BÖLÜM 36: TÜRK KÜLTÜRÜNDE “GRUP” OLMANIN İMKANSIZLIĞI: TEK ADAM/TEK KADIN SENDROMU
İbn Haldun’un o meşhur, yüzyıllara meydan okuyan “Coğrafya kaderdir” sözü, genellikle jeopolitik, ekonomik veya sosyolojik krizleri açıklamak için kullanılır. Ancak bu sarsılmaz gerçeklik, popüler kültürün o renkli, sentetik ve küresel görünümlü sahnesinde de en az siyaset sahnesinde olduğu kadar acımasızca işler. Bir ülkenin müzik endüstrisi, o ülkenin tarihsel genetiğinden, toplumsal bilinçaltından ve iktidar algısından bağımsız düşünülemez. Batı dünyasında devasa endüstriyel başarılar yakalayan, onlarca yıl ayakta kalan ve kitleleri peşinden sürükleyen müzik gruplarının Türkiye sınırları içine girdiğinde kısa sürede nükleer bir çekirdek gibi parçalanıp yok olması, sadece müzisyenlerin kaprisleriyle, menajerlerin hatalarıyla veya telif krizleriyle açıklanabilecek sığ bir tesadüf değildir. Bu topraklarda “grup” olmak, sosyolojik bir imkansızlıktır. Çünkü Türkiye, kültürel kodları itibarıyla kolektif bir başarıyı alkışlamaya, yeteneğin ve gücün paylaşılabileceğine, sahnenin demokratik bir zemin olabileceğine inanmayan; her hikayede mutlak surette bir “tek adam” veya “tek kadın”, bir padişah, bir assolist, ulaşılamaz bir diva arayan monarşik bir izleyici psikolojisine sahiptir. Hepsi grubunun yirmi yıla yayılan o devasa çöküşünü, önceki bölümlerde şahısların psikolojik defoları, travmaları ve kriz yönetimi hataları üzerinden inceledik. Ancak şimdi kamerayı o dört kadından çekip, onları izleyen milyonlara, o sahneyi kuran endüstriye ve bu coğrafyanın o boğucu “bireysellik” yerçekimine çevirmeliyiz. Çünkü Hepsi, kendi egolarından ve kendi iç savaşlarından çok daha önce, Türkiye’nin o genetik kodlarına kazınmış “Assolist Sendromu”na karşı açtığı savaşı kaybetmeye mahkum, romantik ama en başından lanetlenmiş bir cumhuriyet denemesiydi.
Batı kültürünün tarihsel gelişimine baktığınızda, sanayi devriminden bu yana inşa edilen “kolektif çalışma” (teamwork), iş bölümü ve kurumsal aidiyet kavramlarının popüler kültüre de doğrudan yansıdığını görürsünüz. Bir rock grubunda solist kadar gitaristin de, bateristin de kendi başına birer ikon olduğu, sahnedeki ışığın demokratik bir şekilde dağıldığı, müzikal üretimin bir “ortaklık” (partnership) olarak kutsandığı bir zihniyet vardır. The Beatles, The Rolling Stones veya daha modern dönemde Spice Girls, Backstreet Boys gibi yapılar, bu kolektif üretim kültürünün vitrinidir. Onlar için grup olmak, bireysel yeteneklerin bir potada eritilerek tek bir şahıstan çok daha büyük bir “marka” (corporate entity) yaratılmasıdır. Doğu toplumlarında, özellikle de Türkiye gibi imparatorluk bakiyesinden gelen, gücün her zaman tek bir merkezde toplanmasına alışkın coğrafyalarda ise durum tamamen farklıdır. Bizim tarihsel hafızamızda kahramanlar her zaman yalnızdır. Mitolojimizden destanlarımıza, siyasi tarihimizden günlük hayatımıza kadar kurtarıcılar, liderler ve starlar her daim tek başınadır. Bir ordunun zaferi komutana, bir filmin başarısı başrol oyuncusuna yazılır. Bu monarşik güç algısı, Türkiye’nin eğlence sektörünün genetiğine “Gazino Kültürü” ile kodlanmıştır.
Türkiye’de eğlence demek, Zeki Müren’in, Bülent Ersoy’un veya Ajda Pekkan’ın o ihtişamlı, o tek kişilik T şeklindeki podyumdan yürüyerek, tüm salonun nefesini kestiği, bütün ışıkların sadece ve sadece tek bir yüzü aydınlattığı o mutlak diktatörlük demektir. Gazino mimarisinde bile U şeklinde dizilen masaların tamamı tek bir odak noktasına, “Assolist”e bakar. Assolistin arkasında devasa bir saz heyeti, inanılmaz yetenekli müzisyenler, keman virtiözleri, kanun üstatları ve muazzam sesli geri vokaller vardır. Ancak o arkadaki devasa kalabalık karanlıktadır. Onların isimleri bilinmez, onlara alkış tutulmaz, onların yüzüne ışık vurmaz. Onların tek varoluş amacı, o en öndeki tekil figürü, o “Diva”yı parlatmaktır. Türk dinleyicisi için müzik tüketmek, bir ekibi takdir etmek değil, bir ilaha tapınmaktır. Seyirci, sahnede eşitlik görmek istemez. Eşitlik, sıradanlıktır. Seyirci, kendisinden üstün, ulaşılmaz, tek ve mutlak bir güç görmek, ona hayran olmak ve o tekil otoritenin etrafında kenetlenmek ister. İşte Türkiye’de popüler müzik piyasası, 90’larda o gazino kültürünün fiziksel mekanlarından çıksa bile, zihniyet olarak asla o assolistin gölgesinden kurtulamamıştır.
Bu tarihsel ve kültürel bagajla 2000’li yıllara gelindiğinde, Hepsi grubunun piyasaya sürülmesi, Türk müzik endüstrisinin o kemikleşmiş assolist zihniyetine yapılmış, farkında olmadan gerçekleştirilen en radikal siber saldırıydı. Dört genç kadın, sahnede yan yana, hiçbiri diğerinden bir adım önde olmadan, aynı ışığın altında, aynı koreografiyi yaparak, şarkının bölümlerini paylaşarak duruyordu. Arkalarında onları gölgeleyen bir saz heyeti veya önlerinde onlara hükmeden bir solist yoktu. Onların hepsi solistti, hepsi dansçıydı, hepsi yıldızdı. Bu, Batı için sıradan bir “Girl Band” formülü olabilirdi ama Türkiye için görsel ve psikolojik bir anomalidi. Türk seyircisi, ilk bakışta bu yeni, enerjik ve renkli formülü çok sevdi, onları bağrına bastı. Ancak bu sevgi, bilinçaltındaki o eski, o kadim “kral yapma” güdüsünü yok etmedi; sadece kısa bir süreliğine uyuttu. Grup popülerleştikçe, albümler sattıkça ve o kızlar Türkiye’nin en büyük fenomenine dönüştükçe, toplumun o bastırılmış “Assolist arayışı” sinsice devreye girdi. Seyirci, medya ve endüstri, o dört eşit kızın olduğu sahneye bakıp, zihninde o rahatsız edici eşitliği bozmaya, o yatay hiyerarşiyi dikey bir piramide çevirmeye başladı. “Tamam, dördünüz de çok tatlısınız ama aranızda en yeteneklisi kim? Lideriniz kim? En güzeliniz hangisi?” soruları, aslında masum magazin soruları değil, o demokratik cumhuriyeti yıkıp yerine tek bir kraliçe atama arzusunun sosyolojik tezahürüydü.
Medyanın bu süreçteki rolü, bir grubu parçalayan en ölümcül asit işlevini görmüştür. Türk magazin basını, yapısı gereği kolektif bir başarıyı manşet yapmayı bilmez. Çünkü manşet, bir yüz, bir isim ve bir skandal ister. Dört kişinin birbiriyle uyum içinde çalışması haber değeri taşımaz; ancak o dört kişiden birinin diğerinden daha fazla öne çıkması, birinin diğerini kıskanması, birinin diğerinden daha güzel giyinmesi, medyanın o doymak bilmez kaos iştahını besler. Bu yüzden Hepsi grubu daha ilk günlerinden itibaren, her röportajda, her televizyon programında o sinsi tuzaklara çekilmeye çalışıldı. Sunucular, kızları birbirine düşürecek, aralarındaki o görünmez çatlakları büyütecek soruları bilerek ve isteyerek yönelttiler. Gülçin’in o eşsiz sesini diğerlerinden ayırarak övmek, Cemre’nin o baskın karakterini liderlik olarak çerçeveleyip diğerlerini onun uydusu gibi göstermek, Eren veya Yasemin’i sadece estetik veya enerjik detaylar olarak köşeye sıkıştırmak, sistemin o dört kızı “bireyselleştirme” operasyonunun adımlarıydı. Medya, bir gruba baktığında bir orman görmek istemez; o ormandaki en uzun ağacı kesip, diğerlerini o ağacın gölgesinde bırakmak ister. Hepsi grubu, yıllarca bu dışarıdan gelen parçalama basıncına karşı, önceden ezberletilmiş “Biz kardeşiz, biz ayrılmayız, hepimiz eşitiz” sloganlarıyla direnmeye çalıştı. Ancak sürekli balyozla vurulan bir camın, ne kadar kalın olursa olsun bir gün çatlaması fiziksel bir zorunluluktur.
Bu “Tek Adam/Tek Kadın” sendromunun en yıkıcı etkilerinden biri de, ekonomik bölüşümün Türk eğlence sektöründeki çarpık matematiğidir. Bir önceki analizlerimizde değindiğimiz o sömürü düzenini, paraların ödenmemesi krizini bir kenara bırakalım; farz edelim ki yapım şirketi tamamen dürüsttü ve kazanılan her kuruş kızlara ödeniyordu. Türkiye’de bir organizatör, bir konser için bütçe ayırdığında, o bütçenin aslan payını tek bir yıldıza, o assolist figurüne vermeye kodlanmıştır. Eğer Tarkan’ı sahneye çıkarıyorsa, ona bir milyon lira verir, arkasındaki on kişilik orkestraya ve dansçılara toplam yüz bin lira dağıtır. Ancak sahneye Hepsi grubu çıktığında, o bir milyon liranın dört eşit parçaya bölünmesi, yani her bir yıldıza iki yüz elli bin lira düşmesi gerekir. İşte bu noktada, hem organizatörün hem de sanatçıların içindeki o kapitalist şeytan uyanır. Gülçin’in kulağına fısıldanan o “Sen bu şarkıları tek başına okuyorsun, neden parayı dörde bölüyorsun? Tek çıksan o bir milyonun hepsi senin olur” cümlesi, sadece bir menajerlik kışkırtması değil, bu topraklardaki ekonomik gerçekliğin ta kendisidir. Türkiye’de grup müziği, ekonomik olarak sürdürülebilir bir model değildir. Çünkü kimse, kendi yeteneğinin, kendi sesinin veya kendi popülaritesinin karşılığında kazanılan parayı, sahnede “eşitlik illüzyonu” yaratmak adına bir başkasıyla sonsuza dek paylaşmak istemez. Bireysellik, kapitalizmin en temel yakıtıdır ve Türk müzik piyasası, o yakıtı sanatçıların damarlarına enjekte etmekte dünyadaki en maharetli sistemlerden biridir.
