GÜLÜŞÜN POLİTİKASI: Saray Soytarısından Güvenli Alanlara Mizahın Evrimi

BÖLÜM 1: Kahkahanın Biyolojisi ve İlkel İşlevi

İnsanoğlunun en gizemli ve en bulaşıcı eylemlerinden biri olan kahkaha, modern dünyanın politik manevralarından veya sofistike hicivlerinden çok önce, hayatta kalma mücadelesinin en temel enstrümanlarından biri olarak evrimleşmiştir. Bir bebek henüz konuşmayı öğrenmeden, dünyayı kavramsal olarak anlamlandırmadan çok önce gülebilir. Bu durum kahkahanın kültürel bir öğrenimden ziyade, genetik kodlarımıza kazınmış derin bir biyolojik miras olduğunu kanıtlar niteliktedir. Ancak bu mirasın kökenine indiğimizde, karşımıza neşeli bir tablodan ziyade, gerilim ve hayatta kalma içgüdüsüyle örülmüş bir savunma mekanizması çıkar. Biyolojik bir fenomen olarak kahkahayı incelediğimizde, diyaframın istemsiz kasılmaları, solunumun kesintiye uğraması, ses tellerinin ritmik bir şekilde titremesi ve yüzde onlarca kasın aynı anda kasılması gibi son derece yorucu ve tuhaf bir fiziksel tepkime zinciri görürüz. Doğanın böylesine enerji tüketen ve bireyi o an için savunmasız bırakan bir eylemi neden evrimsel bir avantaj olarak seçtiği sorusu, mizahın köklerini anlamanın ilk anahtarıdır.

Evrimsel biyolojinin bize sunduğu en güçlü perspektiflerden biri, kahkahanın doğuşunu tehlike ve güven arasındaki o kırılgan geçişe dayandıran “sahte alarm” teorisidir. İlk insanların vahşi doğada, her çatırtının bir yırtıcıyı işaret edebileceği, her gölgenin potansiyel bir ölüm tehdidi olduğu bir ortamda yaşadığını düşündüğümüzde, bu fiziksel patlamanın işlevi netleşmeye başlar. Avcı-toplayıcı bir grup ormanda ilerlerken duyulan ani bir çalı hışırtısı, gruptaki tüm bireylerin donakalmasına, otonom sinir sisteminin anında devreye girerek vücudu “kaç ya da savaş” moduna sokmasına neden olur. Göz bebekleri büyür, kalp atışları hızlanır, kaslara kan pompalanır ve adrenalin tavan yapar. Ancak saniyeler sonra o hışırtının bir kaplandan değil de sadece rüzgardan veya kendi halindeki zararsız bir kemirgenden kaynaklandığı anlaşıldığında, vücutta biriken bu devasa gerilimin aniden ve hızla boşaltılması gerekir. İşte kahkaha, bu noktada sürünün diğer üyelerine “Tehlike geçti, rahatlayabilirsiniz, alarm sahteydi” mesajını veren vokal, bedensel ve son derece net bir sinyal olarak devreye girer. Bu sinyal, topluluğun ortak bir nefes almasıdır; bireylerin birbirine aktardığı biyolojik bir “güvendeyiz” komutudur.

Korku ve rahatlama arasındaki o ince çizgi, mizahın doğum sancılarının çekildiği, insanın en ilkel bilişsel sıçramasını yaşadığı yerdir. Bir şeyin komik bulunması için genellikle içinde bir tür zararsız ihlal veya yanılsama barındırması gerekir. Bilişsel mekanizmamız bir anlığına bir tehdit, bir mantıksızlık veya bir kural ihlali algılar ve gerilir; ancak hemen ardından zihin bu ihlalin aslında zararsız olduğunu çözer ve bu ani idrak anı, fiziksel bir rahatlama olan kahkahaya dönüşür. Bu durum, insan gelişiminin en erken evrelerinde oynanan oyunlarda bile kendini gösterir. Örneğin, bir bebeğin yüzünü elleriyle kapatıp aniden açarak oynanan klasik “ce-e” oyunu, tamamen bu korku ve rahatlama mekanizması üzerine kuruludur. Bebek için bakım veren kişinin yüzünün aniden yok olması, evrimsel düzeyde bir terk edilme veya yok olma tehdidi, yani minyatür bir varoluşsal krizdir. Ancak yüz aniden tekrar belirdiğinde ve gülümsediğinde, o anlık korku yerini büyük bir neşeye ve kahkahaya bırakır. Bebek, aslında tehlikeli olabilecek bir durumun oyun olduğunu fark etmenin hazzını yaşar. Bu basit oyun, beynimizin hayat boyu mizahı algılama şeklinin temelini atan bir simülasyondur.

Bu simülasyonun bir diğer fiziksel tezahürü olan gıdıklanma eylemi de korku ve neşenin birbirine ne kadar sıkı sarıldığını gösteren kusursuz bir biyolojik kanıttır. İnsanların gıdıklandığı bölgeler olan boyun, koltuk altı ve kaburgalar, aslında ölümcül bir saldırıda en savunmasız olduğumuz, ana arterlerin ve hayati organların bulunduğu noktalardır. Gıdıklanma, memeli yavrularının kendi aralarında yaptığı boğuşma oyunlarının bir uzantısıdır; sahte bir saldırıdır. Beyin, bu hassas bölgelere yapılan dokunuşu ilk anda bir tehdit olarak algılar ve kişi refleks olarak kaçınma davranışı sergiler. Fakat beynin daha üst düzey bilişsel merkezleri, bu saldırıyı yapanın bir dost, bir aile üyesi olduğunu onayladığında, panik sinyali kahkahaya dönüşür. Ancak kişinin kendi kendini gıdıklayamaması, beynin bu sürpriz faktörüne ve “dışarıdan gelen sahte tehdit” algısına ne kadar ihtiyaç duyduğunu açıkça kanıtlar. Tehlike algısı olmadan, mizahın biyolojik tetikleyicisi ateşlenemez.

Zamanla bu fiziksel boğuşmalar ve bedensel sahte alarmlar, insan beyni büyüdükçe ve dil gelişimi hızlandıkça soyutlaşmaya başlamıştır. Ormandaki çalı hışırtısının yerini dildeki kelime oyunları, fiziksel taklitlerin yerini ise kavramsal zıtlıklar almıştır. İnsanoğlu, fiziksel dünyadaki tehlikeleri savuşturdukça, kendi yarattığı sosyal ve bilişsel dünyadaki çelişkileri, tabuları ve tuhaflıkları keşfetmiş, zihinsel sahte alarmlar üretmeye başlamıştır. Bir fıkranın veya esprinin “vurucu noktası” (punchline), beynin beklemediği bir anda karşısına çıkan bir zihinsel uçurumdur. Zihin o uçurumdan düşmek üzereyken cümlenin aslında başka, zararsız ama şaşırtıcı bir anlama geldiğini idrak eder ve o ilkel rahatlama sinyalini, kahkahayı dışarı vurur. Bazen günümüzün en karmaşık felsefi mizahının veya politik hicvinin temelinde bile, o ilk insanların ormanda rüzgarı kaplan sanıp sonra rahatlayarak attıkları çığlıkların yankısını duymak insanı tuhaf bir biçimde derinden etkiler; milyarlarca yıllık evrim, en zekice esprilerimizde bile o ilkel korkumuzu kullanmaya devam etmektedir.

Mizah, sadece bir rahatlama veya oyun mekanizması olmanın çok ötesine geçerek, en ilkel topluluklarda aidiyeti sağlamak, sosyal dokuyu örmek ve bir tür psikolojik tutkal görevi görmek için evrimleşmiştir. İnsan öncesi primatlarda sürünün bağlarını güçlendiren en temel eylem karşılıklı bit ayıklama, yani fiziksel tımar ritüelidir. Dokunmak, endorfin ve oksitosin salgılatarak bireyler arasında güven inşa eder. Ancak bir grubun nüfusu belirli bir sayıyı aştığında, herkesin birbiriyle fiziksel olarak temas kurması ve tımarlaşması zaman açısından imkansız hale gelir. Bilişsel ve sosyal kapasiteleri artan ilk insan toplulukları için kahkaha, uzaktan yapılabilen bir tür “vokal tımar” işlevi görmeye başlamıştır. Birkaç kişi aynı anda aynı şeye güldüğünde, beyinlerinde senkronize bir şekilde endorfin salgılanır ve sanki birbirlerine dokunmuşlar, birbirlerini tımar etmişler gibi derin bir bağ hissederler. Kahkahanın son derece bulaşıcı olmasının, bir başkasının gülüşünü duymanın kendi gülme kaslarımızı istemsizce harekete geçirmesinin sebebi bu biyolojik uyumlanma ihtiyacıdır. Ateş etrafında toplanan bir kabilenin birlikte kahkaha atması, bireysel zihinlerin o an için tek bir sosyal organizma gibi hareket etmesini sağlar.

Ancak aidiyetin inşası her zaman saf bir neşe ve barışçıl bir uyum anlamına gelmez; bir gruba ait olmak, aynı zamanda o grubun dışında kalanları belirlemeyi gerektirir. İşte bu noktada mizah, ilkel insanın elindeki en keskin silahlardan birine dönüşür. Kahkaha, kimin içeride kimin dışarıda olduğunu çizen görünmez bir sınırdır. İlkel topluluklarda birlikte gülmek ne kadar birleştiriciyse, birine karşı gülmek, onu alaya almak da o kadar yıkıcı ve dışlayıcı bir sosyal kontrol mekanizmasıdır. Avcı-toplayıcı grupların en belirgin özelliği olan katı eşitlikçilik, otoriter figürlerin veya kendini diğerlerinden üstün gören bireylerin sivrilmesini engellemek zorundadır. Aksi takdirde grubun hayatta kalma dengesi bozulur. Eğer bir avcı olağanüstü bir av yakalayıp kibre kapılır, diğerlerine tepeden bakmaya başlarsa, grup bu tahakküm girişimini fiziksel şiddetle değil, mizahın yıkıcı gücüyle bastırır. Alay etmek, taklit etmek ve topluca gülmek, o bireyin egosunu parçalar, onu sosyal hiyerarşide ait olduğu eşit düzleme geri çeker.

Alay edilmek, dışlanmak ve gülünç duruma düşmek, insanın biyolojik yapısında fiziksel acıya eşdeğer bir sosyal acı yaratır. İlkel bir toplulukta gruptan dışlanmak kesin bir ölüm fermanıdır. Bu nedenle bireyler, topluluğun mizah oklarının hedefi olmamak için kurallara uymaya, uyumlu davranmaya ve sınırları aşmamaya büyük özen gösterirler. Mizah, bu bağlamda kabilenin görünmez yasası, polis gücü ve yargıcıdır. Yabancı bir kabilenin üyelerinin yürüyüşünü, konuşmasını veya inançlarını taklit ederek gülmek, o yabancıları insanlıktan çıkarma (dehumanization) sürecinin ilk adımlarından biridir. Yabancıyı gülünçleştirerek, onun potansiyel tehdidini küçültür ve kendi kabilenizin üstünlüğünü psikolojik olarak pekiştirirsiniz. Dolayısıyla kahkaha, hem kalkan hem de kılıçtır; grup içindeki bağları şefkatle örerken, dışarıya karşı acımasız bir üstünlük kurma veya içerideki sivrilikleri törpüleme işlevi görür.

Korkunun, rahatlamanın, saldırganlığın ve sosyal uyumun bu karmaşık dansı, mizahın biyolojik temelini sarsılmaz bir yere oturtur. Zihnimizin mizahı işleyen bölgeleri, beynin en ilkel duygusal merkezi olan amigdala ile en gelişmiş yürütücü merkezi olan prefrontal korteks arasında sürekli bir iletişim halindedir. Yani gülmek için hem bir hayvan kadar içgüdüsel tehditleri algılayabilmeli, hem de bir insan kadar o tehdidin bağlamını felsefi olarak deşifre edebilmelisiniz. İlkel atalarımızın ateşi bulmasından ve alet yapmaya başlamasından çok önce geliştirdikleri bu sosyal silah, doğanın acımasız rastlantısallığına karşı geliştirilmiş en zekice savunma mekanizmasıdır. Tehlikelerin, vahşi hayvanların ve karanlığın ortasında hayatta kalmaya çalışan zayıf bedenli insanın, çevresini kontrol edemese de çevresine verdiği tepkiyi kontrol edebildiğini fark ettiği o ilk an, mizahın da insanlığı ebediyen şekillendirmeye başladığı andır. Diyaframın bu ilkel kasılması, bizi hayvanlardan ayıran, sosyalleştiren ve gelecekte inşa edeceğimiz tüm medeniyetlerin, krallıkların ve o krallıkları yıkacak olan sivri dilli soytarıların genetik ön koşulunu hazırlayan biyolojik bir devrimdir.

BÖLÜM 2: Saray Soytarısı Paradoksu

Bir önceki bölümde evrimsel kökenlerini, ilkel topluluklardaki sosyal bağlayıcılığını ve dışlayıcı gücünü incelediğimiz kahkaha, medeniyetler kurulup hiyerarşiler katılaştıkça yepyeni ve çok daha karmaşık bir forma bürünmek zorundaydı. Ateş etrafında eşitler arasında atılan o ilkel ve birleştirici kahkaha, yerini taş duvarlı şatolarda, mutlak gücün gölgesinde yankılanan, sınırları çok keskin çizilmiş politik bir gülüşe bırakmıştı. Avcı-toplayıcı grupların eşitlikçi yapısı yıkılıp yerine kralların, imparatorların ve mutlak monarşilerin tek adam rejimleri inşa edildiğinde, gerçeği söylemek artık sadece cesaret değil, aynı zamanda intihar anlamına gelmeye başladı. İktidarın doğası gereği etrafı dalkavuklarla, onaylayıcılarla ve kendi çıkarlarını korumak için kralın duymak istediklerini fısıldayan soylularla çevrilidir. Böyle bir yankı odasında, sistemin çürüdüğünü, alınan kararların felakete yol açacağını veya en basit tabirle “kralın çıplak olduğunu” kim söyleyebilirdi? İşte tam bu noktada, tarih sahnesine insanlık tarihinin en tuhaf, en çelişkili ve belki de en yalnız figürü çıkar: Kafasında çıngıraklı şapkası, üzerinde yamalı ve rengarenk kıyafetleri, elinde kendi minyatür kafasını taşıyan asasıyla saray soytarısı. Saray soytarısı basit bir eğlendirici değil, iktidarın psikolojik ve politik tıkanıklıklarını açmak için icat edilmiş kurumsal bir paradokstur.

Bu paradoksun temelinde, mutlak gücün kendi yarattığı körlükten kurtulma ihtiyacı yatar. Bir kral, kimseye hesap vermeyen, sözü kanun sayılan bir varlıktır. Ancak bu sınırsız güç, beraberinde korkunç bir bilgi izolasyonu getirir. Krala gerçeği söylemek, onu eleştirmek veya hatalı olduğunu ima etmek, vatana ihanetle eşdeğerdir ve cezası ölümdür. Bu yüzden saray ahalisi, kendi hayatlarını korumak adına krala sürekli sahte bir gerçeklik sunar. Fakat zeki bir hükümdar, sürekli pohpohlanmanın devletin çöküşünü hızlandıracağının içgüdüsel olarak farkındadır. Kendi yarattığı bu yalan sarmalından çıkabilmek, saraydaki entrikaları, halkın gerçek düşüncelerini ve kendi kusurlarını görebilmek için bir aynaya ihtiyaç duyar. Ne var ki bu ayna, sıradan bir insanın tutabileceği bir ayna değildir; çünkü sıradan bir insan o aynayı tuttuğunda ayna kırılır ve tutanın da kellesi gider. İktidar, eleştiriyi tolere edebilmek için bu eleştiriyi ciddiye alınmayacak, resmi bir geçerliliği olmayacak, hukuki bir suç teşkil etmeyecek bir kaynaktan duymak zorundadır. İşte “deli” veya “meczup” kavramı bu yüzden iktidar için hayati bir gerekliliktir. Akıllı bir adamın ağzından çıkan eleştiri bir tehdittir, bir isyan provasıdır; oysa bir delinin ağzından çıkan aynı eleştiri sadece hezeyandır, gürültüdür. Soytarı, delilik zırhını giyerek dokunulmazlık kazanır. Onun çıngıraklı şapkası ve komik kıyafetleri aslında etrafındakilere verilmiş görsel bir güvencedir: “Beni ciddiye almayın, ben aklımı yitirmiş biriyim, söylediklerimin hiçbir politik bağlayıcılığı yoktur.” Bu görsel ve statüsel “hiçlik”, ona saraydaki herkesten daha fazla konuşma özgürlüğü verir.

Tarihsel sürece baktığımızda, soytarıların iki temel kategoriye ayrıldığını görürüz: Doğal soytarılar ve yapay (profesyonel) soytarılar. Doğal soytarılar gerçekten zihinsel engelli, fiziksel deformasyonları olan veya psikolojik rahatsızlıklar yaşayan kişilerdi. Toplumun en alt tabakasından, hatta insan altı bir statüden görüldükleri için, onların ağzından dökülen küfürler, hakaretler veya tuhaf gerçekler saray ahalisi için sadece bir doğa olayı, ilahi bir tuhaflık olarak algılanırdı. Ancak zamanla bu rol, son derece zeki, kıvrak zekalı, kelime oyunlarına hakim, politikayı ve insan psikolojisini çok iyi okuyan profesyonel komedyenler, yani “yapay soytarılar” tarafından üstlenildi. Bu zeki adamlar, deliyi “oynayarak” sistemin açıklarından faydalandılar. Bana kalırsa soytarının asıl zekası, hangi anda ne kadar deli olması gerektiğini milimetrik bir hassasiyetle hesaplayabilmesinde yatıyordu. Fazla akıllı görünürse kellesini kaybedebilirdi; fazla deli görünürse kralın ilgisini kaybedip zindana atılabilirdi. Soytarı, kelimenin tam anlamıyla bıçak sırtında yürüyen bir cambazdı. Mizah, onun elindeki uzun denge sırığıydı. Kralın en öfkeli olduğu anda bile atmosferi yumuşatacak, en kibirli anında kibrini iğneleyecek o doğru kelimeyi, doğru tonlamayla ve komik bir taklayla sunmak zorundaydı. Bu, muazzam bir zihinsel efordur.

Peki, soytarı iktidarın elindeki bir emniyet sübabı mıydı, yoksa sarayın kalbine sızmış gizli bir devrimci mi? Bu soru, mizah teorisyenlerinin hala üzerinde tartıştığı en can alıcı noktalardan biridir. Emniyet sübabı teorisine göre soytarı, tamamen iktidarın çıkarlarına hizmet eden bir araçtır. Düşünün ki sarayda ağır bir baskı var, soylular arasında gerilim yüksek, halk ağır vergiler altında eziliyor ve isyan fısıltıları dolaşıyor. Soytarı sahneye çıkar, kralın en zalim politikalarını komik bir şarkıyla taklit eder, başbakanın açgözlülüğüyle dalga geçer ve herkes kahkahalara boğulur. Bu kahkaha, o an salondaki tüm negatif enerjiyi, kini ve devrimci potansiyeli boşaltır. Kral, soytarının kendisine hakaret etmesine izin vererek ne kadar yüce gönüllü, ne kadar özgüvenli ve yenilmez olduğunu kanıtlar. “Bakın,” der gibidir kral, “ben o kadar kudretliyim ki, benimle dalga geçilmesine bile izin veriyorum, bu bana zarar veremez.” Bu bağlamda soytarı, isyanı sahnede simüle ederek gerçek hayatta yaşanmasını engelleyen bir aşı gibidir. Sistemin zehrini küçük dozlarda sisteme geri vererek bağışıklık kazandırır. Eleştiriyi sıradanlaştırır, tehlikesizleştirir ve ehlileştirir. Eğer diktatör sizin esprinize gülüyorsa, o espri artık bir silah değil, diktatörün eğlencesinin bir parçası olmuştur. Bu karamsar bakış açısı, soytarının aslında muhalif bir güç değil, statükonun en büyük koruyucusu olduğunu savunur.

Ancak madalyonun diğer yüzünde, gizli devrimci teorisi parlar. Soytarı, hiçbir yetkisi olmamasına rağmen sadece kelimelerin gücüyle kralların kararlarını değiştirebilen tek sivildi. Savaş ilan etmek üzere olan öfkeli bir krala, ordularının aslında ne kadar yetersiz olduğunu bir fıkranın içine gizleyerek anlatan ve onu savaştan vazgeçiren soytarı hikayeleri tarih kitaplarında mevcuttur. Onlar, sarayın katı kurallarının, protokollerinin ve sahte nezaketinin dışında kalabilen tek varlıklardı. Soytarı, hiyerarşinin hem en altında hem de en üstündedir; bir hiçtir ama kralın sağ koludur. Bu mekansızlık ve statüsüzlük ona, kimsenin göremediği bir perspektif sunar. Gizli bir devrimci olarak soytarı, gerçeği komedinin şekerli zarına sararak kralın zihnine eken bir ajandır. Soyluların yolsuzluklarını, adaletsizlikleri, saray dışındaki halkın sefaletini kralın yüzüne çarparken, bunu öyle bir dil oyununa ve fiziksel sakarlığa bular ki, kral sinirlenmek yerine düşünmeye başlar. Soytarının kıyafeti bile bu altüst edişin simgesidir; zıt renkler, uyumsuz desenler, kurallı ve simetrik saray mimarisinin içinde bir kaos lekesi gibidir. O, düzenin içindeki düzensizliği, aklın içindeki deliliği temsil eder. Belki de sistemi kökünden yıkamazdı, ancak sistemin kendi içindeki çelişkilerinden çatlamasına neden olan o küçük, zekice darbeleri vuruyordu. Soytarının “Kral Çıplak!” diye bağırması sadece bir şaka değil, aynı zamanda saraydakilerin ne kadar kör ve korkak olduğunu gösteren ahlaki bir suçlamadır.

Bu iki rolün (emniyet sübabı ve gizli devrimci) aynı bedende nasıl var olabildiğini anlamak için kral ile soytarı arasındaki o son derece izole ve tuhaf ilişkiye bakmak gerekir. Kral, hiyerarşinin mutlak zirvesindedir ve bu yüzden eşiti yoktur, yalnızdır. Soytarı ise hiyerarşinin mutlak dibindedir, ciddiye alınacak bir insan bile sayılmaz, bu yüzden o da yalnızdır. Sosyal piramidin en üstündeki ile en altındaki kişi, birbirlerini herkesten daha iyi anlar çünkü ikisi de sistemin normal işleyişinin dışında kalmıştır. Aralarında gelişen bu hastalıklı ama samimi bağ, iktidarın psikolojisi hakkında bize çok şey söyler. Kral, soytarıda kendi bastırdığı özgürlüğü görür. Soytarı istediği gibi bağırabilir, yerlerde yuvarlanabilir, en güçlü dükün yüzüne tükürebilir. Kral ise protokoller, kurallar ve devlet çıkarları tarafından adeta felç edilmiştir. İktidar sahibi adam, aslında kendi tahtının esiridir. Soytarı, o esaretin içindeki tek özgür nefestir. Şahsen, iktidarın soytarıyı tolere etmesinin ardında salt bir strateji değil, aynı zamanda derin bir psikolojik imrenme olduğunu düşünüyorum. Gücü elinde tutan kişi, her şeyi kontrol edebildiğini zannederken kendi insani zayıflıklarını unutma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Soytarının sürekli kendi sakarlığına, aptallığına ve fiziksel kusurlarına dikkat çekmesi, krala dolaylı yoldan insanın ne kadar aciz bir varlık olduğunu hatırlatır. Bu, iktidar zehirlenmesine karşı bir tür panzehirdir.

