansı kışkırtmayı ve hızlı karar vermeyi merkeze alan bir oyun kültürü inşa etti. Bu kültürün en görkemli, en yaygın ve günümüz tavlasının Batı’daki genetik kodlarını oluşturan temsilcisi ise başlangıçta “Ludus Duodecim Scriptorum” (On İki Çizgi Oyunu) olarak bilinen ve zamanla evrilerek “Tabula” (Masa/Tahta) adını alacak olan o meşhur oyundu.
Roma İmparatorluğu, tarih sahnesinde sadece devasa su kemerleri, yenilmez lejyonları, karmaşık hukuk sistemi veya gladyatör dövüşleriyle değil; aynı zamanda gündelik hayatın kılcal damarlarına kadar inmiş, sokakları, hamamları ve meyhaneleri dolduran o inanılmaz oyun tutkusuyla da var olmuştur. Romalılar için “şans” (Fortuna), uzak göklerdeki ulaşılamaz bir tanrısal iradeden ziyade, günlük hayatta tapınılan, heykelleri dikilen, kimi zaman kışkırtılan kimi zaman da lanet okunan kaprisli ama çok tanıdık bir tanrıçaydı. Fortuna’nın çarkı her an dönebilirdi ve bir Romalı için bu çarkın dönüşünü bir oyun tahtası üzerinde hissetmek, zarları avucunda sallayıp kaderi masaya fırlatmak, yaşamanın en temel zevklerinden biriydi. Ludus Duodecim Scriptorum, işte bu şans ve pratik aklın, Roma sokaklarındaki mimari disiplinle masa üzerinde buluştuğu eşsiz bir platformdu.
Oyunun fiziksel yapısını ve mekaniğini incelediğimizde, dönemin mimari ve toplumsal düzeninin izlerini açıkça görebiliriz. Ludus Duodecim Scriptorum, genellikle üç sıra halinde dizilmiş on ikişer haneden, yani toplam otuz altı noktadan oluşan bir tahta üzerinde oynanırdı. Bu haneler bugünkü tavla tahtasındaki gibi üçgenler şeklinde değil, genellikle düz çizgiler, kareler veya yan yana dizilmiş daireler şeklinde mermere, taşa veya ahşaba kazınırdı. Arkeologlar, Roma forumlarının basamaklarında, bazilikaların zeminlerinde, gladyatör arenalarının bekleme odalarında ve lejyoner barınaklarında bu oyunun kazınmış yüzlerce örneğini bulmuşlardır. Bu kazımalar bize şunu söyler: Roma vatandaşı nerede bir boşluk, nerede bir düz zemin bulduysa orayı anında bir oyun alanına çevirmiş, kendi sosyal alanını mermeri oyarak inşa etmiştir. Bu oyun tahtalarının bazılarında, haneleri belirtmek için sadece çizgiler kullanılmamış, aynı zamanda her biri altı harften oluşan altı kelimelik (toplam otuz altı harf) zekice ve mizahi Latince cümleler yazılmıştır. Örneğin, Pompeii’deki bir meyhanenin duvarında veya Roma’daki bir hamamın zemininde bulunan tahtalarda “Levate ludere nescis” (Kalk git, oynamayı bilmiyorsun) veya “Venari lavari ludere ridere hoc est vivere” (Avlanmak, yıkanmak, oyun oynamak, gülmek; işte yaşamak budur) gibi ibareler yer alırdı. Bu kelime oyunları, Romalıların oyuna yaklaşımındaki o eşsiz Akdeniz mizahını ve sosyalleşme arzusunu bütün çıplaklığıyla gözler önüne serer. O masaya oturan kişi sadece taşları hareket ettirip rakibini yenmeye çalışmaz; aynı zamanda tahtanın üzerine kazınmış bu felsefi ve alaycı sözlerin eşliğinde o anın, yaşamın tadını çıkarırdı.
İki oyuncunun on beşer pulla (calculi) ve genellikle üç adet altı yüzlü küp zarla (tesserae) oynadığı bu oyunun kuralları, pulların tahtaya sürülmesi, belli bir rota izlenerek ilerletilmesi ve rakibin tek kalmış pullarının vurularak oyundan dışarı atılması esasına dayanıyordu. Batı’nın bu oyununda doğudaki gibi pulları sadece güvenli bir şekilde tahtanın dışına çıkarma uysallığı yoktu; Roma oyun kültüründe rakibi “avlamak”, onun ilerleyişini sekteye uğratmak ve taşlarını kırarak ona üstünlük kurmak oyunun en temel, en haz verici noktasıydı. Bu, aslında Roma’nın genişleme politikasının, lejyonların düşmanı çember içine alıp imha etme stratejisinin ahşap ve mermer tahtalar üzerindeki mikro bir simülasyonuydu. Zarların atılmasıyla elde edilen sayılar oyuncuya hareket imkanı sağlarken, üç zarın birden kullanılması ihtimallerin ve kombinasyonların sayısını inanılmaz derecede artırıyor, oyunu sadece bir şans oyunu olmaktan çıkarıp derin bir matematiksel ve stratejik hesaplaşmaya dönüştürüyordu. Oyuncu, zarların getirdiği sayıları farklı pullara bölebilir veya tek bir pulu o sayıların toplamı kadar ileri sürebilirdi. Bu çoklu seçenek yapısı, Romalı insanın pratik ve çok yönlü düşünme yeteneğinin bir yansımasıdır.
Bu oyunun Roma İmparatorluğu’nun uçsuz bucaksız coğrafyasına yayılmasındaki en büyük etken, şüphesiz Roma ordusu, yani lejyonlardır. Roma lejyoneri, İngiltere’nin (Britannia) soğuk ve yağmurlu sınırlarından Kuzey Afrika’nın kavurucu çöllerine, İspanya kıyılarından Suriye’nin doğu sınırlarına kadar imparatorluğun her köşesinde nöbet tutan, savaşan ve belki de en önemlisi “bekleyen” insandı. Askerlik hayatının büyük bir kısmı, uzun ve yorucu yürüyüşlerin ardından kurulan kamplarda, çatışmasız geçen aylarda ve sınır kalelerindeki bitmek bilmeyen nöbetlerde yaşanan derin bir can sıkıntısından ibaretti. Bu can sıkıntısı, insan zihnini ya isyana ya da eğlenceye sürükler. Roma askeri, işte bu ağır bekleyiş yükünü hafifletmek için Ludus Duodecim Scriptorum oynamıştır. Çadırlarında, meşale ışığı altında, deri bir örtünün üzerine çizdikleri çizgilerde ahşap veya kemik pulları hareket ettirirken zarların o tok sesi, yabancı topraklardaki yalnızlıklarını bastıran tek tanıdık melodiydi. Askerler sadece vakit öldürmek için değil, aynı zamanda maaşlarını, savaş ganimetlerini ve şarap rasyonlarını da bu tahtalar üzerinde bahse koyarak oynarlardı. Askeri hiyerarşinin o katı ve ezici disiplini, zarların masaya atıldığı o anlık zaman diliminde ortadan kalkar, şansın adaleti komutanla er arasındaki o uçurumu bir süreliğine kapatırdı. Kendi yorumumu katmam gerekirse, dünyanın neresinde ve hangi zaman diliminde olursa olsun, askeri disiplinin o ezici atmosferinde nefes alabilmek için insanın her zaman şansa, mizaha ve küçük çaplı ihlallere (kumar gibi) sığındığını görmek, insan psikolojisinin o değişmez ve evrensel doğasına duyduğum hayranlığı artırmaktadır.
Zaman ilerledikçe, Roma toplumunun o giderek hızlanan ritmi, ticaretin büyümesi ve günlük hayatın daha da karmaşıklaşması, oyunun yapısında da devrim niteliğinde bir değişime yol açtı. Üç sıralı olan Ludus Duodecim Scriptorum, belki de çok uzun sürdüğü, çok fazla karmaşık kural içerdiği veya sadece daha hızlı sonuçlanması istendiği için yapısal bir sadeleşmeye gitti. Orta sıra tahtadan kaldırıldı ve oyun sadece iki sıra, yani yirmi dört hane üzerinden oynanmaya başlandı. İşte bu evrimsel sıçrama, dünya oyun tarihinde devasa bir kilometre taşıdır. Tahtanın yirmi dört haneye düşmesiyle birlikte oyunun adı da yavaş yavaş değişerek “Tabula” oldu. Latince kökenli bu kelime, basitçe düz bir tahta parçası veya masa anlamına gelmekle birlikte, zamanla doğrudan bu oyunun ismi haline gelerek kendisinden sonraki yüzyıllara, hatta bin yıllara adını miras bırakacaktı.
Tabula’nın doğuşu, aslında Batı Akdeniz havzasındaki o tüccar ve dinamik zihniyetin masadaki yansımasıydı. Ticaret yapan, limanlarda gemi bekleyen, mallarını satıp kar eden adamın uzun felsefi seanslara, saatlerce süren kozmik düşüncelere ayıracak vakti yoktu; o, sonucu daha çabuk belli olan, riski yüksek, adrenalini bol ve hızlı kararlar gerektiren bir eğlence arıyordu. İki sıraya inen tahtada pulların karşılaşma ihtimali artmış, birbirini kırma, yani rakibi cezalandırma riski çok daha agresif bir hale gelmişti. Oyun hızlanmış, zarlar daha şiddetli atılmaya, tepkiler daha yüksek sesle verilmeye başlanmıştı. Tabula, tam anlamıyla Akdeniz insanının o sıcak, dışa dönük, gürültülü ve ihtiraslı karakterinin ete kemiğe bürünmüş halidir.
Roma toplumunda Tabula oynamanın sosyal mekanlarına baktığımızda karşımıza genellikle thermae’ler (hamamlar) ve cauponae’ler (meyhaneler/hanlar) çıkar. Roma hamamları sadece yıkanılan yerler değil, dönemin en büyük sosyalleşme merkezleriydi. Egzersiz yapılan avlularda, sıcak odalarda dinlenirken veya masaj sonrasında mermer peykelerde otururken Romalılar mutlaka Tabula oynarlardı. Bu mekanlar, toplumun farklı sınıflarının yan yana gelebildiği nadir yerlerdi. Hamamın o buharlı, yankılı atmosferinde zarların mermere çarparken çıkardığı ses, insanların kahkahalarına, küfürlerine ve iddialarına karışırdı. Meyhanelerde ise durum çok daha yoğundu. Kalitesiz şarap içilirken kurulan Tabula masaları, hem sosyalleşmenin hem de yoğun bir kumar tutkusunun merkezleriydi. Aslında Roma hukuku, Lex Alearia adı verilen yasalarla kumarı kesin bir dille yasaklamıştı. Şansa dayalı oyunlardan para kazanmak devletin tasvip etmediği bir durumdu ve sadece Aralık ayında kutlanan, kölelerin efendileriyle eşit sayıldığı o kaotik ve özgürlükçü Saturnalia festivalinde kumar oynamak yasal hale gelirdi. Ancak bu yasak, tarihteki pek çok yasak gibi pratikte hiçbir zaman işlememiştir. Sıradan halktan en üst düzey senatörlere, hatta imparatorlara kadar herkes, kapalı kapılar ardında, meyhane köşelerinde veya kendi villalarının avlularında tutkuyla Tabula oynar, paralarını ve mülklerini bu ahşap tahtalar üzerinde tehlikeye atardı.
İmparatorların Tabula ve zar oyunlarına olan düşkünlüğü antik kaynaklarda sıkça eleştirilmiş ve alay konusu olmuştur. Örneğin İmparator Claudius’un oyuna o kadar büyük bir tutkusu vardı ki, sadece bu oyun üzerine bir kitap yazmakla kalmamış, aynı zamanda at arabasında seyahat ederken bile zar atabilmek için arabasının içine sarsıntıyı engelleyen özel bir ahşap tahta mekanizması yaptırmıştı. Bu, bir devlet adamının sadece oyuna değil, o zarların getirdiği o “kontrol edilemez şans” hissine ne kadar bağımlı olduğunun en trajikomik örneğidir. Keza Caligula’nın zar oyunlarında hile yaptığı ve kaybettiğinde öfke nöbetleri geçirerek zengin Romalıların mallarına el koyduğu, Commodus’un sarayında günlerce Tabula masasında vakit geçirdiği bilinmektedir. Bu tarihi anekdotlar, Tabula’nın sadece sıradan bir halk eğlencesi olmadığını; insanın, gücü ne kadar sınırsız olursa olsun, kaderin o küçük simülasyonu karşısında nasıl eşitlendiğini ve nasıl zaaflarına yenik düştüğünü göstermesi açısından muazzam bir sosyolojik veridir. İmparator, Roma ordularını tek bir emriyle dünyanın öbür ucuna gönderebilir, gladyatörlerin yaşam veya ölüm kararını baş parmağıyla verebilirdi; ancak zardan gelen o kötü sayıyı değiştirmeye hiçbir lejyonun kılıcı, hiçbir senatonun kararı yetmiyordu. İşte Tabula’nın Batı dünyasındaki bu kadar güçlü olmasının sırrı, bu eşitlikçi ve otorite tanımaz şans mekanizmasında gizlidir.
Roma İmparatorluğu’nun ikiye bölünmesi ve Batı Roma’nın barbar akınlarıyla çökmesi, Tabula’nın yolculuğunu sona erdirmedi; aksine oyunun asıl parlayacağı ve kalıcı bir kültür mirasına dönüşeceği yeri, yeni merkez olan Doğu Roma’ya, yani Konstantinopolis’e (Bizans’a) taşıdı. Bizans İmparatorluğu, Roma’nın o pragmatik, hukuki ve oyunbaz mirasını almış, onu Yunan dili, kültürü ve Doğu Akdeniz’in o eşsiz çok renkli yapısıyla harmanlamıştır. Konstantinopolis sokaklarında, Mese adı verilen o devasa ana caddede, hipodromun gölgesindeki dükkanlarda ve Boğaz’ın esintili limanlarında Tabula, Bizans insanının en büyük günlük ritüeli haline geldi. Bizanslılar, eski Roma’nın aksine daha teolojik, daha Hristiyan bir devlet yapısına sahip olsalar da, Akdenizli insanın o oyun oynama, zar atma ve tartışma tutkusundan asla vazgeçmediler. Din adamlarının zaman zaman zar oyunlarını şeytan işi olarak niteleyip yasaklamaya çalışması, vaazlarında bu ahşap tahtaları hedef alması, sokaktaki insanın umrunda bile olmadı. Tahta ve zarlar, kilisenin otoritesinden çok daha esnek, çok daha insani ve çok daha erişilebilirdi.
Bizans döneminde Tabula’nın mekaniğine ve popülaritesine dair elimizdeki en muazzam, en edebi ve en kesin kanıt, İmparator Zeno’nun (MS 474-491) oynadığı bir oyun üzerine yazılmış olan meşhur epigramdır (şiir/yazıt). Antik Yunan şairi Agathias tarafından derlenen bu epigram, dünya oyun tarihi açısından bir Rosetta Taşı değerindedir, çünkü sadece bir imparatorun şanssızlığını anlatmakla kalmaz, aynı zamanda Tabula’nın Bizans dönemindeki kurallarını, tahtanın yapısını ve zarların nasıl atıldığını kelimesi kelimesine günümüze aktarır. Şiirde anlatılan olay tam olarak şöyledir: İmparator Zeno, karşısındaki rakibiyle büyük bir gerilim içinde Tabula oynamaktadır. Zeno’nun tahtadaki durumu aslında oldukça iyidir, pullarının dizilimi sağlamdır ve rakibini köşeye sıkıştırmıştır. Zarları atmadan önce büyük bir özgüven içindedir. Üç zarı avucunda sallar ve mermer/ahşap tahtaya fırlatır. Zarların tahtaya çarpıp durduğu o saniyede Zeno için tam bir felaket gerçekleşir. Zarlar 2, 5 ve 6 gelmiştir. Ancak Zeno’nun pullarının tahtadaki öyle talihsiz bir dizilimi vardır ki, bu zar kombinasyonu geldiğinde o kusursuz gibi görünen savunma hattı çöker. Kurallar gereği bu sayıları oynamak zorundadır ve bu sayıları oynadığında sekiz pulu birden savunmasız, tek başına kalır, yani rakibinin onları “kırması” (vurması) için açık hedef haline gelir.