Toplumumuzun, başarıyı paylaşma konusundaki inançsızlığı, sadece ekonomi veya magazinle sınırlı değildir; bu, eğitim sistemimizden aile yapımıza kadar uzanan derin bir psikolojik defodur. Biz, okulda “Grup ödevi” yapıldığında, içinden sadece bir kişinin o ödevi yapıp diğerlerinin onun sırtından not aldığına inanan, bu güvensizlikle büyütülmüş bir nesiliz. Bir başarı elde edildiğinde, “Bunu hep beraber başardık” cümlesi, bizim kulaklarımızda her zaman bir halkla ilişkiler yalanı gibi çınlar. Seyirci, o dört kadının sahnede sergilediği o muazzam ahenge bakarken bile, içten içe “Acaba hangisi diğerinin sırtından geçiniyor?” sorusunu sormaktan kendini alamazdı. Kitleler, Gülçin’in sesinin o grubun taşıyıcı kolonu olduğunu fark ettiğinde, grubun geri kalan üç üyesini (Cemre, Yasemin, Eren) birer asalak, birer “yan sanayi” ürünü olarak kodlamaya başladı. Oysa müzik, sadece sesten ibaret değildir; bir aura, bir enerji, bir bütünlük meselesidir. Ancak Türk izleyicisinin o “Assolist” arayan gözleri, o bütünlüğü görmeyi reddetti. Seyirci kendi elleriyle Gülçin’i bir kaideye oturttu, ona o görünmez kraliçe tacını taktı ve diğerlerini onun nedimeleri ilan etti. Seyircinin bu acımasız tasnifi, grup içindeki o zaten var olan kırılganlıkları, o gizli kıskançlıkları ve o ego savaşlarını devasa bir yangına dönüştüren asıl benzin oldu. Gülçin’in o kibre kapılması, Cemre’nin o defansif hırçınlığı, sadece kendi içsel sorunları değil; toplumun onlara biçtiği bu eşitsiz, bu hiyerarşik rollerin bir yansımasıydı. Toplum, onlardan bir grup olmalarını değil, içlerinden birinin diğerlerini yiyerek hayatta kalmasını, o “Survivor” oyununu kazanıp tek başına tahta çıkmasını bekledi.
İşte bu yüzden, Hepsi grubunun dağılması, müzikal bir yol ayrımından ziyade, bu coğrafyanın sosyolojik basıncına karşı verilmiş onurlu ama imkansız bir direnişin çöküşüdür. Onlar, Türkiye’ye bir Batı hayali sattılar. “Biz birlikte güçlüyüz, kız kardeşlik her şeyden üstündür, birimiz hepimiz içindir” diyerek, bu toplumun o feodal, o rekabetçi ve o bencil genetiğini kırmaya çalıştılar. Beş yıl boyunca bu illüzyonu ayakta tutmayı başarmaları bile başlı başına bir mucizedir. Ancak bir fanusun içinde ne kadar kusursuz bir ekosistem kurarsanız kurun, o fanus Türkiye gibi yerçekiminin tamamen bireysellik, kibir ve tek adamlık üzerine çalıştığı bir gezegenin üzerine konduğunda, o dış basınç o fanusu eninde sonunda çatlatır. Gülçin’in gidişi, aslında onun karakterindeki bir ihanetten öte, bu coğrafyanın kurallarına edilmiş bir biattır. O, “Ben artık bu yatay cumhuriyetin bir parçası olmak istemiyorum, ben bu toplumun benden beklediği o tekil diva, o assolist olmak istiyorum” diyerek sistemin normlarına teslim olmuştur. Geride kalan üçlünün, o dördüncü sandalyeyi boş bırakarak, o eksik vokallere rağmen inatla sahnede kalmaya çalışması ise, o çöken cumhuriyeti suni solunumla yaşatma çabasıdır. Onların o öfkesi, sadece Gülçin’e değil; aslında Türkiye’nin o “Siz tek başınıza bir hiçsiniz, aranızdaki en güçlü ses gidince siz bittiniz” diyen o acımasız toplumsal yargısına karşı duydukları bir isyandır.
Bu “Tek Adam/Tek Kadın” sendromunun en trajik ispatı, grup dağıldıktan sonra hiçbir üyenin o beklenen, o devasa, o efsanevi solo kariyeri inşa edememiş olmasıdır. Toplum, Gülçin’i o gruptan koparıp tek başına bir kaideye oturtmak istemişti; ancak o kaideye oturduğunda, Gülçin’in tek başına o kaideyi dolduramadığını gördü. Çünkü Türk seyircisi, bir yandan assolisti ararken, diğer yandan o assolistin etrafındaki o hikayeyi, o dramayı ve o ahengi de tüketmek ister. Hepsi grubu bir bütündü; onların enerjisi, o dört farklı rengin birbiriyle olan çarpışmasından, o eksiklerin birbirini tamamlamasından doğan muazzam bir gökkuşağıydı. Siz o gökkuşağından sadece sarı rengi çekip aldığınızda, o renk ne kadar parlak olursa olsun, tek başına bir gökkuşağı edemezdi. Türkiye’nin müzik endüstrisi, kendi yarattığı bu “bireyselleştirme” operasyonuyla, aslında elindeki en nadide, en eşsiz ve en kolektif başarı öyküsünü kendi elleriyle katletmiş oldu. Onları ayırdılar, birini kurban, diğerlerini zorba ilan ettiler, o güzelim şarkıları magazin polemiklerine meze yaptılar ve sonunda herkesi o yalnızlığın, o “tek başına başarısızlığın” soğukluğuna terk ettiler.
Bizler, bu çöküşü analiz ederken sürekli şahısların psikolojilerine, menajerlerin hatalarına veya sözleşme maddelerine odaklanarak asıl büyük resmi kaçırma eğilimindeyiz. Oysa asıl suçlu, bizim o aynaya baktığımızda görmekten kaçındığımız kendi kültürel kodlarımızdır. Biz, başarıyı paylaşmayı bilmeyen bir toplumuz. Biz, sahnede dört kadının el ele tutuşup eşit bir şekilde parlamasına tahammül edemeyen, o dört kadından mutlaka birini kraliçe, diğerlerini hizmetçi yapmadan rahat edemeyen hastalıklı bir seyirci kitlesiyiz. Hepsi grubu, kendi egolarının veya kendi menajerlerinin kurbanı olmadan çok önce, bizim bu doymak bilmez, bu hiyerarşik ve bu bölücü zihniyetimizin kurbanı oldu. Onlar bize, bir arada olmanın, farklılıklarla bütünleşmenin ne kadar güzel olabileceğini göstermeye çalıştılar; biz ise onlara, “Sizden en çok hanginiz daha yetenekli, hanginiz daha güzel, hanginiz daha çok para kazanmalı?” diye sorarak o zehri yavaş yavaş damarlarında gezdirdik. O zehir kalbe ulaştığında da, “Aaa, neden dağıldılar, ne güzel gruptular” diyerek sahte gözyaşları döktük. Hepsi grubunun hikayesi, bu coğrafyada “Grup” olmanın neden imkansız olduğunun, neden her kolektif hayalin o acımasız “Tekil Kahraman” arayışına çarpıp parçalandığının en görkemli, en acı ve en unutulmaz kanıtıdır. Onlar yenilmediler; onlar, sadece ait olmadıkları bir coğrafyanın kurallarına daha fazla direnemeyip, bu toplumun o yalnız, o bencil ve o assolist sevici karanlığına teslim oldular.
BÖLÜM 37: SATILIK “KIZ KARDEŞLİK”: ATAERKİL KAPİTALİZMİN PEMBE TUZAĞI
Feminizmin, sokaklarda hak arayan kadınların sloganlarından, dev plazaların toplantı odalarında tasarlanan parlak ambalajlı bir tüketim nesnesine dönüşmesi, modern kapitalizmin en kusursuz ve en sinsi illüzyonlarından biridir. 1990’ların başlarında yeraltı punk kültüründe filizlenen, kadınların kendi bedenleri, kararları ve sanatsal üretimleri üzerinde mutlak söz sahibi olmasını savunan o isyankar, o öfkeli “Riot Grrrl” hareketinin “Girl Power” (Kız Gücü) sloganı; müzik endüstrisi tarafından zekice gasp edilmiş, içindeki tüm politik ve devrimci unsurlardan arındırılmış, pembeye boyanmış ve stadyumları dolduran ergenlere satılmak üzere ehlileştirilmiştir. Bu topraklarda bu evrensel pazarlama stratejisinin en başarılı, en görkemli ve en trajik distribütörü ise şüphesiz Hepsi grubudur. Türkiye popüler kültür tarihinin bu en büyük kız grubunun yükselişi ve o kanlı çöküşü, sıradan bir magazin polemiği veya sadece birkaç genç kadının aralarındaki kişisel ego savaşı olarak okunamaz. O devasa yıkımın ardındaki asıl fail, kadın dayanışmasını bir vitrin süsü olarak pazarlayan ama kulislerin arkasında o kadınları birbirinin kilosuyla, sesiyle, popülaritesiyle, giydiği kıyafetle ve hayran sayısıyla ölümcül bir rekabete sokan o ikiyüzlü, o sömürücü ataerkil kapitalist sistemin ta kendisidir. Bu bölüm, o güne kadar “Birimiz hepimiz, hepimiz birimiz için” masalına inandırılan bir neslin gözleri önünde oynanan bu devasa tiyatroyu; kadınların gücünü satarken kadınları birbirine kırdıran o pembe tuzağın anatomisini ve Hepsi kızlarının aslında birbirlerinin düşmanı değil, bu devasa endüstriyel kıyma makinesinin ortak kurbanları oldukları gerçeğini feminist ve sosyoekonomik bir neşterle paramparça ederek ortaya koyacaktır.
Müzik endüstrisi, tarih boyunca ataerkil bir zihniyet tarafından, erkeklerin koyduğu kurallarla ve erkek sermayesiyle yönetilen devasa bir tekel olmuştur. Bu sistem, doğası gereği kadınların bir araya gelmesinden, gerçek bir dayanışma sergilemesinden ve kendi ekonomik bağımsızlıklarını ilan etmesinden ölesiye korkar. Çünkü gerçek bir “Kız Kardeşlik”, sömürüyü reddeder; haksızlığa karşı tek bir ses olarak ayağa kalkar ve sistemin onlara dayattığı o uysal, itaatkar rolleri elinin tersiyle iter. Kapitalizm, başa çıkamayacağı bu kadın gücünü yok etmek yerine, onu ehlileştirip ticari bir ürüne dönüştürmeyi seçmiştir. Hepsi grubunun Türkiye pazarına “Biz ayrılmaz dostlarız” imajıyla sunulması, işte bu evcilleştirilmiş feminizmin kusursuz bir örneğidir. Genç kızlara, “Siz de güçlü olabilirsiniz, siz de kendi ayaklarınız üzerinde durabilirsiniz” mesajı, renkli bolerolar, senkronize danslar ve eğlenceli klipler eşliğinde satıldı. Ancak bu mesajın satıldığı platformun arkasındaki gerçeklik tamamen farklıydı. Şarkılarında “Olmaz Oğlan” diyerek erkek egemen ilişki dinamiklerine kafa tuttukları, bağımsızlıklarını ilan ettikleri o şarkıların telifleri, konser gelirleri ve marka hakları tamamen sistemin (yapımcıların, organizatörlerin, yöneticilerin) kasasına akıyordu. Sahnede “Kız Gücü” diye bağıran bu dört genç kadın, sahne arkasında uykusuzluğa, kırık kemiklerle turnelere çıkmaya, bedensel sömürüye ve kelimenin tam anlamıyla bir sözleşme köleliğine mahkum edilmişti. Kapitalizm, onlara güç illüzyonunu vermiş, karşılığında gençliklerini, emeklerini ve ruh sağlıklarını satın almıştı.