Soytarının tarihsel işlevinin sadece kralı uyarmak değil, aynı zamanda saraydaki hiyerarşik gerilimleri yönetmek olduğunu da unutmamak gerekir. Aristokrasi, sürekli birbirinin kuyusunu kazan, güç için entrikalar çeviren bir yapıdır. Soytarı, bu soylular arasında da dolaşır, onların zayıflıklarıyla da alay eder. Böylece kral, kendi ellerini kirletmeden, soytarının sivri dili aracılığıyla soylulara ayar verir, onları küçük düşürür ve hadlerini bildirir. Yani soytarı sadece aşağıdan yukarıya (krala) vuran bir araç değil, aynı zamanda yukarıdan aşağıya (soylulara) yöneltilmiş bir silahtır. Ancak soytarının trajedisi de buradadır: O, herkesle dalga geçebilir ama kimse onunla gerçek anlamda ilgilenmez. Söylediği sözler anlık bir kahkaha tufanı yaratır, havada dağılır ve biter. Onun felsefi veya politik bir miras bırakmasına izin verilmez. Zira sözü ciddiye alınırsa, soytarı olmaktan çıkar ve sıradan bir faniye, yani kellesi vurulacak bir muhalife dönüşür. Bu yüzden sürekli komik olmak, sürekli bir maske takmak zorundadır. Modern komedyenlerin “terapist olarak komedyen” veya “katarsis tuzağı” gibi açmazlara düşmelerinin tohumları işte o karanlık çağların soğuk saray koridorlarında atılmıştır. Soytarı, gerçekliğin sözcüsüydü ama gerçekliği değiştirme gücü elinden alınmıştı. Onun varlığı, iktidarın eleştiriye açık olduğu yanılsamasını yaratmaktan öteye gidemiyordu çoğu zaman.

Günün sonunda saray soytarısı paradoksu, mizahın doğasındaki en temel çelişkiyi gözler önüne serer: Mizah, gerçeği söylemek için yalana (delilik rolüne) ihtiyaç duyar; özgür olmak için köleliğe (kralın mülkiyeti olmaya) razı olur; dikkate alınmak için ciddiyetsizlik zırhını kuşanır. Ortaçağ ve Rönesans boyunca saraylarda yankılanan o çıngırak sesleri, aslında aklın zincirlerini şıngırdatmasından başka bir şey değildi. İktidar, o sese tahammül edebiliyordu çünkü sesin sahibini insan olarak görmüyordu. Ancak soytarının açtığı bu tehlikeli yol, yüzyıllar sonra sokaklara dökülecek, tiyatro sahnelerine taşınacak ve halkın elinde kralları devirecek kadar güçlü bir silaha, keskin bir hicve dönüşecekti. Soytarının “Kral Çıplak!” çığlığı saray duvarlarını aşıp pazar yerlerine, karnavallara ve kabarelere ulaştığında, iktidar artık bir “deliye” gülüp geçemeyeceğini acı bir şekilde öğrenecekti. Çünkü delilik saraydan çıkıp halka bulaştığında, o çıngıraklı şapka artık bir eğlence aracı değil, yaklaşan bir devrimin habercisi olacaktı.

BÖLÜM 3: Antik Yunan’da Hiciv ve Demokrasi

Bir önceki bölümde, mutlak gücün gölgesinde hayatta kalmaya çalışan ve gerçeği ancak delilik zırhı ardına saklanarak fısıldayabilen saray soytarısının trajik paradoksunu incelemiştik. Soytarının o klostrofobik, izole ve tehlikeli dünyasından çıkıp Antik Yunan’ın güneşli agoralarına, devasa amfitiyatrolarına adım attığımızda, mizahın doğasında yaşanan o muazzam devrimi tüm çıplaklığıyla görürüz. Atina demokrasisi, kahkahayı sarayın karanlık koridorlarından çıkarıp agoranın tam merkezine, güneşin altına yerleştirmiştir. Burada mizah artık bir delinin hezeyanı veya iktidarın lütfettiği bir emniyet sübabı olmaktan çıkmış; devletin bizzat finanse ettiği, vatandaşların katılımının beklendiği resmi bir kuruma, deyim yerindeyse demokrasinin dördüncü kuvvetine dönüşmüştür. Antik Yunan’da, özellikle Atina’nın altın çağında sahnelenen komedyalar, sadece izleyiciyi güldürmek için yazılmış metinler değildi; onlar, demokrasinin kusurlarını, yöneticilerin yozlaşmışlığını ve halkın kendi cehaletini acımasızca yüzüne vuran devasa aynalardı. Bu aynanın en büyük ustası ve Antik Yunan “Eski Komedya”sının en sivri dilli temsilcisi şüphesiz Aristofanes’tir. Onun eserlerini ve o dönemin tiyatro kültürünü anlamadan, mizahın politik bir silah olarak nasıl kurumsallaştığını anlamak imkansızdır.

Atina’da tiyatro, bugünkü anlamda bir hafta sonu eğlencesi veya elitist bir sanat tüketimi değildi. Dionysos Festivalleri, kentin tüm vatandaşlarının bir araya geldiği, devlet işlerinin durduğu, mahkemelerin kapandığı ve hatta mahkumların bile oyunları izleyebilmesi için geçici olarak serbest bırakıldığı kutsal ve politik bir ritüeldi. Bu festivallerde sergilenen komedyalar, demokrasinin bir nevi yıllık denetim raporu gibi işlev görüyordu. Sahnede politikacıları yerden yere vurmak, onlara isimleriyle hitap ederek hakaret etmek ve devletin en kutsal kurumlarıyla dalga geçmek sadece tolere edilen bir durum değil, aynı zamanda beklenen ve teşvik edilen bir vatandaşlık göreviydi. Antik Yunanlılar, Parrhesia adını verdikleri “her şeyi açıkça, korkusuzca söyleme hakkı ve cesareti” kavramına derinden inanıyorlardı. Komedya yazarları, bu hakkın en uç noktasını temsil eden figürlerdi. Bir vatandaşın, kendisini yönetenlerin hatalarını, kibrini ve yolsuzluklarını görmezden gelmesi, Atina demokrasisi için dışarıdan gelecek bir Pers saldırısından çok daha tehlikeli kabul ediliyordu. Dolayısıyla sahnedeki kahkaha, kentin demokratik sağlığını koruyan bir nevi bağışıklık sistemiydi.

Aristofanes’in sanatı, tam da bu bağışıklık sisteminin en agresif antikoruydu. Onun komedyaları, ince göndermelerden veya zarif ironilerden ziyade, doğrudan hedefe saldıran, kaba, müstehcen ve acımasız metinlerdi. Özellikle dönemin en güçlü ve popüler politikacısı olan, demagogların (halk avcılarının) prototipi sayılan Kleon’a karşı yürüttüğü amansız savaş, mizah tarihinin en epik politik çatışmalarından biridir. Kleon, Peloponez Savaşı sırasında halkın korkularını sömürerek gücünü artıran, popülist ve şahin politikalar izleyen bir liderdi. Aristofanes, “Atlılar” (Hippeis) adlı oyununda Kleon’u o kadar sert, o kadar doğrudan ve o kadar aşağılayıcı bir şekilde eleştirmiştir ki, rivayete göre oyunda Kleon’u canlandıracak aktörler korkudan rolü kabul etmemiş, maske ustaları Kleon’un yüzünü yapmaktan çekinmiş ve Aristofanes sahneye çıkıp başrolü bizzat kendisi oynamak zorunda kalmıştır. Oyunda Kleon, yaşlı ve bunamış bir efendi olan “Demos”u (Halkı temsil eder) kandıran, arsız, rüşvetçi ve kurnaz bir köle olarak resmedilir. Demos’un gözünü açmak ve Kleon’u alt etmek için, ondan bile daha kaba, daha cahil ve daha ahlaksız bir sosisçi bulunur. Aristofanes bu oyunla Atina halkına şu korkunç gerçeği haykırıyordu: Demokrasiniz öylesine yozlaştı ki, sizi yöneten demagoglardan kurtulmanın tek yolu, onlardan daha aşağılık olanlara oy vermektir.

Bu sadece belirli bir lidere yöneltilmiş bir öfke değil, aynı zamanda demokrasinin yapısal zafiyetlerine yöneltilmiş felsefi bir eleştiriydi. Demokrasi, doğası gereği çoğunluğun tiranlığına dönüşme potansiyeli taşır. Aristofanes, halkın (Demos’un) dalkavukluğa ne kadar açık olduğunu, güzel ve hamasi sözlerle nasıl kolayca manipüle edilebildiğini sahnede grotesk bir şekilde sergiliyordu. Seyirci, aslında sahnede kendine gülüyordu. Kendi zafiyetlerine, kendi korkularına ve kendi verdiği yanlış kararlara kahkaha atıyordu. İktidarın eleştiriyi tolere etmesi meselesine soytarı bağlamında değinmiştik; ancak Atina’da durum çok daha radikaldi. Kleon, en güçlü olduğu dönemde Aristofanes’i mahkemeye vermiş, onu devlete ihanetle suçlamış ama Atina mahkemeleri komedya yazarını aklamıştır. Hatta halk, Aristofanes’in oyunlarını birinci seçerek ödüllendirmiştir. Bu durum, demokrasinin doğuşunda mizahın nasıl bir emniyet kemeri işlevi gördüğünü kanıtlar. Halk, bir yandan Kleon’a oy verip onu desteklerken, diğer yandan tiyatroda onun yerden yere vurulmasını izleyip alkışlıyordu. Bence bu, insan psikolojisinin ve politik bilincin o dönemde ulaştığı muazzam bir olgunluk seviyesidir; bir lidere yetki verirken bile onun kutsallaştırılmasına, dokunulmaz bir ilaha dönüşmesine izin vermemek.

Aristofanes’in okları sadece politikacılara değil, aynı zamanda toplumu zehirlediğini düşündüğü yeni düşünce akımlarına, entelektüellere ve hukuki sisteme de yöneliyordu. “Bulutlar” adlı komedyasında, dönemin en büyük filozofu Sokrates’i havada asılı bir sepette oturan, gençlerin ahlakını bozan ve onlara borçlarını ödememek için kelime oyunları yapmayı öğreten bir şarlatan olarak resmetmiştir. Bu durum, mizahın sadece gücü elinde tutan politikacıları değil, aynı zamanda kültürel hegemonyayı elinde tutan figürleri de hedef aldığını gösterir. Şüphesiz bu eleştiri son derece haksız ve tehlikeli bir karikatürizasyondu; nitekim yıllar sonra Sokrates idama mahkum edildiğinde, mahkemedeki jürinin zihninde Aristofanes’in yarattığı bu olumsuz imajın derin izleri vardı. Bu da mizahın ne kadar yıkıcı bir güce dönüşebileceğinin, sadece bir denetleme mekanizması değil, aynı zamanda algıları manipüle eden bir kitle imha silahı olabileceğinin en erken kanıtıdır.

Hukuk sistemi ve Atina halkının mahkemelere olan hastalıklı düşkünlüğü de Aristofanes’in gazabından kurtulamamıştır. “Eşekarıları” (Sfikes) adlı oyununda, jüri üyeliği yapmaktan hastalıklı bir zevk alan, insanları cezalandırmayı bir saplantı haline getirmiş yaşlı Atinalılarla dalga geçer. Jüri üyeleri sahnede devasa iğneleri olan eşekarıları olarak betimlenir; sürekli birilerini sokmak, mahkum etmek için fırsat kollarlar. Bu, yargının siyasallaşmasına ve vatandaşların yargı erki üzerinden birbirlerinden intikam almasına yönelik muazzam bir sosyolojik eleştiridir. Komedi, burada sadece yöneticileri değil, doğrudan sistemi işleten mekanizmayı, yani yargıyı hedef alarak demokrasinin temel direklerinden birinin nasıl çürüdüğünü gösterir.

Savaş ve barış politikaları ise Antik Yunan komedyasının en evrensel ve en çarpıcı temalarından biri olmuştur. “Lysistrata”, cinsiyet politikalarını ve savaşın anlamsızlığını harmanlayan, bugün bile sahnelendiğinde gücünden hiçbir şey kaybetmeyen bir başyapıttır. Peloponez Savaşı’nın yıkıcı etkilerinden bıkan Atinalı ve Spartalı kadınlar, erkekleri barışa zorlamak için tarihin ilk ve en ilginç grevini başlatırlar: Seks grevi. Aristofanes bu oyunda, erkeklerin savaş çığırtkanlığını, militarist kibrini ve devlet meselelerini kadınların temel biyolojik ihtiyaçları ve bedensel arzuları üzerinden maskara eder. Sahnede acı içinde kıvranan, cinsel açlıktan ne yapacağını şaşırmış komutanlar ve politikacılar, savaşın o görkemli ve kahramanca aurasını yerle bir eder. Karar alıcıların, aslında ne kadar zayıf, dürtülerinin esiri ve aciz varlıklar olduğu gerçeği kahkaha yoluyla halka sunulur. Bu eser, sadece bir barış çağrısı değil; gücün, militarizmin ve erkek egemen siyasetin biyolojik bir parodiyle yapıbozumuna uğratılmasıdır.

Tüm bu eserler ışığında baktığımızda, Antik dönemde sahnede politikacıları yerden yere vurmak sıradan bir vatandaşlık görevi olmanın ötesinde, devletin hayatta kalma stratejisinin kalbiydi. Tiyatro agorası, Meclis (Ekklesia) ile bir bütün olarak çalışıyordu. Mecliste alınan kararlar, yapılan hatalar ve siyasi figürlerin yükselişleri, Dionysos festivalinde tiyatro sahnesine taşınır, burada estetik bir filtreden geçirilerek halkın önüne konurdu. Şair, bir gazeteci, bir muhalefet lideri ve bir ahlak felsefecisinin rollerini tek başına üstlenirdi. Komedya, demokrasinin doğuşunda bir denetleme mekanizması olarak işlev görüyordu çünkü resmi kurumların (mahkemelerin veya meclisin) yapamadığını yapıyor, iktidarı utandırıyordu. Utanç, Antik Yunan kültüründe kanunlardan çok daha güçlü bir sosyal yaptırımdı. Bir liderin sahnede on binlerce Atinalının önünde maskara edilmesi, onun siyasi kariyerini derinden sarsacak bir darbeydi.

Ancak bu muazzam demokratik tahammül çağı sonsuza kadar sürmedi. Atina’nın Sparta’ya karşı savaşı kaybetmesi, demokrasinin çöküşü ve ardından gelen oligarşik yönetimler, komedyadaki o keskin politik dili de yok etti. Aristofanes’in son dönem oyunlarında o eski, isim vererek saldıran, doğrudan hedefe vuran (punching up) tarzın yerini, daha ehlileşmiş, günlük hayatı ve sıradan insanların dertlerini anlatan bir tarz almaya başlamıştır. Eski Komedya’nın ölümü ve yerini Yeni Komedya’ya (Menandros gibi yazarların temsil ettiği, daha çok aile içi entrikaları, aşk meşk işlerini ve sıradan karakterleri konu alan komedi türü) bırakması, aslında ifade özgürlüğünün ve demokratik katılımın ölümünün sanattaki yansımasıdır. Politik gücü eleştiremeyen tiyatro, zorunlu olarak güvenli sulara, yani günlük yaşamın ve insan doğasının daha zararsız komikliklerine yelken açmıştır. Bu dönüşüm, bugünün çağdaş stand-up krizlerini, yeni medya düzenini ve komedyenlerin neden giderek “mikro-gözlemlere” sığındığını anlamamız için tarihin bize bıraktığı en büyük derslerden biridir. Gücün eleştirilmediği yerde kahkaha ölmez, sadece yön değiştirir; yukarıya vurmaktan vazgeçer ve kendi etrafında, güvenli ama içi boşaltılmış bir çember çizmeye başlar. Atina’nın agoralarından yankılanan o özgür kahkaha sustuğunda, sadece bir edebi tür değil, demokrasinin ta kendisi can vermişti.

BÖLÜM 4: Ortaçağ Karnavalları ve Statükonun Tersyüz Edilmesi

Antik Yunan’ın güneşli agoralarında yankılanan ve devlet tarafından finanse edilen o cesur, politik kahkahanın yerini, yüzyıllar sonra kilisenin soğuk taş duvarları arasına sıkışmış, korkuya dayalı katı bir sessizlik almıştır. Avrupa’yı boydan boya saran Ortaçağ karanlığı, feodalizmin acımasız hiyerarşisi ve Katolik Kilisesi’nin bedeni günahkar kılan dogmalarıyla örülmüştü. Böyle bir çağda gülmek, sadece sosyal bir kabahat değil, aynı zamanda teolojik bir sapkınlık potansiyeli taşıyordu. Zira resmi ideolojiye göre İsa dünyadayken hiç gülmemişti; dolayısıyla kahkaha, ciddiyetin ve ilahi korkunun hüküm sürdüğü bu evrende şeytani bir vesvese olarak görülüyordu. Ancak insan doğasının biyolojik ve psikolojik baskılara sonsuza dek boyun eğmesi imkansızdır. Gündelik hayatın dindarane ve çileci ciddiyeti ne kadar boğucuysa, o ciddiyeti parçalayan patlama da o kadar şiddetli ve grotesk olmak zorundaydı. İşte Mihail Bahtin’in dehasıyla edebiyat ve sosyoloji literatürüne kazandırdığı “Karnaval” kavramı, bu devasa toplumsal basıncın yılda sadece birkaç günlüğüne serbest bırakıldığı, hiyerarşinin paramparça edildiği o muazzam ve delice festivallerin adıdır.

Mihail Bahtin, Fransız yazar François Rabelais’nin eserlerini incelerken, Ortaçağ insanının aslında iki farklı dünyada, iki farklı hayat yaşadığını fark etmiştir. Bunlardan ilki, resmi, ciddi, asık suratlı, korku ve itaate dayalı olan feodal ve dini hayattır. Bu hayatta herkesin yeri bellidir; köylü toprağa bağlıdır, efendi mutlak güçtür, rahip ise Tanrı’nın yeryüzündeki tartışılamaz gölgesidir. Ancak Bahtin’in “karnavalesk” (karnavalvari) olarak adlandırdığı ikinci hayat, meydanlarda kurulan panayırlarla, delilik bayramlarıyla ve şenliklerle başlar. Karnaval, sıradan bir eğlence veya modern anlamda bir geçit töreni değildir. Karnaval, resmi dünyanın tam zıddı, onun adeta baş aşağı çevrilmiş, astarı yüzüne getirilmiş halidir. Bu geçici süre zarfında, tüm hiyerarşik rütbeler, ayrıcalıklar, normlar ve yasaklar askıya alınır. Toplumsal statüleri ne olursa olsun tüm insanlar, karnaval meydanında eşitlenir. Ancak bu eşitlenme, agoradaki demokratik bir tartışma ortamı gibi değil, bedensel bir taşkınlık, küfür, argo ve devasa bir kaos üzerinden gerçekleşir.

Bu delilik festivallerinin en çarpıcı ritüeli, statükonun tersyüz edilmesidir. Yılda bir gün köylüler efendi, efendiler köylü olur. En alt tabakadan, genellikle fiziksel kusurları olan veya köyün delisi kabul edilen bir kişi “Karnaval Kralı” veya “Deliler Papası” olarak taçlandırılır. Başına tenekeden bir taç takılır, üzerine soytarıları andıran yamalı ama gösterişli cübbeler geçirilir. Bu sahte kral, kiliseye sokulur, sunakta zar atılır, sosis yenir, eski ayakkabı tabanları tütsü niyetine yakılır ve kutsal metinlerin en müstehcen parodileri okunur. Yılın geri kalanında önünde korkuyla eğildikleri piskoposlarla, lordlarla ve dini ritüellerle bu şekilde alay eden halk, aslında içindeki o devasa korkuyu kusmaktadır. Karnavalın bu kural tanımaz yapısı, iktidarın kutsiyetini bedensel ve dünyevi olana indirgeyerek parçalar. Taç giydirilen o sahte kral, şenliğin sonunda mutlaka tahttan indirilir, tacı elinden alınır, dövülür ve kıyafetleri yırtılarak alaya alınır. Bu “taç giydirme ve tahttan indirme” ritüeli, gücün geçiciliğini, hiçbir iktidarın sonsuz olmadığını toplumsal hafızaya kazıyan muazzam bir eylemdir.

Bahtin’in teorisinde karnaval mizahının en temel unsuru “grotesk beden”dir. Kilise ruhu yüceltip bedeni aşağılarken, karnaval tam tersini yapar. Gülmek, yemek, içmek, dışkılamak, cinsel birleşme ve doğurmak, karnavalın ana temalarıdır. Açlığın ve sefaletin kol gezdiği bir dönemde, şenliklerde kurulan devasa sofralar, aşırı yeme ve içme krizleri, bedenin kendi varlığını iktidara ve ölüme karşı kanıtlama çabasıdır. Mizah, burada sadece zihinsel bir kelime oyunu değil, tamamen bedensel bir işlevdir. Kahkaha atan bir beden sarsılır, kontrolünü kaybeder, ağzını sonuna kadar açar ve içini dışarıya vurur. Bu, resmi kültürün o kapalı, simetrik, sessiz ve itaatkar beden imgesine karşı açılmış fiziksel bir savaştır. İktidar insanlardan sessiz, hareketleri kısıtlanmış ve sürekli dua eden bedenler talep ederken; karnavalda halk, devasa göbekleri, orantısız cinsel organları tasvir eden maskeleri ve osuruk şakalarıyla bedenin en alt, en maddi katmanlarını yüceltir. Çünkü beden, ölüm karşısında yenilenen, doğuran, çoğalan ve asla yok edilemeyen halkın ta kendisidir.

Peki, yılda birkaç günlüğüne de olsa her şeyin serbest olduğu, kutsalın ayaklar altına alındığı, kralın ve papanın makete dönüştürülüp yakıldığı bu şenlikler, baskıcı rejimler tarafından neden tolere ediliyordu? Karnaval, isyanı bastırmak için iktidar tarafından icat edilmiş bir oyun alanı mıydı, yoksa halkın kendi içinden doğan ve giderek radikalleşen gizli bir devrim provası mıydı? Bu soru, mizahın politik doğasını anlamak için sormamız gereken en kritik sorulardan biridir. Birçok tarihçi ve sosyolog, tıpkı saraydaki soytarının varlığı gibi, karnavalların da bir “emniyet sübabı” işlevi gördüğünü savunur. Bu görüşe göre, egemen sınıflar halkın içindeki öfkenin, yoksulluğun getirdiği çaresizliğin ve adaletsizlik duygusunun bir noktada patlayacağının farkındaydı. Suyu kaynayan bir düdüklü tencerenin buharını kontrollü bir şekilde boşaltmazsanız, tencere patlar ve bütün mutfağı havaya uçurur. Kilise ve feodal beyler, yılda birkaç günlüğüne halkın delirmesine, kendilerine küfretmesine ve sahte krallar seçmesine izin vererek, aslında o büyük ve yıkıcı devrimci enerjiyi emiyorlardı. Festivaller bittiğinde ve sabahın ilk ışıklarıyla gerçek dünya geri döndüğünde, deşarj olmuş ve yorulmuş halk yeniden tarlasına, itaatkar hayatına geri dönüyordu. Bu bağlamda karnaval, iktidarın onayladığı, sınırlarını çizdiği ve ne zaman başlayıp ne zaman biteceğine karar verdiği kontrollü bir anarşidir. Sistemin yıkılmaması için sistemin ihlal edilmesine izin verme stratejisidir.

Fakat ben bu kadar pragmatik ve tek taraflı bir okumanın, halkın kendi neşesinin ve yaratıcılığının gücünü hafife almak olduğunu düşünüyorum. Karnaval sadece yukarıdan aşağıya bahşedilmiş bir izin belgesi olamaz. Karnaval, halkın sokağı, dili ve kendi bedenini geri aldığı radikal bir mekandır. Bahtin de karnavalı salt bir emniyet sübabı olarak görmeyi reddeder; ona göre karnaval neşeli, yenileyici ve özgürleştirici bir halk felsefesidir. İnsanlar o maskeleri taktıklarında ve korkutucu efendileriyle alay ettiklerinde, sadece stres atmıyorlardı; aynı zamanda dünyanın farklı bir şekilde de var olabileceğini deneyimliyorlardı. O sahte taç giyme törenleri, efendinin o kadar da ulaşılamaz, iktidarın o kadar da kutsal olmadığını gösteriyordu. Bir kez “Kral Çıplak” denildiğinde ve herkes buna birlikte güldüğünde, o korku duvarında kalıcı bir çatlak açılır. Korkunun yenildiği o an, devrimci bilincin tohumlarının atıldığı andır. Nitekim Ortaçağ ve Rönesans tarihi, masum bir karnaval kutlaması olarak başlayıp, kontrolden çıkarak gerçek ve kanlı bir köylü isyanına dönüşen olaylarla doludur. İnsanlar, sahte krallarını gerçek krallara karşı kışkırtmış, karnavalın verdiği o anonimlik ve dokunulmazlık hissiyle vergi dairelerini yakmış, efendilerini linç etmişlerdir. İktidarın emniyet sübabı olarak gördüğü bu ritüeller, bazen tencerenin gerçekten patlamasına neden olan kıvılcımın ta kendisi olmuştur.