Şiir, Zeno’nun bu korkunç zar karşısında yaşadığı çöküntüyü, imparatorluk tacının bile o üç küçük kemik zarın kaprisleri karşısında nasıl anlamsızlaştığını alaycı ve edebi bir dille anlatır. Agathias, zarların sadece bir oyuncuyu değil, koskoca bir imparatoru nasıl rezil ettiğini yazarken aslında tüm Bizans toplumuna şu mesajı vermektedir: Şansın (Fortuna/Tyche) kralları yoktur. Zeno’nun bu trajikomik durumu, oyunun Bizans toplumunda sadece bir zaman geçirme aracı değil, aynı zamanda edebi eserlere konu olacak kadar derin bir sosyal iz bıraktığını kanıtlar. Bu epigramı matematiksel olarak analiz eden modern tarihçiler, Zeno’nun o zarı atıp o felaketi yaşama ihtimalinin binlerce kombinasyon içinde sadece çok küçük bir ihtimal olduğunu hesaplamışlardır. Zeno, olabilecek en kötü ihtimalle yüzleşmiştir. İnsanın her şeyi kontrol edebileceğini sandığı o en güçlü, en kibirli anında gelen bu yıkım, Batı zihniyetine şansın acımasızlığını hatırlatan mükemmel bir derstir.
Bizans döneminde Tabula’nın sadece saraylarda veya zengin evlerinde değil, alt tabakada, esnaf, denizci ve arabacılar arasında nasıl büyük bir tutkuyla oynandığını dönemin pazar yeri tasvirlerinden okuyabiliyoruz. Konstantinopolis, doğudan ve batıdan gelen tüccarların, paralı askerlerin ve diplomatların buluşma noktasıydı. Bu kozmopolit şehrin kalabalık sokaklarında, birbirinden farklı diller konuşan, farklı tanrılara inanan insanlar, sadece ticaret mallarını değil, oyun kültürlerini de takas ediyorlardı. Şehrin sokaklarında dükkânlarının önüne oturmuş deri ustalarının veya ipek tüccarlarının Tabula oynarken çıkardıkları sesler, şehrin o bitmek bilmeyen kakofonisine karışıyordu. Oyun, burada tamamen sözlü, gürültülü ve fiziksel bir tepkiler silsilesiyle oynanıyordu. Oyuncu şanslı bir zar attığında sadece susup pullarını ilerletmez; zarın ona getirdiği lütfu bağırarak kutlar, rakibiyle alay eder, yenilginin hüznünü veya galibiyetin sevincini tüm bedeniyle dışa vururdu. Bizans insanı için Tabula masası, duyguların en sansürsüz, en saf haliyle yaşandığı bir ifade alanıydı. Kendi gözlemlerimden yola çıkarak söyleyebilirim ki, bugün Ege’de, İtalya’nın güneyinde veya İspanya’daki bir meydanda oyun oynayan yaşlı adamların o hararetli, el kol hareketleriyle dolu tartışmalarını izlediğinizde, aslında yüzyıllar öncesinin o Bizans sokaklarındaki Tabula masalarının ruhunu olduğu gibi görmek mümkündür. Akdeniz’in genetik hafızası, oyunun kuralları kadar oyunun oynanış biçimini de nesilden nesile aktarmayı başarmıştır.
Bu oyun kültürünün bir diğer büyük sosyolojik boyutu da “izleyici” veya argodaki tabiriyle “yancı” kavramının yavaş yavaş şekillenmesidir. Tabula, yapısı gereği dışarıdan izlemesi inanılmaz derecede keyifli bir oyundur. Zarların her atılışı, yeni bir senaryonun saniyeler içinde yazılması anlamına gelir. Seyirci, oyunun gidişatını, ihtimalleri ve oyuncuların yapması gereken hamleleri kafasında hızlıca hesaplar. Bizans kahvehanelerinde (o dönemde kahve olmasa da benzer toplanma mekanları olan tavernalarda) oynanan Tabula masalarının etrafı her zaman meraklı gözlerle, akıl vermeye çalışan, taraf tutan ve en az oyuncular kadar heyecanlanan seyircilerle doluydu. Seyircinin varlığı, oyunu iki kişilik kapalı bir düello olmaktan çıkarıp, kolektif bir heyecan fırtınasına dönüştürüyordu. Seyirciler, oyuncuların yeteneklerini acımasızca eleştirir, kötü bir hamle yapıldığında topluca tepki verir, iyi bir zarda ise tezahürat yaparlardı. Bu interaktif yapı, Tabula’nın bir oyundan çok, toplumun kendi içinde eğlendiği, kendi sosyal dinamiklerini test ettiği ve stresi bir grup halinde dışa vurduğu bir performans sanatına dönüşmesini sağladı.
Roma’nın 12 çizgili oyunundan Bizans’ın iki sıralı Tabula’sına uzanan bu serüven, sadece bir ahşap tahtanın yapısal değişimi değildir; bu, Batı dünyasının hızlanan, ticarete dayanan ve şansı rasyonel bir hesaplamayla birleştirmeye çalışan pratik zekasının evrimidir. O tahtanın üzerindeki pullar, Akdeniz’in fırtınalı sularında yol almaya çalışan gemileri, zarlar ise rüzgarın kaprisini simgeliyordu. Bir tüccarın gemisi limana sağ salim ulaştığında yaşanan o derin rahatlama hissi ile, bir oyuncunun son pulunu da tahtanın dışına çıkarıp oyunu kazandığında hissettiği rahatlama hissi psikolojik olarak tamamen aynı temelden besleniyordu. Bizans toplumu, günlük hayattaki tüm riskleri, tehlikeleri ve fırsatları bu masa üzerinde minyatürize etmiş, onu taşınabilir, oynanabilir ve en önemlisi başa çıkılabilir bir formata sokmuştur.
Yüzyıllar boyunca Konstantinopolis’in o kalın surlarının içinde yankılanan Tabula’nın kemik zarları ve ahşap çarpma sesleri, aslında tarihin yaklaşmakta olan en büyük oyun sentezlerinden birinin de hazırlığını yapıyordu. Bizans, sadece Avrupa’nın doğu sınırı değil, aynı zamanda Asya’nın, o derin felsefi dünyanın batıya açılan kapısıydı. Şehrin sokaklarında zarların getirdiği o neşeli, hızlı ve dünyevi Akdeniz ruhu turlarken; hemen karşı yakada, Anadolu coğrafyasında doğunun o derin, mistik ve zamansal felsefeyi barındıran Nerd kültürü adım adım batıya doğru ilerliyordu. Tarih sahnesi, insan zekasının ürettiği bu iki muazzam oyun felsefesinin, yani Roma’nın pratik Tabula’sı ile İran’ın kozmik Nerd’inin çarpışacağı, birbirine karışacağı ve sonunda bugün oynadığımız o kusursuz dengeyi yaratacağı o eşsiz zaman dilimine doğru hızla akıyordu. Ancak bu birleşmeden önce, Batı’nın bu ahşap tahtalara kazıdığı şans tutkusu, lejyonerlerin çadırlarındaki küfürler, imparator Zeno’nun çaresizliği ve Bizans esnafının kahkahaları, oyunun ruhuna öyle bir Akdeniz tuzu katmıştı ki, bu tat yüzyıllar geçse bile ne silinecek ne de unutulacaktı. Batı, kendi temasını tahtaya çoktan kazımış, geriye sadece bu pratik aklın doğunun bilgeliğiyle harmanlanması kalmıştı.
5. ANADOLU KAVŞAĞI: DOĞU VE BATININ MASADA BULUŞMASI
Tarihsel süreçler, genellikle büyük savaşlar, antlaşmalar, siyasi devrimler veya teknolojik sıçramalar üzerinden okunur. Ancak insanlığın gerçek kültürel evrimi, bu büyük ve gürültülü olayların gölgesinde, sıradan insanların gündelik yaşam pratiklerinde, sohbetlerinde ve birbirleriyle kurdukları o küçük, sessiz temaslarda gizlidir. Asya steplerinin uçsuz bucaksız düzlüklerinden kopup gelen Türk boylarının batıya, yani güneşin battığı yöne doğru başlattıkları o devasa göç dalgası, sadece haritaların sınırlarını değiştirmekle kalmamış; aynı zamanda insanlığın oyun oynama, sosyalleşme ve zamanı algılama biçiminde de eşine az rastlanır bir kültürel devrime zemin hazırlamıştır. Türklerin Orta Asya’dan kopup Anadolu’ya uzanan bu asırlar süren yolculuğu, dünya oyun tarihinin en büyük kırılma noktalarından biridir. Çünkü bu yolculuk, birbirinden binlerce kilometre uzakta, tamamen farklı felsefelerle, farklı iklimlerde ve farklı zihniyetlerle şekillenmiş iki devasa oyun kültürünün, o ağırbaşlı Doğu ile o tez canlı Batı’nın, tarihte ilk defa aynı masanın etrafında oturup birbirlerinin gözlerinin içine bakmasını sağlamıştır. Bu buluşmanın gerçekleştiği o eşsiz coğrafya, medeniyetlerin beşiği ve mezarlığı olan Anadolu’dur. Anadolu, bir ucu Asya’nın derin mistisizmine, diğer ucu Avrupa’nın pratik ve hareketli dünyasına tutunmuş sarsılmaz bir köprü, her şeyin birbirine karıştığı ve yeniden yaratıldığı o devasa kültürel potadır.
Türk boylarının göç yollarını incelediğimizde, bu hareketin sadece fiziksel bir yer değiştirme olmadığını, aynı zamanda muazzam bir bilgi ve kültür birikimi süreci olduğunu görürüz. At sırtında, sürekli hareket halinde olan, sonsuz ufuklara bakarak yaşayan göçebe bir toplumun zaman algısı ile, etrafı surlarla çevrili şehirlerde yaşayan, toprağı işleyen yerleşik bir toplumun zaman algısı birbirinden tamamen farklıdır. Göçebe için zaman, mevsimlerin döngüsü, sürülerin göç yolları ve tabiatın ritmiyle ölçülür; yerleşik insan için ise zaman, güneş saatleriyle, tapınakların çanlarıyla, çarşının açılıp kapanmasıyla bölümlenmiş, daha kısıtlı ve “yönetilmesi gereken” bir kavramdır. Türkler, Maveraünnehir’i geçip İran platolarına, yani o kadim Pers coğrafyasına adım attıklarında, sadece yeni bir coğrafyayla veya yeni bir inanç sistemiyle (İslam) değil, aynı zamanda yerleşik hayatın o binlerce yıllık derin felsefesiyle ve o felsefenin masadaki yansıması olan “Nerd” kültürüyle tanıştılar. Sasanilerin o kozmik, ağır, kaderci ve teolojik altyapıya sahip oyunu, sürekli hareket halinde olan ve kendi kaderini kılıcıyla çizmeye alışmış göçebe Türk savaşçıları için başlangıçta oldukça yabancı, ama bir o kadar da büyüleyici bir kavramdı.
İran coğrafyasında geçen o uzun asırlar boyunca Türkler, Fars kültürünün edebiyatından, devlet yönetiminden ve bürokrasisinden etkilendikleri gibi, gündelik yaşamın ve sosyalleşmenin bu ahşap aracıyla da derinden bağ kurdular. Ancak bu bağ, basit bir taklit veya kopyalama değildi; bu, o kozmik felsefenin kendi ruhlarına uygun olan kısımlarını alıp içselleştirme süreciydi. Selçuklu askerleri, kervan muhafızları ve göçer dervişler, İran şehirlerindeki hanlarda, kervansaraylarda ve medrese avlularında bu ahşap tahtaların etrafında toplanan kalabalıkları izlediler. Zarların o tok sesini, Farsça söylenen o ritmik sayı isimlerini duydular. Zamanla o masalara oturdular ve bu oyunu kendi kültürlerinin bir parçası haline getirdiler. Bence tarihin en büyüleyici sosyolojik adaptasyonlarından biri, at sırtında dünyayı fetheden bir zihniyetin, küçük bir ahşap tahtanın üzerine eğilip, zarlardan gelecek o ilahi tesadüfü (kaderi) kabullenmeyi öğrenmesidir. Bu durum, göçebe ruhun “tevekkül” kavramıyla, yani elinden geleni yaptıktan sonra sonucu daha üst bir güce bırakma felseyesiyle tanışmasının masa üzerindeki provasıydı. Türkler Nerd’i öğrendiklerinde, sadece bir oyun öğrenmediler; aynı zamanda kaderin belirsizliği karşısında sabretmeyi, zarların (ilahi iradenin) hükmüne boyun eğerken aklı ve stratejiyi elden bırakmamayı öğrendiler.
Ancak asıl büyük patlama, bu Fars-Türk sentezinin batıya doğru ilerlemeye devam edip Anadolu coğrafyasına girmesiyle yaşandı. On birinci yüzyıldan itibaren Anadolu’nun kapılarının Türklere açılmasıyla birlikte, doğudan gelen bu devasa nüfus dalgası, beraberinde çadırlarını, sürülerini, kopuzlarını ve İran’dan öğrendikleri o ahşap tahtaları da getirdi. Fakat Anadolu boş bir toprak parçası değildi. Orada binlerce yıllık köklü bir medeniyet, Roma’nın ve Bizans’ın mirası yaşamaya devam ediyordu. Şehirlerin pazarlarında, limanlarında ve taş döşeli sokaklarında, Akdeniz’in o hareketli, tüccar ve rekabetçi zihniyetinin ürünü olan başka bir oyun, yüzyıllardır kesintisiz bir şekilde oynanıyordu. Doğu’nun Nerd’ini heybesinde taşıyan Türkler, Anadolu’nun çarşılarında, hanlarında ve köylerinde Bizanslıların ve kıyılarda ticaret yapan İtalyan (Ceneviz ve Venedik) denizcilerinin oynadığı o hızlı, agresif ve dışa dönük oyunla karşılaştılar. Batı’nın bu oyunu, şansı sadece kabullenilmesi gereken bir kader olarak değil, aynı zamanda kışkırtılması, üzerine risk alınması ve rakibi yok etmek için bir silah olarak kullanılması gereken bir fırsat olarak görüyordu.
İşte tam bu noktada, Anadolu’nun o benzersiz kavşak olma özelliği devreye girdi. Tarih boyunca birçok medeniyet birbirleriyle savaşmış, birbirlerini yıkmış veya asimile etmiştir. Ancak sivil halkın gündelik yaşamında işler genellikle orduların ve kralların kararlarından çok daha farklı, çok daha yumuşak ve organik bir şekilde işler. Bir Selçuklu sipahisi ile bir Bizans esnafı veya bir Venedik tüccarı, kılıçların kınında olduğu bir barış zamanında, bir Anadolu kervansarayının serin taş avlusunda yan yana geldiklerinde ortak bir dile ihtiyaç duymuşlardır. Ticaret yapmak, güven inşa etmek veya sadece uzun bir yolculuğun yorgunluğunu atmak için kurulan o ilk temaslar, sözcüklerden ziyade evrensel bir geometriye, zarların matematiğine ve oyunun rekabetçi doğasına dayanıyordu. Türkler, Bizanslıların oynadığı bu oyunun tahtasını, dizilimini ve hızını gördüklerinde, kendi bildikleri o ağırbaşlı Nerd oyununun farklı bir yansımasıyla karşılaştıklarını fark ettiler. Temelde ikisi de zar atıp pul ilerletmeye dayanıyordu ama ruhları, tempoları ve felsefeleri birbirinden farklıydı.