Bu pembe tuzağın en tehlikeli, en zehirli mekanizması ise “kıyaslama ve rekabet” kültürüdür. Ataerkil sistem, kadınları kontrol altında tutmanın en etkili yolunun, onların enerjisini sisteme karşı değil, birbirlerine karşı yönlendirmek olduğunu çok iyi bilir. Eğer dört yetenekli, hırslı ve genç kadını aynı sahneye koyarsanız ve onları sürekli olarak dışarıdan gelen bir beğeni, onay ve popülarite ölçeğiyle tartarsanız; o kadınlar bir süre sonra oyların, alkışların ve mikrofonların eşit dağılmadığını fark ederler. Daha önceki analizlerde değindiğimiz o kurgusal arketiplerin (sakar kız, asi kız, lider kız, uzaylı kız) yaratılması, sadece hedef kitleyi genişletmek için yapılan bir pazarlama stratejisi değildi; bu, aynı zamanda grup içindeki hiyerarşiyi belirleyen, kimin daha çok ön planda olacağını, kimin daha çok sevileceğini dışarıdan dikte eden bir kontrol mekanizmasıydı. Sistem, Gülçin’e en güçlü sesi verirken onu “aptal sarışın” rolüyle törpüledi; Cemre’ye liderlik verirken onu antipatik bir baskınlığa itti; Yasemin’in enerjisini agresyona, Eren’in sakinliğini ise görünmezliğe çevirdi. Kızlar, zamanla kendilerine dayatılan bu kalıpların içine sıkıştıkça, birbirlerini birer kız kardeş, birer yoldaş olarak değil, kendi varoluşlarını tehdit eden birer rakip olarak görmeye başladılar. Bu, içselleştirilmiş mizojininin (kadın düşmanlığının) şov dünyasındaki en klasik tezahürüdür. Sistem onlara, “Pastadan alacağınız pay sınırlı, eğer o parlamak istiyorsa senin ışığın sönmeli” yalanını öylesine derinden fısıldamıştı ki, kızlar asıl pastayı çalan yapımcılarla savaşmak yerine, sahnede kimin daha çok göründüğü, kimin daha çok gırtlak nağmesi yaptığı üzerine o ölümcül ego savaşlarına girdiler.
Endüstrinin bu böl ve yönet taktiği, medya aracılığıyla kusursuz bir şekilde desteklenmiştir. Magazin basını, dünya genelinde kadın gruplarının dağılmasını veya kriz yaşamasını her zaman “Kedi Kavgaları” (Catfight), kıskançlık krizleri, kıyafet veya erkek kavgaları üzerinden okumaya bayılır. Erkek müzik grupları (Pink Floyd, The Beatles veya Duman) dağıldığında, medya bunu “müzikal farklılıklar”, “vizyon uyuşmazlığı” veya “sanatsal tükenmişlik” gibi son derece asil, entelektüel ve saygıdeğer gerekçelerle açıklar. Ancak konu bir kız grubu olduğunda, medyanın dili anında cinsiyetçi, sığ ve dedikodu odaklı bir formata bürünür. Hepsi grubunun o büyük çatlamasında, Gülçin’in milyonlarca liralık alacağı ödenmediği için, tükenmişlik sendromu yaşadığı için veya sömürülen emeğini geri almak için ayrıldığı gerçeği; medya tarafından bilinçli olarak göz ardı edilmiş, bunun yerine o meşhur “Dubai’de aşık oldu, koca buldu gitti” yalanı veya “Diğer kızları kıskandı, çekememezlik oldu” hikayeleri manşetlere taşınmıştır. Ataerkil medya, bir kadının rasyonel, ekonomik ve profesyonel bir karar alabileceği ihtimalini reddeder; kadını her zaman duygularının, kıskançlıklarının veya bir erkeğin (aşkın) yönlendirdiği iradesiz bir varlık olarak kodlar. Bu durum, kızların o süreçte neden birbirlerine bu kadar düşmanca açıklamalar yaptıklarını da açıklar. Kriz anında onlara mikrofon uzatan sistem, onlardan bir emek mücadelesi manifestosu değil, tam olarak o beklenen “kedi kavgasını” istiyordu. Ve o toy, o yönlendirilmeye açık genç kadınlar, medyanın onlara kurduğu bu tuzağa düşerek, asıl sömürücüleri hedef almak yerine, kameralar önünde birbirlerini parçalamayı, birbirlerinin zaaflarını ortaya dökmeyi seçtiler.
Bu noktada, Şebnem Özberk’in (Cemre’nin annesi ve menajer) oynadığı rolü feminist bir eleştiri süzgecinden geçirmek elzemdir. “Momager” kavramı, genellikle ataerkil yapının içinde ayakta kalabilmek, o erkek egemen müzik dünyasında kızlarına alan açabilmek için, sistemin kurallarını erkeklerden bile daha acımasızca uygulayan kadın figürlerini tanımlar. Şebnem Hanım, kızları o karanlık gece kulüplerinden, tacizci yapımcılardan korumak için bir kalkan oluşturmuş olabilir; ancak o kalkanın içi, sistemin ta kendisiydi. O, kapitalizmin o kar odaklı, acımasız disiplinini evlatlarına ve evlatlarının arkadaşlarına dayatırken, aslında ataerkil kapitalizmin en sadık uygulayıcısı konumuna gelmişti. Kadın dayanışması satılan bir grupta, kararların demokratik alınmadığı, paraların şeffaf bölüşülmediği ve itiraz edenlerin (Gülçin’in) “şovun devamı” uğruna kırık kemiklerle sahneye zorlandığı bir düzen, cinsiyeti ne olursa olsun tamamen eril bir tahakküm düzenidir. Bir kadının (menajerin), diğer genç kadınları sömüren bir sistemin bekçiliğini yapması, “Kız Gücü” masalının aslında ne kadar içinin boşaltıldığının, ne kadar sahteleştirildiğinin en net kanıtıdır. Şebnem Hanım, kızları dışarıdaki canavarlardan korurken, onları içeride birer makine dişlisine çevirmiş; kızlar arasındaki o organik ve doğal kardeşliği, sözleşmelere, bilançolara ve hiyerarşik güç savaşlarına kurban etmiştir.
Hepsi grubunun yaşadığı o devasa finansal kayıp, 30 milyon liraların buharlaşması ve kızların emeklerinin üzerine yatılması meselesi, sadece hukuki veya ticari bir kriz değil, doğrudan doğruya bir kadın emeği sömürüsü ve feminist bir meseledir. Genç, yetenekli ve tecrübesiz kadınların; yaşça büyük, sektörde söz sahibi ve güç sahibi figürler (yapım şirketleri) tarafından “Biz bir aileyiz” yalanıyla uyutularak haklarının gasp edilmesi, kapitalizmin kadın emeğini görünmez kılan o kadim stratejisinin ta kendisidir. Kızlar, turnelerde bayılana kadar dans ediyor, stüdyolarda sesleri kısılana kadar şarkı söylüyor, markaların ürünlerini satıyorlardı; ancak o devasa ekonominin şifreleri, sözleşmelerin küçük puntolu maddeleri ve kasanın anahtarı hep başkalarının elindeydi. Bu durum, onlara “Siz starsınız” illüzyonunu satarken, aslında onları sisteme bağımlı, itaatkar birer taşeron işçi olarak konumlandırmıştı. Gülçin’in o isyanı, o avukatlı ve soğuk ayrılışı, aslında bu sömürü düzenine karşı atılmış bireysel bir çığlıktı. Ancak sistem, kendi suçunu örtbas etmek için öylesine şeytani bir strateji izledi ki; sömürülen diğer üç kız (Cemre, Yasemin, Eren), sömürücü yapım şirketine karşı değil, o sömürü çarkından kaçıp kendini kurtaran arkadaşlarına (Gülçin’e) karşı kışkırtıldı. Ataerkil kapitalizm, kendi yarattığı enkazın faturasını, kurbanların birbirine kesmesini izlerken, arka planda o paralarla çoktan yeni yatırımlara, yeni sömürü düzenlerine yelken açmıştı. “Arkadaşını satan Gülçin” veya “Zorba Cemre” manşetleri atılırken, o kızların sırtından milyonlar kazanan, onların gençliğini ve enerjisini emen o şirket yöneticilerinin isimleri hiçbir zaman magazin sayfalarında yer almadı, kimse onları linç etmedi. Suçlu da, kurban da yine kadınların kendisi oldu.
Bu pembe tuzağın psikolojik boyutu, kızların yıllar sonra bile kendi aralarındaki o çözülememiş öfkeyi, o dinmeyen kini sürdürmelerinde yatar. Sistem, onları öyle bir rekabet, öyle bir değersizleştirme ve öyle bir güvensizlik ortamında yetiştirmişti ki; grup dağıldıktan sonra bile birbirlerini affedemediler. Çünkü o travmanın, o yoğun sömürünün ve o tükenmişliğin acısını çıkarabilecekleri, hesap sorabilecekleri soyut bir “sistem” veya ulaşılabilir bir “patron” yoktu. İnsan psikolojisi, acısını somutlaştırabileceği, yüzünü bildiği ve doğrudan suçlayabileceği bir hedef arar. Onlar için de en kolay hedef, yıllarca aynı otel odasını paylaştıkları, zaaflarını bildikleri birbirleriydi. Gülçin, kendi mutsuzluğunun ve yalnızlığının faturasını, ona empati göstermeyen, menajerin gücüne yaslanan Cemre’ye kesti. Cemre ve Yasemin, o kaybedilen şöhretin, o dağılan imparatorluğun ve o çalınan geleceğin öfkesini, “sesinin gücüne güvenip” onları ortada bırakan Gülçin’e yöneltti. Herkes birbirinin celladı oldu, oysa hepsi aynı giyotinin altında boyun eğmiş kurbanlardı. Endüstri, onların bu kavgası üzerinden bile beslenmeye, yirmi yıl sonra bile bu kavga üzerinden tıklanma, izlenme ve reyting elde etmeye devam etti. Kızlar kendi aralarında savaştıkça, aslında onları bu duruma düşüren sistemi aklıyor, o devasa şov dünyasının karanlık yüzünü kendi bağrışmalarıyla örtbas ediyorlardı.
Bugün geriye dönüp bakıldığında, “Hepsi” efsanesi sadece Türkiye müzik tarihinin en başarılı pop projesi değil, aynı zamanda eğlence endüstrisinin kadınları nasıl paketleyip sattığının, o kadınlık dayanışmasını nasıl sahte bir etikete dönüştürdüğünün ve işi bittiğinde o kadınları nasıl birbirine düşürerek posasını çıkardığının en muazzam belgeselidir. O kliplerde el ele tutuşan, “Yalan” şarkısını söylerken birbirine yaslanan o dört genç kız, bize inandırılmaya çalışılan o “Kız Gücü” masalının aktörleri değil; o masalın sahnelendiği tiyatronun acımasız kuralları altında ezilen, sömürülen ve birbirlerini sevmelerine bile izin verilmeyen birer çocuk işçiydiler. Onların o bitmek bilmeyen kavgalarına, o sosyal medya atışmalarına, o “Hepsi benmişim” hezeyanlarına veya o “Bizi ekmeğimizden etti” öfkelerine bakıp onları yargılamak, onları narsist veya zorba olarak etiketlemek; aslında asıl suçluyu, o sistemi, o menajerleri, o yapımcıları ve onlardan o kedi kavgasını bekleyen medyanın iki yüzlülüğünü aklamak demektir. Onlar, kendilerine verilen o zehirli senaryoyu oynadılar. Suçlu, o gencecik yaşlarında, karakterleri henüz oturmamışken onları o zehirli havuzun içine atan, onları sürekli tartıya çıkaran, omuzlarına milyon dolarlık yükler bindiren ve onlara “Eğer birbirinizi ezmezseniz bu sektörde hayatta kalamazsınız” fısıltısını aşılayan ataerkil kapitalizmin ta kendisidir.