Gülmenin, böylesine mutlakiyetçi ve baskıcı rejimlerde bedenin iktidara karşı bir başkaldırısı olup olmadığı meselesi, mizahın biyolojisi ile politikasının kesiştiği en muazzam noktadır. Korku, otoritenin en temel yakıtıdır. İnsanlar cehennem ateşinden, engizisyondan, vebadan, açlıktan ve senyörün kılıcından korktukları için itaat ederler. Korku, bedeni dondurur, küçültür ve içe kapatır. Gülmek ise bedeni açar, genişletir ve dünyaya doğru fırlatır. Bir şeye güldüğünüz anda, ondan korkmayı bırakırsınız. Otorite, ancak ciddiye alındığı sürece otoritedir. Kilisenin yüzyıllar boyunca mizahı lanetlemesinin, Aristo’nun komedya üzerine yazdığı varsayılan kitabını manastırların gizli kütüphanelerinde saklamasının veya sansürlemesinin sebebi budur. Ölümle, şeytanla veya kralla alay eden bir köylü, onlara olan psikolojik bağımlılığını kesmiş demektir. Karnaval kahkahası, bireysel bir kıkırdama değil, meydanları dolduran koro halinde bir kahkahadır. Bu ortak kahkaha, korkuyu kolektif olarak yener. Bedenin kendi kaba ve grotesk gerçekliğini (dışkısını, terini, şehvetini) kutsalın karşısına dikmesi, “Ben buradayım, maddeselim, ölsem bile türüm devam edecek, senin soyut ve korkutucu dogmaların benim fiziksel neşemi yok edemez” demenin en radikal yoludur.

Rabelais’nin Pantagruel ve Gargantua gibi devasa, iştahlı, sürekli yiyen, içen ve gülünç eylemlerde bulunan karakterleri, aslında feodalizmin ve çileci teolojinin daraltıp yok saydığı halk bedeninin edebi birer izdüşümüdür. Bu metinler, karnaval meydanındaki o kaotik dilin yazıya geçirilmiş halidir. Sokaktaki küfür, argo, tekerleme ve beddualardan beslenen bu edebiyat, Latincenin o steril, erişilemez ve kuralcı yapısına karşı yerel dillerin, halkın dilinin zaferini ilan eder. Resmi dil emreder, yargılar ve yasaklar; karnaval dili ise alay eder, tersyüz eder ve kutsalı dünyevileştirir. Karnavalda her şey aşağıya, toprak seviyesine, bedenin alt kısımlarına çekilir. Bu aşağı çekiş, bir yok etme değil, tam tersine toprağa verip yeniden doğurma eylemidir. Ölüm ile yaşamın, bitiş ile başlangıcın iç içe geçtiği bu diyalektik yapı, karnaval mizahını diğer tüm mizah türlerinden ayıran o eşsiz evrenselliği sağlar.

Zamanla, Avrupa modernleştikçe, Aydınlanma çağı yaklaştıkça ve aklın rasyonalitesi ön plana çıktıkça, karnavalların o vahşi, kaba ve bedensel mizahı yavaş yavaş marjinalleşmeye başladı. Burjuvazi, kendi estetik değerlerini ve “medeniyet” anlayışını kurarken, bedenin alt katmanlarına hitap eden bu halk neşesini kaba ve tiksindirici buldu. Gülmek, sokaklardan ve meydanlardan çekilip evlerin salonlarına, tiyatro sahnelerine ve edebiyatın ince ironilerine doğru hapsedildi. O kitle halinde atılan çıldırasıya kahkaha yerini, ağzı kapatarak kibarca kıkırdamaya bıraktı. Karnaval ruhu, moderniteyle birlikte evcilleştirildi, sınırlandırıldı ve sadece estetik bir seyirliğe dönüştürüldü. Ancak ne zaman bir baskı rejimi toplumu nefessiz bıraksa, ne zaman iktidarlar ciddiyet duvarlarını aşılamaz hale getirse, o Ortaçağ meydanlarında doğan grotesk başkaldırının izleri farklı formlarda, belki bir duvar yazısında, belki absürt bir internet meminde veya yeraltı sahnelerindeki bir stand-up gösterisinde yeniden ortaya çıkar. Çünkü otorite asık suratlı bir korku talep etmeye devam ettikçe, statükoyu tersyüz edecek bir “Karnaval Kralı”na her zaman ihtiyaç duyulacaktır. Gülmek, baskı altındaki bedenin, yok edilemeyen o ilkel enerjisiyle attığı en derin ve en yıkıcı çığlıktır.

BÖLÜM 5: Modern İroninin Doğuşu: Aydınlanma ve Aklın Alaya Alınması

Ortaçağ’ın çamurlu meydanlarında, panayır alanlarında yankılanan o kaba, bedensel ve grotesk karnaval kahkahası, zamanın çarkları on sekizinci yüzyılın eşiğine dayandığında kabuk değiştirmek zorundaydı. Bedenin iktidara karşı sergilediği o terli ve gürültülü başkaldırı, yerini burjuvazinin yükselişi, matbaanın yaygınlaşması ve düşünce kulüplerinin (salonların) kurulmasıyla birlikte çok daha soğuk, çok daha hesaplı ve çok daha ölümcül bir silaha, yani modern ironiye bıraktı. Aydınlanma Çağı, insanlık tarihinin karanlık dogmalara, skolastik düşünceye ve mutlak monarşilerin ilahi meşruiyetine karşı “Aklı” bir güneş gibi gökyüzüne astığı, muazzam bir zihinsel sıçrama dönemidir. Ancak her büyük devrim gibi, Aydınlanma devrimi de kendi putlarını yaratma tehlikesiyle karşı karşıyaydı. Akıl, kilisenin elinden aldığı tahta kendisi oturduğunda, rasyonalite bir tür yeni dine, bilimin ve mantığın soğuk yasaları ise yeni dogmalara dönüşmeye başladı. İnsanın sadece akıl yoluyla mükemmelliğe ulaşabileceği, dünyanın matematiksel bir kesinlikle en iyiye doğru evrildiği inancı, dönemin entelektüellerini körleştiren yeni bir uyuşturucuydu. İşte tam bu noktada, mizahın doğası da bir evrim geçirdi. Eski çağlarda mizah kralların kibrine veya kilisenin baskısına saldırırken, bu yeni çağda mizahın hedefi bizzat “Aklın” kendisi, daha doğrusu aklın kibre dönüşmüş hali oldu. Bu dönemin iki devasa figürü, Voltaire ve Jonathan Swift, kelimeleri birer cerrah neşteri gibi kullanarak, sadece o dönemin değil, bugünün bile siyasi ve felsefi temellerini sarsan bir hiciv geleneğini inşa ettiler.

Aklın Putlaştırılması ve Voltaire’in Neşteri

Voltaire’in Fransız salonlarında yankılanan ve tüm Avrupa’ya yayılan o meşhur alaycı tebessümü, aslında muazzam bir felsefi öfkenin maskesiydi. O, kilisenin bağnazlığına, dogmaların insan hayatını nasıl cehenneme çevirdiğine ve adaletsizliğe karşı hayatı boyunca savaşmış bir entelektüeldi. Ancak Voltaire’in mizahını asıl keskin kılan şey, sadece din adamlarına veya yozlaşmış aristokratlara saldırması değil, dönemin en popüler ve saygın felsefi akımlarına savaş açmasıydı. Özellikle Alman filozof Leibniz’in öne sürdüğü “Mümkün olan dünyaların en iyisinde yaşıyoruz” (Optimizm) felsefesi, Voltaire için tahammül edilemez bir zihinsel tembellik ve ahlaki bir suçtu. Eğer Tanrı mükemmelse ve aklımızla bu mükemmelliği kavrayabiliyorsak, dünyadaki onca acı, depremler, savaşlar, tecavüzler ve hastalıklar nasıl açıklanabilirdi? Voltaire, bu sözde rasyonel ve iyimser felsefeyi çürütmek için kalın felsefi tezler yazmak yerine, çok daha yıkıcı bir yöntemi seçti: Mantığı, kendi absürtlük duvarına çarptırmak.

Onun başyapıtı olan Candide, tam da bu yıkıcı stratejinin ürünüdür. Candide isimli saf, iyimser ve hocası Pangloss’un “her şey en iyiye doğru gitmektedir” öğretisine körü körüne bağlı genç ana karakter, dünyanın dört bir yanını dolaşırken insanın başına gelebilecek her türlü felaketi deneyimler. Savaşın vahşetini, engizisyonun ateşini, depremlerin yıkımını, köleliğin insanlık dışı koşullarını görür ve bizzat yaşar. Ancak Voltaire bu korkunç olayları anlatırken asla ağdalı, dramatik veya acıklı bir dil kullanmaz. Tam tersine, metin boyunca inanılmaz derecede soğuk, klinik ve mesafeli bir anlatım benimser. Karakterlerin bağırsakları deşilir, sevdikleri kadınlar tecavüze uğrar, şehirler yerle bir olur ama Candide tüm bu kıyametin ortasında hala hocasının o absürt felsefesini haklı çıkarmaya çalışan komik ve acınası rasyonel bahaneler üretmeye çalışır. Şahsen, mizah tarihinin en büyük kırılmalarından birinin bu “kontrast” anı olduğuna inanıyorum. Voltaire, dehşet verici olanla son derece sıradan olanı aynı cümle içinde, aynı düz tonlamayla vererek okuyucunun zihninde bir şok dalgası yaratır. Bu, aklın ve mantığın hayatın o kaotik, kanlı ve irrasyonel gerçekliği karşısında nasıl çaresiz kaldığını gösteren muazzam bir felsefi tokatlamadır. Kilise, insanlara acı çekmenin kutsal bir sınav olduğunu söylüyordu; optimistler ise acı çekmenin büyük bir evrensel planın gerekli bir parçası olduğunu iddia ediyordu. Voltaire, kahkahasıyla her iki tarafın da yüzündeki o sahte ve kibirli maskeyi yırttı. İnsanların çaresizliğine mantıklı kılıflar uydurmanın, zalimliğin ta kendisi olduğunu gösterdi. Voltaire’in mizahı, gerçeği süsleyen değil, gerçeğin üzerindeki tüm süsleri söküp atan asidik bir yapıya sahipti.

Jonathan Swift ve Karanlığın Rasyonel Mimarisi

Manş Denizi’nin ötesinde, İrlanda’nın karanlık ve yoksul topraklarında ise Voltaire’in zarif Fransız ironisinden çok daha sert, çok daha karanlık ve insanın kanını donduran türden bir mizah doğuyordu. İrlanda doğumlu bir İngiliz din adamı olan Jonathan Swift, insan doğasının o karanlık dehlizlerine inmekte ve aydınlanma çağının “rasyonel” maskesini parçalamakta çok daha acımasızdı. İngiliz sömürgeciliğinin İrlanda üzerindeki ezici ekonomik ve politik politikaları, ülkeyi korkunç bir kıtlığın, açlığın ve sefaletin eşiğine getirmişti. Sokaklar açlıktan ölen çocuklar, dilenen anneler ve umutsuzlukla doluydu. İngiliz hükümeti ve dönemin “rasyonel” ekonomistleri ise bu durumu masalarında oturup istatistikler, vergi oranları ve üretim kotaları üzerinden tamamen sayılara indirgeyerek tartışıyorlardı. İnsan acısı, bürokrasinin soğuk dili içinde eritilip görünmez kılınmıştı. İşte bu rasyonel vahşet, tarihin en büyük ve en sarsıcı hiciv metinlerinden biri olan “Mütevazı Bir Öneri”nin (A Modest Proposal) doğumuna zemin hazırladı.

Swift, bu ölümsüz eserinde doğrudan İngiliz sömürgeciliğine küfretmek veya yoksulların durumuna acıklı bir dille ağıt yakmak yerine, eşine az rastlanır bir zeka gösterisiyle doğrudan düşmanının silahını, yani “soğuk aklı” ve “ekonomik rasyonaliteyi” kuşanır. Metin, sanki çok saygın, eğitimli ve aydınlanmış bir ekonomist tarafından, İrlanda’daki aşırı nüfus ve yoksulluk sorununa nihai ve pratik bir çözüm sunmak amacıyla yazılmış resmi bir proje önerisi kılığındadır. Yazar, son derece sakin, nesnel ve bilimsel bir dille istatistikler verir; çocuk doğum oranlarını hesaplar, İrlandalı ailelerin bu çocukları besleme maliyetlerini çıkarır. Ardından, o dondurucu ve akıl almaz çözümünü sunar: Yoksul İrlandalı çocukların bir yaşına geldiklerinde İngiliz aristokratlarına ve zengin ev sahiplerine et olarak satılması ve yenmesi.

Bu noktada kara mizahın sınırları sadece çizilmez; aynı zamanda paramparça edilir. Swift, çocukların etinin ne kadar lezzetli ve besleyici olduğunu, derilerinden nasıl kaliteli eldivenler ve çizmeler yapılabileceğini, bu yeni pazarın ülke ekonomisini nasıl canlandıracağını, annelerin çocuklarına satılacak birer ticari mal olarak bakacakları için onlara daha iyi bakacaklarını o kadar mantıklı, o kadar sarsılmaz bir rasyonel argümantasyonla anlatır ki, okuyucu bir anlığına bu deliliğin içinde kusursuz bir mantık bulur. İroninin en saf ve en tehlikeli hali buradadır. Metin boyunca yazarın sesinde en ufak bir duygu kırıntısı, en ufak bir acıma veya ahlaki tereddüt yoktur. Bu, bir kasabın muhasebe defteridir.

Meydan Okumanın Gerçek Hedefi

Peki, Swift İrlandalı çocukların yenmesini önerirken aslında kime meydan okuyordu? İlk bakışta hedef açıkça İngiliz ev sahipleri ve siyasi elitlerdir. Çocukların etini yeme metaforu, İngilizlerin İrlanda halkını sömürerek ekonomik olarak onları “yemesi” gerçeğinin kelimeye dökülmüş ve eti kemiğe büründürülmüş halidir. Ancak hedefin çok daha derin ve evrensel bir boyutu vardır. Swift, Aydınlanma’nın o çok övündüğü, her şeyi ölçülebilir, hesaplanabilir ve faydacı bir eksene oturtan “matematiksel aklına” savaş açmıştır. Eğer ahlakı, vicdanı ve insanı insan yapan o tanımlanamaz ruhsal empatiyi denklemden çıkarırsanız, geriye kalan saf akıl sizi en korkunç vahşetlere, en kan dondurucu cinayetlere tamamen rasyonel ve haklı gerekçelerle götürebilir.

Bana göre “Mütevazı Bir Öneri”, sadece bir dönemin siyasi eleştirisi değil, aynı zamanda modern bürokrasinin ve kapitalist mantığın ahlaki çöküşüne dair yazılmış en erken ve en güçlü kehanettir. Swift, yoksulluğu bir “insanlık sorunu” olarak değil de bir “yönetim maliyeti” veya “istatistiksel bir pürüz” olarak gören tüm sistemleri hedef almıştır. Okuyucu, metni okurken yazarın canavarlığına değil, aslında sistemin her gün normalleştirdiği ve yasal kılıflara soktuğu o görünmez canavarlığa tanık olur. İngiliz yöneticiler zaten İrlandalıları ekonomik olarak yiyerek öldürüyorlardı; Swift sadece bu görünmez eylemi görünür kılmış, yamyamlığın yasal ve rasyonel formunu ifşa etmiştir.

Kara mizahın sınırları işte bu metinle birlikte yeniden tarif edilmiştir. Kara mizah, trajik veya tabu olanla sadece alay etmek değildir; kara mizah, deliliğin içine girip onun dilini konuşmak, sistemin kendi mantığını uç noktalara taşıyarak o mantığın aslında ne kadar hastalıklı olduğunu göstermektir. İroninin başarısı, sahteliği o kadar inandırıcı bir şekilde inşa etmesinde yatar ki, gerçeklik kendi çıplaklığıyla yüzleşmek zorunda kalır. Voltaire’in iyimserliği parçalayan felsefi kahkahası ve Swift’in rasyonaliteyi kanatan bürokratik hicvi, modern aklın kibir duvarlarında açılmış en büyük gediklerdir. Bu ustalar, mizahı sadece güldüren bir eylem olmaktan çıkarıp, ahlaki bir rahatsızlık verme, okuyucunun konfor alanını yıkma ve vicdanı kanatma sanatına dönüştürmüşlerdir. Onların açtığı bu yara, daha sonraki yüzyıllarda savaşların ve felaketlerin gölgesinde kurulacak kabarelerde, ikiyüzlü ahlak anlayışına karşı çok daha şiddetli bir şekilde kanamaya devam edecektir. Aydınlanma’nın aklı, kendi yarattığı bu şeytani kahkaha karşısında bir daha asla eski masumiyetine veya o kibirli ciddiyetine kavuşamayacaktı. Artık aklın her iddiası, ironinin o soğuk süzgecinden geçmek, her dogma, bir yazarın acımasız kalemi önünde hesap vermek zorundaydı. Mizah, insan zihninin en karanlık ormanlarında kendi yolunu bulmuş ve aydınlığı, kendi karanlığıyla yüzleşmeye davet etmişti.

DÜŞÜNCE ARASI 1: “Sınır Nerede Başlar?”

Gülmenin o muazzam, bulaşıcı ve ilk bakışta dizginlenemez gibi görünen doğası, bizi sıklıkla onun mutlak bir özgürlük alanı olduğuna inandırır. Bir kahkaha aniden patlak verdiğinde, fiziksel bedenimiz ve zihnimiz saniyeler süren bir anarşi yaşar; otoritenin, kuralların ve ciddiyetin ağırlığı o an için buharlaşıp kaybolur. Ancak bu geçici hafifleme hissi, mizahın politik gücünü değerlendirirken içine düştüğümüz en büyük ve belki de en tehlikeli yanılsamalardan biridir. Sınırın nerede başladığı sorusu, mizahı sadece estetik veya nörolojik bir fenomen olmaktan çıkarıp doğrudan iktidar ilişkilerinin kalbine yerleştirir. Özgürleştirici sandığımız o muazzam enerjinin, aslında görünmez duvarlarla çevrili, sınırları iktidar tarafından titizlikle çizilmiş ve bizim sadece içinde oynamamıza izin verilmiş bir “oyun alanı” (sandbox) olup olmadığını sorgulamak zorundayız. Bu sorgulama, mizahçının niyetinden bağımsız olarak, şakanın yankılandığı mekanın ve o şakaya kimin güldüğünün politik anatomisini çıkarmayı gerektirir.

Daha önce saray soytarıları ve karnavallar bağlamında güç ve mizah ilişkisinin tarihsel temellerine değinmiştik; ancak burada meseleyi daha soyut ve felsefi bir zeminde, doğrudan “sınır” kavramı üzerinden ele almalıyız. İktidar, doğası gereği boşluk sevmez. Kendi rızası dışında gelişen, kontrol edemediği her türlü enerjiyi, bu bir halk ayaklanması da olsa, bir tiyatro salonundaki kahkaha tufanı da olsa, kendi varlığına yönelmiş varoluşsal bir tehdit olarak algılar. Ancak zeki ve kökleşmiş bir iktidar, her kahkahayı şiddetle bastırmanın, korkuyu sürekli maksimum seviyede tutmanın uzun vadede sürdürülebilir olmadığını bilir. Sürekli bastırılan enerji, nihayetinde sistemi paramparça edecek şekilde patlar. İşte tam bu noktada iktidar, muhalif mizahı yok etmek yerine onu ehlileştirme, kendi ekosisteminin zararsız bir parçası haline getirme stratejisine başvurur. Bu stratejinin en kusursuz aracı, muhaliflere kendi rızalarıyla girecekleri, içinde kendilerini son derece özgür ve isyankar hissedecekleri ama aslında dışarıya hiçbir etkisi olmayan o “oyun alanını” inşa etmektir. Bu alan bazen bir tiyatro sahnesi, bazen bir mizah dergisi, günümüzde ise sosyal medyanın belirli yankı odalarıdır. Siz o alanın içinde bağırır, çağırır, iktidarın en acımasız eleştirisini yapar ve seyircinizle birlikte devrimci bir tatmin yaşarsınız. Ancak o oyun alanının dışındaki gerçek hayatta, ekonomik çarklar dönmeye, yasalar uygulanmaya ve statüko korunmaya devam eder. İktidar size özgürlük değil, özgürlük illüzyonu satmıştır. Siz iktidarı yıktığınızı sanırken, aslında sadece haftanın yorgunluğunu ve siyasi öfkenizi o oyun alanında kusarak, ertesi sabah sisteme yeniden itaat etmeye hazır, uysallaşmış bir vatandaşa dönüşmüşsünüzdür.

Bu noktada karşımıza mizah tarihinin ve felsefesinin en dondurucu sorusu çıkar: Eğer bir diktatör sizin esprinize gülüyorsa, o espri gerçekten amacına ulaşmış mıdır? Bir tiyatro salonunu hayal edin. Sahnede muhalif, cesur, tabuları yıkan bir komedyen var. Salon tıklım tıklım dolu. Ve en ön sırada, ülkenin kaderini tek dudağının arasında tutan, baskıcı kararlarıyla toplumu nefessiz bırakan o kudretli otorite figürü oturuyor. Komedyen en sivri oklarını, en ağır eleştirilerini bu figüre yöneltiyor. Siyasetçinin yolsuzluklarını, kibrini, absürt kararlarını yüzüne vuruyor. Bütün salon nefesini tutmuş, olacakları beklerken, diktatör aniden geriye yaslanıyor ve büyük bir kahkaha atıyor. Komedyen bu anı bir zafer olarak görebilir. “Onu güldürdüm, onu kendi silahımla dize getirdim, eleştirimi kabul ettirdim” diye düşünebilir. Çevresindekiler de bu tabloyu bir demokratik olgunluk, bir hoşgörü destanı olarak alkışlayabilir. Oysa bana göre bu an, mizahın zaferi değil, tam aksine mizahın kesin ve nihai ölüm anıdır.

Diktatörün kahkahası, masum bir neşe belirtisi değildir; o kahkaha, gücün en kibirli, en ulaşılamaz ve en ürkütücü gösterisidir. Otorite figürü o espriye gülerek aslında komedyene ve tüm salona şu mesajı vermektedir: “Senin kelimelerin, senin zekan ve senin öfken bana zarar veremeyecek kadar küçük. Ben o kadar büyük, o kadar sarsılmaz ve o kadar yenilmezim ki, bana fırlattığın bu zehirli oklar benim çelik zırhımda sadece komik birer tıkırtı yaratıyor. Senin isyanın, benim eğlencemdir.” Bu, eleştirinin içini boşaltan, onun yıkıcı potansiyelini bir saniyede buharlaştıran korkunç bir asimilasyondur. Eğer hedef aldığınız kişi, sizin ona açtığınız yaradan acı duymak, utanmak veya öfkelenmek yerine zevk alıyorsa, kullandığınız alet bir silah olmaktan çıkıp bir masaj aletine dönüşmüş demektir. Diktatörün yüzündeki o rahatlamış tebessüm, esprinin sınırlarının aşılamadığının, tam aksine iktidarın çizdiği o güvenli oyun alanının tam kalbine, iktidarın onayladığı şekilde düşüldüğünün resmidir.