Anadolu’da kurulan o binlerce kervansaray, han ve bedesten, bu iki felsefenin birbirine karıştığı, eritildiği ve yeniden döküldüğü devasa kültürel fırınlar olarak işlev gördü. Kendi adıma, tarihin en büyük barış antlaşmalarının ve kültürel kaynaşmalarının devletlerin imzaladığı kâğıtlar üzerinde değil, bu hanların avlularında yakılan ateşlerin etrafında, ahşap oyun tahtaları üzerinde gerçekleştiğine inanırım. Çünkü bir insanla aynı tahtanın etrafında oturup, aynı zarlara güvenerek ve aynı kurallara uyarak saatler geçirdiğinizde, onunla aranızdaki dini, etnik veya dilsel duvarlar yavaş yavaş yıkılmaya başlar. O ahşap masa, üstünde herkesin eşitlendiği, herkesin aynı şanssızlıklara küfrettiği ve aynı başarılara sevindiği mikro bir ütopyaya dönüşür. Türkler, bu kervansaraylarda Bizanslı ve İtalyan tüccarlarla oynarken, Batı’nın o hızlı, pulları acımasızca kıran, risk alan ve gürültülü oynama biçimini kendi doğalarına, o göçebe ve savaşçı ruhlarına çok daha uygun buldular. Nerd’in o ağır, kozmik zaman felsefesi, yerini Anadolu’nun bu melez ve dinamik atmosferinde Batı’nın agresif oyun stratejisine bıraktı.
Bu buluşmanın en büyüleyici yönlerinden biri de dilsel ve isimlendirme boyutunda yaşanan o muazzam sentezdir. Anadolu insanı, oyunu Batılıların (Romalıların, Bizanslıların ve İtalyanların) oynadığı şekilde oynamaya başladı; yani tahtanın yapısı, hanelerin dizilimi ve oyunun genel kuralları Akdeniz kökenli oyuna göre şekillendi. Hatta oyunun ismini de doğrudan onlardan aldı. İtalyan denizcilerin ve tüccarların kendi dillerinde “masa/tahta” anlamına gelen “Tavola” veya “Tabula” kelimesi, Anadolu insanının dilinde yuvarlanarak, yerelleşerek “Tavla” halini aldı. Ancak Türkler oyuna Batı’nın ismini verirken, onun içini tamamen Doğu’nun, yani İran’ın ruhuyla, kelimeleriyle ve jargonla doldurdular. Oyunun kuralları Batılılaştı, ama zarların dili Doğulu kaldı. Zarlar atıldığında Bizans veya İtalyan terimleri değil; “Hepyek”, “Dü-şeş”, “Penc-ü Se”, “Şeş-beş” gibi Farsça kelimeler Anadolu çarşılarında yankılanmaya başladı. Bu durum, Anadolu’nun o çok kültürlü, eklektik yapısının ve farklı medeniyetleri birbiriyle kaynaştırma becerisinin kelimelerle çizilmiş en güzel resmidir. Bir oyun düşünün ki; adı İtalyanca/Latince olsun, zarlarının sayıları Farsça okunsun, oynayanlar Türkçe konuşsun, ama kuralları eski Akdeniz medeniyetlerinin pratikliğini taşısın. İşte Tavla, tam da bu yüzden Anadolu coğrafyasının ruhunun, o eşsiz melezliğinin masa üzerindeki somutlaşmış, dokunulabilir ve oynanabilir halidir.
Bu sentezin gerçekleştiği sosyolojik mekanizmalara daha yakından baktığımızda, özellikle Selçuklu ve beylikler döneminde hızla yayılan Ahilik teşkilatının, yani esnaf loncalarının oynadığı kritik rolü görmezden gelemeyiz. Ahilik, sadece ticari bir örgütlenme değil; aynı zamanda ahlaki, felsefi ve sosyal bir dayanışma ağıydı. Anadolu’nun her köşesinde kurulan esnaf çarşılarında (arastalarda), dükkânlar yan yana dizilmiş, ustalar ve çıraklar günün büyük bir bölümünü bir arada geçirmeye başlamıştı. Bu çarşılar, farklı inançlardan insanların (Müslüman, Hristiyan, Yahudi) ortak bir ticari ahlak etrafında birleştiği, bir arada yaşama (coexistence) pratiğinin en yoğun yaşandığı yerlerdi. Öğleden sonraları ticaret yavaşladığında, kepenklerin önüne atılan iki tabure ve bir ahşap tahta, bu farklı inanç gruplarından gelen komşu esnafların arasındaki bağları güçlendiren, ticari rekabeti tatlı bir dostluğa çeviren en önemli sosyal araç oldu. Ermeni bir kuyumcu ile Türk bir bakırcı veya Rum bir terzi ile Müslüman bir kunduracı, dükkânlarının önünde tavlaya oturduklarında, aslında sadece bir oyun oynamıyorlar; aynı çarşının, aynı mahallenin ve aynı kaderin insanları olduklarını birbirlerine ve etraflarındaki topluma görsel olarak ilan ediyorlardı.
Tavla masası, Anadolu çarşısında bir nev’i sivil bir mahkeme, bir arabuluculuk masası işlevi bile görüyordu. İki tüccar arasında yaşanan ufak bir anlaşmazlık, bazen uzun ve gergin tartışmalar yerine, “gel bir el tavla atalım, yenen haklı olsun veya kazanan şu şartı belirlesin” gibi son derece pratik, insani ve şiddetten uzak bir yöntemle çözülebiliyordu. Bu, toplumun kendi içindeki çatışmaları oyun yoluyla ehlileştirme, gerilimi ahşap tahtaya ve zarlara yönlendirerek deşarj olma yöntemidir. İnsanın doğasında var olan rekabet güdüsü, savaş alanlarından veya kanlı pazar kavgalarından çekilip, tahta üzerindeki pulların kırılmasına indirgenmişti. Bir pulun kırılıp oyun dışı bırakılması, gerçek hayatta yaşanabilecek bir fiziksel veya ticari yıkımın yerine geçen, bedeli çok daha hafif ama verdiği psikolojik rahatlama çok daha yüksek bir eylemdi.
Doğu ve Batı’nın bu masadaki buluşması, oyun tahtalarının fiziksel üretimine, estetiğine ve zanaatına da yansıdı. Anadolu’nun o zengin ormanlarından elde edilen ceviz, kiraz, abanoz ve şimşir ağaçları, usta marangozların ellerinde birer sanat eserine dönüştü. Doğunun o ince işçiliği, sedef kakma sanatı ve geometrik ahşap oyma (kündekari) teknikleri tavla tahtalarının dış yüzeylerine işlenirken; Batının o pratik, kolay taşınabilir, katlanabilir ve menteşeli tasarımı oyunun fiziksel formunu belirledi. Eski İran Nerd tahtaları genellikle ağır, tek parça ve hantaldı; oysa Anadolu’da şekillenen tavla, tıpkı iki kapağı olan bir kitap gibi ortadan ikiye katlanabilen, içine pulları ve zarları hapsedip güvenle taşınabilen bir yapıya büründü. Bu katlanabilir tasarım, seyahat eden, sürekli hareket halinde olan tüccarların, kervancıların ve askerlerin oyunu yanlarında taşımalarını inanılmaz derecede kolaylaştırdı. Bir kervan konakladığında, bir asker çadırını kurduğunda veya bir esnaf dükkânını açtığında, o ikiye katlanmış ahşap “kitap” saniyeler içinde açılır ve iki dünyanın felsefesini barındıran o sihirli oyun alanı anında kurulmuş olurdu.
Anadolu kavşağında şekillenen bu oyun felsefesinin en derin katmanında, aslında Türk-İslam sentezinin ve tasavvuf düşüncesinin o ince ruhu yatmaktadır. Anadolu insanı için hayat, sürekli bir mücadele, bir sınav ve aynı zamanda büyük bir teslimiyet alanıdır. Tavlada zarların her atılışında hissedilen o kontrol edilemezlik duygusu, İslami kader inancıyla (kaza ve kader) tam bir uyum içindeydi. Zarı atan kişi, “Ya Nasip” diyerek zarları elinden bırakır, göklerden (kaderden) gelecek olan o sayıları beklerdi. Ancak o sayılar geldikten sonra, yani kader kendi hükmünü verdikten sonra, insanın sorumluluğu başlardı. Zarları bahane edip oyunu bırakmak, pulları rastgele oynamak büyük bir ayıp, hatta ahlaki bir zayıflık olarak görülürdü. Kötü bir zar gelse bile, oyuncunun o zarı en iyi, en zararsız şekilde kullanmak için beynini zorlaması, strateji üretmesi ve mücadeleyi son ana kadar sürdürmesi gerekirdi. İşte bu, Anadolu insanının hayata bakış açısının ta kendisidir. Kıtlık olabilir, savaş çıkabilir, deprem her şeyi yıkabilir (kötü zarlar); ancak insan, aklını kullanarak, komşusuyla dayanışarak ve direncini kaybetmeden o zorlukların içinden çıkmaya, pullarını o tehlikeli sulardan kurtarıp güvenli limana ulaştırmaya çalışmak zorundadır. Bu yüzden tavla, Anadolu’da sadece bir zaman geçirme aracı değil; karakterin, sabrın ve dirayetin test edildiği bir ahlak terazisi olmuştur.
Öte yandan Batı’nın o rekabetçi ve neşeli tavrı da oyunun mizahi boyutunu beslemiştir. Anadolu’da tavla oynanırken sergilenen o teatral beden dili, zarların şiddetle vurulması, pulların yerlerine oturtulurken çıkarılan o tok ve abartılı ses, tamamen Akdeniz havzasının bir yansımasıdır. Oynarken konuşmak, rakibe laf atmak, onun yaptığı kötü bir hamleyle alay etmek veya kendi şanssızlığına şiirsel isyanlarda bulunmak, oyunun ayrılmaz bir parçasıdır. Bu gürültülü ve interaktif yapı, Doğu’nun sessiz, içe dönük ve sadece zihinsel derinliğe odaklanan oyunlarından (satranç gibi) tavlayı kesin çizgilerle ayırır. Satranç oynayan iki kişi adeta dünyadan kopar, derin bir sessizliğe ve izolasyona gömülürken; tavla oynayan iki kişi, çevrelerindeki herkesi oyuna davet eden, dışa dönük, gürültülü ve sıcak bir sosyalleşme halesi yaratırlar. Anadolu insanı, mizacına uygun olan bu dışa dönüklüğü Batı’dan almış, ama o gürültünün içine Doğu’nun mistik terimlerini ve kader felsefesini yerleştirmeyi başarmıştır.
Bu sentezin tamamlanması ve oyunun bugünkü klasik formuna kavuşması yüzyıllar süren bir süreçtir. Bizans’ın çöküşü, Osmanlı’nın kuruluş dönemi ve nihayetinde İstanbul’un fethiyle birlikte, Anadolu’da demlenen bu muazzam kültür harmanı, artık bir dünya imparatorluğunun başkentine, yani küresel bir merkeze taşınmıştır. Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’u almasından sonra, şehrin o kozmopolit yapısı, farklı milletlerden ustaların, zanaatkarların ve tüccarların aynı çarşılarda bir araya gelmesi, tavlanın da altın çağını başlatacak olan zemini hazırlamıştır. İstanbul’daki Kapalıçarşı, Tahtakale ve Galata gibi ticaret merkezleri, Doğu’nun ve Batı’nın sadece mallarının değil, oyunlarının da değiş tokuş edildiği devasa arenalara dönüşmüştür.
Cenevizlilerin ve Venediklilerin Galata’da kurdukları koloniler, Akdeniz’in oyun kültürünü doğrudan imparatorluğun kalbine pompalarken; doğudan, İran’dan, Arabistan’dan ve Mısır’dan gelen tüccarlar ve din bilginleri de kendi felsefi derinliklerini bu şehre taşıyorlardı. Tavla, İstanbul’da bu iki farklı rüzgarın tam ortasında yelkenlerini şişirmiş, her mahallede, her sokak köşesinde kendine yer bulmuştur. Öyle ki, bir zamanlar sadece soyluların, bilgelerin veya lejyonerlerin oynadığı bu oyunlar, Anadolu’da geçirdikleri bu evrim sayesinde tam anlamıyla halka inmiş, “halkın oyunu” olmuştur. Bir paşanın konağında fildişi zarlarla oynanan oyun ile, Haliç kıyısındaki bir kayıkçının tahta parçalarından yonttuğu zarlarla oynadığı oyun arasında felsefe, heyecan ve kural olarak hiçbir fark kalmamıştır. Bu durum, Osmanlı toplumundaki o eşsiz yatay ve dikey hareketliliğin, sınıflar arası görünmez köprülerin bir kanıtıdır.
Anadolu’nun bir kavşak olarak işlev görmesi, aynı zamanda oyundaki “yancı” veya izleyici kültürünü de şekillendirmiştir. Bir kervansarayda veya köy meydanında kurulan oyun, sadece oynayan iki kişinin değil, tüm topluluğun ortak eylemidir. İnsanlar o ahşap tahtanın etrafında çember olur, atılan her zarda nefeslerini tutar, yapılan her doğru hamleyi onaylayan mırıltılar çıkarır, her hatada ise topluca tepki verirlerdi. Bu kolektif izleme pratiği, bireycilikten çok toplumculuğu (komünal yaşamı) merkeze alan Doğu toplumlarının bir özelliğidir. Batı’nın bireysel rekabete dayalı oyunu, Anadolu’nun bu komünal yapısı içinde adeta sosyalleştirilmiş, toplumun tamamının katılabileceği bir şölen haline getirilmiştir. Etraftakilerin oyuna sözlü olarak müdahale etmesi, tavsiye vermesi veya oyuncularla şakalaşması, o dönemin sivil toplumunun kendi içindeki dayanışma ve iletişim ağlarının ne kadar güçlü olduğunu gösterir. O ahşap tahta, bir nevi köy meydanındaki ateşin yerini almış, etrafında toplanılan, hikayelerin anlatıldığı, dertlerin paylaşıldığı modern bir kabile totemine dönüşmüştür.
Doğu ve Batı’nın bu efsanevi buluşması, zarların materyal evriminde de kendini gösterir. İlk çağlarda aşık kemiklerinden, daha sonra taşlardan yapılan zarlar, Anadolu zanaatkarlarının elinde çok daha dengeli, pürüzsüz ve estetik fildişi veya kemik küplere dönüştü. Zarın masaya atıldığında çıkardığı ses, o yörenin ahşabına göre değişirdi. Karadeniz’in şimşir ağacından yapılan bir tavlada zarın çıkardığı ses daha tiz ve çınlarken; Doğu Anadolu’nun ağır ceviz ağacından yapılan bir tavlasında ses daha tok, daha ağırdı. İnsanlar, yaşadıkları coğrafyanın dokusunu, ağacını ve sesini bile bu oyunun içine dahil etmişler, oyunu tam anlamıyla kendilerinden, kendi topraklarından bir parça haline getirmişlerdir.