Hepsi grubu, o pembe tuzağın içinde çırpınan, kanatları koparılmış ama hala uçmaya çalışırken birbirini yaralayan dört muazzam yeteneğin hikayesidir. Onların dağılışı, bir dostluğun bitişi değil; satılık bir kız kardeşlik illüzyonunun, hayatın ve sömürünün o sert, soğuk ve rasyonel duvarına çarpıp parçalanışıdır. Eğer o dört kadın bugün bir araya gelemiyorsa, birbirlerinin yüzüne bakamıyorsa ve o yirmi yıllık o muazzam mirası bir konserle taçlandıramıyorsa, bunun sebebi sadece onların çözülememiş ergenlik egoları değildir. Bunun sebebi, o yıllarda o kızların ruhunda açılan, endüstrinin o doymak bilmez iştahının bıraktığı o derin, o onarılamaz travmalardır. Bizler, o pembe tuzağın dışında kalan izleyiciler olarak o şarkılarla büyüdük, o danslarla eğlendik; ancak o eğlencenin bedelini, o dört kadın kendi gençlikleriyle, kendi psikolojileriyle ve birbirlerine olan sevgileriyle ödediler. Bu yüzden, bu hikayenin sonunda birilerini haklı veya haksız ilan etmeden önce, o devasa şov dünyasının makinesine bakmak ve o makinenin çarkları arasında ezilen o dört kadına, sadece ve sadece derin bir merhametle, gecikmiş bir şefkatle yaklaşmak, bu yaralı neslin onlara olan yegane ve son borcudur.
BÖLÜM 38: ŞÖHRETİN DONDURDUĞU ZAMAN: “ÇOCUK YILDIZ” TRAVMASI VE BÜYÜYEMEMEK
Zaman, sıradan insanlar için çizgisel, ileriye doğru akan ve her saniyesiyle insanı dönüştüren, olgunlaştıran, geçmişin yüklerini hafifleterek geleceğin belirsizliğine doğru taşıyan sessiz bir nehirdir. Bizler bu nehrin içinde yüzerken hata yaparız, düşeriz, yaralanırız ve ayağa kalktığımızda o hatalardan çıkardığımız derslerle yeni, daha olgun, daha sınırları çizilmiş birer kimlik inşa ederiz. Ergenliğin o kaotik, fırtınalı ve dünyayı sadece kendi etrafında dönüyor sanan narsistik yanılgılarından, yirmili yaşların varoluşsal krizlerine, oradan da otuzlu ve kırklı yaşların o kabullenici, dingin ve rasyonel limanına doğru uzanan bu yolculuk, sağlıklı bir insan psikolojisinin en temel hakkıdır: Büyüme hakkı. Ancak popüler kültürün o acımasız, o her şeyi yutan ve insanı bir vitrin mankenine dönüştüren devasa makinesi, içine aldığı çocukların elinden ilk olarak bu hakkı gasp eder. Şöhret, bir insanın üzerine ilk vurduğu an, o insanın ruhsal ve psikolojik saatini olduğu yerde durduran, onu o anki yaşına, o anki korkularına ve o anki savunma mekanizmalarına ebediyen hapseden devasa bir kriyojenik dondurucudur. Hepsi grubunun hikayesine bunca zaman, menajerlik krizleri, sömürü düzenleri, kırılgan narsizmler ve alfa-beta savaşları üzerinden rasyonel bir yetişkinler kavgasıymış gibi baktık. Onları yargıladık, taraf tuttuk, kimin daha haklı veya haksız olduğunu tartıştık. Oysa bugün, kırk yaşına merdiven dayamış bu kadınların hala sosyal medya üzerinden birbirlerine laf sokmalarını, on beş yıl önceki kırgınlıkları dün yaşanmış gibi taze tutmalarını ve o bitmek bilmeyen lise koridoru atışmalarını izlediğimizde, ortada yargılanacak bir kötülükten ziyade, derinden acınacak ve yas tutulacak devasa bir psikolojik trajedi olduğunu görüyoruz. Bu kadınlar aslında büyüyemediler. Psikoloji biliminde “Gelişimsel Duraksama” (Arrested Development) olarak adlandırılan bu acımasız sendromun pençesinde, onların ruhları o ilk kamera ışığının yüzlerine vurduğu o on üç, on dört yaşlarında donduruldu. Bu bölüm, o ışıltılı kostümlerin ve ezberlenmiş koreografilerin ardında yatan o devasa çocuk işçi trajedisini, çalınmış bir ergenliğin yetişkinlikte nasıl patlak verdiğini ve yazar olarak bu kadınlara duyduğum o eski öfkenin nasıl derin, sarsıcı ve sessiz bir şefkate dönüştüğünü deşifre edecektir.
Psikososyal gelişim kuramlarına göre, insan zihni ergenlik döneminde “kimlik kazanımına karşı rol karmaşası” evresinden geçer. On üç ile on sekiz yaşları arası, bir bireyin ailesinden bağımsızlaşarak kendi sınırlarını çizdiği, akran grupları içinde var olmayı öğrendiği, reddedilmeyi, dışlanmayı, çatışmayı ve bu çatışmaları sağlıklı bir şekilde çözmeyi deneyimlediği bir laboratuvardır. Bu laboratuvarda yapılan hatalar, edilen kavgalar ve dökülen gözyaşları, yetişkin bir bireyin ileride kuracağı romantik, profesyonel ve sosyal ilişkilerin temel algoritmasını yazar. Sıradan bir genç kız, on dört yaşında en yakın arkadaşıyla kavga ettiğinde odasına kapanıp ağlar, ertesi gün okulda surat asar, sonra bir şekilde yüzleşir veya yollarını ayırır. Bu acı, onun duygusal kaslarını güçlendirir. Ancak Hepsi kızları için bu laboratuvarın kapıları, daha onlar içeriye adım atamadan, dışarıdan kilitlenmiş ve anahtarı şov dünyasının o acımasız patronlarının cebine atılmıştı. Onlar, tam da kimliklerini inşa etmeleri gereken, hata yapmaya en çok ihtiyaç duydukları o yaşlarda, devasa bir markanın, milyonlarca liralık bir yatırımın ve koca bir ülkenin gözlerinin içine hapsedildiler. Onların hata yapma lüksü yoktu. Birbirlerine küsme, birbirlerinden sıkılma veya “Ben bugün seninle konuşmak istemiyorum” diyerek sınır çizme hakları ellerinden alınmıştı. Çünkü dışarıda onları bekleyen sponsorlar, iptal edilemez devasa konser sözleşmeleri, kameralar ve gülümsenmesi gereken milyonlarca hayran vardı. Onlar, çocuk bedenlerinin içinde, otuz beş yaşındaki beyaz yakalı bir yöneticinin bile kaldıramayacağı kadar büyük bir stresin, sorumluluğun ve finansal yükün altına sokuldular. Yetişkinlerin dünyasına, ellerinde sadece on dört yaşındaki bir çocuğun duygusal alet çantasıyla atıldılar. Bu korkunç paradoks, onların ruhsal gelişimlerini tam o noktada dondurdu.
Bir insanın psikolojik gelişimi, ancak kendi eylemlerinin sonuçlarıyla organik, doğal ve sahici bir şekilde yüzleşebildiği bir ortamda mümkündür. Oysa şöhret, bu organik yüzleşmeyi imkansız kılan sentetik bir kalkandır. Bu genç kızlar, ergenlik çağının o en fırtınalı dönemlerinde, çevrelerindeki menajerler, korumalar, makyözler, asistanlar ve onlara tapan milyonlarca çocuk tarafından izole edilmiş, yapay bir fanusun içine yerleştirildiler. Yaptıkları her kapris “yıldız ışığı”, gösterdikleri her tahammülsüzlük “sanatçı hassasiyeti”, sergiledikleri her asabiyet “liderlik” olarak kodlanıp alkışlandığında; kendi davranışlarının başkaları üzerindeki yıkıcı etkilerini görebilme, yani empati kurabilme yetenekleri daha tomurcuk halindeyken kurutuldu. Gelişimsel duraksamanın en belirgin özelliği, bireyin kronolojik olarak yaş almasına, bedenen büyümesine ve hatta evlenip kendi çocuklarını yetiştirecek yaşa gelmesine rağmen, kriz anlarında ve duygusal çatışmalarda tıpkı travmanın yaşandığı o ilk andaki çocuk gibi tepki vermesidir. Bugün kırk yaşına yaklaşmış bu kadınların, sosyal medya üzerinden birbirlerine iğneleyici storyler atmalarını, “Hepsi benmişim” gibi ergenlik kokan kibrin arkasına sığınmalarını veya “Bizimle belgesel çekmedi çünkü korkuyor” gibi lise kantini seviyesindeki atışmalarını dışarıdan izlediğimizde, onlara “Koca koca kadınlar oldunuz, hala neyin kavgasını yapıyorsunuz, utanmıyor musunuz?” diye kızarız. Oysa ortada utanılacak bir yetişkin kavgası yoktur; çünkü o an o tweetleri atan, o storyleri paylaşan zihinler kırk yaşında değildir. O zihinler, on beş yıl önce o otel odalarında kilitli kalmış, sesini duyuramamış, hakkını arayamamış, yorgunluktan ağlamış ama kamerayı görünce zorla gülümsetilmiş o çaresiz, o korkmuş ve o öfkeli on beş yaşındaki kız çocuklarıdır. Bizler, yetişkin kadınların kavgasını değil, travma sonrası stres bozukluğu yaşayan, zamanın içinde donup kalmış çocukların çırpınışlarını izliyoruz.
Bu trajediyi fark ettiğim an, daha önceki bölümlerde şahıslara yönelttiğim tüm o rasyonel eleştirilerin, tüm o “iletişim fiyaskosu”, “kriz yönetimi hatası” veya “narsistik ego” tanımlamalarının aslında ne kadar acımasız ve ne kadar eksik olduğunu anladım. Bir yazara, bir eleştirmene veya bir seyirciye düşen en kolay şey, vitrindeki karakterleri kendi rasyonel ve sağlıklı yetişkin zihninin süzgecinden geçirerek yargılamaktır. Cemre’ye “Neden bu kadar zorbasın?”, Gülçin’e “Neden bu kadar pasif-agresif ve kibirlisin?”, Yasemin’e “Neden bu kadar öfkelisin?” demek, onların bu karakterleri kendi özgür iradeleriyle, sağlıklı bir ortamda seçtiklerini varsaymaktır. Oysa gerçek çok daha karanlık, çok daha distopiktir. Onlar, kapitalizmin en cilalı, en pembe ve en tatlı görünen ama özünde en acımasız olan bir çocuk işçi fabrikasının hayatta kalanlarıdır. Müzik endüstrisi, onlara “Girl Power” tişörtleri giydirip, ellerine mikrofon vererek onları birer kahraman gibi pazarladı. Ama kapalı kapılar ardında, onların gençliklerini, psikolojik sınırlarını, hata yapma özgürlüklerini ve kendi kendilerini keşfetme haklarını sömürdü. Biz, o sahnelerde mükemmel koreografiler izlerken, aslında çocuklukları çalınmış, gelişimleri sabote edilmiş ve sadece bize eğlence üretmek için duygusal olarak iğdiş edilmiş genç kızların emeğini tüketiyorduk. Onların bugün birbirlerine karşı gösterdikleri bu akıl almaz tahammülsüzlüğün, bu kinin ve bu bitmek bilmeyen hesaplaşmanın asıl faili onlar değil; onları henüz çocukken birer yarış atı gibi aynı piste sokan, kırbaçlayan ve aralarındaki rekabeti bir hayatta kalma mücadelesine dönüştüren o hastalıklı, o sömürücü endüstridir.