Mizah, doğası gereği bir ihlaldir. Sınırları zorlayan, konfor alanlarını yıkan, ahlaki veya politik tahammülün fay hatlarını çatlatan bir eylemdir. Ancak bir espri amacına ulaştığında, yani gerçeği bütün çıplaklığıyla hedefinin yüzüne çarptığında, hedef alınan gücün vereceği doğal tepki kahkaha değil, rahatsızlıktır. İktidarın yüzündeki kasların gerilmesi, salonu buz gibi bir sessizliğin kaplaması, o esprinin gerçekten bir damara bastığının kanıtıdır. İdeal bir politik hiciv, gücü elinde tutanı güldürmeyi değil, onu utandırmayı, onu kendi çelişkileriyle yüzleştirip onu savunmasız bırakmayı hedefler. Diktatör güldüğünde ise bu savunmasızlık anı asla gerçekleşmez. Tam tersine, diktatör o kahkahayla inisiyatifi yeniden ele alır. Kendisini halkın arasına katan, “Ben de sizden biriyim, kendi hatalarıma gülebilecek kadar yüce gönüllüyüm” imajı çizen otorite, mizahçının elindeki en büyük gücü, yani onu şeytanlaştırma ve yalnızlaştırma gücünü gasp etmiş olur. Komedyen, hiç farkında olmadan diktatörün halkla ilişkiler kampanyasının gönüllü bir aktörüne dönüşür.

Şahsen, bir toplumun mizahla kurduğu ilişkinin sağlığını, neye güldüklerinden çok, neye gülemedikleri üzerinden ölçmemiz gerektiğine inanıyorum. Sınırın nerede başladığı sorusunun cevabı, kelimelerin bittiği ve sessizliğin, daha doğrusu o gergin yutkunmanın başladığı yerdedir. İktidar, o yutkunmayı yaşamadığı sürece mizahınız sadece statükonun bir süs eşyasıdır. Oyun alanının duvarları, siz onlara çarptığınızda ses çıkaran beton duvarlar değildir; onlar, siz ne kadar uzağa koşarsanız koşun sizinle birlikte esneyen, sizi asla dışarı bırakmayan ama içeride size sonsuz bir hareket özgürlüğü hissi veren kauçuk duvarlardır. Bu yüzden komedyenin en büyük trajedisi, sansürlenmek veya hapse atılmak değil, bizzat yıkmak istediği sistem tarafından alkışlanmak, o sistemin “hoşgörü vitrininde” değerli bir eşya gibi sergilenmektir. Eğer diktatör sizin esprinize kahkahalarla gülüyorsa, o gece eve döndüğünüzde kendinize sormanız gereken soru “Ne kadar da zeki bir şaka yaptım” değil, “Acaba şakamın içine kendi köleliğimi ne zaman gizledim?” olmalıdır. Özgürleştirici sandığımız o gülüş, iktidarın onayından geçtiği anda, eyleme geçmemizi engelleyen tatlı bir zehre, bizi kendi zincirlerimize aşık eden bir illüzyona dönüşmüştür. Sınır, işte tam olarak bu onay anında başlar; kahkahanın bittiği yerde değil, kahkahanın yanlış kişi tarafından, yanlış bir rahatlıkla atıldığı o karanlık noktada.

BÖLÜM 6: Kabare Kültürü: Savaşlar Arası Avrupa’da Kara Mizah

Aydınlanma çağının o soğuk, rasyonel ve felsefi ironisinden, Birinci Dünya Savaşı’nın kanlı siperlerine ve ardından gelen yıkıma savrulduğumuzda, aklın ve mantığın insanlığı kurtarabileceğine dair tüm o kibirli inançların paramparça olduğunu görürüz. Savaşın sona ermesiyle birlikte özellikle mağlup Almanya’da, Weimar Cumhuriyeti’nin o tuhaf, tekinsiz ve histerik atmosferinde mizah, salonların zarif tartışmalarından çıkıp yeraltına, dumanlı, ucuz içki kokan ve çaresizliğin hüküm sürdüğü kabare sahnelerine inmek zorunda kalmıştır. Weimar Almanyası, tarihin gördüğü en ağır travmalardan birini yaşayan bir toplumun laboratuvarıydı. Versay Antlaşması’nın getirdiği onur kırıcı ve ezici tazminat yükleri, paranın kelimenin tam anlamıyla kağıt parçasına dönüştüğü hiperenflasyon dalgaları, sokaklarda kol gezen işsizlik, açlık ve siyasi suikastlar, eski imparatorluk düzeninin enkazı üzerinde devasa bir ahlaki çöküntü yaratmıştı. Gündüzleri bir somun ekmek alabilmek için el arabaları dolusu banknot taşımak zorunda kalan, gelecek umudunu tamamen yitirmiş bu insanlar, geceleri sığınacak, acılarını uyuşturacak veya öfkelerini kusacak bir mekan arıyorlardı. İşte Berlin kabareleri, bu devasa toplumsal histerinin, ahlaki çöküşün ve yaklaşan siyasi kıyametin hem aynası hem de en şiddetli çarpışmaların yaşandığı bir savaş alanı olarak tarih sahnesine tam bu noktada çıkmıştır.

Kabare, daha önce incelediğimiz karnaval kültürünün bedensel taşkınlığını ve saray soytarısının o bıçak sırtı tehlikesini alıp, modern metropolün endüstriyel çaresizliğiyle harmanlayan yepyeni bir formdu. Ancak burada eşitlikçi bir meydan veya kralın koruması altındaki bir saray yoktu; burada her an birbirini boğazlamaya hazır farklı siyasi fraksiyonların, komünistlerin, anarşistlerin, monarşistlerin ve yavaş yavaş palazlanan nasyonal sosyalistlerin aynı dumanlı havayı soluduğu, alkolün ve cinsel özgürleşmenin sınırlarının sonuna kadar zorlandığı daracık mekanlar vardı. Kabareler neden siyasi bir savaş alanıydı? Çünkü Weimar döneminde siyaset artık meclis kürsülerinde yapılan rasyonel bir tartışma olmaktan çıkmış, sokaklarda sopalarla, tabancalarla ve sahnelerde kelimelerle yürütülen bir hayatta kalma mücadelesine dönüşmüştü. Kabare sanatçıları, şarkıcılar, şairler ve komedyenler, toplumun sinir uçlarına dokunan, tabuları yıkan ve devletin otoritesizliğini her gece yeniden ilan eden metinler yazıyorlardı. Geleneksel ahlakın, kilisenin, ordunun ve kapitalizmin en kutsal değerleri, yarı çıplak dansçıların, acımasız hiciv şarkılarının ve grotesk makyajlı sunucuların (ceremonimeister) dilinde pelesenk oluyordu. Bu sahnelerde atılan kahkaha, sağlıklı bir toplumun neşeli kahkahası değil, uçuruma doğru düşmekte olan bir insanın rüzgara karşı attığı o sinir bozucu, histerik ve çaresiz çığlıktı.

Bu dönemin mizahını ve teatral devrimini anlamak için Bertolt Brecht ve onun müzikal işbirlikçisi Kurt Weill’in yarattığı estetik depreme yakından bakmak zorundayız. Brecht, tiyatronun ve mizahın doğasını kökünden değiştirmeyi hedefleyen bir dahiydi. Daha önceki düşünce aralarında tartıştıgımız o “oyun alanı” yanılsamasının, yani seyircinin salonda gülüp deşarj olarak eylemsizliğe itilmesi tuzağının son derece farkındaydı. Brecht, Aristotelesçi tiyatronun dayattığı o “katarsis” (duygusal arınma) kavramından nefret ediyordu. Ona göre, sahnede izlediği acıya ağlayan veya adaletsizliğe gülerek rahatlayan bir seyirci, salondan çıktığında dünyayı değiştirmek için hiçbir motivasyona sahip olmazdı. Bu yüzden “Epik Tiyatro”yu ve meşhur “Yabancılaştırma Efekti”ni (Verfremdungseffekt) geliştirdi. Brecht, seyircinin oyunun içine girmesini, karakterlerle empati kurmasını veya esprilere katıla katıla gülerek rahatlamasını kasıtlı olarak engellemek istiyordu. Işıkları açık bırakıyor, dekorları yarıda kesiyor, oyunculara şarkılarını duygusuz bir tonda söyletiyor ve komik bir sahnenin tam ortasında araya girerek seyirciye doğrudan sorular soruyordu. Onun amacı seyirciyi uyuşturmak değil, onu sürekli tetikte, rahatsız ve eleştirel bir mesafede tutmaktı. Üç Kuruşluk Opera (Die Dreigroschenoper) gibi eserlerinde dilencileri, fahişeleri, hırsızları ve yozlaşmış polis müdürlerini sahneye taşıyarak kapitalist sistemin ahlak anlayışını acımasızca maskara etti. Ancak bu maskaralık, sadece güldürmek için değildi; Brecht, burjuva seyircisine “Sizin saygın bankalarınızla bu hırsız çeteleri arasında hiçbir fark yok” gerçeğini göstermek istiyordu. Sahnede yaratılan mizah, bir rahatlama değil, bir yabancılaşma aracıydı. Gülümseme dudaklarda donup kalmalı, ardından o dondurucu entelektüel uyanış gelmeliydi.

Faşizmin ayak sesleri Weimar Cumhuriyeti’nin sokaklarında giderek daha yüksek yankılanmaya başladığında, kabare sahnelerindeki mizahın tonu da giderek karanlıklaşmaya ve daha doğrudan bir hal almaya başladı. Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi (Nazi Partisi) ve onların sokak eşkıyaları olan Kahverengi Gömlekliler, başlangıçta entelektüeller, solcular ve kabare sanatçıları tarafından sadece birer karikatür, gülünç birer zorba olarak görülüyordu. Adolf Hitler’in abartılı jestleri, histerik konuşma tarzı, tuhaf bıyığı ve şiddet dolu retoriği, komedyenler için bulunmaz bir malzemeydi. Sahnelerde Hitler taklitleri yapılıyor, Nazi ideolojisinin o absürt ırk teorileriyle dalga geçiliyor, gamalı haç motifleri cinsel şakaların bir parçası haline getiriliyordu. Dönemin mizahçıları, bu kadar akıl dışı, bu kadar kaba ve ilkel bir ideolojinin, Goethe’nin, Kant’ın, Beethoven’ın ülkesinde asla iktidara gelemeyeceğine safça inanıyorlardı. Onlara göre Naziler, zekayla, ironiyle ve kahkahayla kolayca alt edilebilecek, medeni dünyanın alay ederek yok edeceği siyasi palyaçolardan ibaretti. Ancak bu devasa yanılgı, mizah tarihinin en kanlı faturası olarak karşılarına çıkacaktı.

Şahsen, toplum uçuruma sürüklenirken mizahın bir uyarı mı yoksa acıyı uyuşturan bir morfin mi olduğu sorusunun cevabının, Weimar’ın bu trajik körlüğünde yattığını düşünüyorum. Kabarelerdeki o cesur, muhalif ve zekice şakalar, ne yazık ki yaklaşan tehlikeyi savuşturmak yerine, tehlikenin gerçek boyutlarının algılanmasını engellemiştir. Bir canavarla dalga geçtiğinizde, onu komik ve gülünç bir formata soktuğunuzda, beyniniz o canavarın taşıdığı ölümcül potansiyeli küçümser. Hitler’i sahnede şapşal bir palyaço olarak izleyen ve buna katıla katıla gülen Berlinli bir entelektüel, o palyaçonun birkaç yıl sonra tüm Avrupa’yı kana bulayacak bir ölüm makinesine dönüşebileceği gerçeğine kendini kapatmış olur. Mizah, burada istemeden de olsa bir uyuşturucu işlevi görmüştür. Toplum, tehlikenin farkındaydı, korkuyordu ama bu korkuyla yüzleşip fiziksel bir direniş örgütlemek yerine, kabare salonlarında bu tehlikeyi alaya alarak psikolojik bir rahatlama sağlamayı seçti. Bu, zekanın kibirle birleştiği o ölümcül noktadır. Kötülük, her zaman aptalca görünür; ırkçılık, şiddet ve faşizm, doğaları gereği zihinsel bir sığlığa dayanır. Ancak kötülüğün aptalca görünmesi, onun güçsüz olduğu anlamına gelmez. Weimar mizahçıları, düşmanlarının entelektüel sığlığıyla alay ederken, o sığlığın sokaktaki işsiz, çaresiz ve öfkeli kitleler üzerinde yaratacağı muazzam çekim gücünü hesap edemediler. Gülmek, korkuyu yendiği için bizi savunmasız bırakmıştı; çünkü korku, hayatta kalmak için eyleme geçmemizi sağlayan en temel alarm sistemidir. Alarmın sesini kahkahayla bastırırsanız, yangında ilk yanan siz olursunuz.

Zaman ilerledikçe ve Nazilerin siyasi gücü arttıkça, kabarelerdeki savaş alanı gerçek bir kan gölüne dönüşmeye başladı. Kahverengi Gömlekliler gösterileri basıyor, komedyenleri sahnede dövüyor, seyircileri tehdit ediyordu. İktidar, o diktatörün kahkaha attığı yanılsamasını bile göstermeye tenezzül etmedi; faşizm, doğası gereği mizahsız, asık suratlı ve tahammülsüz bir ölüm makinesidir. Faşist ideoloji, ironiden nefret eder çünkü ironi, belirsizlik, çok anlamlılık ve şüphe barındırır. Faşizm ise mutlak itaat, tek bir hakikat ve kesin çizgiler talep eder. 1933’te Hitler’in şansölye olmasının ardından, o canlı, kışkırtıcı ve özgür Berlin kabareleri birer birer kapatıldı. Dönemin en parlak mizahçıları, yazarları ve tiyatrocuları, eğer şanslılarsa sürgüne gitmek zorunda kaldılar; şanssız olanlar ise toplama kamplarının karanlığında yok oldular. Carl von Ossietzky, Kurt Tucholsky, Erich Mühsam gibi isimlerin trajik sonları, mizahın ve zekanın kaba kuvvete karşı tek başına ne kadar çaresiz kalabileceğinin en acı kanıtıdır.

Savaşlar arası Avrupa’nın bu kara mizah kültürü bize çok net bir ders bırakmıştır: Mizah, bir toplumu uyarabilir, ona gerçeğin çirkin yüzünü gösterebilir ve ahlaki bir duruş sergileyebilir. Ancak mizah, hiçbir zaman siyasi bir eylemin, örgütlenmenin veya fiziksel direnişin yerini tutamaz. Uçuruma doğru giden bir trende, makinistin ne kadar sarhoş ve yetersiz olduğunu dünyanın en komik fıkrasıyla anlatabilirsiniz; vagonlardaki herkes buna katıla katıla gülebilir. Ancak birisi ayağa kalkıp o makinistin elinden freni almazsa, o muazzam kahkaha trenin uçurumdan aşağı yuvarlanmasını engellemeyecektir. Weimar Cumhuriyeti’nin kabareleri, insanlığın attığı en zekice, en estetik ama nihayetinde en çaresiz kahkahalardan birine sahne olmuştur. O sahnelerdeki ışıklar kapandığında ve yerini Nazi meşalelerinin karanlık parıltısına bıraktığında, mizah sadece bir savaş alanı olmaktan çıkmış, medeniyetin üzerine gömüldüğü bir mezar taşına dönüşmüştür. Aklın alaya alınmasından, bedenin faşizm tarafından imha edilmesine giden bu korkunç yolda kabare, acıyı dindiren son bir doz morfin olmaktan öteye geçememiştir.

BÖLÜM 7: Geleneksel Türk Tiyatrosu: Karagöz, Hacivat ve Ortaoyunu

Batının agoralarında, kilise meydanlarında veya dumanlı kabare sahnelerinde mizahın bedensel, rasyonel ve trajik evrimini inceledikten sonra, yönümüzü Doğuya, daha mistik, daha dolaylı ve gölgelerin ardına saklanmış bir mizah geleneğine çeviriyoruz. Batı hicvi, özellikle Aristofanes’ten Voltaire’e uzanan çizgide gördüğümüz üzere, çoğunlukla doğrudan, isim vererek saldıran, rasyonel bir temele oturan ve bireyi hedef alan bir yapıya sahiptir. Oysa Osmanlı İmparatorluğu’nun o devasa, çok uluslu ve mutlakiyetçi yapısı içinde mizah, hayatta kalabilmek için yepyeni bir kamuflaj geliştirmek zorundaydı. Bu kamuflajın en kusursuz, en estetik ve felsefi olarak en derinlikli aracı, şüphesiz bir mum ışığının beyaz bir perdeye düşürdüğü iki boyutlu derilerden ibaret olan Karagöz ve Hacivat gölge oyunudur. Aristofanes’in sahnedeki o kaba, bedensel ve hedefe kilitlenmiş aktörlerinin aksine, Doğunun mizahı bedeni ortadan kaldırarak işe başlar. Ortada kanlı canlı bir oyuncu yoktur; sadece “Hayal Perdesi” (Şeyh Küşteri Meydanı) denilen, tasavvufi anlamda bu fani dünyayı ve onun geçiciliğini simgeleyen bir bez parçası vardır. Bu, sansürün ve mutlak otoritenin kol gezdiği bir imparatorlukta bulunabilecek en zekice savunma kalkanıdır. Zira padişahın hafiyeleri, vezirler veya kadılar perde arkasından edilen sivri bir lafa öfkelendiklerinde, karşılarında cezalandıracakları, kellesini alacakları kanlı canlı bir yazar veya aktör bulamazlar. Sahnede konuşan bir insan değil, ışıktan ve deriden ibaret bir yanılsamadır. Daha önce saray soytarısının “delilik” zırhına bürünerek hayatta kaldığından bahsetmiştik; Karagöz ustası (Hayalî) ise hayatta kalmak için ontolojik bir zırh giyer ve adeta “Ben yokum, bunlar sadece gölge” der. Gölgeyi hapse atamazsınız, gölgeyi asamazsınız. Bu yokluk hali, Doğunun hiciv anlayışının temel taşıdır.

Bu perdenin önünde cereyan eden o bitmek bilmeyen kavganın iki ana kahramanı, sadece iki farklı karakteri değil, Osmanlı toplumundaki iki devasa sosyolojik katmanı, iki farklı dünya görüşünü ve iki zıt sınıfı temsil eder. Hacivat, medrese eğitimi almış, Arapça ve Farsça kelimelerle bezenmiş o ağır Osmanlıcayı konuşan, müzik makamlarını bilen, devletin bürokratik diline hakim, kibar ama bir o kadar da içten pazarlıklı, düzenbaz ve statükocu bir tiptir. O, sarayın, elitlerin, bürokrasinin ve sistemin mahalledeki temsilcisidir. Her oyunda Karagöz’e yukarıdan bakar, ona sürekli ahlak, adab-ı muaşeret veya ticaret dersleri vermeye çalışır. Karagöz ise okuma yazması olmayan, sokak ağzıyla konuşan, fevri, kaba saba ama içi dışı bir, dürüst ve tamamen içgüdüleriyle hareket eden halkın ta kendisidir. Şahsen, Karagöz’ün o bitmek bilmeyen “yanlış anlamalarının” basit bir işitme kusuru veya zeka geriliği olduğuna asla inanmıyorum. Karagöz’ün Hacivat’ın o ağdalı, elitist kelimelerini yanlış anlayıp onlara tamamen dünyevi, cinsel veya kaba saba anlamlar yüklemesi (muhavere bölümü), aslında halkın, elitlerin o kibirli ve anlaşılmaz diline karşı açtığı bilinçli bir dil savaşıdır. Hacivat soyut, ağdalı ve bürokratik bir dille konuştukça, Karagöz o kelimeleri alıp sokağın, açlığın ve bedenin somutluğuna çarparak parçalar. Bahtin’in karnaval teorisinde gördüğümüz o “aşağı çekme, bedenselleştirme ve tersyüz etme” eyleminin dildeki en muazzam karşılığıdır bu. Karagöz cahildir ama ahlaken haklıdır; çünkü onun cehaleti, sistemin ikiyüzlülüğüne bulaşmamış saf bir gerçekliği temsil eder. Hacivat ise okumuştur ama düzenbazdır; çünkü o eğitim, gerçeği aramak için değil, halkı sömürmek, arabuluculuk yaparak komisyon almak ve güçlünün yanında yer almak için kullanılmış bir araçtır.

Osmanlı döneminde, özellikle padişahların mutlak otoritesinin sokağı nefessiz bıraktığı zamanlarda, kahvehanelerde kurulan bu perdenin arkasından öyle eleştiriler yapılırdı ki, bugün bile modern sahnelerde bu kadar doğrudan bir hiciv yapmak büyük bir cesaret ister. Perdenin ardındaki Hayalî, o gün sarayda alınan yanlış bir kararı, rüşvetçi bir kadıyı, karaborsacı bir tüccarı veya baskıcı bir paşayı oyunun içine doğaçlama olarak anında yedirebilirdi. Doğunun hiciv anlayışı, Batının o keskin neşteri yerine, bir tür “kavramsal sis” kullanır. Eleştirilen paşanın veya vezirin adı asla açıkça söylenmez; ancak perdede beliren zorba bir Tuzsuz Deli Bekir karakterinin yürüyüşü, kullandığı birkaç spesifik kelime veya Hacivat’tan haraç isterken takındığı tavır, seyircinin o an kimi izlediğini anında anlamasını sağlar. Salondaki herkes kime gülüldüğünü bilir ama kimse bunu yüksek sesle itiraf etmez. Otorite figürü kahvehaneyi bassa bile, ortada görünürde sadece sarhoş bir kabadayı gölgesi vardır. Bu, kelimelerin ve imgelerin mayınlı arazisinde yapılan muazzam bir danstır. Karagöz perdesi, halkın kendi dertlerini, ezilmişliğini ve yönetime olan öfkesini simgeler aracılığıyla birbirine fısıldadığı, kahkahanın bir parola gibi kullanıldığı bir yeraltı haberleşme ağı işlevi görmüştür. Padişahı veya devleti eleştirmek, padişahın şahsından ziyade onun etrafındaki yozlaşmış bürokratlar, rüşvetçi memurlar (mesela Kastamonulu, Laz, Kürt, Ermeni veya Yahudi gibi imparatorluğun tüm etnik unsurlarının tipikleştirilmiş zaafları üzerinden) üzerinden yapılırdı. Padişah bir gölge gibi hep yukarıda, kutsal ve dokunulmaz kabul edilirken, sistemin aksayan tüm çarkları Karagöz’ün tokadını yerdi.

Bu gölge oyununun yavaş yavaş perde arkasından çıkıp kanlı canlı bedenlerle, üç boyutlu bir mekanda sergilenmeye başlamasıyla ortaya çıkan Ortaoyunu, Doğunun mizah evriminde kritik bir geçiş noktasıdır. Karagöz’ün yerini Kavuklu, Hacivat’ın yerini ise Pişekar almıştır. Ancak ilginçtir ki, aktörler ete kemiğe bürünmüş olsa da, o “yokluk” ve “hayal” kalkanı farklı bir formda devam etmiştir. Ortaoyunu, kapalı bir tiyatro sahnesinde değil, seyircilerin etrafını çepeçevre sardığı, “Palanga” adı verilen açık bir alanda oynanır. Oyuncular, oyunun bir oyun olduğunu asla gizlemezler. Doğalcı bir oyunculuk yoktur; her şey abartılı, her şey gösterişlidir. Tıpkı Brecht’in tiyatrosunda seyirciye sürekli sahnede olduklarını hatırlatması gibi, Kavuklu ve Pişekar da sürekli seyirciyle konuşur, oyunun akışını bozar ve “Burası bir tiyatro, söylediklerimiz sadece bir tekerleme” mesajını verir. Doğunun hicvi, doğrudan çatışmaktan her zaman kaçınır; bunun yerine, çatışmayı bir labirentin içine sokar. Kelime oyunları, tekerlemeler, cinaslar ve ritmik atışmalar, muhalif mesajın etrafını saran koruyucu surlardır. Batı, kralın karşısına geçip “Sen haksızsın” derken, Doğu, kralın karşısına geçip öyle karmaşık, öyle müzikal ve öyle absürt bir tekerleme söyler ki, kral buna sadece güler; ancak tekerlemenin şifresini bilen halk, o kelimelerin içindeki gizli isyanı duyar ve derin bir rahatlama yaşar.