Sonuç olarak, Türklerin Asya’dan başlayan o destansı yolculuğu, İran platolarının felsefesiyle Akdeniz’in dinamiğini Anadolu denilen bu devasa laboratuvarda birleştirmiş; ortaya dünyadaki hiçbir oyuna benzemeyen, hem son derece şansa dayalı hem de muazzam bir strateji gerektiren, hem çok neşeli ve gürültülü hem de derin bir tevekkül felsefesi barındıran bu melez şaheseri, Tavla’yı çıkarmıştır. Nerd’in o kozmik takvimi, Tabula’nın o yarış ve kırma arzusuyla harmanlanmış; Farsça’nın o müzikal sayıları, İtalyanca kökenli bir ismin altında Türk insanının ellerinde yeniden hayat bulmuştur. Anadolu, dünya medeniyetlerine sadece savaşlar, imparatorluklar ve mimari eserler bırakmamış; aynı zamanda farklılıkların birbirini yok etmeden nasıl tek bir ahşap tahtanın üzerinde uyum içinde dans edebileceğinin en güzel, en eğlenceli ve en kalıcı kanıtını, evrensel bir barış ve sohbet aracını hediye etmiştir. Bu sentez, ilerleyen yüzyıllarda Osmanlı’nın tüm coğrafyasına, Balkanlardan Ortadoğu’ya kadar yayılacak olan o muazzam oyun kültürünün en sağlam temeli olmuştur. Tahta kurulmuş, zarlar atılmış ve Doğu ile Batı o masada, birbirlerini yenmek için değil, birlikte zamanı yenmek için karşılıklı oturmuştur.
6. İSİM VE CİSİM: LATİNCE GÖVDE, FARSÇA RUH
İnsanlığın kültürel evrimini takip etmek için her zaman yıkılmış antik şehirlere, tozlu arşiv belgelerine veya devasa anıtlara ihtiyacımız yoktur; bazen günlük hayatta farkında bile olmadan kullandığımız sıradan kelimeler, yüzyıllar süren bir medeniyetler çatışmasının ve nihayetinde gerçekleşen o muazzam kaynaşmanın en net haritasını sunarlar. Dil, sadece bir iletişim aracı değil, aynı zamanda toplumların hafızasını, göç yollarını, kiminle ticaret yapıp kiminle felsefi bağlar kurduğunu gösteren devasa bir arkeolojik kazı alanıdır. Tavla oyununun dilsel kimliği, bu arkeolojik kazı alanında karşımıza çıkan en büyüleyici, en eklektik ve kelimenin tam anlamıyla en “melez” buluntulardan biridir. O ahşap tahtanın etrafında oturan iki kişinin farkında olmadan kurdukları o dilsel evren, insan zihninin sınırları nasıl aştığının ve farklı coğrafyaların ruhlarını tek bir eylem etrafında nasıl kusursuzca birleştirdiğinin kanıtıdır. Bir nesnenin ismi ile o nesneyi kullanırken başvurulan içsel dil arasındaki bu devasa uçurum, aslında tavlanın çok kültürlü yapısının, o eşsiz melezliğinin ta kendisidir. Osmanlı insanı, bu oyunu sahiplenirken kelimenin tam anlamıyla bedeni Batı’dan, ruhu ise Doğu’dan almış ve bu ikisini Türkçe’nin o esnek, kucaklayıcı gramer yapısı içinde eriterek yepyeni bir medeniyet harmanı yaratmıştır.
Bu dilsel ve fiziksel harmanı anlamak için öncelikle oyunun “cisim” kısmına, yani o somut, dokunulabilir ve üzerinde pulların kaydırıldığı fiziksel alana bakmamız gerekir. Oyunun bugün kullandığımız ismi olan “tavla”, ne Orta Asya steplerinden gelen öztürkçe bir kelimedir ne de oyunun felsefi kökenlerini aldığımız Farsça veya Arapça kökenli bir sözcüktür. Bu kelime, doğrudan doğruya Akdeniz’in o tuzlu suyunu, ticaret gemilerinin halat seslerini ve Roma İmparatorluğu’nun o pratik, maddeci zihniyetini taşıyan Latince kökenli bir kelimedir. Romalıların düz yüzeyleri, levhaları, masaları ve nihayetinde üzerinde oyun oynadıkları ahşap zeminleri tanımlamak için kullandıkları “Tabula” kelimesi, yüzyıllar içinde İtalyan (özellikle Venedik ve Ceneviz) denizcilerinin ve tüccarlarının dilinde yuvarlanarak “Tavola” formunu almış ve Akdeniz ticaret ağları üzerinden Anadolu kıyılarına, oradan da doğrudan İstanbul’a, Galata rıhtımlarına taşınmıştır. Bir ismin bu yolculuğu, aslında oyunun fiziksel formunun yolculuğudur. Türkler, Bizanslıların ve İtalyanların bu oyunu oynadıkları o menteşeli, pratik, kolay taşınabilir, açıldığında bir oyun alanına dönüşen ve kapandığında içindeki zarları ve pulları muhafaza eden o ahşap kutuyu gördüklerinde, bu nesneyi kendi dillerine Batılıların ona verdiği isimle, yani onun fiziksel varlığını tanımlayan kelimeyle kaydetmişlerdir. “Tavla”, en kaba ve yalın haliyle “tahta/masa” demektir. Bu isimlendirme tercihi, Anadolu insanının pragmatik yönünü gösterir; karşılaştığı bu eğlence aracını, onun felsefi derinliğiyle değil, ilk etapta onun dış görünüşüyle, yani cismiyle tanımlamıştır.
Ancak işin sosyolojik ve psikolojik olarak büyüleyici olan kısmı, o Latince kökenli ahşap “cisim” açılıp da oyun oynamaya başlandığında, yani o fiziksel tahtaya can üflendiğinde ortaya çıkar. Tahta açılır, pullar dizilir, zarlar avuç içine alınır ve işte o saniyede Batı’nın o tüccar, maddeci ve düz kelimesi aniden yok olur; yerini Asya’nın, İran platolarının, o derin, mistik ve şiirsel Farsça diline bırakır. Oyuncular zar atmaya başladıkları anda artık ne Latince ne İtalyanca ne de Türkçe konuşurlar; onlar artık Büzürgmihr’in, Ömer Hayyam’ın, Firdevsi’nin dilini konuşmaya, o kadim Fars felsefesinin sayısal şifrelerini havada uçurmaya başlarlar. Yek (Bir), Dü (İki), Se (Üç), Cihar (Dört), Penc (Beş) ve Şeş (Altı). Bu kelimeler, tavla masasına oturan herkesin, eğitim durumu, sosyal statüsü veya mesleği ne olursa olsun bilmek ve kullanmak zorunda olduğu o eşsiz oyun jargonu, o görünmez “ruh”tur. Osmanlı insanı, tahtayı Akdenizlilerden almış ama o tahtanın üzerinde dönen kader çarkını, şansın ve ihtimallerin dilini Doğululardan almayı tercih etmiştir.
Peki, neden böyle bir dilsel şizofreni, böyle tatlı bir ikilik yaşanmıştır? Neden Türkler, kendi dillerindeki sayılar dururken (bir-iki-üç-dört-beş-altı), inatla ve yüzyıllar boyunca bu oyunu oynarken Farsça sayıları kullanmaya devam etmişlerdir? Bu sorunun cevabı, Osmanlı’nın kültür ve dil politikalarında, sanat anlayışında ve sesin insan psikolojisi üzerindeki etkisinde gizlidir. Osmanlı İmparatorluğu’nda Farsça, her zaman edebiyatın, şiirin, tasavvufun ve yüksek zevklerin dili olmuştur. Arapça dinin ve hukukun, Türkçe ise devletin ve ordunun diliyken; Farsça, ruhun, estetiğin ve soyut düşüncenin dili olarak kabul edilmiştir. Tavla oyunu da, her ne kadar sokaktaki insanın, esnafın günlük eğlencesi olsa da, temelinde insanın kaderle (zarlarla) olan o soyut mücadelesini barındırdığı için, bu mücadelenin dilinin Farsça kalması kültürel kodlara inanılmaz derecede uygundur. Zarların getirdiği tesadüfler, tıpkı bir şairin ilhamı beklemesi gibi kontrol edilemez bir güçtür; dolayısıyla o tesadüflerin isimleri de şiirin dilinden seçilmiştir.
Bunun yanı sıra, olayın çok güçlü bir fonetik ve ritmik boyutu vardır. Kendi gözlemlerimden ve bu oyuna dair duyduğum o tarifsiz akustik aşinalıktan yola çıkarak söyleyebilirim ki; tavla oyununda zarların o “şakır şukur” sesiyle, ahşabın çıkardığı o tok yankıyla Türkçedeki sayıların fonetiği pek örtüşmez. Türkçe sayılar daha düz, daha günlük ve oyunun o teatral, abartılı havasına uymayacak kadar “sıradan”dır. Bir oyuncunun zar attıktan sonra “Beş-Üç” demesiyle, aynı oyuncunun zarları zarlara vurdurarak, hafif bir gururla ve sesini yükselterek “Penc-ü Se!” diye bağırması arasındaki o psikolojik fark, oyunun bütün ritmini değiştirir. Farsça kelimelerdeki o baskın şın, çe ve pe sesleri (Şeş, Cihar, Penc), zarların köşelerinin tahtaya çarparken çıkardığı o keskin ve ritmik sesle inanılmaz bir müzikal uyum içindedir. Oyuncu, Farsça jargonu kullandığında kendini sadece bir oyun oynuyor gibi değil, eski bir geleneği icra ediyor, adeta büyülü sözcükler söyleyerek kaderi kendi lehine çeviriyor gibi hisseder. Bu kelimeler, günlük hayatta kullanılmayan, sadece o tahta açıldığında sandıktan çıkarılan özel bir törensel dildir. İnsanlar o kelimeleri kullanırken, farkında olmadan kendilerini sıradan bir salı öğleden sonrasından çıkarıp, binlerce yıllık bir zaman çizgisinin içine yerleştirirler.
Tavla masasında kullanılan bu Farsça terimler, sadece tekil sayıların okunmasından ibaret değildir; oyunun asıl dilsel zenginliği ve mizahı, bu zarların kombinasyonlarında, yani ikili okumalarında ortaya çıkar. İşte bu kombinasyonlar, Osmanlı insanının o keskin zekası, mizah anlayışı ve kelime oyunlarına olan düşkünlüğü sayesinde o kadar renklenmiş, o kadar çeşitli alt anlamlar kazanmıştır ki, tavla jargonu başlı başına bir edebi sözlüğe dönüşmüştür. Örneğin, oyunun en trajik, en sinir bozucu zarı olan 1-1 geldiğinde, oyuncu buna “Yek-Yek” demez; bu zar kombinasyonunun kendi özel bir ismi vardır: “Hepyek”. Bu kelime, kaderin kişiye tamamen sırtını döndüğü, adım atacak halinin kalmadığı, tabiri caizse evrenin o an onunla alay ettiği o derin çaresizliğin tek kelimelik özetidir. Hepyek atmak, oyuncunun sadece en küçük sayıyı elde etmesi değil, aynı zamanda oyundaki tüm hareket kabiliyetinin bir anlığına felç olmasıdır. Bu kelime, o kadar güçlü bir yenilmişlik hissi barındırır ki, tavla masalarından taşıp Türkçenin günlük argosuna yerleşmiştir. Bugün bile cebinde hiç parası kalmayan veya işleri tamamen ters giden birisi için “Bizim işler hepyek gidiyor” denmesi, o ahşap tahtadaki çaresizliğin sokağa yansımış halidir.
Bunun tam zıttı ise oyunun en görkemli, en havalı ve oyuncuya en çok hareket alanı sağlayan “Dü-şeş” (6-6) zarıdır. Dü-şeş atmak, sadece on iki hane ilerlemek değil; tahtanın üzerinde dört farklı pulu istediğiniz gibi hareket ettirebilme özgürlüğü, rakibin savunma hatlarını paramparça etme kudreti ve şans tanrılarının o an sizin omuzunuza dokunması demektir. Bir oyuncu dü-şeş attığında, bu kelimeyi fısıldayarak söylemez; bu kelime her zaman tahtaya vurularak, rakibin gözünün içine bakılarak ve büyük bir tatmin duygusuyla haykırılır. Dü-şeş, zaferin, şansın ve gücün fonetik sembolüdür. Ancak bu Farsça ruh, sadece sevinci ve çaresizliği değil, hayatın içindeki o bulanıklığı, o karmaşık duyguları da kelimelere döker. Örneğin, “Şeş-beş” (6-5) zarı… Normalde sadece bir sayı kombinasyonu olan bu ifade, zarların üzerinde birbirine çok benzeyen o yoğun nokta kalabalığı yüzünden insanların gözlerini yoran, algıyı zorlayan bir zar olduğu için, zamanla Türkçede görme bozukluğunu, şaşı bakmayı veya olayları yanlış algılamayı ifade eden bir deyime (“Şeş-beş görmek”) dönüşmüştür. Bir oyun teriminin, bir toplumun optik ve fizyolojik bir durumu tanımlamak için kullanıldığı kaç örnek vardır ki dünya üzerinde? İşte tavlanın dilsel kimliğinin gücü buradadır; oyun, toplumu kendi terimleriyle konuşturacak kadar insanın zihnine işlemiştir.
Bu dilsel harmanın sosyolojik açıdan bir diğer kritik işlevi de “ortak bir aidiyet” duygusu yaratmasıdır. Osmanlı İmparatorluğu, Balkanlar’dan Ortadoğu’ya, Kafkaslar’dan Kuzey Afrika’ya kadar uzanan devasa ve inanılmaz derecede heterojen bir yapıydı. Bu sınırlar içinde onlarca farklı dil, lehçe ve inanç yan yana yaşıyordu. Bir Boşnak, bir Arap, bir Rum ve bir Türk birbirlerinin günlük dilini anlamakta zorluk çekebilirdi. Ancak bu dört kişi aynı kahvehanede bir tavla masasının etrafında toplandığında, o “Latince gövdeli, Farsça ruhlu” jargon, kusursuz bir “esperanto”, yani evrensel bir anlaşma dili işlevi görüyordu. Dil bariyerleri ortadan kalkıyor, taraflar sadece o Farsça sayıların ve Türkçe çekim eklerinin oluşturduğu o melez kurmaca dille anlaşıyordu. “Penc-ü Se oyna”, “Cihar-ı Dü geldi”, “Gele gele hepyek geldi” gibi cümleler, aslında kelime dağarcığı olarak son derece sınırlı ama iletişimsel güç olarak inanılmaz derecede yoğun ifadelerdir. Bu jargon, oyuncular arasında yazılı olmayan bir sözleşme, bir tür gizli tarikata giriş şifresi gibiydi. Oyunu oynamayı bilmek yetmezdi; bu dili, bu jargonu doğru yerde, doğru tonlamayla kullanmayı bilmek, o kahvehane kültürünün asil bir üyesi olmanın ilk şartıydı. Jargon, “biz” duygusunu yaratan en güçlü sosyal zamktır. O sayıları o ritimle söyleyebilen herkes, etnik kökeni ne olursa olsun, tavla masası cumhuriyetinin eşit ve saygın bir vatandaşı sayılırdı.