Çocuk yıldızların (child stars) Hollywood’da veya küresel şov dünyasında yaşadıkları o büyük çöküşlerin, uyuşturucu bağımlılıklarının, intiharların veya akıl hastanelerinde biten hikayelerinin ardında yatan o temel yasa, Türkiye’nin bu kendi halindeki, masum görünüşlü pop grubunda da harfiyen işlemiştir. Michael Jackson’ın yetişkin bedeninde sonsuza dek bir çocuk olarak kalıp Neverland’i inşa etmesiyle, Britney Spears’ın kameralar önünde saçlarını kazıtıp sistemi reddetmesiyle, Hepsi kızlarının yıllar sonra bile o aynı zehirli ergenlik tartışmalarının içinden çıkamamaları, aynı gelişimsel duraksamanın farklı semptomlarıdır. Onlar, şöhretin o altın kafesinde büyürken, dış dünyadaki gerçek insanların nasıl iletişim kurduğunu, dostlukların kriz anlarında nasıl şifalandırıldığını veya nasıl sağlıklı bir şekilde bitirilebileceğini öğrenemediler. Onların tek bildiği iletişim dili, basın bültenleri, avukat ihtarnameleri, menajer krizleri ve sahne önündeki o sahte gülümsemelerdi. Bu yüzden Gülçin gruptan ayrılırken bir yetişkin gibi masaya oturup konuşmayı beceremedi; o, şov dünyasının ona öğrettiği tek yöntemle, yani avukatları aracılığıyla soğuk bir duvar örerek kaçmayı seçti. Bu yüzden Cemre, terk edilen bir dost gibi kırgınlığını ifade etmeyi bilemedi; o, şov dünyasının ona dikte ettiği “Güçlü görün, şov devam ediyor de ve gideni şeytanlaştırarak markayı koru” refleksiyle hareket etti. Biz onları profesyonel olmadıkları için suçlarken, aslında onların insan olma, sahici tepkiler verme yeteneklerinin ellerinden alınmış olduğunu göremeyecek kadar kördük.
Onların bugünkü o acınası, o hüzünlü kavgalarına baktığımda, içimde biriken tüm o eleştirel öfke yerini sadece derin, kapkaranlık ve sessiz bir merhamete bırakıyor. Bir kadının, kırk yaşına yaklaşmışken, hayatın onca farklı güzelliğini, olgunluğunu ve bilgeliğini tatması gereken bir çağdayken; hala yirmi yıl önce kendisinden çalınan o ilgi için, o onay için ve o “En çok beni seviyordunuz değil mi?” yakarışı için dijital platformlarda çırpınması, insanı ağlatacak kadar trajik bir tablodur. Gülçin’in o “Hepsi benmişim” storylerinin ardında, aslında kendi egosundan ziyade, yirmi yıldır kimsenin görmediği, kimsenin başını okşamadığı, kimsenin “Sen çok yoruldun, senin hakkını yedik” demediği o yaralı küçük kızın isyanı yatar. Cemre’nin o “Biz çok iyiyiz, o bizi sattı” savunmalarının ardında, annesinin ve sektörün beklentilerini karşılamak uğruna kendi çocukluğunu bir kenara bırakıp o sert, o tavizsiz “abla” rolünü oynamak zorunda kalmış, sevgisiz bırakılmış bir çocuğun korkusu yatar. Yasemin’in o “Bizi işimizden ettin” öfkesinin ardında, kendi başına kim olduğunu, o grubun dışında nasıl nefes alacağını hiç öğrenememiş, varoluşunu sadece bir grubun parçası olmaya bağlamış çaresiz bir kimliksizlik korkusu yatar. Onlar, birbirlerine değil, aslında kendi çalınmış gençliklerine, kendi yaşayamadıkları ergenliklerine ve ellerinden alınan o normal, o sıradan büyüme haklarına öfkeliler. Birbirlerine her saldırdıklarında, aslında o aynadaki kendi dondurulmuş yansımalarına bağırıyorlar.
Bu gelişimsel duraksamanın, bu donmuş zamanın en korkunç tarafı, şov dünyasının ve bizzat biz izleyicilerin de onların büyümesine asla izin vermememizdir. Onlar, ne zaman yeni bir adım atmaya, kendi bireysel hayatlarında yeni bir sayfa açmaya çalışsalar; karşılarına dikilen bir mikrofon, bir YouTube yorumu, bir Instagram mesajı onlara hemen o yirmi yıl önceki travmayı hatırlatır. “Neden ayrıldınız?”, “Barışacak mısınız?”, “Belgesel ne oldu?” şeklindeki o bitmek bilmeyen, o sadistçe merak, aslında onların o dondurulmuş fanusun içinden çıkıp iyileşmelerini engelleyen en büyük gardiyandır. Biz izleyiciler, kendi çocukluk nostaljilerimizi yaşatmak, o 2005 yılındaki güvenli, renkli ve tasasız günlerimize geri dönebilmek için, bu dört kadının ruhunu o geçmişe zincirlemekte hiçbir beis görmüyoruz. Onların birbirlerini affetmesini, o travmaları arkalarında bırakıp yepyeni, yetişkin kadınlar olarak hayatlarına devam etmelerini değil; onların o eski defterleri tekrar tekrar açmalarını, birbirlerine girmelerini, o nostaljik kaosu bizim eğlencemiz için yeniden üretmelerini istiyoruz. Onlar bizim modern çağ gladyatörlerimiz ve biz o arenanın tribünlerinde, kendi gençliğimizin anısına onların birbirlerini kanatmalarını, o eski yaraları deşmelerini keyifle, mısır yiyerek izliyoruz. Onların büyüyememesinin, onların o on beş yaşındaki lise kavgalarında saplanıp kalmalarının tek sorumlusu endüstri değil; aynı zamanda onların o acısından beslenen, o “Hepsi” efsanesini onların omuzlarına ömür boyu taşınacak bir pranga olarak takan bizlerin o doymak bilmez nostalji zehirlenmesidir.
Bu yüzleşme, sadece bir grubun analizinden çıkarak, devasa bir ahlaki sorgulamaya dönüşmelidir. Bugün ekranda, sosyal medyada, o filtreli hayatların ardında hayranlıkla izlediğimiz, alkışladığımız, kendi çocukluklarımızın kahramanları yaptığımız o figürler; aslında bizim kendi eğlencemiz uğruna gençliklerini feda ettiğimiz, ruhlarını sakatladığımız ve büyümelerine izin vermediğimiz birer çocuk işçiden başka bir şey değildir. Hepsi grubunun o renkli klipleri, o neşeli şarkıları, o “Birimiz hepimiz için” sloganları, kapitalizmin en kusursuz, en iyi paketlenmiş ve en acımasız yalanıydı. Biz o yalanı satın aldık, o yalanla büyüdük, kendi hayatlarımızı kurduk, olgunlaştık, hatalarımızdan dersler çıkardık. Ama onlara o yalanı yaşatan sistem, onları o yalanın içinde dondurdu. Biz onlara bakıp “Neden hala böyle davranıyorlar, neden bir türlü aşamıyorlar?” diye küçümserken; aslında onların bizim için feda ettikleri o büyüme hakkını, o normalleşme şansını unutuyoruz. Ben bir yazar olarak, geçmişin sayfalarını karıştırırken onlara duyduğum o analitik öfkeyi, o kriz yönetimi eleştirilerini bir kenara bırakıyorum. Çünkü karşımda hesap sorulacak, yargılanacak ve hataları yüzüne vurulacak yetişkinler yok. Karşımda, stüdyolarda ağlayan, kırık kaburgalarla sahneye itilen, parasını alamayan, yorgunluktan saçlarını kazıtan ve aradan geçen yirmi yıla rağmen hala “Ben kimim?” sorusunun cevabını o eski, yırtık bir posterin üzerinde arayan yaralı çocuklar var. Onların bu bitmeyen kavgası, aslında içlerindeki o çocuğun, “Beni görün, beni duyun, ben çok acı çektim” diye attığı o sessiz, o çaresiz ve o sonsuz çığlıktır. Ve bu çığlığın karşısında bize düşen, taraf tutmak, yargılamak veya onları yeniden o arenaya sürmeye çalışmak değil; sadece susmak, o çalınmış masumiyetin önünde saygıyla eğilmek ve kendi yarattığımız bu acımasız şov dünyasının günahlarıyla yüzleşmektir. Onlar bizim için şarkı söylediler, bizim için dans ettiler, bizim çocukluğumuzu güzelleştirdiler; ama kendi çocukluklarını o sahnenin karanlık köşelerinde, bir daha asla geri alamayacakları şekilde kaybettiler. Büyüyememenin laneti, onlara verdiğimiz o zehirli tacın, o hiç çıkmayan kostümün ta kendisiydi.
BÖLÜM 39: SEYİRCİNİN KAN İHTİYACI: MODERN GLADYATÖRLER VE BİZİM SUÇ ORTAKLIĞIMIZ
İnsanlık tarihi boyunca, medeniyetin üzerine inşa edildiği o ince, kırılgan ve yaldızlı örtüyü hafifçe kaldırdığınızda, altından her zaman aynı karanlık, aynı ilkel ve aynı doymak bilmez güdü çıkar: Başkasının acısını izlemekten duyulan o gizli, o hastalıklı ve o reddedilemez haz. Antik Roma’nın devasa, taş duvarlı arenalarında, güneşin kavurduğu kumların üzerinde birbirlerini vahşice parçalayan gladyatörleri izlemek için tribünleri dolduran o on binlerce insanın, kan kokusuyla sarhoş olup “Öldür!” diye bağıran o kalabalığın, bugün evrimleştiğini, uygarlaştığını ve o ilkel vahşeti geride bıraktığını düşünmek, insan doğasına dair söylenmiş en büyük, en konforlu yalanlardan biridir. Kolezyum hiçbir zaman yıkılmadı; sadece form değiştirdi, dijitalleşti, ceplere sığacak kadar küçüldü ve fiber optik kablolar aracılığıyla evlerimizin en güvenli, en mahrem köşelerine kadar sızdı. Bugün gladyatörlerin ellerinde kılıçlar, mızraklar veya kalkanlar yok; onların silahları artık kelimeler, ihtarnameler, magazin röportajları, Instagram hikayeleri ve birbirlerine fırlattıkları o görünmez psikolojik zehirlerdir. Bizler ise, o eski Roma halkının soyundan gelen modern çağın seyircileri olarak, tribünlerdeki yerimizi hiç terk etmedik. Sadece artık kan görmek için arenalara gitmemize gerek kalmadı; çünkü biz, ruhların parçalanmasını, dostlukların kanamasını ve insanların milyonların gözü önünde kendi onurlarını yavaş yavaş yitirmesini, oturduğumuz yerden, elimizdeki ekranları kaydırarak, kahvelerimizi yudumlayarak ve o acıların üzerine emojiler bırakarak izliyoruz. Bu yirmi yıllık devasa popüler kültür dramasının, bu müzikal enkazın ve bu çözülemeyen nefretin anatomisini yaparken, hep şahısları, menajerleri, yapımcıları ve sözleşmeleri suçladık. Ancak şimdi, o kameranın yönünü sahnede kan revan içinde yatanlardan çekip, tribünlerde o kanı iştahla izleyenlere, o kaosu alkışlayanlara, o yangına durmaksızın odun taşıyanlara, yani doğrudan doğruya kendimize çevirme vaktidir. Bu bölüm, ünlülerin acılarından, depresyonlarından ve yıkımlarından beslenen o doymak bilmez eğlence kültürünün bir eleştirisi olmaktan öte; o kadınları birbirine düşüren, onları köşeye sıkıştıran ve her adımlarını yargılayarak onları bu cinnetin içine hapseden bizlerin, yani dinleyicilerin, medyanın ve bizzat bu satırları yazan benim, bu cinayetteki o karanlık, o reddedilemez suç ortaklığımızla yüzleştiğimiz bir itirafnamesidir.