Bana kalırsa, Karagöz ve Ortaoyunu geleneğinin en trajik yönü, bu muazzam sembolik dilin, Batılılaşma hareketleriyle ve modernleşmeyle birlikte “geri kalmış, kaba bir sokak eğlencesi” olarak yaftalanıp bir kenara itilmesidir. Cumhuriyet dönemine ve sonrasına baktığımızda, elitlerin Karagöz’ü sadece Ramazan aylarında çocuklara izletilen nostaljik ve içi boşaltılmış bir masala dönüştürdüğünü görürüz. Oysa Karagöz’ün o tokadı, sadece Hacivat’ın suratına değil, yabancılaşmış aydının, halkı hor gören bürokratın ve sahte kibarlığın tam yüzüne inen politik bir eylemdi. Doğunun hiciv anlayışı, Batıdan farklı olarak hiçbir zaman kurumsal, rasyonel bir “demokratik denetleme” iddiası taşımamıştır; o, acı çeken, vergi altında ezilen ve sesi duyulmayan sokağın, kendi varoluşunu aklın değil, sezginin ve hayatta kalma kurnazlığının üzerinden kanıtlama biçimidir. Hacivat’ın o bitmek bilmeyen “Vay Karagözüm, hoş geldin, sefalar getirdin” yaltaklanmasına karşı, Karagöz’ün camdan atlayıp onun kafasına inmesi, sokağın bürokrasiye verdiği en net, en dolaysız ve en evrensel yanıttır. Ve bu tokat, perde arkasındaki ışık sönene kadar, baskının olduğu her dönemde sessizce yankılanmaya devam edecektir.

BÖLÜM 8: Soğuk Savaş Dönemi ve Paranoyanın Mizahı

İkinci Dünya Savaşı’nın kanlı enkazı üzerinden yükselen yeni dünya düzeni, insanlık tarihinin daha önce hiç tecrübe etmediği yepyeni ve çok daha soyut bir korku türünü beraberinde getirdi. Weimar Cumhuriyeti’nin son günlerinde sahnelerde yankılanan o çaresiz kahkahaların yerini, faşizmin kaba ve fiziksel şiddeti almıştı; ancak 1945 sonrasında faşizm yenilgiye uğratılmış gibi görünse de, medeniyet bu kez kendi icat ettiği nihai ölüm makinesiyle, atom bombasıyla yüzleşmek zorundaydı. Dünya artık Amerika Birleşik Devletleri ve Sovyetler Birliği’nin başını çektiği iki kutuplu bir nükleer satranç tahtasına dönüşmüştü. Bu yeni çağın en belirgin özelliği, tehdidin görünmezliğiydi. Naziler üniformalı, sınırları belli ve fiziksel olarak savaşılabilen düşmanlardı; oysa Soğuk Savaş’ın düşmanı, her an her yerden sızabilecek ideolojik bir hayalet (komünizm) ve gökyüzünden sessizce inip her şeyi saniyeler içinde buhara dönüştürecek nükleer bir kıyametti. Düşmanın bu kadar belirsiz, tehdidin ise bu kadar mutlak olduğu bir ortamda, toplumun ruh hali de hızla hastalıklı bir paranoyaya dönüştü. İktidar, bu devasa paranoyayı yönetmek ve kendi gücünü pekiştirmek için korkuyu kurumsallaştırdı. Tam da bu noktada, mizahın doğası tarihindeki en büyük sınavlarından birini vermek zorundaydı. Eski çağlarda krallara, kiliseye veya rasyonel aklın kibrine saldıran mizah, şimdi görünmez bir korku imparatorluğuna, yani herkesin birbirinden şüphelendiği o derin toplumsal histeriye karşı nasıl bir silah geliştirecekti?

Amerika Birleşik Devletleri’nde bu dönemin en karanlık yüzü, Senatör Joseph McCarthy’nin önderliğinde başlatılan ve Amerikan Karşıtı Faaliyetleri İzleme Komitesi (HUAC) aracılığıyla yürütülen cadı avlarıydı. Komünist tehlikeyi bahane eden devlet, toplumun tüm entelektüel, sanatsal ve kültürel damarlarına eşi benzeri görülmemiş bir baskı kurdu. Bu dönemde mizah, deyim yerindeyse devlet eliyle hadım edildi. Televizyonun ve ana akım medyanın altın çağının başladığı bu yıllarda, eğlence endüstrisi bir anda steril, beyaz çitli banliyö evlerinin, itaatkar ev kadınlarının ve sorunsuz aile babalarının resmedildiği sahte bir cennet vitrinine dönüştü. O dönemde ana akım bir sahnede politik bir eleştiri yapmak, yoksulluktan bahsetmek veya Amerikan rüyasının defolarına işaret etmek, anında “komünist sempatizanı” olarak fişlenmek ve kara listeye alınmak (blacklisted) anlamına geliyordu. Kara listeye alınan yazarlar, yönetmenler ve komedyenler mesleklerinden men edildi, toplumdan dışlandı ve birçoğu intihara sürüklendi. İktidar, daha önceki bölümlerde tartıştıgımız o “izin verilmiş oyun alanı”nı o kadar daraltmıştı ki, mizah sadece kayınvalide şakalarından, sakarlıklardan ve suya sabuna dokunmayan ev içi çatışmalardan ibaret hale gelmişti. Devlet, insanların evlerindeki nükleer sığınaklarda konserve yiyerek kıyameti beklediği bir dönemde, ekranlarda onlara her şeyin mükemmel olduğunu anlatan plastik bir kahkaha sunuyordu. Gülmek, artık bir başkaldırı değil, sistemin dayattığı derin bir inkar mekanizmasının zorunlu eylemiydi.

Ancak basıncın bu kadar yüksek olduğu bir toplumda, gerçek mizahın tamamen yok olması fiziksel olarak imkansızdır; o sadece şekil değiştirir ve yeraltına iner. Ana akım televizyonların ve büyük kulüplerin bu steril, kokusuz komedisine karşı, New York’un Greenwich Village gibi bohem mahallelerinde, duman altı kahvehanelerde ve striptiz kulüplerinin küçük sahnelerinde yeni, öfkeli ve tehlikeli bir mizah filizlenmeye başladı. Bu yeraltı direnişinin en ikonik, en trajik ve tartışmasız en devrimci figürü Lenny Bruce idi. Lenny Bruce, sadece bir stand-up komedyeni değil, kelimelerin ve dilin sınırlarını zorlayan bir ifade özgürlüğü şehidiydi. O, McCarthy döneminin yarattığı o ikiyüzlü, korkak ve sahte Amerikan ahlakının tam kalbine, kelimelerin o kaba ama dürüst gücüyle saldırdı. Bruce’un sahnedeki ritmi, klasik “şaka kurma ve patlatma” (setup-punchline) formülüne hiç benzemiyordu; o, caz müziğinin doğaçlama ruhunu komediye taşıyan, sahnede bir orkestra şefi gibi kelimelerle oynayan, sınırları anbean test eden bir caz komedyeniydi.

Lenny Bruce’un hedefinde sadece politikacılar yoktu; onun asıl savaşı, toplumun üzerinde anlaştığı o ikiyüzlü ahlaki konsensüsleydi. Din, cinsellik, ırkçılık ve devlet şiddeti gibi o dönemin en mutlak tabuları, onun sahnelerinde acımasızca parçalanıyordu. İnsanların gizlice yaptığı ama açıkça konuşmaktan ödünün koptuğu her şeyi mikrofondan haykırıyordu. Ancak devletin ve muhafazakar basının onu “hasta komedyen” (sick comic) olarak yaftalayıp yok etmeye karar vermesinin asıl sebebi, onun sadece küfretmesi değildi. Bruce’un zekası, küfrü felsefi bir silaha dönüştürmesindeydi. O, kelimelerin kendi başlarına hiçbir anlam ifade etmediğini, asıl kirli olanın kelimeler değil, o kelimeleri yasaklayan kurumların eylemleri olduğunu savunuyordu. Şahsen, Lenny Bruce’un en büyük dehasının, “kirli kelimeler” ile “kirli fikirler” arasındaki o devasa uçurumu topluma göstermesi olduğuna inanıyorum. Sahnede bir cinsel organın argo ismini söylediği için ahlak polisleri tarafından tutuklanıyordu; ancak aynı anda Amerikan devleti, Vietnam’da veya dünyanın başka yerlerinde on binlerce insanı öldürecek bombalar üretiyor ve bu eylemler son derece “temiz, vatansever ve yasal” kelimelerle ifade ediliyordu. Bruce’a göre asıl müstehcenlik, yatak odasında yaşanan doğal bir eylemin adını söylemek değil, insanları napalm bombalarıyla yakarken “özgürlük getiriyoruz” yalanını söylemekti. O, devletin dil üzerindeki tekelini kırmaya çalıştı.

Lenny Bruce’un kelimeler yüzünden defalarca tutuklanması, Amerikan adalet sisteminin ve ifade özgürlüğü efsanesinin nasıl bir illüzyon olduğunu tüm çıplaklığıyla gözler önüne serdi. Gece kulüplerinde polisler sivil kıyafetlerle oturur, onun ağzından çıkacak yasadışı bir kelimeyi not almak için beklerlerdi. Sahnede sarf ettiği “cocksucker” veya “motherfucker” gibi kelimeler yüzünden kelepçelenip sahneden indirilmesi, aslında mizahın o ilkel, karnavalesk bedenselliğinin modern devlet aygıtı tarafından nasıl cezalandırıldığının kanıtıdır. Hayatının son yıllarında Bruce, sahnede artık şaka yapmayı bırakmış, polis tutanaklarını ve mahkeme dosyalarını seyirciye okumaya başlamıştı. Kendi davasını, hukuk sisteminin absürtlüklerini sahnede deşifre ederek komediyi kelimenin tam anlamıyla bir savunma kürsüsüne dönüştürmüştü. Onun 1966 yılındaki trajik ölümü, uyuşturucu aşırı dozundan ziyade, devletin, mahkemelerin ve ikiyüzlü toplumun bitmek bilmeyen baskısı altında ezilmesinin bir sonucudur. Ancak onun ölümü, George Carlin veya Richard Pryor gibi kendisinden sonra gelecek olan nesillere o kapıyı sonsuza dek açmıştır. Bruce, iktidarın kelimeler üzerindeki tahakkümüne karşı bedenini ve özgürlüğünü siper etmiş, Soğuk Savaş paranoyasının o asık suratlı duvarında onarılamaz bir gedik açmıştır.

Bu dönemde, içerde komünist avı ve ahlak bekçiliği sürerken, dışarıda ise insanlığı topyekün yok edecek olan Nükleer Silahlanma Yarışı ve Karşılıklı Kesin Yıkım (Mutually Assured Destruction – MAD) doktrini dünyayı rehin almıştı. Bu askeri strateji öylesine absürt, öylesine matematiksel bir delilik üzerine kuruluydu ki, rasyonel aklın artık söyleyecek hiçbir sözü kalmamıştı. Eğer sen bana saldırırsan, ben de sana saldırırım ve ikimiz de gezegenle birlikte yok oluruz; o halde en rasyonel eylem, daha fazla yok edici silah üreterek bu dehşet dengesini korumaktır. Daha önce Aydınlanma’nın aklı nasıl putlaştırdığını incelediğimiz bölümde gördüğümüz o soğuk rasyonalite, Soğuk Savaş döneminde artık insan soyunu kurutacak bir makineye dönüşmüştü. Okullarda çocuklara, nükleer bir patlama anında sıralarının altına saklanarak korunabilecekleri saçmalığı (duck and cover) resmi bir devlet politikası olarak öğretiliyordu. Böylesine makro ölçekli bir varoluşsal tehdit karşısında geleneksel hiciv yetersiz kalıyordu. Politikacıların yolsuzluklarıyla veya bürokrasinin hantallığıyla dalga geçmek, dünyanın her an on beş dakika içinde bir ateş topuna dönüşebileceği gerçeği karşısında anlamsızlaşıyordu. Mizah, kıyametin tam kıyısında dururken yeni bir form, eşi benzeri görülmemiş bir kara komedi bulmak zorundaydı. Kıyametle nasıl dalga geçilirdi? Bu sorunun tarihteki en kusursuz, en sarsıcı ve en zirve yanıtını, sinema dehası Stanley Kubrick “Dr. Garipaşk veya: Nasıl Kaygılanmayı Bırakıp Bombayı Sevmeyi Öğrendim” (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) filmiyle vermiştir.

Kubrick, nükleer savaş tehdidi üzerine ciddi bir politik gerilim filmi çekmek için yola çıkmış, askeri stratejileri, nükleer caydırıcılık teorilerini ve pentagon raporlarını aylar boyunca takıntı derecesinde incelemiştir. Ancak araştırmalarının sonucunda, Karşılıklı Kesin Yıkım doktrininin altında yatan o korkunç bürokratik mantığın, aslında ciddi bir dille anlatılamayacak kadar gülünç, karanlık ve absürt olduğunu fark etmiştir. Tüm dünyayı yok edecek düğmelerin, kendi psikolojik komplekslerinin, cinsel yetersizliklerinin ve paranoyalarının esiri olmuş birkaç yaşlı adamın elinde olması gerçeği, bir trajediden ziyade devasa bir kozmik şakadır. Böylece Kubrick, kıyameti dramatize etmekten vazgeçip, onu tarihin en büyük, en karanlık komedisine dönüştürme kararı alır. Dr. Garipaşk filmi, Soğuk Savaş paranoyasının, militarist kibrin ve teknolojik rasyonalitenin o görkemli çöküşünün sinemadaki otopsisidir. Film, komünistlerin Amerikan halkının “değerli vücut sıvılarını” florür yoluyla zehirlediğine inanan, cinsel iktidarsızlığını nükleer bir füzeyle telafi etmeye çalışan paranoyak General Jack D. Ripper’ın, inisiyatif kullanarak Sovyetler Birliği’ne nükleer saldırı emri vermesiyle başlar. Ripper karakteri, o dönemin McCarthyist komünist korkusunun ve Amerikan militarizminin içindeki o derin cinsel saplantının ete kemiğe bürünmüş, karikatürize edilmiş halidir. Sistemin bütün güvenlik protokolleri, tek bir adamın psikotik hezeyanı karşısında çökmüştür.

Filmin kalbinin attığı yer, Pentagon’un derinliklerindeki meşhur Savaş Odası’dır (War Room). Burası, dünyanın sonunu tartışan generallerin, diplomatların ve başkanın bir araya geldiği, rasyonel aklın son kalesidir. Ancak Kubrick bu odayı, takım elbiseli ve üniformalı adamların, kendi yarattıkları o yok edici teknoloji karşısında ne kadar aciz, ne kadar bürokratik ve ne kadar çocukça davrandıklarını göstermek için kullanır. Dünyanın sonu yaklaşırken, Rus büyükelçisi ile Amerikalı generalin Savaş Odası’nın ortasında gizli kamera tartışması yüzünden çocuk gibi kavga etmeleri ve Başkan’ın onları “Beyler, burada kavga edemezsiniz! Burası Savaş Odası!” (Gentlemen, you can’t fight in here! This is the War Room!) diyerek ayırması, mizah tarihinin en ironik ve sarsıcı diyaloglarından biridir. Otorite figürlerinin, diplomasi dedikleri o sahte nezaket kurallarının ve askeri disiplinin, gezegenin yok oluşu karşısında nasıl birer maskaralığa dönüştüğü, acımasız bir kahkahayla seyirciye sunulur. Sovyetlerin geliştirdiği ve bir saldırı anında otomatik olarak tüm dünyayı radyasyona boğacak olan “Kıyamet Makinesi” (Doomsday Machine) fikri ise, aslında nükleer caydırıcılık teorisinin mantıksal sonucudur. İnsanı denklemden çıkaran, hataya yer bırakmayan o kusursuz teknolojik akıl, sonunda insanlığın intihar aracına dönüşmüştür.

Ve elbette, filme adını veren ve Peter Sellers’ın canlandırdığı Dr. Strangelove karakteri, aydınlanma aklının, bilimin ve teknolojinin ahlaktan tamamen koparıldığında nasıl bir canavara dönüştüğünün en muazzam sembolüdür. Eski bir Nazi bilim adamı olan ve Amerika’nın kendi nükleer programı için bünyesine kattığı Dr. Strangelove, tekerlekli sandalyeye mahkum, karanlık gözlüklü, sürekli hesaplamalar yapan bir dehşet figürüdür. Onun kendi iradesi dışında sürekli sağ kolunun havaya kalkarak Nazi selamı vermesi (Yabancı el sendromu), Amerikan askeri endüstriyel kompleksinin içine sızmış olan, asla kontrol edilemeyen ve bastırılamayan o eski faşist, yok edici güdünün muazzam bir görsel metaforudur. Dünya yok olmak üzereyken Dr. Strangelove’ın zihninde yankılanan tek şey, seçilmiş elitlerin derin madenlere saklanarak nasıl hayatta kalacağı ve oradaki kadınlarla nasıl üreyecekleri üzerine yaptığı o sapkın, öjenik ve soğuk hesaplamalardır. Bilim, ahlaki pusulasını yitirmiş ve sadece ölümün muhasebesini tutan bir aygıta dönüşmüştür.

Filmin o unutulmaz final sahnesi, mizahın insanlık tarihindeki en sınır uçlarından biridir. Amerikalı pilot Major Kong’un, düşmekte olan nükleer bombanın üzerine bir rodeo kovboyu gibi ata binercesine oturup, şapkasını sallayarak ve çığlıklar atarak hedefe doğru düşmesi, militarizmin o sahte kahramanlık mitini ve ölüm seviciliğini grotesk bir şölene dönüştürür. Ardından gelen sahnede, mantar bulutlarının arka arkaya patladığı o kıyamet anında arka planda çalan Vera Lynn’in son derece romantik ve nostaljik şarkısı “We’ll Meet Again” (Yine Buluşacağız), sinemadaki ironinin zirvesidir. Dünyanın sonu gelmiştir, insanlık kendi icadıyla kendini yok etmiştir, milyonlarca yıllık evrim süreci bir grup paranoyak bürokratın hatası yüzünden son bulmuştur ve biz seyirciler olarak bu devasa mantar bulutlarına bakarken duyduğumuz o lirik aşk şarkısıyla birlikte tuhaf, hastalıklı ve çaresiz bir kahkaha atarız. Bu kahkaha, Weimar kabarelerindeki o yaklaşan tehlikeye karşı atılan uyuşturucu kahkahadan çok daha farklıdır; bu, her şeyin bittiği, rasyonel aklın iflas ettiği ve umudun kalmadığı o mutlak sıfır noktasında atılan, insanın kendi aptallığına ve kibirine yönelik nihai bir veda kahkahasıdır.

Soğuk Savaş dönemi ve onun yarattığı o derin paranoya, mizahın sadece bir eğlence veya basit bir siyasi muhalefet aracı olmadığını, aynı zamanda delirmemek için tutunduğumuz son felsefi sığınak olduğunu bize kanıtlamıştır. McCarthy’nin o boğucu sessizliğinden Lenny Bruce’un yeraltından yükselen o öfkeli ve küfürlü çığlığına, oradan da Kubrick’in dünyanın sonuna attığı o zifiri karanlık kahkahaya uzanan bu yolculuk, mizahın korkuyu nasıl deşifre ettiğinin öyküsüdür. Sistem, her şeyi matematiksel bir mükemmellikle kurguladığını zannederken, mizahçı sürekli o sistemin içindeki insani hatayı, paranoyayı ve ahlaki çürümeyi ifşa etmiştir. İki kutuplu dünyanın o donuk ve asık suratlı liderleri, kendi yarattıkları o “Karşılıklı Kesin Yıkım” doktrininin aslında ne kadar komik olduğunu asla kabul etmediler; çünkü gücü elinde tutanlar kendi absürtlüklerine gülemezler. Eğer gülselerdi, o düğmelere basma tehdidini sürdüremezlerdi. Otorite ciddiyet ister, kıyamet bile o ciddiyetin bir parçası olmalıdır. Dr. Garipaşk’ın yaptığı şey, kıyametin elinden o kutsal ciddiyet zırhını söküp almak ve bizi yok edecek olan şeyin şeytani bir deha değil, son derece bayağı, kompleksli ve çocukça bir bürokratik aptallık olduğunu göstermekti. Bugün hala nükleer silahların var olduğu, paranoyanın şekil değiştirerek dijital gözetim veya biyolojik tehditler üzerinden sürdüğü bir dünyada, Dr. Garipaşk’ın veya Lenny Bruce’un o karanlık mizah mirasına her zamankinden daha fazla ihtiyacımız var. Çünkü uçuruma doğru yuvarlanırken atabileceğimiz tek geçerli adım, bizi o uçuruma itenlerle birlikte uçurumun kendisine de kahkaha atabilme cesaretidir.

BÖLÜM 9: Türkiye’de Altın Çağ: Zeki-Metin ve Devekuşu Kabare

Dünya mizah tarihinin o uzun, kanlı ve paradokslarla dolu yolculuğunda, Soğuk Savaş’ın nükleer paranoyasından ve Batı’nın yeraltı kulüplerindeki o öfkeli çığlıklarından sıyrılıp, rotamızı 1970’lerin ve 80’lerin Türkiye’sine çevirdiğimizde, eşine az rastlanır, sosyolojik açıdan büyüleyici ve politik açıdan son derece olgun bir “altın çağ” ile karşılaşırız. Bu dönem, sokaklarda sağ-sol çatışmalarının yaşandığı, ekonomik krizlerin, tüp ve yağ kuyruklarının gündelik hayatı esir aldığı, ardı ardına gelen askeri muhtıralar ve darbelerle sarsılan bir ülkenin, tüm bu kaosa rağmen sahnede kendi yaralarıyla yüzleşebildiği muazzam bir tarihsel aralıktır. Daha önce Weimar Cumhuriyeti kabarelerinde gördüğümüz o toplumsal histeri ve yaklaşan felakete karşı atılan çaresiz kahkahaların aksine, Türkiye’nin bu dönemindeki kabare kültürü, toplumu birleştiren, öfkeyi ehlileştiren ve en önemlisi, siyasilerle halk arasında eşsiz bir “demokratik diyalog” köprüsü kuran yapıcı bir işleve sahipti. Bu köprünün başmimarları ise geleneksel Türk tiyatrosunun o örtük, gölgeli ve sembolik mirasını alıp, modern Batı kabaresinin eleştirel aklıyla kusursuz bir biçimde sentezleyen Haldun Taner ile bu metinlere kan, can ve muazzam bir sahne aurası katan Zeki Alasya ve Metin Akpınar ikilisidir. Devekuşu Kabare’nin doğuşu ve yükselişi, sadece Türk tiyatro tarihinin değil, Türk siyasi tarihinin de en aydınlık, en tahammüllü ve en öğretici sayfalarından birini oluşturur.

Mizahın bu dönemde neden bu kadar sarsıcı ve etkili olduğunu anlamak için, öncelikle Devekuşu Kabare’nin beslendiği o melez estetiği kavramak gerekir. Bir önceki bölümde Karagöz ve Hacivat’ın, Ortaoyunu’nun temsil ettiği o zıt sınıfsal karakterlerin, bürokrasi ile sokağın çatışmasını nasıl sembolize ettiğini incelemiştik. Zeki ve Metin ikilisi, aslında sahneye adım attıkları andan itibaren bu kadim geleneğin modern, kanlı canlı ve son derece zeki birer reenkarnasyonu olarak işlev gördüler. Metin Akpınar, genellikle o otoriter, kurnaz, sistemi bilen, bazen bürokrat, bazen patron, bazen de yozlaşmış bir politikacı rolüyle Hacivat’ın modern çağdaki kravatlı karşılığıydı. Zeki Alasya ise saf, sürekli ezilen, çabuk sinirlenen, hakkı yenen ama içgüdüsel bir dürüstlüğe sahip olan, sokaktaki sıradan vatandaşı, yani modern Karagöz’ü temsil ediyordu. Ancak bu ikili, sadece eski kalıpları tekrarlamakla kalmadı; Haldun Taner’in o Brechtvari, epik ve toplumsal gerçekçi metinleriyle bu geleneksel zıtlığı, dönemin en yakıcı politik meselelerinin tam kalbine yerleştirdi. Sahnede enflasyonla başa çıkmaya çalışan memurlar, rüşvet çarkının içinde ezilen köylüler, seçim vaatleriyle halkı kandıran politikacılar, karaborsacılar ve dış borç batağındaki bir devletin acizliği, bu iki bedenin muazzam kimyası üzerinden anlatılıyordu. Mizah sarsıcıydı çünkü sokaktaki insanın bakkalda, otobüs kuyruğunda veya fabrikada yaşadığı o boğucu gerçeklik, akşam kabare sahnesinde inanılmaz bir estetik zekayla, müzikle ve kahkahayla yeniden üretiliyordu. Seyirci, sahnede izlediği o absürt durumlara gülerken, aslında kendi çaresizliğine ve kendisini yönetenlerin beceriksizliğine gülüyordu. Bu, toplumun delirmemek için icat ettiği en görkemli savunma mekanizmasıydı.