Bu noktada “Mars olmak” deyimine de derinlemesine bakmak gerekir. Kökeni yine Farsça “Merd” (öldü, yok oldu) kelimesine veya bazı dilbilimcilere göre satrançtaki şah-mat felsefesi üzerinden şekillenen Arapça-Farsça karışımı bir köke dayanan, ancak Osmanlı insanının dilinde “Mars” şeklini alan bu kelime, tavlada yaşanabilecek en büyük hezimeti tanımlar. Rakip, bütün pullarını toplayıp oyunu bitirmişken, sizin daha hiçbir pulunuzu dışarı çıkaramamış olmanız durumudur. Bu, sadece bir oyunu kaybetmek değil; onurunuzun zedelenmesi, rakibinizin sizin üzerinizde mutlak bir tahakküm kurması ve etraftaki “yancılar” (izleyiciler) tarafından saatlerce alay konusu edilmenizin tescillenmesidir. Mars olmak, sosyal bir küçük düşmedir ama aynı zamanda tatlı bir mizahın da başlangıç noktasıdır. Türkçedeki o “Mars ettin beni” ifadesi, tartışmalarda tamamen haksız duruma düşmek, söyleyecek söz bulamamak, bir argüman karşısında tamamen çaresiz kalmak anlamında sokağa ve edebiyata sızmıştır. İşte bu kelime transferleri, tavlanın kapalı bir eğlence sistemi olmadığını, aksine toplumun dilsel gelişimine sürekli taze kan pompalayan yaşayan bir organizma olduğunu kanıtlar.
Osmanlı, Batı’nın o pratik, katlanabilir, geometrik ve tüccar zihniyetiyle tasarlanmış ahşap tahtasını (Cisim) alırken onu olduğu gibi bırakmamış; içini o Doğu’nun, Fars kültürünün kaderci, şiirsel ve melankolik zarlarıyla (Ruh) doldurmuştur. Bu, sadece iki farklı oyun kültürünün sentezi değil, bizzat Osmanlı kimliğinin masaya yansımasıdır. Osmanlı, devlet yapısı, ordusu, bürokrasisi ve coğrafi hedefleriyle yüzünü hep Batı’ya dönmüş, Roma’nın mirasını devralmış (“Kayser-i Rum” unvanı gibi), pratik, teşkilatçı ve fetihçi bir imparatorluk olmuştur; tıpkı “Tabula” gibi, tıpkı o ahşap tahta gibi sağlam, gerçekçi ve maddesel. Ancak aynı Osmanlı, sanatında, şiirinde, dünya görüşünde, tasavvufunda ve hüznünde hep Doğu’ya, İran’a ve Asya’ya ait kalmıştır; tıpkı zarlar gibi, tıpkı Farsça okunan sayılar ve o kaderci tevekkül gibi. Dolayısıyla tavla masası, Osmanlı insanının kendi içsel çelişkilerini, o Batılı fiziksel gerçeklik ile Doğulu ruhsal derinlik arasındaki amansız git gellerini ahşap üzerinde çözüme kavuşturduğu yerdir. O tahta açıldığında, Doğu ile Batı savaşmaz; Doğu’nun zarları Batı’nın tahtasında ahenk içinde dans eder.
Latince gövde ile Farsça ruhun bu eşsiz birlikteliğinde, oyunu icra edenlerin, yani Türklerin rolü ise bu iki unsuru birbirine bağlayan “eylem” ve “gramer” olmuştur. Sayılar Farsçadır, tahta Latince kökenlidir, ancak oyun sırasında kurulan cümlelerin omurgası, eylemlerin kendisi tamamen Türkçedir. “Kapı almak”, “Pul kırmak”, “İçeri girmek”, “Zar tutmak”, “Gele gele bu mu geldi”, “Zarını severim” gibi ifadeler, tamamen Türk insanının o sıcak, hareketli ve anlık tepkiler veren mizacının ürünüdür. Farsçanın o mistik sayıları, Türkçenin bu kıvrak, esnek ve şakacı eylemleriyle birleştiğinde ortaya oyunun o benzersiz neşesi çıkar. Oyuncu Farsça sayıyı söyler ama peşine hemen Türkçenin o argolu, sokak kokan isyanını yapıştırır. Bu dilsel katmanlaşma, aynı zamanda toplumun sınıfsal katmanlaşmasının da oyun sırasında nasıl eridiğini gösterir. Normal şartlarda sarayda veya tekkelerde kullanılan yüksek Farsça kelimeler, tavla masasında sokak argosuyla, çarşı Türkçesiyle kol kola girer. Farsça, tavla masasında elitizmini kaybedip halkın diline karışırken, halkın günlük dili de o zarların gizemiyle küçük bir an için felsefi bir derinlik kazanır.
Bu jargonun bir başka büyüleyici yönü de, zarların atılışında ortaya çıkan o “isteme” ritüelidir. Oyuncu zarları avucunda sallarken, ihtiyacı olan zarı Farsça olarak yüksek sesle talep eder. “Hadi bir dü-şeş”, “Ver oradan bir penc-ü cihar”. Bu talep, aslında doğrudan kadere, şansa veya inanca göre görünmez güçlere edilen bir tür seküler duadır. Latince bir isimle anılan o ahşap tahtanın üzerinde, Farsça sayılarla evrenden bir lütuf istemek, insanın farklı kültürlerin inanç ve şans sembollerini kendi çıkarı için nasıl fütursuzca ve aynı zamanda nasıl saf bir inançla kullandığını gösterir. İnsan doğası, zor durumda kaldığında, ihtiyacı olan o küçük şansı yakalamak için hangi dilden, hangi kültürden olursa olsun bütün totemlere, bütün mistik kelimelere sığınmaya eğilimlidir. Tavla oynarken avuç içinde sallanan zarların üzerine üflemek, onlarla konuşmak, zarları tahtaya atmadan önce o sihirli Farsça sayıları fısıldamak, insanoğlunun binlerce yıllık o ilkel büyüsel ritüellerinin, kleromansi (zarlarla fal bakma) geleneğinin günümüzdeki en masum, en oyunlaştırılmış kalıntılarıdır.
Batı’nın tahtası ile Doğu’nun zarlarının bu kusursuz uyumu, tavlanın materyal üretimine de yansımıştır. Eski Osmanlı başkentlerinde (Bursa, Edirne, İstanbul) ve Şam, Halep gibi büyük ticaret merkezlerinde üretilen tavlalar, bu dilsel ve ruhsal sentezin fiziksel kanıtlarıdır. Ahşap ustaları (neccarlar), oyunun dış yüzeyini yani Latince olan “Tabula” kısmını yaparken, genellikle dayanıklı ve koruyucu bir tasarım uygularlar. Ancak kutu açılıp da oyunun ruhunun, Farsça kaderin sahneleneceği o iç yüzey ortaya çıktığında, işçilik birdenbire değişir. Ustalar o iç yüzeye, sedeflerden, fildişlerinden, abanoz ağaçlarından muazzam kündekari (ahşap geçme) desenleri, yıldız motifleri ve geometrik arabeskler işlerler. Tahtanın dışı ne kadar pratik, düz ve Batılı ise; içi o kadar mistik, süslü, karmaşık ve Doğuludur. Oyuncu, o tahtayı açtığında aslında sıradan, yorucu ve maddesel dünyanın kapağını kaldırıp, içindeki o zengin, şiirsel ve olasılıklarla dolu felsefi dünyanın içine girmektedir. İşte “isim ve cisim” arasındaki bu muazzam ilişki, oyunun sadece dilde değil, zanaatta da nasıl bir çift karakterlilik barındırdığının en güzel göstergesidir.
Oyunun bu dilsel harmanı, zamanla sadece kahvehanelerde değil, Türk edebiyatında, şiirinde, divan edebiyatı beyitlerinde ve halk türkülerinde de kendine yer bulmuştur. Şairler, sevgilinin bakışlarını zarlara, aşığın çaresizliğini “hepyek” atmış bir oyuncuya, hayatın cilvelerini ise “şeş-beş” gelmesine benzetmişlerdir. Oyunun jargonu, o Farsça sayısal şifreler, aşkın ve acının tercüme edilmesinde kullanılan güçlü metaforlara dönüşmüştür. Bir kelimenin, bir kavramın bir kültürde ne kadar derinlere kök saldığını anlamak istiyorsak, o kavramın edebiyata, argoya ve gündelik mizaha ne kadar sızdığına bakmalıyız. “Tavla”, “Mars”, “Hepyek”, “Düşeş”, “Kapı almak” gibi ifadeler, Türkçe düşünen ve Türkçe yaşayan insanların beynindeki sinir ağlarına o kadar derinlemesine entegre olmuştur ki; bu kelimelerin kökeninde Latince bir masa isminin veya İran’ın antik sayı sisteminin yattığını kimse aklına bile getirmez. Onlar artık tamamen bize ait, bizim icat ettiğimiz, bizim duygularımıza tercüman olan seslerdir.
Bu dilsel ve kültürel sentezin en büyük başarısı, iki farklı dünyanın öğelerini alıp, ne birinin diğerini ezmesine ne de ikisinin birbiriyle uyumsuz bir şekilde sırıtmasına izin vermeden, o muazzam uyumu yakalayabilmesidir. Osmanlı kahvehanesinde oturan o sıradan vatandaş, tahtanın Latince ismini söylerken Romalı gibi düşünmez; Farsça zarları okurken İranlı bir bilge gibi derin felsefi buhranlara girmez. O, sadece o anın, o sosyal etkileşimin, çayın, tütünün ve tatlı rekabetin tadını çıkarır. Ancak onun farkında olmadan gerçekleştirdiği bu basit günlük eğlence eylemi, insanlık tarihinin doğudan batıya ve batıdan doğuya yaptığı o devasa göçlerin, kurulan ticaret ağlarının, fethedilen şehirlerin ve okunan şiirlerin masa üzerindeki gayri resmi bir özetidir. Tavla, bir isim olarak Batı’nın Akdeniz’e vuran pratik dalgalarını, bir ruh olarak ise Doğu’nun o derin, kaderci ve esrarengiz platolarını içinde barındıran; ve tüm bu zıtlıkları ahşabın çıkardığı o tok sesin, o eşsiz senfoninin içinde eritmeyi başaran devasa bir kültürel anıttır. Zarların havada döndüğü o kısacık zaman diliminde, aslında hem bir Roma lejyonerinin küfrü hem de bir Pers bilgesinin duası saklıdır. Ve masaya düşen o sayılar, binlerce yıllık bu harmanın bize söylediği tek bir şeyi fısıldar: Kelimeler değişir, imparatorluklar çöker, diller birbirine karışır; ancak insanın, o ahşap tahtanın üzerinde, kendi kaderiyle yüzleşme ve onu oyunlaştırarak ehlileştirme arzusu her zaman baki kalır.
7. OSMANLI SOSYOLOJİSİNİN KIRILMA NOKTASI: KAHVEHANELERİN AÇILIŞI
İnsanlık tarihini incelerken genellikle büyük savaşlara, sınırları değiştiren antlaşmalara veya saraylarda dönen siyasi entrikalara odaklanma eğilimindeyizdir. Ancak bir toplumun gerçek ruhu, o toplumun sıradan bireylerinin gün doğumu ile gün batımı arasındaki zamanı nasıl geçirdiği, kiminle konuştuğu ve hangi mekânlarda nefes aldığı ile şekillenir. On altıncı yüzyılın ortalarına kadar Osmanlı payitahtı İstanbul’da ve imparatorluğun diğer büyük şehirlerinde sıradan bir insanın günlük yaşam ritmi, son derece katı, öngörülebilir ve keskin çizgilerle belirlenmiş bir üçgenin içine hapsolmuş durumdaydı. Bu devasa sosyolojik üçgen; ev, işyeri (çarşı/pazar) ve cami (ibadethane) etrafında şekilleniyordu. Sabah ezanıyla başlayan gün, rızkın arandığı çarşıda devam eder, akşam ezanıyla birlikte herkesin kendi mahallesindeki evinin kapılarını arkasından sürgülemesiyle derin bir sessizliğe bürünürdü. Gece, sadece bekçilerin ayak seslerinin duyulduğu, sokağa çıkmanın şüpheyle karşılandığı, herkesin kendi özel alanına çekildiği kapalı bir zaman dilimiydi. İnsanların bir araya gelip sohbet edebileceği, dertleşebileceği veya sadece öylesine vakit geçirebileceği “seküler” ve sivil bir toplanma alanı yoktu. Cami, uhrevi ve hiyerarşik bir mekândı; orada dünyevi meseleleri uzun uzadıya konuşmak, kahkahalar atmak veya oyun oynamak düşünülemezdi. Çarşı ise tamamen ticaretin, rızkın ve hayatta kalma mücadelesinin arenasıydı; orada sürekli hareket etmek, üretmek ve satmak zorundaydınız. Ev ise ailenin mahremiyetine ait, kapalı ve dar bir çemberdi. İşte tam da bu sıkışmış, nefes alacak sivil bir boşluktan yoksun Osmanlı toplum yapısı, 1554 yılında Tahtakale’de açılan ilk dükkânlarla birlikte, dünya sosyoloji tarihinin en büyük, en sessiz ama en etkili devrimlerinden birini yaşayacaktı: Kahvehanelerin doğuşu.
Bu yeni mekânların ortaya çıkışı, sadece Yemen’den yola çıkıp Kahire üzerinden İstanbul’a ulaşan siyah, kavrulmuş bir çekirdeğin ticari başarısı değildi; bu, Osmanlı insanının “kamusal alan” (public sphere) kavramıyla ilk kez gerçek anlamda tanışmasıydı. Halep’ten gelen Hakem ve Şam’dan gelen Şems adındaki iki tüccarın Tahtakale’de kiraladıkları o ilk dükkânlarda kavurdukları kahvenin kokusu, sadece bir içeceğin değil, yepyeni bir toplumsal yaşayış biçiminin de habercisiydi. Kahvehane, ne caminin o ağır ve kuralcı uhreviliğine ne de meyhanenin o toplum dışına itilmiş, gizli saklı ve günahkâr atmosferine benziyordu. Burası aydınlık, yasal, meşru ama aynı zamanda tamamen sivil, rahat ve özgür bir alandı. İnsanlar ilk defa, hiçbir üretim yapmadan, hiçbir dini ritüeli yerine getirmeden ve evlerinin mahremiyetine sığınmadan, sırf bir fincan siyah suyun hatırına saatlerce bir sandalyede oturabileceklerini keşfettiler. Bu keşif, o dönemin insanı için akıl almaz derecede büyük bir psikolojik sıçramaydı. İşte tam bu noktada, yani insanların “oturacak meşru bir mekân” ve “harcayacak bir boş zaman” buldukları o tarihi kesitte, Anadolu kavşağında o muazzam sentezini tamamlamış olan o ahşap tahta, yani tavla, yepyeni ve kalıcı bir yuvaya kavuştu.
Kahvehaneler açılmadan önce, insanların oyun oynama pratikleri daha çok ayaküstü, geçici mekânlarda veya kervansarayların avlularında, nöbet beklenen kale surlarının diplerinde gerçekleşiyordu. Oyun, mekânsızdı; taşınabilirliği sayesinde her yere gidiyordu ama kendine ait, kurumsallaşmış bir “tapınağı” yoktu. Kahvehanelerin açılmasıyla birlikte tavla, sokaktan, tozun toprağın içinden kurtulup çatı altına, sıcak sobaların yanına, ahşap sedirlerin üzerine taşındı. Kahvehane ile tavla arasındaki bu eşleşme, tarihin gördüğü en kusursuz arz-talep buluşmalarından biridir. Kahve içmek fizyolojik olarak insanı uyanık tutan, zihni açan, kalp atışlarını hızlandıran bir eylemdir. Ancak kahvenin fincanda tükenmesi topu topu on beş yirmi dakikalık bir süreçtir. İnsanlar o mekânda daha uzun süre kalmak, o yeni keşfettikleri sosyalleşme özgürlüğünün tadını çıkarmak istiyorlardı. İşte tavla, o uyanık kalan zihnin enerjisini boşaltabileceği, oturma süresini meşru bir şekilde saatlerce uzatabileceği ve o ahşap mekânın ruhuyla kusursuzca örtüşen bir enstrüman olarak devreye girdi.