Şov dünyası, sadece şarkıların söylendiği, dansların edildiği ve yeteneklerin sergilendiği masum bir podyum değildir; o, kitlelerin kendi hayatlarındaki eksiklikleri, tatminsizlikleri ve öfkeleri yansıttıkları devasa bir kurban sunak taşıdır. Bizler, sıradan, sıkıcı, faturalarla ve hayal kırıklıklarıyla dolu hayatlarımızı yaşarken, o ekrandaki “kusursuz” figürlere bakarız. Onların zenginliği, güzelliği, yeteneği ve o ulaşılamaz auraları, içten içe bizim kendi yetersizliğimizi yüzümüze vuran parlak bir ayna işlevi görür. Onları severiz, onlara hayran oluruz, onları baş tacı ederiz ama aynı zamanda, insanın o en karanlık dehlizlerinde yatan o ilkel duyguyla, onların bir gün düşmesini, tökezlemesini ve bizim seviyemize, o çamura inmesini bekleriz. Psikolojide “Schadenfreude” olarak tanımlanan, başkasının mutsuzluğundan, acısından veya başarısızlığından gizli bir keyif alma durumu, magazin ve popüler kültür endüstrisinin üzerine inşa edildiği ana kolondur. Eğer bir pop grubu yirmi yıl boyunca hiç kavga etmeden, kardeşçe, muazzam bir uyum içinde şarkılarını söyleyip, kazandıkları paraları adilce bölüşüp, yaşlandıklarında da saygıyla emekli olsalardı, inanın bana bugün kimse onların belgeselini yapmak, onların geçmişini deşmek veya onlar hakkında on binlerce kelimelik analizler yazmak istemezdi. İyilik, uyum ve huzur, medyanın ve seyircinin gözünde son derece sıkıcı, tüketilemez ve tatsız kavramlardır. Bizi o ekrana kilitleyen şey onların şarkıları değil, onların birbirlerinin saçını başını yolma ihtimalleri, o kameralar önünde attıkları sinsi bakışlar ve o dağılmanın getirdiği o muazzam kaostur. Biz o kadınların başarılı olmasını değil, o kadınların bizim gözlerimizin önünde paramparça olmasını istedik. Ve onlar paramparça olduğunda, o enkazın üzerine üşüşüp, “Kim haklıydı?”, “Kim kimi sattı?”, “Kim daha çok ağladı?” diyerek o acıyı, o hüznü ve o ihaneti bir çekirdek çitler gibi tükettik. Biz, kendi sıradan hayatlarımızın dayanılmaz ağırlığını, o “mükemmel” kadınların aslında ne kadar mutsuz, ne kadar bencil ve ne kadar yaralı olduklarını görerek hafiflettik. Onların acısı, bizim anestezimiz oldu.
Bu cinayetin suç ortaklığını tartışırken, kalemi elinde tutan biri olarak öncelikle kendi riyakarlığımla, kendi entelektüel kibrimle yüzleşmek zorundayım. Yüzlerce sayfa boyunca, psikolojik teoriler, sosyolojik kavramlar, iletişim biliminin kuralları ve akademik terimler kullanarak bu dört kadının hayatını, travmalarını ve hatalarını didik didik ettim. Kendimi, o ucuz magazin programlarında bağıra çağıra dedikodu yapanlardan, o kadınları yargılayanlardan daha üstün, daha “objektif” ve daha analitik bir yere konumlandırdım. Ancak o süslü kelimelerin, o felsefi alıntıların ve o derinlikli tahlillerin altını kazıdığınızda, benim yaptığım şeyin de aslında o gladyatör dövüşünü locadan izleyen, kanı elleriyle değil de gümüş bir kadehle yudumlayan bir aristokratın voyörizminden (röntgenciliğinden) hiçbir farkı yoktur. Ben de onların o çözülememiş çocukluk travmalarını, o ailevi yaralarını, o tükenmişlik sendromlarını alıp, okunması keyifli, sürükleyici ve merak uyandırıcı birer “hikaye materyaline” dönüştürdüm. Onların gerçek gözyaşlarını, benim yazımın edebi gücünü artırmak için kullandığım birer mürekkep damlasına indirgedim. “Kırılgan narsizm”, “alfa sendromu”, “öğrenilmiş çaresizlik” diyerek onlara teşhisler koydum, onları kendi hayatlarının özneleri olmaktan çıkarıp, benim sosyolojik tezimin birer deney faresi haline getirdim. Bir insanın acısını, başarısızlığını veya ruhsal çöküşünü entelektüel bir dille, akademik bir kılıfla sunmak, o eylemin özündeki o röntgenci, o acımasız ve o rövanşist doğayı değiştirmez. Ben de bu hikayenin bir anlatıcısı olarak, o kadınların üzerine çevrilen o devasa spot ışıklarından birini tutan, o arenanın kapılarını açan ve “İzleyin, bakın nasıl da tükenmişler” diyerek kalabalıkları içeri çağıran o biletçilerden biriyim. Kendi yazdığım satırlardaki o “anlayışlı ve merhametli” tona sığınarak kendi vicdanımı aklayabilirim; ama gerçek şu ki, ben de bu acıdan beslendim, ben de bu hikayeyi kendi entelektüel tatminim için bir karkas gibi parçalara ayırdım.
Medyanın, o bitmek bilmeyen magazin terörünün bu hikayedeki kan emici rolü ise, gladyatör arenasını inşa eden, kılıçları bileyen ve savaşçıları aç bırakarak o arenaya süren imparatorların zulmüyle eşdeğerdir. O genç kızlar, daha yirmili yaşlarının başındayken, ellerine mikrofon uzatan o güler yüzlü sunucular, o sempatik gazeteciler aslında hiçbir zaman onların müziğiyle, sanatıyla veya ruh halleriyle ilgilenmediler. Medya, bir pop grubunun içinde her zaman bir çatlak, bir rekabet, bir “kedi kavgası” (catfight) arar. Çünkü iki kadının birbirine düşman olması, medyanın en kolay, en karlı ve en ilkel satış stratejisidir. Hatırlayın o dönemin röportajlarını; sorular her zaman o gizli zehri, o birbirine düşürme niyetini barındırıyordu. “En çok hanginiz öne çıkmak istiyor?”, “Kıskançlık oluyor mu?”, “Lideriniz kim?” şeklindeki o görünüşte masum sorular, aslında o kızların bilinçaltına ekilen birer ayrılık tohumuydu. Medya, onların “Biz kardeşiz” söylemine hiçbir zaman inanmadı, o söylemi satın almadı; çünkü o söylem sıkıcıydı. Onlar, o dostluğun çatlaması için omuzlarına sürekli bir şüphe, sürekli bir rekabet baskısı yüklediler. Ve en nihayetinde o grup dağıldığında, medya o enkazın üzerine bir leş kargası sürüsü gibi çöktü. Ayrılan üyeye “Neden gittin, aşık mı oldun, arkadaşlarını sattın mı?” diye saldırırken; geride kalanlara “Bakın sizi bırakıp gitti, ne düşünüyorsunuz, onu affedecek misiniz?” diyerek o kanayan yaraya sürekli tuz bastılar. Onların o travmatik ayrılığını, o gözyaşlarını, o öfke krizlerini her sabah yayınlanan o sığ, o gürültülü ve o merhametsiz televizyon programlarında birer reyting mezesine dönüştürdüler. O kadınları hiçbir zaman kendi hallerine, kendi yaslarına ve kendi sessizliklerine bırakmadılar. Kameralar birer silah, mikrofonlar birer mızrak gibi onların yüzlerine doğrultuldu. Medya, “Halk bunu merak ediyor” yalanının arkasına sığınarak o kadınların hayatlarını bir açık hava hapishanesine çevirdi. Ve işin en acı tarafı, o medya haklıydı; halk gerçekten de bunu merak ediyordu. Halk, o kanı görmek istiyordu.
Seyircinin, yani bizlerin bu cinayetteki suç ortaklığı, “Biz sadece izliyoruz, bizim ne suçumuz var” şeklindeki o pasif ve konforlu savunmanın çok ötesindedir. Bizim suçumuz, o kadınlarla kurduğumuz o hastalıklı, o sınır tanımaz ve o mülkiyetçi “Parasosyal İlişki”nin ta kendisidir. Biz, bir sanatçının albümünü aldığımızda, onun konserine bilet aldığımızda, onu televizyonda izlediğimizde, sadece bir sanat eserini tükettiğimizi değil; aynı zamanda o sanatçının hayatını, bedenini, dostluklarını, kararlarını ve ruhunu da satın aldığımızı zanneden o kibirli, o tahammülsüz tüketici sürüsüyüz. “Sizi biz buralara getirdik, bizim sayemizde ordasınız” şeklindeki o korkunç toplumsal sözleşme, sanatçıya “Benim kölemsin, benim istediğim gibi yaşayacak, benim istediğim gibi gülecek ve benim istediğim gibi dost kalacaksın” demenin en vahşi halidir. Biz, o dört genç kadına “Hepsi” oldukları için, o uyumu sağladıkları için tapıyorduk. Ve onlar gün gelip de “Biz artık yorulduk, biz artık anlaşamıyoruz, biz artık büyüdük ve kendi yollarımıza gitmek istiyoruz” dediklerinde, biz bunu onların en doğal insani hakkı olarak değil; bizim kendi satın aldığımız o nostaljik oyuncağın, o güvenli çocukluk masalının elimizden zorla alınması, bize yapılmış bir ihanet olarak gördük. Onların omuzlarına, ömür boyu taşımak zorunda oldukları, asla hata yapmamaları, asla değişmemeleri ve asla birbirlerinden kopmamaları gereken bir “Mükemmel İdol” heykeli yükledik. O heykel omuzlarını çökerttiğinde, nefes alamadıklarında ve o heykeli yere atıp kırmak zorunda kaldıklarında; biz onlara “Geçmiş olsun, yolunuz açık olsun” demek yerine, “Nasıl yaparsınız, bizi nasıl hayal kırıklığına uğratırsınız!” diyerek onları aforoz ettik. Biz, onların birer insan olduğunu unuttuk. Onları sadece bizim çocukluk anılarımızı canlı tutmakla görevli birer müze bekçisi, birer vitrin mankeni olarak gördük. Onların gerçek acıları, onların o içerde yaşadıkları sömürü düzeni, bizim o şarkıları dinlerken hissettiğimiz o üç dakikalık nostaljik hazdan daha değersizdi bizim için.