Ancak Devekuşu Kabare’yi sadece başarılı bir muhalif tiyatro olmaktan çıkarıp, onu Türkiye’nin politik kültüründe bir efsaneye, bir “altın çağa” dönüştüren asıl unsur, sahne ile seyirci koltukları arasındaki o eşsiz, bugün hayal bile edilmesi imkansız olan etkileşimdir. Dönemin en kudretli siyasi liderleri, başbakanları, muhalefet liderleri; Süleyman Demirel’ler, Bülent Ecevit’ler ve daha sonraki yıllarda Turgut Özal’lar, kendi politikalarının, vaatlerinin ve hatta şahsi fiziksel özelliklerinin acımasızca taklit edildiği, yerden yere vurulduğu bu oyunları en ön sıradan bilet alarak, eşleriyle birlikte izlemeye gelirlerdi. Sahnede Metin Akpınar, Demirel’in o meşhur fötr şapkasını takıp, onun o kendine has şivesiyle enflasyon rakamlarını nasıl çarpıttığını, halkı nasıl oyaladığını oynarken; Demirel birinci sıradan bu performansı izler, kahkahalarla güler ve oyun sonunda ayağa kalkıp oyuncuları ayakta alkışlardı. Aynı şekilde Bülent Ecevit, kendi mavi gömleği ve işçi sınıfı retoriği üzerinden yapılan o ince ve iğneleyici şakalara büyük bir tebessümle eşlik ederdi. Peki ama neden? İktidar, daha önceki Düşünce Arası bölümünde sorduğumuz o tuzağa mı düşüyordu? Diktatörün kahkahasıyla, 70’ler Türkiye’sindeki demokratik liderin kahkahası arasında nasıl bir fark vardı? Neden bu liderler, kendilerini maskara eden bu eleştirileri bir tehdit olarak görmek yerine, bir “prestij meselesi” olarak algılıyorlardı?

Bu sorunun cevabı, o dönemin siyasi figürlerinin devleti ve kendi güçlerini algılama biçiminde gizlidir. 1970’lerin Türkiye’sinde demokrasi, askeri müdahalelerle sık sık kesintiye uğrasa da, siyasiler meşruiyetlerini sokağın ve sandığın o tartışmalı ama canlı zemininden alıyorlardı. Bir siyasetçinin Devekuşu Kabare tarafından taklit edilmesi, onun için bir aşağılanma değil, aslında onun toplumdaki ağırlığının, popülaritesinin ve ciddiye alınabilirliğinin bir nevi tesciliydi. Sahnede yoksanız, siyasette de yoktunuz. Devekuşu Kabare’nin metinlerine konu olmak, bir politikacı için “Ben bu ülkenin gündemini belirleyen ana aktörlerden biriyim” demenin sanatsal bir sağlamasıydı. Liderlerin bu eleştirileri birinci sıradan izleyip kahkaha atması, halka şu güçlü ve özgüvenli mesajı veriyordu: “Ben kendi hatalarımla yüzleşebilecek kadar demokratik bir olgunluğa sahibim. Ben, sansür uygulayan, eleştiriden korkan zayıf ve paranoyak bir otokrat değilim; halkın eleştirisine göğüs gerebilen, sivil ve tahammüllü bir liderim.” Bu tavır, liderin karizmasını zedelemez, tam tersine ona insani bir boyut katarak halk nezdindeki sempatisini ve meşruiyetini artırırdı. Demirel’in veya Ecevit’in bu oyunlara giderek gösterdiği o hoşgörü, siyasetin doğasındaki o katı, asık suratlı ve buyurgan yapıyı esneten, toplumsal gerilimi muazzam ölçüde düşüren bir emniyet sübabı işlevi görüyordu.

Şahsen, bu dönemin mizah-siyaset ilişkisini incelerken, bu hoşgörünün sadece siyasilerin kişisel erdemlerinden değil, aynı zamanda toplumun yazılı olmayan ahlaki sözleşmesinden de kaynaklandığına inanıyorum. Devekuşu Kabare’nin mizahı, yukarıya (iktidara) vururken, bunu asla belden aşağı, hakaretamiz, düşmancasına veya varoluşsal bir yok etme güdüsüyle yapmıyordu. Eleştiri son derece sert, net ve politikti; ancak zerafetini, zekasını ve o dönemin tiyatro adabını asla kaybetmiyordu. Eleştirinin estetik düzeyi o kadar yüksekti ki, eleştirilen politikacı bile o zekaya saygı duymak, o edebi kurgunun karşısında şapka çıkarmak zorunda kalıyordu. Aristofanes’in Antik Yunan’da politikacıları isim isim sayarak yerden yere vurduğu o agoralardaki demokratik tahammülün, yirminci yüzyıl Türkiye’sinde vücut bulmuş haliydi bu. Sahnede politikacının sadece siyasi kararları değil, beden dili, kelime dağarcığı ve zaafları bir karikatür ustasının fırçasından çıkmışçasına çiziliyordu. Lider, seyirciyle birlikte kendi karikatürüne gülerken, aslında toplumla aynı masada oturduğunu, aynı estetik dilden anladığını ve en azından “mizahın dokunulmazlığına” saygı duyduğunu kanıtlamış oluyordu. Bu, kutuplaşmış bir toplumda, sağcılarla solcuların sokaklarda birbirini vurduğu bir dönemde, aynı salonda aynı şakaya gülerek ortak bir insanlık paydasında buluşabilmenin son sığınaklarından biriydi.

Bu sahnelerin toplumda yarattığı demokratik kültürün derinliğini anlamak için, kahkahanın o eşitleyici gücüne tekrar bakmalıyız. Karnavallarda köylü ile efendinin yer değiştirdiği o geçici şenlik anları, Devekuşu Kabare’nin salonlarında modern bir vatandaşlık bilincine dönüşüyordu. Salondaki seyirci, kendi ülkesinin başbakanının sahnede bir oyuncu tarafından fırçalandığını, yalanlarının yüzüne vurulduğunu ve başbakanın da buna birkaç metre öteden gülerek katlandığını gördüğünde, içinde yaşadığı rejimin tüm defolarına rağmen hala bir umut barındırdığına inanırdı. İktidarın erişilmez, kutsal ve korkutucu bir canavar olmadığı; hatalar yapan, eleştirilebilen ve yüzüne karşı hesap sorulabilen “insani” bir mekanizma olduğu gerçeği, bu tiyatro salonlarında her gece yeniden üretilirdi. Seyirci oradan çıktığında, siyasetçiye duyduğu körü körüne itaat veya körü körüne nefret duygusundan arınmış, onun yerine çok daha rasyonel, çok daha sorgulayıcı ve alaycı bir sivil bilince kavuşmuş olurdu. Devekuşu Kabare, sadece güldüren bir eğlence merkezi değil, sivil itaatsizliğin, ifade özgürlüğünün ve demokratik denetimin estetik bir okulu gibi çalışıyordu. Zeki ve Metin’in sahnede yarattığı o büyülü atmosfer, politikacıyı küçültmüyor; tam tersine, onu halkın seviyesine, yani hesap verebilirlik zeminine çekiyordu.

1980 askeri darbesi ve ardından gelen o karanlık, baskıcı dönem bile bu mizah devlerini tamamen susturamadı. Darbe sonrasının o ağır sansür koşullarında, kelimelerin ve eleştirinin bedelinin çok ağır olduğu o boğucu atmosferde, Devekuşu Kabare oyunları (“Yasaklar”, “Beyoğlu Beyoğlu”, “Deliler”) metaforların, ince göndermelerin ve zeka dolu imaların zirvesine ulaşarak muhalif duruşunu sürdürdü. Doğrudan hedef almanın imkansızlaştığı o dönemde, geleneksel tiyatromuzun o “kavramsal sis” taktiği yeniden devreye girdi. Sahnede doğrudan cunta yönetimi veya generaller eleştirilmiyordu belki, ama “yasaklar” kavramının bizzat kendisi, sansürcü zihniyetin absürtlükleri, baskı altındaki toplumun delirmeme mücadelesi o kadar evrensel ve o kadar komik bir dille anlatılıyordu ki, salonu dolduran binlerce kişi perdede neyin anlatıldığını çok iyi biliyordu. Mizah, cuntanın o asık suratlı, emredici ve gri dünyasına karşı sivil toplumun elinde kalan son nefes borusuydu. “Deliler” oyununda akıl hastanesindeki hastaların, dışarıdaki sözde “akıllı” siyasi düzenden çok daha rasyonel ve ahlaklı olduğunu anlatan o tersyüz ediş, tıpkı Voltaire’in veya Swift’in yüzyıllar önce aklın kibrini alaya aldığı o görkemli ironinin Türkiye tarihindeki yansımasıdır.

70’ler ve 80’lerdeki bu altın çağın, siyasilerin tahammülünün ve mizahçıların o keskin zekasının bugün neden sadece nostaljik birer anıya dönüştüğü, modern çağın en acı verici sorularından biridir. O günlerde Demirel’in veya Ecevit’in birinci sıradan izlediği ve prestij olarak gördüğü o eleştiriler, gücün yapısının değişmesiyle birlikte yavaş yavaş “devlet büyüklerine hakaret”, “itibar suikastı” veya “ihanet” gibi karanlık kavramların içine hapsedildi. Liderlerin değiştiği, halkın mizah anlayışının parçalandığı ve gücün artık eleştiriyi tolere etmeye ihtiyaç duymadığı bu yeni dönem, ilerleyen bölümlerde tartışacağımız “otosansür”, “linç kültürü” ve “kutuplaşma” sorunlarının tohumlarının atıldığı dönemdir. Ancak Zeki Alasya, Metin Akpınar ve Haldun Taner’in Türkiye’ye armağan ettiği o altın çağ, bize şunu kesin olarak ispatlamıştır: Bir ülkenin demokrasi seviyesi, anayasasındaki maddelerden veya sandıklarındaki oy pusulalarından ziyade, o ülkenin liderlerinin kendilerine yapılan kaliteli bir espriye ne kadar içten bir kahkahayla yanıt verebildiğiyle ölçülür. Devekuşu Kabare’nin salonlarında çınlayan o kahkahalar, birbirine düşman kamplara bölünmüş bir ülkenin, karanlıkta birbirine uzattığı barış ve akıl dolu bir el sıkışmaydı. Kralın artık çıplak olduğunu yüzüne karşı bağıranların değil, kralın çıplaklığıyla bizzat kendisinin de alay edebildiği o muazzam demokratik zarafet günleri, mizah tarihimizin en yüksek, en onurlu ve en çok özlenen zirvesi olarak kalacaktır.

BÖLÜM 10: Levent Kırca ve Ferhan Şensoy: Muhalefetin Sahnedeki Sesi

Mizahın etik pusulasını ve politik gücünü ölçmek için kullanabileceğimiz en evrensel, en kesin ve en acımasız metrik, İngilizce komedi terminolojisinde “punching up” (yukarıya vurmak) olarak adlandırılan kavramdır. Bu kavram, bir komedyenin şakasının hedefini, toplumsal hiyerarşideki güç dengelerine göre nereye konumlandırdığını ifade eder. Eğer elinizdeki mikrofonu veya sahneyi kullanarak, toplumun ezilen, marjinalleştirilen, yoksul veya azınlık kesimlerine yönelik bir espri yapıyorsanız, bu “punching down” yani aşağıya vurmaktır ve ahlaki olarak mizah değil, zorbalıktır. Sadece sizinle aynı sosyo-ekonomik sınıfa, aynı inanç grubuna veya aynı mahalle kültürüne sahip insanlarla dalga geçiyorsanız, bu yatay bir vuruştur; güvenlidir, konforludur ama dünyayı değiştirmez. Ancak komedyen, zekasını ve kelimelerini kendisinden daha güçlü olanlara, devleti yönetenlere, patronlara, yozlaşmış bürokratlara, medyaya veya dokunulmaz kabul edilen dogmalara yönelttiğinde, işte o zaman “yukarıya vurmuş” olur. Yukarıya vurmak, mizahı basit bir eğlence aracı olmaktan çıkarıp, ahlaki bir eyleme, bir sivil itaatsizlik biçimine ve doğrudan bir adalet arayışına dönüştürür. Daha önce Antik Yunan agoralarında Aristofanes’in veya Fransız salonlarında Voltaire’in yaptığı tam olarak buydu; gücü elinde tutanın kibrini, ondan daha zeki bir dille parçalamak. Türkiye’nin 1980 sonrası ve 90’lı yıllarındaki o çalkantılı, krizlerle dolu ve siyasi yozlaşmanın ayyuka çıktığı dönemde, “yukarıya vurma” sanatını birer şövalye gibi kuşanan ve mizahı doğrudan bir eylemci güce dönüştüren iki devasa anıt isim karşımıza çıkar: Levent Kırca ve Ferhan Şensoy. Bu iki isim, kendilerinden önceki dönemin o zarif, hoşgörüye dayalı salon kabarelerinin ötesine geçerek, sokağın öfkesini, yolsuzlukların belgelerini ve sistemin absürtlüklerini doğrudan hedefin yüzüne çarpan yepyeni bir muhalif dil inşa etmişlerdir.

Levent Kırca’nın televizyon ekranlarında yıllarca sürdürdüğü “Olacak O Kadar” programı, Türkiye’nin mizah tarihinde eşi benzeri görülmemiş bir “televizyon gazeteciliği” ve “komedik aktivizm” örneğidir. Daha önceki yıllarda tiyatro sahnelerinde izlediğimiz, siyasilerin de en ön sıradan gülümseyerek takip ettiği o dolaylı ve elitist mizah, Kırca ile birlikte milyonlarca insanın oturma odasına, hem de en kaba, en çıplak ve en saldırgan haliyle girmiştir. Kırca’nın mizahı, simgelerin veya gölgelerin ardına saklanmıyordu. O, plastik makyajın gücünü kullanarak bizzat eleştirdiği kişinin suretine bürünüyor, onun ses tonunu, tiklerini ve siyasi defolarını bir cerrah titizliğiyle kopyalıyordu. Ancak Kırca’nın asıl dehası, sadece bir taklit yeteneği olmasında değil, mizahı güncel haberlerle eşzamanlı olarak üretmesindeydi. Bunun en çarpıcı, en unutulmaz örneği hiç şüphesiz 1990’ların başındaki İSKİ skandalıdır. Dönemin en büyük yolsuzluk dosyalarından biri olan, siyaset-bürokrasi-ihale üçgenindeki bu devasa çürüme ortaya çıktığında, ana akım medya konuyu ne kadar ciddiyetle ve asık suratlı bir şekilde haberleştiriyorsa, Levent Kırca da o kadar grotesk, o kadar alaycı ve o kadar yıkıcı bir şekilde skeçleştiriyordu. Kırca, o dönemin İSKİ Genel Müdürü Ergun Göknel’in kılığına girerek, yolsuzluğun nasıl yapıldığını, paraların nasıl paylaşıldığını, sistemin nasıl kokuştuğunu sanki bir belgesel çekiyormuşçasına, ama katıla katıla güldüren bir dille halka anlatıyordu. Bu, mizahın doğrudan bir eylemci güce dönüştüğü andır. Çünkü mahkemelerin yıllarca sürecek yargılamaları, gazetelerin uzun ve karmaşık köşe yazıları halkın zihninde konuyu netleştiremezken; Levent Kırca’nın beş dakikalık bir skeci, yolsuzluğun anatomisini sokaktaki en eğitimsiz insanın bile anlayacağı ve asla unutmayacağı bir şekilde beyinlere kazıyordu.

Şahsen, Levent Kırca’nın televizyon ekranından yaptığı o doğrudan muhalefetin ve “Olacak O Kadar” programının sadece bir komedi dizisi değil, aynı zamanda kamu vicdanının resmi olmayan bir mahkemesi olduğuna inanıyorum. Kırca’nın sahnede İSKİ skandalını veya o dönemki başbakanların, bakanların gaflarını işlemesi, aslında halkın elinden alınmış olan “hesap sorma” hakkının mizah yoluyla geri alınmasıydı. Yukarıya vurmak, tam da burada gerçek anlamını buluyordu. Gücü elinde tutan kişi, yasalarla, polislerle ve medya patronlarıyla korunurken, sanatçı sadece plastik bir burun, bir peruk ve kıvrak bir metinle o devasa koruma kalkanını delip geçiyordu. Kırca, izleyicisine sadece gülmeyi değil, aynı zamanda talep etmeyi, kızmayı ve hakkını aramayı öğretiyordu. Onun skeçlerindeki o sürekli ezilen, maaşı yetmeyen, rüşvet vermediği için işi görülmeyen, hastane kuyruklarında sürünen küçük adam karakterleri, aslında Türkiye’nin ta kendisiydi. Ve bu küçük adam, skeçlerin sonunda o yozlaşmış sistemi bir şekilde mat ettiğinde, televizyon başındaki milyonlarca insan psikolojik bir zafer kazanıyordu. Levent Kırca, komedyeni salt bir “eğlendirici” (entertainer) statüsünden çıkarıp, onu halkın avukatı, bir nevi modern zamanların şövalyesi konumuna yükseltmiştir. Bir şövalye nasıl ki zırhını giyip, kılıcını çekerek ejderhaya karşı savaşıyorsa; Kırca da makyajını yapıp, kamerasını çalıştırarak devletin içindeki yozlaşmış ejderhalara karşı savaşıyordu. Ve bu savaşta aldığı tehditler, programının defalarca yayından kaldırılması, sansürlenmesi veya RTÜK cezalarıyla boğuşması, onun “şövalyelik” nişanının sahnede değil, gerçek hayatta da bedeli ödenmiş bir gerçeklik olduğunu kanıtlıyordu.

Eğer Levent Kırca muhalefetin televizyondaki kılıcıysa, Ferhan Şensoy da tiyatro sahnesindeki zekası, felsefesi ve dil devrimidir. Ortaoyuncular tiyatrosuyla Türk mizahına entelektüel bir anarşizm getiren Şensoy’un yaptığı şey, sadece siyasi figürleri taklit etmek değil, doğrudan doğruya siyasetin, ahlakın ve sistemin dayandığı o “kavramsal dili” parçalamaktı. Şensoy, geleneksel Türk tiyatrosunun o kelime oyunlarını, tekerlemelerini ve absürtlüklerini almış, bunları 20. yüzyılın o katı, totaliter ve emperyalist siyasi atmosferine karşı felsefi bir silaha dönüştürmüştür. Onun 1980 yılında, tam da askeri darbenin o boğucu atmosferinin arifesinde sahneye koyduğu “Şahları da Vururlar” adlı efsanevi eseri, mizahın nasıl evrensel bir direniş manifestosu olabileceğinin en muazzam kanıtıdır. Oyun, görünürde 1970’lerin İran’ında geçmekte, Şah Rıza Pehlevi’nin o baskıcı, Batı kuklası ve kokuşmuş rejimini, İran devrimine giden süreci ve Şah’ın devrilişini anlatmaktadır. Ancak Şensoy’un o dehası sayesinde, salondaki hiçbir seyirci o sahnede izlediği şeyin sadece İran’ın tarihi olduğunu düşünmemiştir. Sahnede İran Şahı’nın diktatörlüğü üzerinden, o dönem Türkiye’sinde yaşanan faili meçhuller, sokak çatışmaları, Amerikan emperyalizminin bölgedeki oyunları, aydınların hapse atılması ve giderek otoriterleşen devlet yapısı acımasızca eleştiriliyordu.

“Şahları da Vururlar”, daha önce incelediğimiz “sınır nerede başlar” tartışmasına verilmiş en radikal cevaptır. Ferhan Şensoy, iktidarın izin verdiği o güvenli oyun alanının içinde kalmayı reddetmiş, kendi oyun alanını bizzat sokağın ve devrimin tam ortasına kurmuştur. Oyunun adının bizzat kendisi bile, “dokunulmaz”, “kutsal” veya “yenilmez” sanılan otoritelerin aslında ne kadar kırılgan olduğunu, halkın gücü karşısında şahların, padişahların veya diktatörlerin bile bir gün yıkılabileceğini ilan eden doğrudan bir meydan okumadır. Şensoy’un dil cambazlığı, burada sadece bir estetik tercih değil, aynı zamanda sansürü aşmanın ve ideolojik hegemonyayı kırmanın bir aracıdır. O, devletin resmi dilini, o asık suratlı bürokratik jargonu alır, onu hecelerine ayırır, tersyüz eder ve sahnede kelimenin tam anlamıyla maskara ederdi. Seyirci, Şensoy’un oyunlarında sadece hikayenin komikliğine değil, kelimelerin kendi içindeki o anarşik isyanına gülerdi. Bir diktatörün ne kadar acımasız olduğunu anlatmak için uzun nutuklar atmaya gerek yoktur; Ferhan Şensoy’un sahnede o diktatörün ciddiyetiyle ve ritüelleriyle yaptığı o absürt dalga geçme eylemi, diktatörün otoritesini saniyeler içinde buharlaştırır. Gücü elinde tutanı hedef almak, sanatçıyı burada bir şövalyeye dönüştürür çünkü sanatçı, herkesin korkudan titrediği o iktidar anıtının aslında plastikten yapılmış ucuz bir dekor olduğunu seyirciye kanıtlar. Seyircinin gözü bir kez açıldığında ve o dekorun sahteliğine bir kez güldüğünde, iktidar artık o eski ürkütücü etkisini sonsuza dek kaybetmiş olur.

Levent Kırca ve Ferhan Şensoy’un temsil ettiği bu “yukarıya vurma” ekolü, mizahın sadece ahlaki bir sorumluluk değil, aynı zamanda tarihi bir kayıt cihazı olduğunu da bize gösterir. Bugün 80’li ve 90’lı yılların Türkiye’sinin sosyolojik, ekonomik ve politik analizini yapmak isteyen bir araştırmacı, sadece meclis tutanaklarına veya resmi gazete arşivlerine bakarak o dönemin ruhunu tam anlamıyla kavrayamaz. O ruhu, o enflasyon canavarının halkı nasıl ezdiğini, İSKİ skandalının toplumda yarattığı travmayı, 12 Eylül sonrası apolitikleşme sürecini ve emperyalizmin günlük hayattaki yansımalarını tam olarak hissetmek için “Olacak O Kadar” skeçlerine ve Ortaoyuncular’ın metinlerine bakmak zorundadır. Bu iki sanatçı, mizahı doğrudan eylemci bir güç olarak kullanırken, kendilerini asla siyaset üstü, tarafsız veya “ben sadece şaka yapıyorum” diyen güvenli bir limana park etmediler. Onlar taraftılar. Onlar yoksulun, ezilenin, hakkı yenenin tarafındaydılar ve bu taraf olmanın bedelini de sansürle, davalarla, yasaklamalarla ödediler. Günümüz çağdaş komedyenlerinin, sadece “mikro-gözlemler” yaparak, iktidara dokunmadan kendi mahallelerinin ikiyüzlülükleriyle dalga geçerek inşa ettikleri o konforlu kariyerlerin aksine, Kırca ve Şensoy’un kariyerleri sürekli olarak devletle, polisle ve yargıyla bir sürtüşme halindeydi. Çünkü onlar biliyorlardı ki, gücü elinde tutanı hedef almayan, yukarıya vurmayan bir mizah, statükonun ekmeğine yağ süren, adaletsizliği normalleştiren estetik bir uyuşturucudan başka bir şey değildir. Bu yüzden her ikisi de sahnede veya ekranda, sadece birer aktör değil, o kırık dökük demokrasinin, o yozlaşmış düzenin karşısına dikilen, ellerinde sadece kelimeleri ve taklit yetenekleri olan onurlu birer şövalye olarak Türk mizah tarihinin en erişilmez zirvesine isimlerini kazımışlardır. Onların gidişiyle birlikte, yukarıya vurma cesareti de yavaş yavaş sahnelerden çekilmiş, yerini, daha sonraki bölümlerde göreceğimiz o güvenli, steril ve “kimseyi incitmeyen” yeni medya komedisinin o ürkütücü sessizliğine bırakmıştır.

DÜŞÜNCE ARASI 2: “Kral Neden Artık Çıplak Değil?”