Kahvehanenin mimari yapısı da tavlanın bu mekânlarda baş köşeye oturmasını sağlamıştır. İlk dönem Osmanlı kahvehaneleri, genellikle ortasında büyük bir ocağın veya şadırvanın bulunduğu, duvar kenarlarına peykelerin (ahşap sedirlerin) dizildiği, yüksek tavanlı ve geniş pencereli yerlerdi. İnsanlar bu peykelere yan yana veya karşılıklı otururlardı. İki kişinin o sedirde yüz yüze gelmesi ve aralarındaki boşluğa o katlanabilir ahşap tahtayı yerleştirmesi, o devasa kahvehane mekânının içinde kendilerine ait küçük, özel ve izole bir mikro evren yaratmalarını sağlıyordu. Etraflarındaki devasa uğultuya, nargile fokurtularına ve kahve fincanlarının çarpma seslerine rağmen, o tahtanın başındaki iki kişi sadece zarların çıkardığı sese ve o sayıların getirdiği ihtimallere odaklanıyordu. Kahvehane onlara sosyal bir şemsiye sunuyor, tavla ise o şemsiyenin altında geçirecekleri zamanın kalitesini belirliyordu. Benim açımdan bu durumun en büyüleyici tarafı, insanoğlunun “zaman öldürmek” gibi olumsuz bir kavramı alıp, onu “zamanı paylaşmak” gibi son derece estetik ve sosyal bir kavrama dönüştürme becerisidir.
Osmanlı toplumunda kahvehanelerin yaygınlaşmasıyla birlikte “boş zaman” (leisure) kavramı elitlerin, saray mensuplarının ve zenginlerin tekelinden çıkıp tabana, yani sıradan halka yayıldı. Tarım ve zanaat toplumlarında “boş durmak” genellikle tembellik, işe yaramazlık veya şeytanın avukatlığı olarak görülürdü. Gündüz vakti işi gücü bırakıp bir köşede oturmak, toplum tarafından kınanacak bir eylemdi. Ancak kahvehaneler bu algıyı tamamen yıktı. Bir kunduracı kalfasının, bir medrese öğrencisinin (softa), bir kapıkulu askerinin veya bir müzehhip ustasının öğleden sonra işini bitirip kahvehaneye gelmesi ve tavla tahtasının başına geçmesi artık bir saygınlık, bir sosyalleşme göstergesi haline gelmişti. Tavla, boş zamanı “suç” olmaktan çıkarıp “eylem” haline getiren bir kalkandı. Biri size “Neden burada boş boş oturuyorsun?” diye soramazdı, çünkü siz boş oturmuyordunuz; siz bir zihin savaşı veriyor, kaderin zarlarıyla mücadele ediyor, yani “oyun oynuyordunuz”. Oyun, sivil insanın kendi zamanı üzerindeki hak iddia etme biçimiydi.
Bu yeni mekânlarda tavlanın oynanış biçimi, sadece bir boş zaman eğlencesi olmanın çok ötesine geçerek, sivil toplumun kendi içindeki eşitlenmesinin, yani bir tür sosyal ekolayzerin en çarpıcı örneği haline geldi. Osmanlı toplumu, kıyafetlerinden konuşma biçimlerine, meslek loncalarından mahalle yapılarına kadar son derece hiyerarşik ve sınıfsal çizgileri olan bir toplumdu. Bir paşanın, bir kadının veya bir yeniçeri ağasının statüsü her yerde kendini belli ederdi. Ancak kahvehane kapısından içeri girildiğinde ve bir tavla masasına oturulduğunda, dışarıdaki bütün rütbeler, unvanlar ve servetler kapının dışında bırakılırdı. Ahşap tahtanın karşısına geçen iki kişi, devletin veya toplumun onlara biçtiği rollerden sıyrılıp, sadece “iki oyuncu” kimliğine bürünürlerdi. Zengin bir ipek tüccarı ile sıradan bir hamalın aynı tahtada zar sallaması, zarların tesadüfü karşısında ikisinin de eşit derecede çaresiz kalması, toplumsal hiyerarşinin o katı duvarlarında açılan muazzam bir sivil çatlaktı. Şans, rütbe tanımazdı. Zarlar, cebinde çok altını olana veya belinde büyük bir kılıç taşıyana torpil geçmezdi. Bu mutlak adalet ve eşitlik duygusu, adaletsiz ve zorlu bir dünyada hayatta kalmaya çalışan sıradan Osmanlı vatandaşı için inanılmaz derecede rahatlatıcı ve rehabilite edici bir deneyimdi. Kahvehanedeki tavla masası, sıradan insanın kendinden daha güçlü, daha zengin veya daha nüfuzlu birini meşru zeminlerde, kan dökmeden ve bedel ödemeden yenebileceği yegâne arenaydı.
Kahvehanelerin açılmasıyla birlikte tavlanın etrafında oluşan o meşhur “yancı” (seyirci/izleyici) kültürü de tam anlamıyla kurumsallaştı. Sokakta oynanan oyunlarda gelip geçenlerin anlık izleyişlerinden farklı olarak, kahvehane ortamı seyircilerin de saatlerce o masanın etrafında oturup oyuna dâhil olmasını sağladı. Osmanlı kahvehanesinde tavla oynayan iki kişi, aslında sadece birbirlerine karşı değil, etraflarına toplanan o küçük kalabalığa karşı da bir performans sergiliyorlardı. Bu kalabalık, oyunun görünmez hakemleri, kışkırtıcıları ve yorumcularıydı. Bir oyuncu zarları sallayıp o şanslı “dü-şeş”i attığında, sadece rakibini alt etmenin gururunu yaşamaz, aynı zamanda etraftaki yancıların gözlerindeki hayranlığı veya duyduğu “Helal olsun” sözlerini de bir sosyal sermaye olarak hanesine yazdırırdı. Tam tersine, acemice bir hamle yapıldığında veya pullar açıkta bırakıldığında, yancıların o acımasız eleştirileri, gülüşmeleri ve laf atmaları oyuncu üzerinde muazzam bir sosyal baskı kurardı. Bu yapı, kahvehaneyi adeta interaktif bir antik tiyatroya, tavla masasını ise o tiyatronun sahnesine dönüştürüyordu. Seyirciler, kendi hayatlarındaki stresi, atamadıkları öfkeyi veya yaşayamadıkları heyecanı o tahtadaki pulların hareketi üzerinden dışa vuruyorlardı. Yancılık, sorumluluk almadan heyecan yaşamanın, bedel ödemeden bir zaferin parçası olmanın en masum yoluydu. Bu yüzden kahvehanelerde tavlanın sesi hiçbir zaman sadece iki kişiye ait olmamış, her zaman o mekânın ortak nabzı olarak atmıştır.
Osmanlı kahvehane kültürü geliştikçe, tavlanın jargonu da bu yeni mekânın kendine has kurallarıyla ve diliyle yoğrulmaya başladı. Önceki bölümlerde detaylandırdığımız o Farsça sayıların, kahvehane ortamının o dumanlı ve samimi havasında nasıl daha gür, daha teatral bir şekilde telaffuz edildiğini düşünün. Bir kahveci çırağının elinde askısıyla tepsi gezdirirken “Kahveler pişti!” diye bağırmasına, hemen yan masadan bir oyuncunun zarları şiddetle tahtaya vurarak “Penc-ü Se!” diye nida etmesi karışırdı. Bu işitsel peyzaj, Osmanlı sivil hayatının fon müziğiydi. Oyuncular, kahvehane ortamında rakipleriyle fiziksel bir kavgaya tutuşamayacakları için, bütün saldırganlıklarını, bütün rekabet hırslarını kelimelere ve zarların tahtaya çarpma şiddetine yüklüyorlardı. Zarın tok bir sesle atılması, rakibe psikolojik bir üstünlük kurma çabasıydı. Oyun sırasında yapılan şakalar, yenilen oyuncuya kahvelerin ısmarlatılması, mars olanın koltuğunun altına tavlanın verilmesi gibi ritüellerin tamamı, sokağın acımasız gerçekliğini yumuşatan, insanları birbirine bağlayan o muazzam mizah kültürünün kahvehane duvarları içindeki tezahürleriydi.
Tabii ki sivil toplumun bu kadar güçlü bir şekilde bir araya gelmesi, yan yana oturması, kendi arasında saatlerce konuşup oyun oynaması, devletin ve otoritenin gözünden kaçmadı. Osmanlı İmparatorluğu’nda merkezi otorite, her zaman insanların bir araya gelip fısıldaştığı, denetim dışı kalabalıkların oluştuğu mekânlara şüpheyle yaklaşmıştır. Kahvehanelerin o inanılmaz yükselişi, başta din adamları (ulema) ve devletin güvenlik mekanizmaları olmak üzere birçok kesimde derin bir endişe yarattı. İnsanların camiye gitmek yerine kahvehanelerde vakit geçirmesi, “boş işlerle” (malayani) uğraşması ve en önemlisi bu masaların etrafında toplanıp devlet işlerini, vergi yüklerini, saray dedikodularını veya yeniçeri isyanlarını konuşmaları, bu mekânları potansiyel birer fesat yuvası olarak etiketledi. 16. yüzyıldan itibaren Kanuni Sultan Süleyman döneminin sonları, II. Selim, III. Murad ve özellikle IV. Murad dönemlerinde kahvehanelere yönelik ağır yasaklar, kapatmalar ve cezalandırmalar birbirini izledi. Ancak bu yasakların ve baskıların satır aralarına baktığımızda, asıl hedefin sadece kahve çekirdeği olmadığını, asıl korkulan şeyin o mekânların yarattığı sosyalleşme biçimi, o ahşap masaların etrafında örülen sivil ağlar olduğunu görürüz.
Tavla, bu yasaklama ve baskı dönemlerinde devlet ile halk arasındaki o sessiz inatlaşmanın merkezinde yer aldı. Bazen oyunlar kumarla özdeşleştirilerek dini gerekçelerle yasaklanmaya çalışıldı. Ancak oyun, kumar gibi gizli kapaklı, izbe köşelerde icra edilen bir kötülük değildi; o, aydınlıkta, kahvenin ve çayın eşliğinde, herkesin gözü önünde oynanan bir akıl ve şans sınamasıydı. Halk, padişahın yasaklarına rağmen gizli gizli açılan mahalle kahvelerinde veya evlerin geniş avlularında toplanıp bu geleneği sürdürmeye devam etti. Bu sivil itaatsizlik hali, oyunun Osmanlı insanının zihninde ne kadar derin bir yer edindiğini kanıtlar. İnsanlar o kadar bağımlı olmuşlardı ki, sadece zarların çıkardığı ses bile onlara özgür olduklarını, kendi küçük krallıklarında kendi kaderlerini (en azından o tahta üzerinde) yönettiklerini hissettiriyordu. Devletin en sert fermanları bile, bir esnafın yorgun bir günün ardından komşusuyla atacağı o iki zarın getirdiği zihinsel ferahlamayı engelleyemedi. Sonunda devlet de bu sosyal gerçeğe boyun eğmek, kahvehaneleri ve o mekânların demirbaşı olan tavlayı kabullenmek zorunda kaldı. Yasakların kalkmasıyla birlikte kahvehaneler, eskisinden çok daha güçlü, çok daha donanımlı ve çok daha kurumsallaşmış bir şekilde Osmanlı şehir yaşamının kalbine geri döndü.
Zamanla İstanbul’un farklı semtlerinde farklı kahvehane türleri ortaya çıkmaya başladı. Esnaf kahveleri, yeniçeri kahveleri, tulumbacı kahveleri, âşık (saz) kahveleri ve okçuların, pehlivanların toplandığı semai kahveleri… Her bir kahvehane türü, kendi sosyolojik kitlesini, kendi kültürünü yaratırken; bütün bu farklılıkları birleştiren, hepsinin ortasında değişmeden duran yegâne unsur tavla tahtasıydı. Bir tulumbacı kahvesinde, yangın bekleyen o sırım gibi gençlerin oynadığı tavla ile; Beyazıt’ta mürekkep yalamış katiplerin, hattatların oynadığı tavlanın kuralları, zarları ve felsefesi tamamen aynıydı. Farklı olan sadece masanın etrafında dönen sohbetin konusuydu. Tulumbacılar tulumbayı, naraları ve külhanbeyi raconunu konuşurken; katipler şiirden, bürokrasiden ve hattatlık sanatından bahsediyordu. Ama ikisi de zar atmadan önce “Penc-ü Se gelsin” diye umut ediyor, ikisi de mars olduğunda aynı evrensel utancı ve neşeyi paylaşıyordu. Bu durum, tavlanın Osmanlı toplumundaki o yatay ve dikey farklılıkları nasıl tek bir potada erittiğinin, imparatorluğun o parçalı ve çok renkli yapısını nasıl ortak bir eylem etrafında kenetlediğinin en muazzam sosyolojik kanıtıdır. Bazen modern zamanların kutuplaşmış toplum yapılarına baktığımda, o eski ahşap tahtaların insanları birbirine bağlama konusundaki o inanılmaz kapasitesini özlemle ve derin bir saygıyla anmadan geçemiyorum.
Kahvehaneler, aynı zamanda bilginin, haberin ve hikâyenin üretilip dağıtıldığı merkezlerdi. Gazetelerin, televizyonların veya internetin olmadığı bir çağda, İmparatorluğun dört bir yanından gelen tüccarlar, dervişler veya askerler, gördükleri şehirleri, katıldıkları savaşları ve duydukları haberleri bu mekânlarda anlatırlardı. Tavla masası, bu hikâyelerin dinlendiği, bilginin takas edildiği en sıcak noktalaydı. Zarların atılması sırasında oluşan o doğal duraksamalar, hikâyenin anlatıcısına nefeslenme fırsatı verir; oyunun gerilimi ile hikâyenin gerilimi birbirine karışırdı. O tahtanın üzerinde sadece pullar yer değiştirmez, aynı zamanda Yemen’den gelen bir savaş haberi, Mısır’daki bir isyanın fısıltısı veya saraydaki yeni bir tayin dedikodusu da elden ele, kulaktan kulağa dolaşırdı. Kahvehane bir nevi Osmanlı’nın sosyal medyası, tavla tahtası ise bu ağın iletişim cihazıydı. İnsanlar o masada otururken sadece oyunun değil, bizzat dönemin ruhunun da bir parçası oluyorlardı.
Bu mekânlarda oynamanın getirdiği bir diğer sosyolojik yenilik de, oyun aletlerinin “kamusallaşması”, yani kişisel mülkiyetten çıkıp mekânın ortak malı haline gelmesidir. Evlerde bulunan özel, şatafatlı, sedef kakmalı tavlaların aksine, kahvehanelerdeki tavlalar genellikle sağlam, ağır ahşaptan yapılmış, sürekli kullanılmaktan cilası aşınmış, zarlarının köşeleri yuvarlanmış “emektar” tahtalardı. Bir kahvehanenin kalitesi, sadece sunduğu kahvenin lezzetiyle değil, aynı zamanda sahip olduğu tavlaların sayısıyla ve kalitesiyle de ölçülürdü. Kahveci (mekân sahibi), o tavlaların koruyucusu, eksilen zarların yerine yenisini koyan kişi ve çoğu zaman çıkan tartışmalarda son sözü söyleyen gayri resmi hakemdi. Bir oyuncunun tavla isteği, kahvecinin çırağına seslenmesiyle başlar, o yıpranmış ama sıcak tahtanın masaya konmasıyla oyun ritüeli ateşlenirdi. Onlarca farklı insanın dokunduğu, terini bıraktığı, sinirlenip yumrukladığı bu ahşap tahtalar, şehrin kolektif hafızasının dondurulmuş birer nesnesi gibiydi. O tahtaların üzerindeki çizikler, aslında sıradan halkın yaşanmışlıklarının, bitirilememiş tartışmalarının ve kahkahalarının kazınmış haliydi.