Dijital çağın, o sosyal medya evreninin hayatımıza girmesiyle birlikte, bu arenadaki seyirci kibrimiz, o gladyatör dövüşünü izleyen Roma imparatorunun parmağını aşağı veya yukarı çevirerek bir insanın yaşamına veya ölümüne karar verdiği o mutlak iktidar seviyesine ulaştı. İptal kültürü (Cancel Culture), bizim o sanal arenalardaki en yeni, en acımasız ve en kanlı giyotinimizdir. Klavyelerimizin arkasına saklanarak, hiçbir sorumluluk almadan, hiçbir yüzleşme yaşamadan, sadece birkaç saniyelik bir yorumla, bir linç kampanyasına katılarak o kadınların itibarını, psikolojisini ve hayatlarını saniyeler içinde paramparça etme gücünü kendimizde bulduk. Yıllar sonra o kadınlardan biri, belki de kendi içsel buhranıyla, kendi narsistik hezeyanıyla yanlış bir şey paylaştığında; biz onu “Anlayalım, belki de hala yaralıdır” diyerek bir insan olarak değerlendirmek yerine; “Seni bitiririz, sen bir hiçsin, sen zaten hep böyleydin” diyerek o dijital linç meydanında onu recm ettik. Onların o sosyal medyadaki her bir takipleşmesini, her bir gönderisini, her bir fotoğrafından kimin kesildiğini, kimin kime ne ima ettiğini bir dedektif gibi, bir sapık gibi izledik. Onların o en ufak zafiyetini, o en insani hatasını yakaladığımız an, o ekranların arkasından o zehirli oklarımızı fırlattık. Çünkü o kadınları yargılamak, onlara ahlak dersi vermek, onlara nasıl davranmaları gerektiğini dikte etmek, bizim o kendi kontrol edemediğimiz, kendi başarısız olduğumuz, kendi küçük hayatlarımızdaki o güçsüzlüğümüzü telafi etmenin, bir anlığına da olsa kendimizi bir “yargıç” gibi güçlü hissetmenin en ucuz yoluydu. Biz onları linç ederken aslında kendi vicdanımızı mastürbe ediyorduk. Onların o düşüşü, bizim o ahlaki üstünlük taslama illüzyonumuzu besleyen bir yakıttı.
Bu suç ortaklığımızın en korkunç yüzü, o kadınların kendi aralarındaki o çözülemeyen meseleleri, o travmaları şifalandırma ihtimallerini de bizzat bizim sabote etmiş olmamızdır. Bir kavga, iki kişi arasındayken çözülebilir, bağışlanabilir, unutulabilir. Ancak o kavga, milyonlarca insanın taraf tuttuğu, milyonlarca insanın yorum yaptığı, medyanın her gün o ateşe benzin döktüğü bir meydan muharebesine dönüştüğünde, o iki insanın bir araya gelip, kimsenin haberi olmadan, sessizce birbirlerine sarılıp ağlama ve affetme ihtimali tamamen ortadan kalkar. Biz o tarafgirliğimizle, o “Sen haklısın, onu ez”, “Sakın affetme, sana şunu yapmıştı” şeklindeki o kışkırtıcı fanatizmimizle, o kadınların etrafına öylesine aşılmaz, öylesine yüksek gurur duvarları ördük ki; onlar artık birbirlerine değil, bizim o alkışlarımıza, bizim o dayattığımız “dik duruş” rollerine hizmet etmek zorunda kaldılar. Bir taraf geri adım atıp özür dilemek istese bile, “Hayranlarım beni ezer, zayıf görünürüm” korkusuyla o adımı atamadı. Biz, kendi egolarımızı tatmin etmek, kendi seçtiğimiz “tarafın” kazanmasını görmek uğruna, onların o saf, o çocukluktan gelen dostluklarını, o barışma ihtimallerini kendi ellerimizle boğduk. O barış belgeselinin çekilememesinin, o yirminci yıl konserinin yapılamamasının suçu sadece Gülçin’in kibrinde veya Cemre’nin inadında değildir; o suç, o barışmayı bile bir şov malzemesine dönüştüren, o kadınlara nefes alacak, insan gibi, kamerasız, mikrofonsuz, sedecesiz bir yüzleşme alanı bırakmayan bizim o doymak bilmez röntgenciliğimizdedir.
Eğlence sektörü, insan öğüten, ruhları metalaştıran ve acıyı bile bir satış stratejisine dönüştüren devasa bir kıyma makinesidir; evet, bu doğru. Menajerler, yapımcılar, sözleşmeler o kadınları sömürdü; bu da doğru. Ancak o makinenin fişini prize takan, o makinenin dönmesi için elektrik faturasını ödeyen ve o makineden çıkan kıymayı büyük bir iştahla, afiyetle midesine indirenler bizleriz. Biz o biletleri almasaydık, biz o magazin programlarını izlemeseydik, biz o dedikoduları bu kadar iştahla tıklamasaydık, o makine asla bu kadar acımasız dönemezdi. “Hepsi” grubunun trajedisi, bir ülkenin, bir toplumun şöhrete, başarıya ve insan ilişkilerine ne kadar hastalıklı, ne kadar sömürücü ve ne kadar merhametsiz bir yerden baktığının devasa bir turnusol kağıdıdır. Onlar bize bir zamanlar umudu, neşeyi ve kız kardeşliği satmışlardı; biz ise onlara bunun karşılığında, hayatları boyunca asla kurtulamayacakları bir psikolojik baskı, sürekli yargılanma korkusu ve o bitmek bilmeyen “açıklama yapma” zorunluluğunu hediye ettik. Onların bugün kırk yaşında hala birbirlerine laf sokan, hala o travmalardan çıkamayan, hala o savunma zırhlarıyla dolaşan kadınlar olmalarının sebebi, bizim onları o arenadan hiçbir zaman çıkartmamış olmamızdır. Bizim gözlerimiz, bizim klavyelerimiz ve bizim o bitmek bilmeyen “Ne oldu?” merakımız, o arenanın kapılarını ebediyen üzerlerine kilitledi.
Bu yüzden, bu hikayenin sonunda, kalemi masaya bırakırken, o dört kadına yönelttiğim tüm o psikanalitik eleştirileri, o zorba, narsist, kurban tanımlamalarını bir kenara itip, o arenanın tam ortasında duran o kanlı gerçeğe bakmak zorundayım. Onlar, bizim o eğlence açlığımızı doyurmak, bizim o sıkıcı hayatlarımıza bir renk katmak, bizim o çocukluk hayallerimizi diri tutmak için kendi gençliklerini, kendi ruh sağlıklarını ve kendi dostluklarını o sunak taşına yatırdılar. Biz o kurbanı kabul ettik, o ayini coşkuyla izledik ve işimiz bittiğinde, o sunak taşının üzerinde yatan o yaralı bedenlere bakıp “Ne kadar da kusurluymuşsunuz, ne kadar da kötüymüşsünüz” diyerek yüzümüzü çevirip gittik. Bu yüzleşme, sadece Hepsi grubunun bir müzikal analizi değil; bizim, yani seyircinin, kendi içimizdeki o vahşi, o merhametsiz ve o tüketici canavarla olan yüzleşmesidir. Gladyatörler birbirlerini öldürmüş olabilirler, evet; ama o kılıçların ölümcül olmasını sağlayan şey, tribünlerden yükselen o “Öldür!” çığlıklarıydı. Biz o çığlıkları attık. Biz o kanı istedik. Ve şimdi, o enkazın ortasında, kendi ellerimizdeki o görünmez kana bakarak, “Bu hikayeyi kim bu hale getirdi?” diye sormaya hakkımız yok. Çünkü cevabı o aynada, tam karşımızda duruyor. Şov dünyasının o en karanlık, en acımasız ve en affedilmez suçlusu; biletini alan, koltuğuna oturan ve sadece “Eğlendir beni!” diye bağıran o masum görünümlü, ama ruhu buz tutmuş izleyicinin ta kendisidir.
BÖLÜM 40: KAPANIŞ MANİFESTOSU: EKSİK KALMANIN KUSURSUZ GÜZELLİĞİ
İnsanlık, var olduğu günden bu yana sonluluk fikriyle, ölümle, bitişlerle ve çürümeyle devasa, umutsuz ve trajik bir savaşın içindedir. Piramitlerin inşa edilmesinden mumyalama ritüellerine, fotoğrafların icadından dijital bulutlarda dondurulan anılara kadar yarattığımız tüm medeniyet, aslında zamanın o acımasız, öğütücü ve yok edici ilerleyişine karşı verilmiş nafile bir direnişin ürünüdür. Bizler, bir şeylerin bittiğini, bir daha asla geri gelmeyeceğini, parçalandığını ve toprağa karıştığını kabullenmemek üzerine kodlanmış, biyolojik birer inkarcıyız. Popüler kültür ve eğlence endüstrisi ise, insan ruhunun bu en büyük zaafını, bu bitiş korkusunu en vahşi şekilde sömüren, ona “sonsuzluk” illüzyonu satan devasa bir nekromansi (ölü diriltme) ayinidir. Hollywood filmlerinin o dayatılmış “mutlu son” şablonları, yirmi yıl sonra çekilen devam filmleri, sahneleri bastonla çıkan seksen yaşındaki rock yıldızlarının “veda edememe” turneleri; hepsi, bize hiçbir şeyin aslında ölmediği yalanını satmak için tasarlanmıştır. Seyirci, ekranda izlediği kahramanların, dinlediği grupların veya aşık olduğu hikayelerin yarım kalmasına, kötü bitmesine, paramparça olmasına asla tahammül edemez. Çünkü o ekrandaki yarım kalmışlık, kendi hayatımızdaki yarım kalmışlıkların, biten dostluklarımızın, terk edilişlerimizin ve çözülememiş travmalarımızın kanayan yüzünü bize çeviren acımasız bir aynadır. Biz o aynaya bakmamak için, o dağılmış grupların yeniden bir araya gelmesini, o birbirinden nefret eden insanların kameralar önünde sahte gülücüklerle birbirlerine sarılmasını ve bize o “her şey düzeldi” masalını anlatmasını talep ederiz. Ancak bugün, yirmi yıllık bir enkazın, binlerce sayfalık bir psikolojik savaşın ve paramparça olmuş dört kadının hikayesinin sonuna geldiğimizde; o dayatılmış mutlu son illüzyonunu elimizin tersiyle itip, gerçeğin o soğuk, o çıplak ve o sarsıcı yüzüyle kucaklaşma vaktidir. Bu manifesto, Hepsi grubunun neden asla barışmaması gerektiğinin, o yirminci yıl konserinin neden hiçbir zaman yapılmaması gerektiğinin ve bir hikayenin paramparça, eksik, kan revan içinde bitmesinin, sahte bir kucaklaşmadan neden milyonlarca kez daha dürüst, daha estetik ve daha insani olduğunun felsefi bir ilanıdır.
Japon felsefesinde “Wabi-Sabi” olarak adlandırılan, Batı’nın o simetrik, kusursuz ve plastik güzellik anlayışını temelden reddeden muazzam bir estetik ve yaşam teorisi vardır. Wabi-Sabi; kusurlu olanın, eksik olanın, asimetrik olanın, yaşlanmış ve kırılmış olanın içindeki o derin, melankolik ve sahici güzelliği kutsar. Bir çay fincanı yere düşüp kırıldığında, o fincanı atıp yenisini almak veya onu hiç kırılmamış gibi kusursuzca yapıştırmaya çalışmak yerine; o kırıkları altın tozuyla belirginleştirerek (Kintsugi), o kırılmışlığı fincanın tarihinin, yaşanmışlığının ve karakterinin en değerli parçası olarak kabul etmeyi öğretir. Wabi-Sabi felsefesine göre, hiçbir şey kalıcı değildir, hiçbir şey bitmiş değildir ve hiçbir şey mükemmel değildir. Doğanın ve insan ilişkilerinin özü; çürümek, paslanmak, dağılmak ve eksilmektir. Hepsi grubunun o yirmi yıllık yıkım anatomisini, bu Wabi-Sabi felsefesinin merceğinden okuduğumuzda, karşımıza çıkan manzara bir iletişim fiyaskosu veya bir PR felaketi olmaktan çıkar; insan doğasının o kusurlu, o bencil, o yaralı ve o şahane defolarının sergilendiği devasa bir modern sanat eserine dönüşür. Onların birbirlerini anlamamaları, birbirlerine tahammül edememeleri, avukatlarla konuşmaları, sosyal medyadan laf sokmaları ve bir türlü o egolarını yenip o aynı masaya oturamamaları; plastik bir pop kültürünün içinde kalmış, o parlak ambalajı yırtıp içinden fırlamış saf, organik ve acıtan bir “insanlık” durumudur. O kırık dökük fay hatları, o affedilmeyen günahlar, o bastırılamayan kibirler; bu dört kadının ruhlarında açılan altın tozlu çatlaklardır. Biz o çatlakları, “Keşke barışsalar, keşke o eski günlerdeki gibi olsalar” diyerek pürüzsüz bir alçıyla kapatmaya çalışarak, aslında onların yirmi yıllık o acı dolu evrimlerine, o kanlı savaşlarına ve en önemlisi kendi gerçekliklerine en büyük hakareti ediyoruz.