Saray soytarılarının dokunulmazlığından Antik Yunan’ın demokratik eleştiri kültürüne, Ortaçağ karnavallarının hiyerarşiyi altüst eden coşkusundan Levent Kırca ve Ferhan Şensoy gibi devlerin yukarıya vuran o keskin balyoz darbelerine kadar uzanan bu tarihsel yolculukta, bugün geldiğimiz nokta derin bir sessizlik ve tuhaf bir boşluk hissiyle malul durumdadır. Bir önceki bölümde Levent Kırca’nın İSKİ skandalını televizyon ekranlarından milyonlara haykırdığı, Ferhan Şensoy’un şahların devrilebilirliğini sahnede bir devrim provası gibi işlediği o “şövalyelik” çağını incelemiştik. Ancak bugün sormamız gereken en can yakıcı soru şudur: O devir neden kapandı? Eski ustaların politikacıları taklit ettiği, yüzlerine karşı hatalarını bağırdığı ve en önemlisi, o politikacıların bu eleştirileri birer prestij nişanı olarak göğüslediği o demokratik estetik zemin neden ayaklarımızın altından kayıp gitti? Kral neden artık çıplak değil? Yoksa kral hala çıplak da, biz mi bakışlarımızı başka yöne çevirmeyi öğrendik? Bu sorunun cevabı sadece liderlerin karakter değişiminde ya da halkın mizah anlayışının körelmesinde değil, bizzat “gücün” yapısındaki köklü ve sinsi bir dönüşümde gizlidir.

Öncelikle gücün doğasındaki o “kutsallaşma” ve “ulaşılamazlık” zırhını yeniden okumak zorundayız. Dokuzuncu bölümde değindiğimiz Demirel veya Ecevit gibi liderlerin mizah karşısındaki tahammülü, sadece kişisel bir hoşgörü meselesi değildi; o dönemde iktidar figürü hala “kamusal bir hizmetli” statüsündeydi. Eleştirilebilir, taklit edilebilir ve en önemlisi de gülünebilir olması, onun halkın bir parçası olduğunun ve demokratik meşruiyetini halkın rızasından aldığının bir kanıtıydı. Ancak modern dünyada ve özellikle son birkaç on yılda güç, yavaş yavaş “temsili” bir makam olmaktan çıkıp “sembolik” ve “ontolojik” bir varlığa dönüştü. Bugünün liderlik kültleri, kendilerini sadece birer yönetici olarak değil, devletin, milletin veya kutsal bir davanın bizzat tecellisi olarak kurguluyorlar. Bu kurgu içinde lidere yöneltilen her türlü mizah, her türlü ironi veya taklit eylemi; artık basit bir siyasi eleştiri olarak görülmüyor, bizzat devletin bekasına, kutsal değerlere veya milletin onuruna yapılmış bir saldırı, bir “ihanet” olarak kodlanıyor. İktidar, mizahı bir denetleme mekanizması olarak görmeyi bıraktı; onun yerine mizahı, kendi inşa ettiği o kusursuz ve pürüzsüz gerçeklik duvarına atılmış bir taş, bir kirletme çabası olarak algılamaya başladı. Dolayısıyla kral artık çıplak değildir çünkü kral, hukukun, yargının ve toplumsal kutuplaşmanın ördüğü aşılması imkansız, opak ve dokunulmaz bir zırhın içine hapsedilmiştir.

Şahsen, bu dönüşümün en trajik yönünün, mizahın bizzat iktidar tarafından “silahlı bir saldırı” olarak tanımlanması olduğunu düşünüyorum. Eskiden bir politikacı taklit edildiğinde, o politikacı da bu duruma güler ve “Bakın ben ne kadar özgüvenliyim” mesajı verirdi. Bugün ise bir politikacının taklidini yapmak ya da onun bir hatasıyla alay etmek, anında “itibar suikastı” veya “devlet büyüklerine hakaret” suçlamasıyla yargısal bir sürece dönüşebiliyor. Güç, artık kendisini savunmak için zekayı ya da retoriği değil, kaba kuvveti ve yasal yaptırımları kullanıyor. Bu durum, mizahçı ile iktidar arasındaki o tarihsel dengeyi tamamen bozmuştur. Mizahın en temel işlevi olan “yukarıya vurma” eylemi, vurulan kişinin artık gülmek yerine elindeki kelepçeyi sallamasıyla birlikte fiziksel bir imkansızlığa dönüşmüştür. Sanatçı, bir şövalye gibi ejderhaya karşı savaşmaya hazırdır belki ama karşısındaki ejderha artık sadece ateş püskürtmüyor, aynı zamanda sanatçının sahnesini kapatıyor, banka hesaplarına el koyuyor ve onu toplumsal hayatın dışına itiyor. Bu orantısız güç kullanımı, mizahın o özgürleştirici oyun alanını bir mayın tarlasına çevirmiştir.

Halkın mizah anlayışındaki değişim ise madalyonun diğer yüzüdür. Onuncu bölümde Ferhan Şensoy’un “Şahları da Vururlar” oyunuyla nasıl kolektif bir bilinç yarattığını görmüştük. O zamanlar halk, ideolojik olarak bölünmüş olsa bile, “ortak bir kahkahada” buluşabiliyordu. Bugün ise toplum o kadar derin fay hatlarıyla birbirinden ayrılmış durumda ki, artık “herkesin aynı anda gülebildiği” bir konu kalmadı. Kahkaha bile siyasallaştı. Bir tarafın en büyük yarası, diğer tarafın en büyük eğlencesi haline geldi. Bu kutuplaşmış atmosferde mizah, bir köprü kurma aracı olmaktan çıkıp, mahalleler arası bir el bombasına dönüştü. Bir liderle dalga geçtiğinizde, sadece o liderin yanlışını göstermiş olmuyorsunuz; aynı zamanda o lidere tutkuyla bağlı olan, onunla ontolojik bir bağ kurmuş olan milyonlarca insanı da doğrudan karşınıza almış oluyorsunuz. Bugünün seyircisi artık bir eleştiriyi izlerken “Hata burada, buna gülmeliyim” demiyor; “Bu şaka benim kimliğime, benim mahalleme yapılmış bir saldırıdır” diyerek anında savunma pozisyonuna geçiyor. Halkın mizah anlayışı, estetik bir değerden ziyade, bir “sadakat testine” dönüştü. Kendi liderine gülünmesine tahammül edemeyen bir kitle, kralın çıplaklığını haykıran soytarıyı artık alkışlamıyor, onu bizzat linç etmek için sıraya giriyor.

Peki, gücün yapısı bu kadar mı değişti? Sekizinci bölümde Soğuk Savaş dönemi paranoyasını ve nükleer kıyametle dalga geçen “Dr. Garipaşk”ı konuşurken, tehdidin ne kadar somut olduğundan bahsetmiştik. Modern dünyada ise güç, artık “görünür” olmaktan ziyade “her yerde olan” bir yapıya büründü. Foucault’nun o meşhur gözetim toplumu kavramı, mizahı da kuşatmış durumda. Eskiden bir komedyen sahnede ne söylerse söylesin, o sözler o salonun duvarları arasında kalırdı. Bugün ise cebinizdeki telefonla her an kaydedilebilir, saniyeler içinde bağlamından koparılarak milyonların önüne atılabilir ve bir linç kampanyasının öznesi olabilirsiniz. Bu “dijital panoptikon”, mizahçının zihnine en sinsi sansür türü olan “otosansürü” yerleştirdi. Sanatçı artık “Kral çıplak” demeden önce bin kez düşünüyor: “Bu sözümden kim alınır? Hangi grup beni hedef gösterir? Hangi savcı hakkımda soruşturma açar? Sponsorlarım geri çekilir mi?” Bu korku iklimi, mizahın o yırtıcı ve isyankar ruhunu ehlileştirdi. Komedyenler artık ejderhalarla savaşmak yerine, evdeki hamam böceklerini anlatmayı, yani o “güvenli limanlara” sığınmayı tercih ediyorlar. Çünkü yukarıya vurmanın bedeli artık sadece bir “tokat” değil, hayatın her alanında sistematik bir yok ediştir.

Bir başka önemli etken de, gerçeğin bizzat kendisinin ironiyi öldürecek kadar absürtleşmesidir. Beşinci bölümde Voltaire ve Swift’in, aklın kibrini alaya alırken kullandıkları o keskin mantıktan bahsetmiştik. Onların zamanında gerçeklik hala ciddiye alınan bir zemindi ve mizah o zemini sarsıyordu. Bugün ise “post-truth” (hakikat ötesi) çağındayız. Siyasetçiler artık o kadar absürt açıklamalar yapıyor, o kadar tutarsız davranıyor ve o kadar “karikatürize” bir hayat yaşıyorlar ki, bir mizahçının bu gerçekliği daha da abartarak komik kılması neredeyse imkansız hale geliyor. Gerçeklik zaten kendi hicvini içinde barındırıyor. Bir liderin kendi kendine attığı bir tweet ya da canlı yayındaki bir gafı, profesyonel bir komedyenin yazabileceği her türlü metinden daha komik ve daha sarsıcı olabiliyor. Mizah, gerçeği çarpıtarak işleyen bir sanattır; ancak gerçek zaten çarpıksa, mizahçı işsiz kalır. Bu durum, mizahın o devrimci işlevini elinden alıp onu sadece bir “içerik üretimine” indirgedi. Artık sarsıcı bir eleştiri yapmak yerine, sadece olanın ekran görüntüsünü paylaşıp altına bir emoji koymakla yetiniyoruz. Bu, zekanın teslimiyetidir.

Kral neden artık çıplak değil sorusuna benim yorumum şudur: Kral hala çıplak, hatta her zamankinden daha çıplak; ancak çıplaklık artık bir “utanç” kaynağı olmaktan çıktı. Eskiden kral çıplak olduğunun fark edilmesi halinde tahtından olacağını bildiği için korkardı; soytarı da bu korkuyu tetiklerdi. Bugünün tiranları ise çıplak olduklarını biliyorlar, bizim de bunu bildiğimizi biliyorlar ve buna rağmen zerre kadar umursamıyorlar. Hatta çıplaklıklarını bir güç gösterisine dönüştürüyorlar. “Evet, çıplağım ve bana hiçbir şey yapamazsınız” diyen bir güç karşısında, “Kral çıplak” diye bağırmak artık devrimci bir eylem değil, sadece malumu ilam eden boş bir gürültüye dönüşüyor. Utanmanın bittiği yerde mizahın en güçlü silahı olan “alay” işlevsiz kalır. Birini utandıramıyorsanız, onunla dalga geçmenizin bir anlamı yoktur.

Sonuç olarak, eski ustaların o görkemli günlerinin sona ermesi; liderlerin hoşgörüsüzleşmesi, halkın fanatikleşmesi ve gücün dijitalleşerek her şeyi yutan bir canavara dönüşmesinin ortak sonucudur. Mizah, özgürlüğün nefes aldığı boşluklarda yeşerir; o boşluklar kapandığında ise kahkaha bir nefes darlığına dönüşür. Kral artık çıplak değil çünkü kendisine devasa bir yalanlar ve korkular imparatorluğu inşa etti. Bizler ise o sarayın bahçesinde hala çıngıraklı şapkalarımızla dolaşıyoruz ama artık kralla değil, birbirimizin kusurlarıyla dalga geçerek vaktimizi öldürüyoruz. Otorite karşısında atılan o dik ve onurlu kahkahanın yerini, kendi çaresizliğimize attığımız o sönük ve kederli tebessüm aldı. “Kral Çıplak” diyen o çocuğun sesi artık çok kısık çıkıyor çünkü çocuk büyüdü ve o da herkes gibi korkmayı, susmayı ve alkışlamayı öğrendi. Gücün yapısı değişti; artık krallar sadece emir vermiyor, bizim neye ve kime güleceğimize de onlar karar veriyor. Bu yüzden gerçek bir “yukarıya vuruş” bugün her zamankinden daha zor, her zamankinden daha tehlikeli ama her zamankinden daha hayati bir ihtiyaç olarak önümüzde duruyor.

BÖLÜM 11: Gücün Evrimi ve Panoptikon Toplumu

İktidarın ve mizahın tarihsel çarpışmasını incelediğimiz bu uzun yolculukta, gücün doğasının durağan olmadığını, aksine toplumların zihinsel ve teknolojik gelişimine paralel olarak sürekli bir evrim geçirdiğini açıkça gördük. Daha önceki dönemlerde iktidar, varlığını göstermek ve tebaasını korkutmak için kaba kuvvete, fiziksel cezalandırmalara, zindanlara ve meydanlarda kurulan darağaçlarına ihtiyaç duyuyordu. Kralların, tiranların veya diktatörlerin gücü, görünürlüğüne ve şiddetinin büyüklüğüne dayanıyordu. Ancak modernite ile birlikte, insanlık tarihinin en sinsi, en kusursuz ve en ürkütücü tahakküm biçimi inşa edilmeye başlandı. Michel Foucault’nun, İngiliz filozof Jeremy Bentham’ın bir hapishane tasarımından yola çıkarak kavramsallaştırdığı Panoptikon, sadece mimari bir yapı değil, gücün evriminin ve modern gözetim toplumunun ulaştığı o dondurucu zirvenin adıdır. Panoptikon’un merkezinde karanlık camlarla kaplı yüksek bir gözetleme kulesi bulunur; bu kulenin etrafında ise dairesel olarak sıralanmış, her an ışık altında tutulan ve içindeki mahkumun her hareketinin kuleden net bir şekilde görülebildiği hücreler yer alır. Sistemin asıl dehşet verici ve dahiyane yanı, gözetleme kulesindeki gardiyanın o an orada olup olmadığının, mahkum tarafından asla bilinememesidir. Mahkum, izlenip izlenmediğinden emin olamaz ama her an izlenebilme ihtimalinin baskısını üzerinde hisseder. Bu belirsizlik, zamanla fiziksel gardiyana olan ihtiyacı ortadan kaldırır. Gözetlenen kişi, gözetleyenin bakışını kendi zihnine kopyalar, içselleştirir ve sonunda kendi kendisinin gardiyanı haline gelir. Foucault’nun bu muazzam analizi, mizahın modern çağda neden giderek ehlileştiğini, komedyenin sokağın öfkesini yansıtmak yerine neden sessizliğe büründüğünü anlamamız için elimizdeki en güçlü felsefi anahtardır.

Panoptikon kavramını mizah sahnesine uyarladığımızda, komedyenin o çok övündüğü ifade özgürlüğünün aslında ne kadar kırılgan ve yanılsamalarla dolu bir zeminde durduğunu fark ederiz. Geleneksel sansür dönemlerinde, komedyenin karşısında kuralları belli olan, sınırları kalın çizgilerle çizilmiş açık bir otorite vardı. Neyin yasak olduğu, hangi kelimelerin mahkeme salonlarına taşınacağı, hangi esprinin bedelinin ne olacağı az çok biliniyordu. Bir komedyen, bu açık yasaklara karşı savaşırken düşmanının yüzünü görebiliyor, onunla doğrudan bir kavgaya tutuşabiliyordu. Ancak modern gözetim toplumunda komedyen, sahneye çıktığı an devasa ve dairesel bir Panoptikon’un tam merkezindeki ışıklı hücreye kendi isteğiyle adım atmış olur. Artık karanlık kulede oturan tek bir kral, tek bir sansür kurulu veya tek bir polis şefi yoktur; kulede, ellerinde akıllı telefonları, sosyal medya hesapları ve bitmek bilmeyen yargılama arzularıyla bütün bir toplum, görünmez algoritmalar ve medya patronları oturmaktadır. Komedyen sahnede konuşurken, yazarken veya sadece düşünürken bile, o milyonlarca görünmez gözün ağırlığını ensesinde hisseder. Bu durum, mizahın o spontane, yıkıcı ve kural tanımaz doğasını felç eden muazzam bir psikolojik yüktür. Görünmez bir otoriteye karşı isyan edemezsiniz, çünkü kime karşı isyan ettiğinizi bilemezsiniz. Her an, söylediğiniz bir cümlenin bağlamından koparılarak, hiç tanımadığınız bir kalabalık tarafından dijital bir giyotine gönderilme ihtimali, zihnin en karanlık köşelerine kadar sızan bir zehir gibi yayılır.

Bu zehrin en belirgin semptomu, devletin resmi sansürünün yerini alan ve ondan çok daha yıkıcı, çok daha kusursuz çalışan otosansür mekanizmasıdır. Otosansür, iktidarın mükemmeliyet seviyesine ulaştığı o korkunç andır; çünkü devlet veya sistem artık sizin kelimelerinizi yasaklamak için bir memur maaşı ödemek, bir mahkeme kurmak veya bir polis gücü seferber etmek zorunda değildir. Siz, kendi zihninizin içine o devleti, o ahlak polisini, o öfkeli kalabalığı inşa etmişsinizdir. Otosansür, bir fikrin daha kelimelere dökülmeden, bir esprinin daha kağıda yazılmadan zihnin karanlık koridorlarında boğularak öldürülmesidir. Komedyen, klavyesinin başında bir metin yazarken, aniden durur. İçindeki o görünmez gardiyan fısıldamaya başlar: “Bu şaka çok mu ileri gitti? Bu kelimeyi kullanırsam belli bir grubu incitir miyim? Siyasi bir figürü eleştirirsem sponsorlarım anlaşmamı iptal eder mi? Sosyal medyada linç edilir miyim?” Bu soruların hiçbiri, sanatın veya mizahın kendi estetik kaygılarından doğmaz; bu sorular, Panoptikon’un merkezindeki o karanlık kuleden yansıyan korkunun ürünüdür. Komedyen, hiç kimse ona susmasını emretmeden, kendi iradesiyle en sivri kelimelerini törpüler, en can alıcı tespitlerinin üzerini çizer ve ortaya, herkesin tüketebileceği, kimseyi rahatsız etmeyen, steril, kokusuz ve ruhsuz bir “güvenli bölge” mizahı çıkarır. İktidarın kaba kuvvetle asla başaramayacağı o mutlak sessizliği, otosansür denilen bu psikolojik teslimiyet tek başına başarıverir.

Görünmez korkunun açık bir yasaktan çok daha etkili ve çok daha tahripkar olmasının temel nedeni, insanın zihinsel yapısıyla ve belirsizliğe karşı duyduğu o ilkel dehşetle ilgilidir. Açık bir yasak, insanda öfke ve direnme arzusu yaratır. Bir devlete, bir diktatöre veya katı bir sansür kuruluna karşı mücadele etmek, sanatçıya ontolojik bir amaç, bir varoluş nedeni sunar. Geçmiş dönemlerin mizah ustalarının, tüm o baskılara rağmen nasıl birer halk kahramanına, birer şövalyeye dönüştüklerini zaten konuşmuştuk. Açık yasakların olduğu bir toplumda, sahnede edilen tek bir yasak kelime bile kitleleri birbirine bağlayan, umudu yeşerten muazzam bir patlamaya dönüşebilir. Oysa görünmez korku, yani Panoptikon’un o belirsiz gözetimi, kahramanlar yaratmaz; sadece nevrotik, sürekli etrafına şüpheyle bakan, kendi gölgesinden bile korkan paranoyak bireyler yaratır. Belirsizlik, korkuyu sınırsızlaştırır. Nereden, ne zaman ve kimden geleceği belli olmayan bir ceza ihtimali, insanı sürekli bir savunma pozisyonunda tutar. Komedyen, sınırların nerede başlayıp nerede bittiğini bilmediği için, her ihtimale karşı sürekli kendi sınırlarını daha da daraltarak en güvenli çemberin içine, yani kendi mahallesinin, günlük rutinlerinin ve apolitik mikro-gözlemlerinin içine hapsolur. Görünmez korku, komedyenin zekasını sistemle savaşmak için değil, sisteme uyum sağlamak ve o radarın altında görünmez kalmak için kullanmasına neden olur.

Şahsen, modern komedinin bu içine düştüğü açmazı izlerken, Foucault’nun teorisinin ete kemiğe bürünmüş halini sosyal medyanın o acımasız algoritmalarında görüyorum. Bugünün Panoptikon’u beton duvarlardan değil, verilerden, beğeni sayılarından, etkileşim oranlarından ve her an patlamaya hazır iptal kültürünün (cancel culture) o amansız yargıçlarından oluşuyor. İktidar, güç tekelini kısmen sokağa, daha doğrusu dijital kalabalıklara devretmiş gibi görünerek en büyük illüzyonunu yaratmıştır. Seyirci, artık sadece sahnedeki oyunu izleyen pasif bir kitle değil; aynı zamanda elindeki cihazla komedyeni sürekli puanlayan, yargılayan, fişleyen ve gerektiğinde onu sanal ortamda idam eden devasa, başsız ve merhametsiz bir gardiyan ordusudur. Komedyen, devletin kolluk kuvvetlerinden çok, kendi seyircisinin o ahlaki saflık bekleyen, her kelimenin altında bir art niyet arayan ve bağlamı tamamen yok sayan dijital linçinden korkmaktadır. Çünkü devlet sizi hapse atarsa bir siyasi figür, bir kahraman olursunuz; ancak dijital bir kalabalık sizi “duyarsız, ırkçı, cinsiyetçi veya sisteme muhalif olmayan bir işbirlikçi” ilan ederek linç ederse, toplumun dışına itilmiş, mesleki olarak bitirilmiş, itibarsız bir parya haline gelirsiniz. Bu korku, komedyeni sessizliğe iten en büyük kırbaçtır.

Dahası, bu Panoptikon toplumu, mizahın o en temel bileşeni olan “kendiliğindenliği” ve “hata yapma lüksünü” de ortadan kaldırmıştır. Mizah, doğası gereği sınırları test eden, tabuların etrafında dolaşan ve bazen o sınırları kazara da olsa aşan bir eylemdir. Komedyen, doğru şakayı bulmak için yanlış şakalar yapmak zorundadır; düşüncelerin o tehlikeli sularında yüzerken bazen boğulma tehlikesi atlatmalıdır. Ancak her anın kaydedildiği, her fısıltının dijital bir arşive eklendiği ve geçmişte yapılmış bir esprinin yıllar sonra bağlamından koparılarak bir suç duyurusu gibi insanın önüne konabildiği bu gözetim çağında, komedyenin hata yapma lüksü elinden alınmıştır. Hata yapma lüksünün olmadığı bir yerde sanat yapılamaz, sadece halkla ilişkiler faaliyeti yürütülür. Bugün sahnede izlediğimiz pek çok ismin, sanki ezberlenmiş bir basın bülteni okuyormuşçasına dikkatli, kelimelerini bir kuyumcu terazisinde tartarcasına özenli ve kimsenin nasırına basmamaya yeminli o gergin tavrı, işte bu içselleştirilmiş Panoptikon korkusunun sahnedeki yansımasıdır. Gülüş, bu kadar hesaplanmış, bu kadar dezenfekte edilmiş bir ortamda nasıl özgür olabilir ki?

Gücün evrimi, bedeni zincirlemekten vazgeçip, ruhu kendi kendisinin zindancısı yapmayı başardığı o an, mizah tarihinin de en ağır yenilgilerinden birini aldığı andır. Modern devlet mekanizmaları ve kapitalist tüketim kültürü, komedyene dışarıdan bakıldığında sınırsız bir özgürlük alanı sunuyormuş gibi görünür. İstediğiniz platformda yayın açabilir, milyonlara ulaşabilir, kendi kanalınızı kurabilirsiniz. Ancak bu devasa sahne, görünmez iplerle çevrilidir. İzlenme oranları, sponsorluk anlaşmaları, platformların “topluluk kuralları” ve dijital linç korkusu, o sahneyi etrafı camlarla kaplı şeffaf bir hücreye dönüştürür. Herkes her şeyi söylemekte özgürdür ama hiç kimse sistemin o temel yapısını sarsacak, o görünmez güç ilişkilerini deşifre edecek tek bir gerçek kelime bile edemez. Çünkü o kelimeyi ettiği an, sistemin onu fiziksel bir şiddetle değil, “görmezden gelerek”, “etkileşimini düşürerek”, “algoritmanın dışına iterek” yok edeceğini bilir. Panoptikon’da ceza, çarmıha gerilmek değildir; ceza, o karanlık kuleden gelen ışığın sizin üzerinizden çekilmesi ve dijital bir hiçliğe mahkum edilmenizdir. Varlığını sadece izlenmek ve alkışlanmak üzerinden tanımlayan modern komedyen için, görünmez olmak, bir diktatörün zindanında yatmaktan çok daha büyük ve korkutucu bir ölümdür. İşte bu yüzden komedyen susmayı, sisteme uyum sağlamayı, güçlüyü alkışlayıp kendi kitlesinin zayıflıklarıyla dalga geçerek o sahte ve güvenli kahkahaları toplamayı tercih eder. Görünmez korku, komedyenin elindeki o sivri bıçağı tereyağı bıçağına dönüştürmekle kalmamış; ona o bıçağı kendi elleriyle çöpe attırmış ve bunun da büyük bir erdem olduğuna inandırmıştır. Panoptikon’un mutlak zaferi de tam olarak burada, kahkahanın teslimiyetinde yatmaktadır.