Kahvehane kültürünün tavla üzerindeki etkisini sadece İstanbul ile sınırlı tutmak büyük bir hata olur. Bu kültür, payitahttan çıkıp Balkanlar’ın o serin dağ köylerine, Ege’nin zeytin kokulu kasabalarına, Anadolu’nun bozkırındaki kervan yollarına ve Ortadoğu’nun kumlu pazar yerlerine kadar imparatorluğun her köşesine kılcal damarlar gibi yayıldı. Bosna’nın Başçarşı’sında, Selanik’in liman kahvelerinde veya Halep’in kapalı çarşısında aynı ahşap çarpması, aynı Farsça sayılar ve aynı çay/kahve yudumlama ritüeli birbirinin kopyası gibi tekrarlanıyordu. Bu, imparatorluğun görünmez kültür elçiliğinden başka bir şey değildi. Kılıçların, vergilerin ve fermanların bir arada tutmaya zorlandığı farklı milletleri, zarların o “şakır şukur” sesi çok daha yumuşak, çok daha gönüllü bir şekilde aynı masanın etrafında topluyordu. Osmanlı, Balkanlara sadece taş köprüler, camiler veya hamamlar inşa etmedi; aynı zamanda insanların birbirleriyle konuşmasını, didişmesini ve sosyalleşmesini sağlayan o “kahvehane-tavla” mimarisini inşa etti. Ve asıl ilginç olan şudur ki; o taş köprüler yıkıldı, sınırlar değişti, imparatorluk tarih sahnesinden çekildi; ama o ahşap tahtanın etrafındaki kültür hiçbir zaman yıkılmadı. Bugün bile o coğrafyalarda kahvehane ve tavla, geçmişten kalan en canlı, en sarsılmaz ortak miras olarak yaşamaya devam etmektedir.
Osmanlı insanının kahvehane ve tavla etrafında kurduğu bu sivil yaşam, modern psikolojinin ve sosyolojinin de birçok teorisini asırlar öncesinden pratiğe dökmüştür. İnsanın evinin özel alanı (birinci mekân) ile işinin zorunlulukları (ikinci mekân) arasında sıkışıp kalmaması için bir “üçüncü mekâna” ihtiyacı olduğu tezi, Osmanlı kahvehanelerinde en kusursuz formunu bulmuştur. İnsan, evinde babadır, kocadır, sorumluluk sahibidir; işinde ise çıraktır, ustadır, para kazanmak zorundadır. Ancak kahvehanede o sadece kendisidir. Orada hiçbir şey üretmek zorunda değildir, kimseye hesap vermek zorunda değildir. Sadece o sıcak kahvesini yudumlar, nargilesini çeker ve o ahşap masanın üzerinde zarlarını atar. Bu eylemsizlik içindeki eylem, insanın ruhunu onaran, ona birey olduğunu, sadece hayatta kalmak için değil, yaşamak için de var olduğunu hatırlatan muazzam bir moladır. Tavlanın bu moladaki rolü, zihni gündelik dertlerden, ekonomik sıkıntılardan ve ailevi problemlerden tamamen koparmaktır. Zarlar atıldığında ve beyin bir sonraki hamleyi hesaplamaya başladığında, kapıdan girmeden önceki o tüm ağır dünya sorunları silinip gider. O an evrendeki en önemli sorun, rakibin o tek kalmış pulunu kırıp kıramayacağınızdır. Bu, insanoğlunun kendi yarattığı bir simülasyonun içine kaçıp orada huzur bulmasının en ilkel ve en etkili yöntemidir.
İşte 16. yüzyılda İstanbul’da açılan o ilk birkaç küçük dükkân, bu psikolojik ve sosyolojik patlamanın fitilini ateşledi. Kahvehaneler, Osmanlı toplumuna sadece yeni bir içecek sunmadı; onlara kendilerini, komşularını ve “boş zamanlarını” yeniden keşfetme fırsatı sundu. Ve o boş zamanın, o yepyeni sivil özgürlüğün en değerli taçı, en vazgeçilmez aksesuarı her zaman tavla oldu. O ahşap tahta olmasaydı, kahvehaneler sadece insanların oturup sessizce uzaklara daldığı, dedikodu yaptığı veya kısa sürede sıkılıp terk ettiği geçici duraklar olarak kalabilirdi. Ancak tavla, o mekânlara bir amaç, bir ritim, bir teatral zenginlik ve en önemlisi bitmek bilmeyen bir sohbet bahanesi verdi. O zarların sesi, Osmanlı sivil tarihinin en istikrarlı, en direnişçi ve en neşeli kalp atışı olarak asırlar boyunca o dumanlı duvarların arasında yankılandı ve yankılanmaya da devam ediyor. Kahvehaneler ile tavlanın bu efsanevi nikâhı, insanlığın bir arada yaşama sanatında icat ettiği en büyük, en tatlı ve en gürültülü başarılardan biri olarak o kırılma noktasından itibaren dünyayı güzelleştirmeyi sürdürmektedir.
8. SOSYAL BİR EKOLAYZER (EŞİTLEYİCİ) OLARAK TAVLA
Toplumlar, doğaları gereği karmaşık bir hiyerarşi üzerine inşa edilirler. İnsanlık tarihi boyunca kurulan her devlet, her imparatorluk ve her medeniyet, kendi içinde bir sınıflandırma, bir rütbelendirme ve bir statü sistemi yaratmak zorunda hissetmiştir. Bu durum, özellikle yüzlerce yıla yayılan ve devasa bir coğrafyayı yöneten Osmanlı İmparatorluğu gibi klasik çağ imparatorluklarında çok daha belirgin, katı ve görsel olarak kodlanmış bir yapıdaydı. Osmanlı toplumu, en kaba tabirle yönetenler (askerî sınıf) ve yönetilenler (reaya) olarak iki ana bloğa ayrılmış olsa da, bu blokların kendi içlerinde de baş döndürücü bir unvan, makam ve rütbe silsilesi mevcuttu. Bir insanın toplum içindeki yeri, sadece ne iş yaptığıyla değil; ne renk kavuk taktığıyla, cübbesinin kenarındaki kürkün cinsiyle, bindiği atın eyeriyle, hatta sokakta yürürken diğer insanların ona nasıl selam verdiğiyle milimetrik olarak belirlenirdi. Hiyerarşi, sadece devlet dairelerinde veya saray koridorlarında değil, sokağın her karışında, çarşının her dükkânında ve ibadethanenin her safında hissedilen, adeta havaya karışmış görünmez bir gaz gibiydi. Bir paşanın, bir kadının veya nüfuzlu bir yeniçeri ağasının önünden geçen sıradan bir esnaf, başını eğer, yol verir ve statünün o ezici ağırlığını omuzlarında hissederdi. Hiyerarşinin bu kadar keskin ve aşılmaz olduğu bir dünyada, sivil itaatsizliğin, sınıfsal başkaldırının veya sadece iki insanın “eşit” olabilmesinin hiçbir meşru zemini yok gibi görünüyordu. Ancak, toplumun kendi içgüdüsel mekanizmaları, bu devasa ve boğucu statü duvarlarında küçük, zararsız ama inanılmaz derecede etkili çatlaklar yaratmayı her zaman başarmıştır. İşte o çatlakların en büyüğü, en eğlencelisi ve en ahşap olanı, tavla masasıydı.
Tavla masası, etrafına çekilen o iki sandalyeyle birlikte, Osmanlı’nın o katı sosyal dokusunun içinde aniden beliren özerk bir bölge, bir tür mikro ütopya işlevi görüyordu. Bir önceki bölümde bahsettiğimiz kahvehane kültürünün o sivil ve özgürleştirici atmosferinin içinde bile, tavlanın oynandığı o bir metrekarelik alanın kuralları tamamen farklıydı. Kahvehaneden içeri giren bir paşa veya zengin bir ayan, mekânın en baş köşesine buyur edilebilir, ona en özel fincanda kahve sunulabilir ve herkes ona hürmet edebilirdi; yani kahvehane ortamı hiyerarşiyi bir ölçüde esnetse de tamamen yok edemezdi. Ancak o paşa, can sıkıntısını gidermek veya kendini halktan biri gibi hissetmek arzusuyla sıradan bir mahalle esnafıyla tavla oynamak için o tahtanın başına oturduğu an, bütün unvanlarını, bütün siyasi gücünü ve bütün servetini o masanın kenarında bırakmak zorundaydı. Tahta açıldığı anda imparatorluğun yazılı ve yazısız tüm yasaları askıya alınır, yerini ahşabın, pulların ve en önemlisi zarların o mutlak, acımasız ve hiçbir otorite tanımayan anayasası alırdı.
Bu mutlak eşitliği sağlayan ana mekanizma, tavlanın o muazzam genetiğinde yatan şans faktörü, yani zarlardır. Eğer bu eşitleyici alan sadece zekâya, bilgi birikimine veya derin bir stratejiye dayanan satranç gibi bir oyun olsaydı, bu sosyal ekolayzer (eşitleyici) işlevi asla çalışmazdı. Satranç, yapısı gereği aristokratiktir. İyi satranç oynamak için boş zamana, eğitime, uzun süreli odaklanmaya ve sakin bir zihne ihtiyaç vardır; bunlar ise genellikle toplumun üst sınıflarının, elitlerin sahip olabileceği lükslerdir. Dolayısıyla bir paşa ile sıradan bir ayakkabı tamircisi satranç oynadığında, paşanın aldığı eğitim ve sahip olduğu zihinsel konfor, onu baştan avantajlı kılardı. Oysa tavla, aristokrasinin değil, sokağın oyunudur. Hayatın ne kadar öngörülemez olduğunu, beklenmedik anlarda gelen felaketleri veya şansları en iyi bilen kişi, hayatı her gün o sokaklarda mücadele ederek geçen sıradan insandır. Zarlar avuç içinde sallanıp o ahşap zemine fırlatıldığında, zarların üzerinde padişahın fermanı, paşanın tuğrası veya tüccarın altını geçmez. Zar, kör bir adalettir. En usta, en zeki ve en güçlü oyuncu bile, peş peşe gelen şanssız zarlar karşısında çaresiz kalabilir. İşte zarların bu kontrol edilemez doğası, Osmanlı insanının zihninde bir tür “ilahi adalet” terazisi olarak kodlanmıştır.
Bir an için o dönemin atmosferini gözümüzde canlandıralım. Üzerinde ipekli bir kaftan olan, devletin üst kademelerinde görevli, tek bir sözüyle insanların hayatını değiştirebilecek kudrette bir beyefendi, karşısında ise elleri çalışmaktan nasır tutmuş, üstü başı toz içinde, sıradan bir demirci ustası… Bu iki insanın normal şartlarda göz göze gelmesi bile belirli bir protokole tabiyken, tavla masasında birbirlerinin gözünün içine baka baka zar atarlar. Demirci ustası, hayatında hiçbir zaman o paşaya karşı siyasi veya ekonomik bir zafer kazanamayacağını çok iyi bilmektedir. Ancak o ahşap tahtanın üzerinde, zarların o kemik sesi eşliğinde, o paşayı köşeye sıkıştırabilir, onun tek kalmış pulunu acımasızca kırıp dışarı atabilir. Pul kırıldığında çıkan o “çat” sesi, aslında demirci ustasının içindeki o sınıfsal ezilmişliğin, o hiyerarşik öfkenin zararsız bir şekilde dışa vurumudur. Paşa, pulu kırıldığında devletin gücünü kullanarak “Sen benim pulumu nasıl kırarsın!” diyemez. Derse, oyunun o kadim yazısız yasalarını çiğnemiş, kendini toplum önünde küçük düşürmüş ve oyunun şerefine leke sürmüş olur. Mecburen o kırılan pulu alıp sessizce başa dönecek, demirci ustasının şansına boyun eğecektir. İşte bu an, sivil itaatsizliğin ve toplumsal katarsisin (arınmanın) zirveye ulaştığı andır.
Bu oyun, alt sınıflar için bir tür psikolojik intikam, üst sınıflar için ise bir tür karakter eğitimidir. Kendi yorumumu katmam gerekirse, insanın sınırsız güce ve otoriteye sahip olduğu bir dünyada, kendi iradesi dışında gelişen küçük bir tesadüfe (zara) yenilmeyi öğrenmesi, o otoritenin zehirlenmesini önleyen en etkili panzehirdir. Sürekli emreden, sürekli istekleri yerine getirilen bir yönetici, tavla masasında acemi bir gence şanssızlık yüzünden yenildiğinde, aslında kendi sınırlarıyla, kendi faniliğiyle ve hayatın o büyük kozmik şakasıyla yüzleşmiş olur. Yenilginin o acı tadını tatmak, üstelik bunu kendinden statüce çok daha düşük birinden tatmak, o yöneticiyi bir anlığına da olsa tekrar sıradan bir “insan” boyutuna çeker. Kibri kırılır, gururu zedelenir ama aynı zamanda o tahtanın etrafındaki topluluğun bir parçası olduğunu hatırlar. Osmanlı gibi padişahın veya vezirlerin “kullarım” diye hitap ettiği bir toplumda, bu kadar insani ve eşitleyici bir deneyimin yaşanabilmesi, tavlanın neden basit bir oyun olmadığını, neden devletin sosyolojik bir emniyet sübabı işlevi gördüğünü çok net bir şekilde açıklar.
Tavla masasında sadece sivil bürokrasi ve halk arasındaki hiyerarşi erimezdi; aynı zamanda devletin o ürkütücü askeri gücü ile sokağın ticari dinamikleri de bu masada birbirine karışırdı. Örneğin, arkasında devasa bir ocak dayanışması olan, belinde yatağanıyla kahvehaneye giren ve sadece varlığıyla bile etrafa korku salan bir yeniçeri ile, ticaret yaparak zenginleşmiş ama fiziki bir gücü olmayan, her an malına el konulma korkusuyla yaşayan bir kumaş tüccarı aynı masaya oturabilirdi. Yeniçerinin kılıcı tavla masasında hiçbir işe yaramazdı; tüccarın kesesindeki altınlar da kötü bir zarı iyi bir zara çeviremezdi. İkisi de silahlarını ve kalkanlarını masanın dışında bırakıp, tamamen zihinsel ve şansa dayalı bir düelloya girişirlerdi. Bu düello sırasında yapılan tatlı sert sataşmalar, edilen küfürler ve atılan kahkahalar, aslında toplumun farklı katmanlarının birbirlerini “ehlileştirme” biçimiydi. Yeniçeri, o tüccarı oyunda mars ettiğinde fiziksel bir şiddet uygulamadan üstünlüğünü kanıtlamış olur; tüccar ise yeniçeriyi yendiğinde kaba kuvvete karşı aklın ve şansın zaferini kutlamış olurdu. Her iki durumda da kan dökülmez, kimsenin malı gasp edilmez, sadece kaybeden tarafın onuru küçük bir yara alır, kahveler ödenir ve herkes kendi hayatına, kendi sosyal statüsüne geri dönerdi.