O beklenen, o iptal edildiği için isyan edilen 20. Yıl belgeselinin ve jübile konserinin aslında gerçekleşmemesi, müzik tarihimizin başına gelen en büyük lütuflardan, en dürüst felaketlerden biridir. Bir an için o konserin yapıldığını, o dört kadının bir araya geldiğini hayal edin. Kırk yaşına merdiven dayamış, hayatın bambaşka uçlarına savrulmuş, anneliği, ölümü, ağır depresyonları, inzivayı ve yalnızlığı tatmış bu dört yetişkin insanın; yirmi yıl önceki o simli kıyafetleri giyip, o ergenlik enerjisini taklit ederek, sahnede zoraki bir koreografiyle “Yalan” veya “Olmaz Oğlan” söylemesi, bir kutlama değil, korkunç bir anakronizm (tarihsel uyumsuzluk) ve grotesk bir nekromansi ayini olurdu. Sahnede birbirlerinin gözünün içine bakarken, aslında birbirlerinin yirmi yıl önceki ihanetlerini, o söylenmemiş sözleri ve o bitmeyen kinleri düşünecek olan kadınların, mikrofonlara sahte dostluk gülücükleri atması, bizi iyileştirmeyecek, aksine o masum çocukluk anılarımızı o sentetik yalanın içinde ebediyen zehirleyecekti. Seyircinin “Onları son bir kez yan yana görmek istiyoruz” derken talep ettiği şey, aslında o kadınların güncel, yaralı ve gerçek kimliklerini reddedip, bizim nostaljik açlığımızı doyurmak için bir geceliğine “soytarı” olmalarını, o eski maskeleri kendi ruhlarının üzerine zorla geçirmelerini istemektir. Bu, sanata, emeğe ve insan psikolojisine yapılabilecek en büyük saygısızlıktır. Onlar birleşmeyerek, o belgeseli sabote ederek, o masayı devirerek aslında o geçmişin ruhuna en büyük saygıyı gösterdiler. “Biz artık o kızlar değiliz, biz birbirimizi parçaladık ve biz bu enkazı sahte bir şovla örtmeyeceğiz” diyerek, popüler kültürün o ikiyüzlü “Show must go on” diktasına tarihin en görkemli, en dürüst ve en anarşist “Hayır” cevabını verdiler. Onların o bitmeyen inadı, o uzlaşmaz kibri ve o bir türlü iyileşmeyen yaraları, bizim o plastik mutlu son fantezilerimizden çok daha gerçek, çok daha asil ve çok daha saygıdeğerdir.
İnsan ilişkilerinin doğasında, bazı düğümlerin çözülmemesi, bazı yaraların açık kalması ve bazı insanların birbirini asla affetmemesi gerektiğine dair yazılı olmayan bir kural vardır. Toplumsal ahlakımız bize sürekli olarak affetmeyi, büyüklük göstermeyi, geçmişe sünger çekmeyi öğütler. Ancak affetmek, eğer içsel bir arınmadan ziyade dışsal bir mahalle baskısıyla, “Hayranlar istiyor, markanın itibarı bunu gerektiriyor” dayatmasıyla yapılıyorsa, bu ruhsal bir cinayettir. Bu dört kadının birbirlerini affetmemesi, birbirlerinin hikayelerindeki o “kötü karakter” olarak kalmaya devam etmeleri, onların kendi sınırlarını koruma, kendi acılarına sahip çıkma biçimleridir. Bir insanın, yıllarca sömürüldüğünü, dışlandığını, emeğinin gasp edildiğini veya tam tersi, en güvendiği anda sırtından vurulduğunu, yarı yolda bırakıldığını hissettiği birini affetmesi, “zorunlu” bir erdem değildir. Öfke, nefret ve uzaklaşma da en az sevgi kadar organik, en az şefkat kadar insani ve en az barış kadar gereklidir. Onların yirmi yıldır birbirlerine duydukları o soğuk ve keskin öfke, aslında o geçmişin onlar için ne kadar önemli, ne kadar hayati olduğunun kanıtıdır. Eğer ortada bir hissizlik, bir unutuş olsaydı, o zaman o efsanenin hiçbir anlamı kalmazdı. Onların bitmek bilmeyen bu kavgası, aslında “Biz birbirimizin hayatında o kadar büyük bir yer kapladık ki, bıraktığımız yara da o kadar derin oldu ve biz bu yarayı ucuza satmayacağız” demenin psikolojik bir dışavurumudur. Bırakın affetmesinler. Bırakın o köprüler yıkık kalsın. Bırakın o dördüncü sandalye sonsuza dek boş kalsın. Çünkü o boşluk, doluluğun verebileceği her türlü sahte tatminden çok daha anlamlı, çok daha yüksek sesli bir çığlıktır.
Bizim, yani o ekranların başındaki seyircinin, o dönemin çocuklarının, o “Yaralı Neslin” yapması gereken asıl büyük yüzleşme; o dört kadının barışmasını beklemeyi bırakıp, kendi geçmişimizle, kendi yarım kalmışlıklarımızla barışmaktır. Bizim o bitmek bilmeyen “Neden dağıldılar?”, “Kim haklıydı?” arayışımız, aslında kendi hayatımızdaki adaletsizliklere, kendi biten lise dostluklarımıza, bizim de açıklama yapmadan terk ettiğimiz veya bizi açıklamasız terk eden o eski sevgililere karşı duyduğumuz o çözümsüz çaresizliğin bir yansımasıydı. Biz, Hepsi grubunun o mutlu sona ulaşmasını, adaletin tecelli etmesini istedik ki; kendi hayatlarımızda tecelli etmeyen adalet için bir teselli bulalım. “Bak, onlar yirmi yıl sonra bile birbirlerine sarıldılar, demek ki benim de hayatımdaki o kırık dökük ilişkiler bir gün düzelebilir” yalanına inanmak istedik. Ancak Hepsi’nin bize verdiği o acı, o tavizsiz ve o muazzam son ders şudur: Hayır, her şey düzelmez. Bazı insanlar hayatınızdan gider ve bir daha asla geri dönmezler. Bazı emeklerinizin karşılığını asla alamazsınız. Bazı haklılıklarınız, hiçbir mahkeme veya hiçbir kamuoyu tarafından onaylanmaz. Bazı hikayeler kan revan içinde, yanlış anlaşılmalarla, iftiralarla ve telafisi olmayan hatalarla biter. Ve bu, dünyanın sonu değildir; bu, yaşamın ta kendisidir. Hepsi grubu, bize “Nasıl bir arada kalınır” masalını satarak hayatımıza girdi; ama bize “Nasıl paramparça olunur ve o parçalarla nasıl yaşamaya devam edilir” gerçeğini öğreterek hayatımızdan çıktı. Bu, bir pop grubunun kendi seyircisine bırakabileceği en olgun, en yetişkin ve en felsefi mirastır.
Artık o dosyaları, o ihtarnameleri, o YouTube videolarındaki laf sokmaları, o kimin kime ne dediği detaylarını tamamen bir kenara bırakmanın vaktidir. Bir zamanlar o stüdyolarda ter döken, o kliplerde amansızca dans eden, o dergi kapaklarında gülümseyen ve o stadyumlarda çığlık çığlığa şarkı söyleyen o dört genç kız, çoktan öldü. O zaman, o an, o enerji artık evrenin o küçük, dokunulmaz ve tekrar edilemez cebinde asılı kaldı. Onları oradan çıkarıp bugünün çirkinliklerine, bugünün mahkemelerine veya bugünün yorgun yetişkinliğine sürüklemek, o anılara yapılabilecek en büyük ihanettir. Wabi-Sabi felsefesinin o sessiz bilgeliğiyle, bu hikayenin eksikliğini, kırıklığını ve bitmemişliğini, kusursuz bir estetik olarak bağrımıza basmalıyız. O kaset, A yüzünden B yüzüne geçti, şerit döndü, müzik çaldı ve sonunda o teybin mekanik sesiyle “klik” edip durdu. Bir kaset bittiğinde onu tekrar tekrar sarmak, sadece o şeridi inceltir, o müziği bozar, o sesi cızırtılı bir hale getirir. Yapılması gereken şey, o kaseti dikkatlice teypten çıkarmak, üzerindeki o çocuksu yazıyla yazılmış etikete son bir kez, şefkatle ve hüzünle bakmak ve onu ait olduğu o tozlu, o karanlık ve o kutsal kutunun içine yerleştirmektir.
O kutunun içinde, sadece bir grubun albümleri değil; bir neslin ilk heyecanları, okul koridorlarındaki koşuşturmaları, ilk hayal kırıklıkları ve birbirlerine ettikleri o saf yeminler yatıyor. O kutunun içinde, kapitalizmin dişlilerine direnirken kendi dişlilerini kıran, dostluğu ticarete, emeği kibre kurban eden ama yine de bize o üç dakikalık pop şarkılarında ölümsüz bir neşe bahşeden o dört kadının çığlıkları, gözyaşları ve kahkahaları yatıyor. Onları affetmeye, onları yargılamaya veya onları yeniden birleştirmeye hakkımız yok. Onların bize verdiği o şarkıları, o kırık dökük anıları, oldukları gibi, o eksik ve kanayan halleriyle sevmeyi öğrenmeliyiz. Çünkü gerçek güzellik, tamamlanmışlıkta değil, eksik kalanın içindeki o sızlayan boşluktadır.
Hepsi Dosyası, tüm o psikolojik savaşları, sosyolojik analizleri, sömürü düzenini ve narsistik hezeyanları deşifre ettiğimiz bu uzun, yorucu ve acımasız yolculuğun sonunda, artık ebediyen kapanıyor. Kalemi kağıdın üzerinden çekerken, geride ne bir suçlu, ne bir kurban, ne bir melek ne de bir şeytan bırakıyorum. Geride sadece, zamanın o devasa rüzgarına karşı kendi seslerini duyurmaya çalışırken sesleri kısılan, kendi ışıklarında kör olan ve o devasa şöhret yangınında kendi çocukluklarını kül eden dört insan bırakıyorum. Onları o yangının ortasında, o birbirlerine asla ulaşamayacakları mesafelerde, o kendi kurdukları yalnızlık kulelerinde saygıyla, sessizlikle ve derin bir minnetle selamlıyorum. Işıklar söndü, sahne kapandı, seyirciler dağıldı. Efsane, artık o yarım kalmışlığın, o onarılmamış kırıkların ve o eksik kalmanın kusursuz güzelliğiyle tarihe mühürlendi. Hoşça kal o renkli, o umutlu, o “Birimiz hepimiz için” diyen geçmiş. Ve merhaba, her şeyin bir sonu olduğunu, bazı yaraların asla kabuk bağlamayacağını ve en güzel şarkıların aslında hep yarım kaldığını kabul eden o ağır, o sessiz ve o mutlak gerçek. Kutu kapandı. Müzik bitti.