Oyunun bu eşitleyici gücü, etrafta toplanan ve “yancı” olarak tabir edilen kalabalık için de inanılmaz bir toplumsal terapi işlevi görüyordu. Bir önceki bölümde yancıların oyun içindeki iletişimsel rolünden bahsetmiştik ancak bu konunun hiyerarşiyle olan ilişkisi çok daha derindir. Kahvehanede oturan sıradan insanlar, mahallenin kadısının veya zengin bir ağanın tavla masasında terlemesini, şanssız zarlar atıp kıvranmasını, pullarını çaresizce sağa sola kaçırmasını büyük bir gizli zevkle izlerlerdi. Normal hayatta o kadının verdiği haksız bir karara itiraz edemeyen veya o ağanın dükkânından pahalıya mal almak zorunda kalan halk, tavla masasında o otorite figürünün düşüşünü canlı canlı seyrederdi. Bu, bir nevi kansız bir gladyatör dövüşü, bir sosyal tiyatroydu. Oyuncu kötü bir zar attığında yancıların bıyık altından gülmesi, hatta bazen cüretkâr bir şekilde “Aman paşam, o zar oraya oynanır mı hiç?” diye laf atması, ifade özgürlüğünün olmadığı bir toplumda eleştiri hakkının kullanılmasının en zarif, en dolaylı yoluydu. Otorite figürü, bu eleştirilere kızamazdı, çünkü oyunun ruhu o tahammülü gerektiriyordu. Eğer kızıp masayı devirirse, sadece oyunu kaybetmiş olmaz, “oyunbozan”, “tahammülsüz” ve “kibirli” damgası yiyerek halkın gözündeki saygınlığını tamamen yitirirdi. Bu yüzden devlet büyükleri ve nüfuzlu kişiler, tavla oynarken halkın o iğneleyici şakalarına göğüs germek, gülümsemek ve o eşitlik oyununun bir parçası olmak zorundaydılar.
Tavlanın eşitlik yaratma konusundaki bu eşsiz mekanizması, sadece oyun anıyla da sınırlı kalmaz, oyunun bitimindeki o muazzam ritüellerle taçlanırdı. Tavla kültürünün en ikonik ve en hiyerarşi yıkıcı geleneği, oyunu farklı (mars) kaybeden oyuncunun koltuğunun altına o ahşap tahtanın sıkıştırılmasıdır. Bu eylem, fiziksel ve sembolik olarak muazzam bir altüst oluştur. Düşünün ki karşınızda koca bir mahallenin saygı duyduğu, önünde eğildiği bir yönetici var. Siz sıradan bir terzi çırağısınız. Şansınız yaver gitti, zarları harika kullandınız ve o koca yöneticiyi mars ettiniz. Oyun bittiğinde o ahşap tahtayı kapatıp, yöneticinin rütbelerle, apoletlerle veya pahalı kürklerle süslü koltuğunun altına o tahtayı usulca yerleştiriyorsunuz. Bu, modern dünyada bile eşine zor rastlanacak türden bir sivil mizahtır. Yönetici, koltuğunun altındaki o tahtayla kahvehaneden çıkarken, aslında bütün bir mahalleye “Ben de sizin gibi sıradan bir faniyim, benim de yenilebileceğim, benim de çaresiz kalabileceğim yerler var” mesajını vermektedir. Bu gelenek, otoritenin kendi kendini tiye almasına, halkın ise otoriteyle tehlikesizce alay edebilmesine olanak tanır. Sınıfsal nefretin, kıskançlığın ve öfkenin biriktiği toplumlarda devrimler ve isyanlar olur. Ancak Osmanlı toplumunda bu ufak tefek, ahşap kokulu, zar sesli ritüeller, o birikmiş gazı alarak toplumun patlamasını engellemiş, herkesin aynı çatı altında bir arada yaşamasını sağlamıştır.
Bu eşitleyici ortamın kurulmasında, oyunun etrafında dönen jargondaki o inanılmaz yalınlaştırmanın da payı büyüktür. Osmanlı’da hitap şekilleri çok önemliydi. “Hazretleri”, “Efendi”, “Ağa”, “Bey”, “Çelebi” gibi unvanlar kişinin isminden bile önce gelirdi. Ancak tavla masasında oyun kızıştığında, zarlar ardı ardına atılıp pullar hızla yer değiştirmeye başladığında, o uzun, ağdalı ve resmi unvanlar aniden yok olurdu. İnsanlar oyunun heyecanı içinde karşısındakine “Usta”, “Birader”, “Hafız” gibi çok daha yatay, çok daha sivil hitaplarla seslenmeye başlardı. Zarlar atılırken edilen feryatlar, kaçan bir fırsatın ardından söylenen sitemler, tamamen gündelik ve halka ait kelimelerden seçilirdi. Paşanın konağında kullandığı o ağır Farsça ve Arapça tamlamalar, tavla masasında yerini çarşı argosuna bırakırdı. Dilin bu şekilde sadeleşmesi ve aşağı doğru inmesi, aslında hiyerarşinin de o masada nasıl sönümlendiğinin en büyük göstergesidir. Aynı dili konuşan, aynı şeye küfreden ve aynı şans için dua eden iki insan arasında artık statü farkından söz edilemez; onlar sadece o anı paylaşan iki oyun arkadaşıdır.
Daha geniş bir sosyolojik perspektiften bakıldığında, tavla masasının bu ekolayzer işlevi, aslında tasavvufi düşüncedeki “Vahdet-i Vücud” (Varlığın Birliği) felsefesinin halkın gündelik yaşamına sızmış son derece seküler bir yansıması olarak da okunabilir. Tasavvuf ehli için dünyadaki bütün makamlar, mevkiler, zenginlikler ve fakirlikler geçici birer illüzyondan ibarettir; asıl olan o birliğin içinde kaybolmak, “hiç” olmaktır. Tavla masası da, oyuncularına o geçici illüzyonları bırakmalarını emreder. O masaya oturan herkes, kainatın büyüklüğü karşısındaki “hiçliklerini” hissetmek zorundadır. Zarın her atılışında, kendi iradelerinin ne kadar kısıtlı olduğunu, asıl büyük senaryonun kendi kontrolleri dışında yazıldığını idrak ederler. Bu derin idrak hali, kibri yok eder. Kibrin olmadığı yerde ise hiyerarşi barınamaz. Bu yüzdendir ki, Anadolu’nun ve Balkanların o kadim kahvehanelerinde, tavla oynayan insanların yüzünde ne kadar büyük bir hırs olursa olsun, oyun bittiğinde her zaman o tevekkül dolu, kabullenici gülümseme belirir. Yenilen, kaderin o anlık hükmüne razı olur; yenen ise bir sonraki oyunda o şansın nasıl dönebileceğini bildiği için asla aşırı bir böbürlenmeye girmez. Şansın dönekliği, tavla masasındaki eşitliğin en büyük garantörüdür.
Bir esnafın, kendisinden çok daha varlıklı bir müşterisiyle tavla oynadığı durumu ele alalım. Ticari hayatta esnaf, o müşteriye muhtaçtır; onun suyuna gitmek, ona saygı göstermek ve ürünü satabilmek için alttan almak zorundadır. Bu ilişki, tamamen eşitsiz bir güç dinamiği üzerine kuruludur. Ancak o müşteri dükkânın önüne atılan tabureye oturup tavla oynamayı kabul ettiği an, o eşitsiz güç dinamiği tamamen sıfırlanır. Esnaf, oyunda müşterisine acımaz, onun pullarını bilerek kırmamazlık etmez veya bilerek yenilmez. Çünkü tavlanın ahlakı bunu reddeder. Oyunda bilerek yenilmek, sadece kendine değil, rakibine de yapılabilecek en büyük saygısızlıktır. Otorite figürü de karşısındakinden böyle bir taviz beklemez, beklememelidir; eğer beklerse oyunun varoluşsal anlamına ihanet etmiş olur. Dolayısıyla esnaf, o ahşap tahtanın üzerinde bütün hünerini sergiler, zarların yardımıyla müşterisini yener ve o anlık zaferin tadını çıkarır. Oyun bittikten sonra müşteri kalkıp tekrar o “nüfuzlu alıcı” kimliğine, esnaf da “hizmet sunan satıcı” kimliğine geri dönebilir. Ancak o aradaki yarım saatlik zaman diliminde yaşanan mutlak eşitlik, ikisi arasındaki ilişkinin doğasına görünmez bir saygı tohumu eker. Müşteri artık karşısındakinin sadece bir satıcı olmadığını, zekâsı ve stratejisiyle kendisini alt edebilen eşit bir insan olduğunu içselleştirmiştir. İşte toplumları bir arada tutan, o devasa sınıfsal uçurumların üzerine ince ama sağlam köprüler kuran şey tam olarak bu tecrübedir.
Toplumsal adaletsizliklerin çok yoğun yaşandığı, adaletin mahkemelerde veya saraylarda bulunmasının zor olduğu dönemlerde, halkın zarların adaletine sığınması son derece ironik ama anlaşılır bir psikolojidir. Kanunların kişilere göre değişebildiği, rüşvetin veya adam kayırmanın olduğu bir sistemde, zarlar yeryüzündeki en rüşvet yemez, en iltimas geçmez “kadılar” gibidir. Kemikten veya fildişinden yapılmış o küçük küpler, kimsenin soyuna, sopuna, inancına veya parasına bakmaz. Masaya fırlatıldıklarında sadece fiziğin, kaotik dengenin ve o evrensel ihtimallerin emrine itaat ederler. Halkın tavlaya bu kadar tutkuyla bağlanmasının altında yatan en temel güdü, hayatlarında göremedikleri o kör ve mutlak adaleti en azından bir oyun alanında, kendi kontrolleri altında yaşayabilme arzusu olmalıdır. Zarlar atıldığında herkes eşittir. Bu kadar basit ama bu kadar güçlü bir felsefe, insanların yüzyıllar boyunca neden bu ahşap kutunun etrafında pervane olduğunu açıklamak için yeterlidir.
Oyunun bu eşitleyici doğası, aynı zamanda yeni nesillerin topluma entegre edilmesi, ustaların çıraklarına hayatı öğretmesi açısından da pedagojik bir araç olarak kullanılmıştır. Bir usta, yanında çalışan genç çırağıyla tavla oynadığında, ona sadece pulların nasıl dizileceğini veya hangi zarın nasıl oynanacağını öğretmez. Ona hayatta her zaman işlerin planlandığı gibi gitmeyeceğini, ne kadar iyi bir düzen kurarsan kur, beklenmedik bir felaketin (kötü bir zarın) her şeyi alt üst edebileceğini öğretir. Ama en önemlisi, çırak şanslı zarlar atıp ustasını yendiğinde, usta o hiyerarşik üstünlüğünü bir kenara bırakıp yenilgiyi olgunlukla kabul etmeyi gösterir. Çırak, kendisinden çok daha tecrübeli ve güçlü birini, adil kurallar çerçevesinde yenebileceğini gördüğünde özgüveni gelişir. Bu, çırağın sadece mesleki olarak değil, birey olarak da var olduğunu hissettiği o devasa sosyal uyanış anlarından biridir. Usta ve çırak arasındaki o aşılmaz duvar, tavlanın ahşap zemininde bir anlığına yıkılır ve iki eşit insan olarak karşılıklı çaylarını yudumlarlar.
Osmanlı kadınlarının sosyal yaşamında da, kapalı kapılar ardında olsa bile, tavlanın benzer bir eşitleyici rol oynadığını söylemek mümkündür. Haremde veya evlerin selamlık dışındaki bölümlerinde bir araya gelen kadınlar, cariyeler, kalfalar ve evin hanımı, o uzun ve kapalı günleri tavla oynayarak geçirirlerdi. Haremdeki o katı iç hiyerarşi, tavla masasının kurulmasıyla birlikte esner, cariyeler ile evin hanımı arasında oyun üzerinden kurulan diyaloglar, normalde edilemeyecek şakaların yapılmasına, sosyal mesafelerin kısalmasına olanak tanırdı. Şansın eşitlikçi doğası, haremin o dar duvarları arasında da hükmünü sürer, statüsü ne olursa olsun her kadını o heyecanlı ihtimaller dizisinin eşit bir parçası haline getirirdi.
Avrupa’nın feodal toplum yapısıyla Osmanlı’nın bu kahvehane/tavla kültürünü kıyasladığımızda, aradaki o sivil sosyalleşme farkı çok daha net ortaya çıkar. Avrupa’da lordlar ve serfler (köylüler) arasında değil bir oyun oynamak, aynı mekânı paylaşmak bile çoğu zaman imkânsızdı. Soylular kendi şatolarında sadece kendi zümreleriyle sosyalleşir, satranç, tenis veya avcılık gibi tamamen sınıfsal ve elitist oyunlar oynarlardı. Köylülerin eğlenceleri ise panayırlarda, çamur içinde oynanan kaba saba oyunlardan ibaretti. Arada geçişkenlik yoktu. Oysa Osmanlı toplumunda o kahvehane kapısı, kelimenin tam anlamıyla “açık kapı”ydı. Paşası da, tüccarı da, hamalı da o kapıdan girer, aynı dumanı solur, aynı ocaktan çıkan kahveyi içer ve aynı masada birbirine zar atardı. Bu durum, Osmanlı’da Avrupa tarzı keskin bir kast sisteminin veya aşılmaz bir aristokrasinin neden hiçbir zaman tam anlamıyla oluşamadığının sosyolojik açıklamalarından biridir. İnsanların aynı oyun tahtasında eşitlenebildiği bir toplumda, kan bağına dayalı mutlak bir üstünlük iddiası her zaman sokağın mizahına, o yancıların kahkahalarına ve zarların “hepyek”ine çarpıp parçalanmaya mahkûmdur.
Bazen bu tarihi ritüeli modern zamanların kurumsal yaşamıyla, plazalarıyla ve çalışma hayatıyla karşılaştırdığımda, tavlanın o muazzam ekolayzer etkisinin eksikliğini çok daha derinden hissediyorum. Bugünün şirket hiyerarşilerinde, bir CEO ile bir stajyerin tamamen eşit şartlarda, zekâlarını ve şanslarını aynı masaya koyup, yenilenin hiçbir bedel ödemeden sadece gülüp geçeceği organik ve yüz yüze bir sosyal etkileşim alanı bulmak neredeyse imkânsızdır. Oysa o eski çarşı kültüründe, o ahşap tahtanın etrafında bu her gün, her saat başı yaşanan sıradan bir olaydı. Modern insan, hiyerarşinin stresini atmak için dijital dünyalara, isimsiz avatarların arkasına sığınarak oyunlar oynarken; o dönemin insanı, en büyük otorite figürünün bizzat gözünün içine bakarak, zarını ona doğru fırlatarak bu stresi atıyordu. Bu, insani temasın, cesaretin ve sosyal bağların çok daha gerçek, çok daha sahici olduğu bir dünyaydı. O ahşap tahta, bir oyun aleti olmaktan çıkmış, toplumun ruh sağlığını koruyan, büyük patlamaları engelleyen, kibirlileri tevazuya, ezilmişleri ise özgüvene davet eden devasa bir sosyal mühendislik aracına dönüşmüştü.
İşte tam da bu yüzden, tavlanın Osmanlı sosyolojisindeki yeri herhangi bir eşyadan, herhangi bir eğlenceden çok daha yukardadır. O, sessizlerin sesi, güçsüzlerin umudu ve zarların o ritmik ninnisiyle uyutulan hiyerarşik canavarın zinciridir. Bir paşanın konağındaki ipek minderden, bir kervansarayın taş avlusuna kadar nereye giderse gitsin, o iki kapağı açıldığı anda içine giren herkesi rütbelerinden arındıran bir vaftiz kurnası gibidir. Osmanlı toplumu, yüzlerce yıl boyunca bu ahşap kurnada yıkanmış, zarların ilahi adaletiyle ruhunu temize çekmiş ve en umutsuz, en çaresiz anlarında bile bir sonraki zarın getireceği o sürpriz ihtimalin peşinden koşmuştur. Sosyal bir ekolayzer olarak tavla, sadece oyunların tarihine değil, insanların nasıl bir arada eşitçe yaşayabileceğinin tarihine de altın harflerle, daha doğrusu sedef kakmalarla yazılmış eşsiz bir manifestodur. Zarların o “şakır şukur” sesi, otoriteye karşı atılmış en neşeli, en barışçıl ve en eşitlikçi kahkahadır.