BÖLÜM 12: Yeni Medya ve Linç Kültürü (Cancel Culture)

Bir önceki bölümde Foucault’nun Panoptikon kavramı üzerinden görünmez gözetimin komedyenin zihnine nasıl sızdığını ve otosansürü nasıl kurumsallaştırdığını derinlemesine incelemiştik. İktidarın kaba saba sopasından, zihnin içine yerleştirilmiş o sessiz ve kusursuz gardiyana geçiş, mizahın evrimindeki en büyük travmalardan biriydi. Ancak zamanın oku bizi yirmi birinci yüzyılın o gürültülü, kaotik ve hiper-bağlantılı evrenine, yani yeni medyanın dijital agoralarına getirdiğinde, Panoptikon’un o soğuk ve sessiz gözetimi yerini çok daha vahşi, çok daha ilkel ve paradoksal bir biçimde çok daha kanlı bir yapıya bıraktı. Bugün sosyal medyanın devasa algoritmik meydanları, Antik Yunan’ın o demokratik tartışma ortamlarından ziyade, Ortaçağ’ın cadı yakma ayinlerini andıran yargısız infaz platformlarına dönüşmüş durumdadır. Bu yeni ekosistemde mizah yapmak, haritası sürekli değişen, mayınların nereye gömüldüğünü kimsenin tam olarak bilmediği ve daha da kötüsü mayınların patlama hassasiyetinin her sabah yeniden güncellendiği devasa bir mayın tarlasında gözleri bağlı bir şekilde yürümeye benzer. Komedyen artık sadece devletin veya resmi kurumların kırmızı çizgileriyle değil, dünyanın dört bir yanına dağılmış, birbirini hiç tanımayan ama öfke paydasında saniyeler içinde örgütlenebilen devasa ve başsız bir dijital kalabalıkla mücadele etmek zorundadır. Bu kalabalığın elindeki en ölümcül silah ise, çağımızın en yıkıcı sosyolojik fenomenlerinden biri olan “Linç Kültürü” yani küresel adıyla “Cancel Culture” (İptal Kültürü) dinamiğidir.

Linç kültürünün mizah üzerinde yarattığı bu yıkıcı etkinin anatomisini çıkarabilmek için, öncelikle komedinin en temel yapıtaşı olan “bağlam” (context) kavramının yeni medyada nasıl sistematik bir biçimde katledildiğini anlamamız gerekir. Mizah, doğası gereği son derece hassas, zamanlamaya dayalı ve mekansal bir sözleşmedir. Bir tiyatro salonunda veya bir stand-up kulübünde komedyen sahneye çıktığında, seyirciyle o an, o mekanda ve sadece o gruba özel yazılı olmayan bir ahlaki sözleşme imzalar. Komedyen bir şaka tasarlarken, ses tonunu, mimiklerini, şakanın öncesindeki on dakikalık kurulumu (setup) ve seyircinin o anki enerjisini bir heykeltıraş gibi yontar. Söylenen en sert, en kışkırtıcı veya en absürt cümle bile, o bütüncül yapının içinde anlam kazanır, zararsızlaşır ve kahkahaya dönüşür. Ancak sosyal medya algoritmaları, bu incelikli mimariyi parçalamak, bölmek ve en provokatif anı cımbızlayarak dolaşıma sokmak üzere tasarlanmıştır. Bir komedyenin bir saatlik incelikle örülmüş gösterisinden kesilen on beş saniyelik bir video klibi, Twitter veya TikTok gibi platformlara düştüğü anda, o şaka artık doğduğu mekandan, niyetinden ve seyircisiyle kurduğu o özel sözleşmeden koparılmış olur. Bağlamın öldüğü bu noktada şaka, artık bir mizah unsuru değil, ham ve savunmasız bir metindir. Onu izleyen dijital kitle, o sözleri bir komedi performansı olarak değil, resmi bir siyasi deklarasyon, bir nefret söylemi veya kişisel bir hakaret olarak algılamaya programlanmıştır. Sözcüklerin bağlamından böylesine vahşice koparılıp, şakanın öncesini ve sonrasını bilmeyen kitlelerin önüne çiğ bir et parçası gibi atılması, mizahçının elindeki en büyük savunma kalkanı olan “ironiyi” tamamen işlevsiz hale getirir. İroninin işlemediği bir dünyada komedyen, silahsız ve çıplak kalmış demektir.

Bu bağlamsızlaştırma operasyonunun ardından devreye giren dijital linç mekanizması, geleneksel anlamdaki bir eleştiri veya protesto kültüründen tamamen farklı, adeta sanal bir giyotin gibi işler. Eleştiri, sanatçıyı daha iyiye yöneltmeyi, bir diyalog kurmayı hedefler. Oysa “iptal etmek” (canceling), diyalog kurmayı kategorik olarak reddeder; onun yegane amacı yok etmek, silmek ve hedef aldığı kişiyi toplumsal, ekonomik ve kültürel olarak bir hiçliğe mahkum etmektir. Bir komedyen dijital arenada “yanlış” veya “duyarsız” bir şaka yaptığına hükmedildiğinde, saniyeler içinde binlerce hatta milyonlarca öfkeli hesaptan oluşan bir güruh tarafından kuşatılır. Bu kitle sadece o şakayı eleştirmekle kalmaz; komedyenin çalıştığı kanalları, yayın platformlarını, sponsorlarını ve hatta mekan sahiplerini toplu bir bombardımana tutarak, sanatçının ekmeğiyle oynar, onun varoluşsal zeminini yok etmeye çalışır. “Bu adamın gösterilerini iptal etmezseniz boykot başlatırız”, “Bu kadını platformunuzdan atmazsanız aboneliğimizi iptal ederiz” şeklindeki ekonomik şantajlar, linç kültürünün en temel taktiğidir. Ve ne yazık ki, günümüzün medya devleri ve kapitalist şirketleri, bu sanal öfkeden o kadar çok korkmaktadırlar ki, çoğu zaman ortada gerçek bir hukuki suç veya somut bir hakaret olmamasına rağmen, sadece “tepkileri dindirmek” adına komedyeni anında feda ederler. Sözleşmeler iptal edilir, videolar yayından kaldırılır, gösteriler iptal edilir. Komedyen, hiçbir mahkemeye çıkmadan, kendini savunma hakkı verilmeden ve çoğu zaman neyle suçlandığını bile tam olarak idrak edemeden, dijital bir engizisyon tarafından sivil bir ölüme mahkum edilir.

Peki, bu devasa linç korkusu, önceki bölümlerde değindiğimiz devlet sansüründen veya otoriter bir rejimin hapis tehdidinden daha mı acımasızdır? Şahsen bu sorunun cevabının koskoca bir “evet” olduğuna tüm kalbimle inanıyorum ve bu iddiamı birkaç temel nedene dayandırmak istiyorum. Devletin uyguladığı sansür, ne kadar kaba, haksız ve zalimce olursa olsun, bir mantığı, bir hukuki çerçevesi (ne kadar çarpık olsa da) ve görünür bir faili vardır. Bir komedyen, devlet tarafından hapse atıldığında veya oyunu yasaklandığında, o komedyen toplumun gözünde bir “mağdur”, bir “kahraman” veya bir “ifade özgürlüğü savaşçısı” statüsüne yükselir. Lenny Bruce tutuklandığında veya Ferhan Şensoy’un oyunları engellenmeye çalışıldığında, bu durum onların ahlaki üstünlüğünü pekiştirmiş, onları tarihsel bir direnişin sembolü haline getirmiştir. İktidarın baskısı, muhalif sanatçıya ontolojik bir ağırlık kazandırır. Ancak linç kültürünün uyguladığı sansürde, ortada savaşacağınız, meydan okuyacağınız bir devlet aygıtı yoktur; karşınızda “halk” vardır. Sizi cezalandıran, hapse atan bir savcı değil, doğrudan doğruya sizin seyirciniz, sizin takipçiniz, sizin mahallenizdeki insanlardır. Linç kültürü, komedyenin elinden o “romantik kahraman” veya “mazlum muhalif” zırhını çeker alır. Sizi bir siyasi mahkum olarak değil, “cinsiyetçi”, “ırkçı”, “duyarsız”, “ayrıcalıklı” veya “toksik” bir zorba olarak damgalar. Devlet sizi cezalandırdığında itibarınız artar; ancak kitle sizi “iptal ettiğinde” sadece mesleğinizi değil, ahlaki saygınlığınızı, itibarınızı ve insan içine çıkma cesaretinizi de kaybedersiniz. İnsan doğası, devletin hapsinden sağ çıkabilir ama kendi toplumunun oybirliğiyle verdiği o mutlak “aşağılanma” ve “dışlanma” cezasından sağ çıkmak psikolojik olarak çok daha yıkıcıdır.

İşte bu çok boyutlu, belirsiz ve ahlaki olarak felç edici korku iklimi, komedyenleri eşi benzeri görülmemiş bir şekilde ehlileştirmiş ve mizahın genetiğiyle oynamıştır. Bir mayın tarlasında hayatta kalmanın tek yolu, hareket etmemektir. Yeni medya düzeninde linç edilmekten korkan komedyenler, adımlarını o kadar dikkatli atmaya, kelimelerini o kadar sterilize etmeye başlamışlardır ki, ortaya çıkan ürün artık mizah değil, bir tür “halkla ilişkiler” çalışmasına dönüşmüştür. Sahnede bir espri yapıldıktan hemen sonra komedyenin durup “Bunu şu anlamda söylemedim, lütfen kimse alınmasın, ben aslında tüm gruplara saygılıyım” gibi savunmacı açıklamalar yapması, ironinin ölüm ilanıdır. Komedi, bir taraf tutma, sınırları ihlal etme ve rahatsızlık verme sanatıyken; bugün “kimseyi incitmeme” üzerine kurulu, pürüzsüz, yuvarlak hatlı ve tamamen zararsız bir tüketim malzemesi haline getirilmiştir. Komedyenler artık “yukarıya” veya “aşağıya” vurmak yerine, sadece kendilerine, kendi acınası hallerine veya son derece apolitik, soyut günlük yaşam saçmalıklarına vurmayı tercih ediyorlar. Çünkü “Ben çok yeteneksizim” veya “Kedim bugün çok komikti” demek, hiçbir siyasi veya kimliksel mayına basmayan, iptal edilme riski taşımayan en güvenli limandır.

Bu ehlileşme süreci, sadece komedyenlerin cesaretsizliğinden kaynaklanmaz; aynı zamanda yeni nesil seyircinin de mizahtan beklentisinin köklü bir şekilde değişmiş olmasının sonucudur. Yeni medya, bireyleri sürekli olarak kendi görüşlerini onaylayan yankı odalarına hapsetmiştir. Bir kullanıcının sosyal medya akışı, sadece onunla aynı fikirde olan, aynı ahlaki değerleri paylaşan insanlardan oluşur. Bu konfor alanına alışmış bir zihin, kendisini rahatsız edecek, konforunu bozacak veya inançlarıyla dalga geçecek en ufak bir mizahi metinle karşılaştığında, bunu bir entelektüel meydan okuma olarak değil, doğrudan varoluşuna yapılmış bir saldırı olarak algılar. Geçmişin seyircisi, katılmadığı bir fikre veya rahatsız olduğu bir espriye gülüp geçebilme olgunluğuna sahipken; bugünün hiper-duyarlı dijital seyircisi, incinmişliğini bir kimlik, bir iktidar aracı olarak kullanır. “İncinmek”, yeni medyanın en geçerli akçesidir. Eğer bir espri yüzünden incindiğinizi yeterince yüksek sesle bağırırsanız, algoritmalar sizin bu öfkenizi ödüllendirir, kitleleri etrafınıza toplar ve size birini yeryüzünden silme gücü bahşeder. Linç kültürü, aslında gücü elinde tutamayan bireylerin, sanal alemde yıkım üzerinden geçici bir güç zehirlenmesi yaşama pratiğidir. Komedyen, işte bu devasa ve hastalıklı “incinme yarışının” ortasına atılmış bir gladyatördür. Ve ne yazık ki imparator (algoritma), her zaman kan ve gözyaşı istemektedir.

Sosyal medyanın yargısız infaz meydanlarında dolaşan bu “ahlaki saflık” arayışı, mizahın temel doğasıyla doğrudan çelişen, trajikomik bir illüzyondur. İnsan kusurlu, zaafları olan, karanlık düşünceleri barındıran, bencil ve çelişkilerle dolu bir varlıktır. Mizah, tam da bu karanlığı, bu kusurları ve bu zaafları gün yüzüne çıkarıp onlarla yüzleşmemizi, onları kahkahayla ehlileştirmemizi sağlayan yegane araçtır. Ancak linç kültürü, komedyenden melek gibi saf, her kelimesi politik olarak doğru, kimseyi dışlamayan ve asla hata yapmayan bir aziz olmasını talep eder. Oysa mizahta saflık aranmaz; mizah çamurun, kirliliğin ve çarpıklığın içinde doğar. Komedyeni, toplumun tüm günahlarını sırtlanıp sonra da o günahlar yüzünden çarmıha gerilen bir kurban haline getirmek, toplumun kendi içindeki nefreti ve karanlığı inkar etmesinden başka bir şey değildir. Linç edilen her komedyenle birlikte, aslında toplum kendi aynasını kırmakta, kendi çirkinliğiyle yüzleşme fırsatını tepmektedir.

Sonuç olarak, linç korkusu, devletin sansüründen fersah fersah daha acımasız ve kalıcı bir tahribat yaratmıştır. Çünkü devlet, sizin düşüncenizi yasaklayarak fikrinizin değerini artırır; kitleler ise sizi ahlaken çürüterek, sözlerinizi birer zehir gibi göstererek fikrinizi değersizleştirir. Yeni medyanın bu bitmek bilmeyen yargılama arzusu, mizahı “her an hata yapabileceğiniz bir suç mahalli”ne dönüştürmüş, komedyenleri de sistemin açıklarını arayan sivri dilli eleştirmenlerden, sadece alkışlanmak ve “iptal edilmemek” için çırpınan, sürekli özür dileyen uysal evcil hayvanlara dönüştürmüştür. Özgürlük vaadiyle kurulan dijital çağın, kendi yarattığı bu tahammülsüzlük canavarı karşısında mizahın o kadim, yıkıcı ve özgürleştirici kahkahası artık yerini, “Acaba bu tweetim yüzünden yarın işsiz kalır mıyım?” diye fısıldanan o boğucu ve paranoyak sessizliğe bırakmıştır.

BÖLÜM 13: Hegemonya ve Ekonomik Prangalar

Bir elinde mikrofon, arkasında tuğla bir duvar ve karşısında kendisini dinlemeye hazır bir kalabalıkla sahnede tek başına duran bağımsız komedyen imgesi, modern sanat tarihinin en romantikleştirilmiş illüzyonlarından biridir. Bu imge bize komedyenin tamamen özgür, hiçbir otoriteye boyun eğmeyen, kelimelerini yalnızca kendi vicdanının ve zekasının süzgecinden geçiren modern bir filozof olduğunu fısıldar. Ancak bu romantik tablonun kadrajını biraz genişlettiğimizde, o tuğla duvarlı kulübün kira sözleşmesini, komedyenin elindeki mikrofonun bağlı olduğu devasa medya şirketlerini, o sahneyi aydınlatan ışıkların elektrik faturasını ödeyen sponsorları ve bilet satışlarını tekeline almış dev biletleme tröstlerini görürüz. Daha önceki incelemelerimizde mizahın devlet otoritesiyle, hukuki sansürle ve dijital kalabalıkların linç kültürüyle girdiği ölümcül savaşları tartışmıştık; ancak tüm bu görünür savaşların ardında, çok daha sessiz, çok daha görünmez ve hepsinden çok daha bağlayıcı olan devasa bir ekonomik hegemonya yatmaktadır. Bağımsız komedyen efsanesi, kapitalizmin gösteri dünyasını tamamen endüstrileşmiş bir fabrikaya dönüştürdüğü o karanlık kavşakta çoktan can vermiştir. Bugün sormamız gereken asıl soru, komedyenin ne söyleyebildiği değil, o söyleme eyleminin faturasını kimin ödediğidir. Parayı verenin düdüğü çaldığı bu düzende, siyasi bir hicvin tam anlamıyla özgür olabilmesi felsefi olarak bile mümkün görünmemektedir; çünkü kahkaha artık sokağın değil, sermayenin mülkiyetindedir.

İtalyan düşünür Antonio Gramsci’nin “hegemonya” kavramı, yönetici sınıfların toplumu sadece kaba kuvvetle veya yasalarla değil, kültürü, sanatı, eğitimi ve hatta eğlenceyi kontrol ederek, kendi dünya görüşlerini toplumun “ortak aklı” haline getirmeleri sürecini anlatır. Mizah, bu hegemonik inşanın en stratejik kalelerinden biridir. Sistemin temel yapı taşlarını, kapitalizmin eşitsizliklerini veya medya patronlarının karanlık ilişkilerini hedef alan bir mizahın, bizzat o medya patronlarının sahip olduğu televizyon kanallarında veya dijital platformlarda kendisine yer bulabilmesi eşyanın tabiatına aykırıdır. Bir komedyen, ancak sistemin ekonomik çarklarına zarar vermediği, statükonun o görünmez kırmızı çizgilerini aşmadığı sürece desteklenir, finanse edilir ve milyonlara ulaştırılır. Komedyenin sahnede kullandığı küfürler, cinsellik üzerine yaptığı sınır tanımaz şakalar veya din gibi tabulara dokunması, medya patronları için çoğu zaman bir sorun teşkil etmez; aksine bu tür “kontrollü anarşiler”, platformun ne kadar özgürlükçü ve cesur olduğu illüzyonunu besleyen harika birer pazarlama malzemesidir. Ancak o aynı komedyen, patronun vergi kaçırdığı offshore hesaplarıyla, kanalın ana sponsoru olan maden şirketinin doğa katliamıyla veya sistemin işçileri nasıl sömürdüğüyle ilgili gerçekten sarsıcı bir siyasi hicve yeltendiğinde, mikrofonun fişi sessizce çekilir. İktidar, ahlaki tabuların yıkılmasına göz yumabilir ama kendi cüzdanına uzanan bir eleştiriyi asla affetmez. Bu yüzden bugün izlediğimiz mizahın o çok “cesur” görünen yapısı, aslında son derece hesaplanmış bir sahte cesarettir; kapitalizmin sınırları içinde kalan, ekonomik düzeni asla sorgulamayan bir eğlence simülasyonudur.

Bu ekonomik prangaların en modern, en teknolojik ve en kusursuz uygulayıcıları ise şüphesiz devasa dijital yayın platformlarıdır. Netflix, Amazon Prime, HBO Max gibi küresel devler, komedi dünyasının yeni derebeyleri olarak tahta oturmuşlardır. Bir stand-up komedyeni için bu platformlardan birine özel bir gösteri (special) satmak, kariyerinin zirvesine ulaşmak, bir nevi “kutsanmak” anlamına gelir. Platformlar, komedyenlere milyonlarca dolar öder, devasa prodüksiyon bütçeleri sunar ve onları aynı anda yüz doksan farklı ülkede yayına sokarak küresel bir şöhret vaat ederler. İlk bakışta bu, komedyen için muazzam bir özgürlük alanı gibi görünebilir. Ulusal televizyonların RTÜK benzeri katı sansür kurallarından, reklam kuşaklarının baskısından kurtulmuş, istediği gibi konuşabilen bağımsız bir sanatçı portresi çizilir. Ancak bu devasa ekonomik yatırım, beraberinde görünmez bir “içerik mühendisliğini” getirir. Bu platformların temel amacı, yerel veya radikal bir siyasi değişim yaratmak değil, küresel ölçekte en çok izleyiciyi elinde tutmak, abonelik iptallerini engellemek ve borsadaki hisse değerlerini korumaktır. Dolayısıyla, bir komedyen Netflix için metin hazırlarken, bilinçli veya bilinçsiz bir şekilde, esprilerinin Brezilya’daki, Japonya’daki veya Almanya’daki bir izleyici tarafından da anlaşılabilir olmasını hesaplamak zorundadır. Yerel siyasetin en ince ayrıntılarına, o toplumun sadece kendi içinde kanayan yaralarına veya bölgesel yolsuzluklara dair yapılan derin ve jilet gibi keskin bir hiciv, küresel algoritmalar için “fazla yerel”, “anlaşılmaz” veya “risksiz” olarak kodlanır. Komedyenler, dünya çapında tüketilebilir bir ürün yaratmak uğruna, siyasi ve sivri dilli mizahlarını törpüler; evrensel insanlık hallerine, kadın-erkek ilişkilerine, uçak yolculuklarındaki absürtlüklere veya kendi çocukluk travmalarına doğru güvenli bir geri çekiliş yaşarlar. Şahsen bu küreselleşme ve endüstrileşme sürecinin, komedinin o toprağa basan, terleyen ve sokağın gerçekliğiyle hesaplaşan yerel ruhunu öldürdüğüne inanıyorum. Size dünyaları vaat eden bir platform, aslında elinizden kendi sokağınızın gerçeğini haykırma hakkınızı satın almaktadır.

YouTube gibi herkesin kendi yayınını yapabildiği, teorik olarak dünyanın en demokratik mecrası gibi görünen platformlarda ise durum daha da vahim bir algoritma diktatörlüğüne dönüşmüştür. Bağımsız komedyenler, büyük şirketlere boyun eğmemek adına kendi kanallarını kurduklarında, karşılarında medya patronları yerine çok daha duygusuz, kodlardan ve yapay öğrenme süreçlerinden oluşan yeni bir tanrı bulurlar: YouTube Algoritması ve reklamveren dostu kurallar (advertiser-friendly guidelines). Bir komedyen, kendi kanalına yüklediği bir videoda savaştan, devlet teröründen, büyük şirketlerin çevresel felaketlerinden veya radikal bir siyasi eylemden bahsettiği an, videonun yanındaki o yeşil dolar işareti sarıya döner. Bu, videonun “reklamverenler için uygun olmadığı” ve gelir elde edemeyeceği anlamına gelir. Çünkü hiçbir dev markanın pazarlama departmanı, kendi şampuan veya araba reklamının, devleti yerden yere vuran, kapitalizme küfreden veya toplumsal bir isyanı öven bir mizah videosunun hemen öncesinde oynamasını istemez. Sermaye, güvenli ve steril bir ortam talep eder. Algoritma da bu talebi harfiyen yerine getirerek, reklamverenin hoşuna gitmeyecek o muhalif videoyu trendlerden düşürür, önerilen videolarda göstermez ve onu dijital bir hiçliğe mahkum eder. Komedyen, kirasını ödeyebilmek, ekibine maaş verebilmek ve hayatta kalabilmek için bu kurallara uymak zorunda kalır. Kelimelerini seçerken siyasi hedeflerini değil, “Acaba algoritma bu kelimeyi kara listeye almış mıdır?” korkusunu düşünür. Bir süre sonra komedyen, seyircisi için değil, tamamen o görünmez kod dizilimini memnun etmek için espri yazmaya başlar. Açık bir devlet sansüründen çok daha zalimce olan bu ekonomik sansür, muhalif sesi hapse atmaz; onu basitçe açlıkla terbiye eder ve sistemin dışına iter.

Sponsorluk ilişkileri ise bu ekonomik prangaların seyirciyle en yüzsüzce paylaşıldığı, mizahın en trajikomik teslimiyet anlarını barındırır. Bugün herhangi bir popüler komedi podcast’ini veya YouTube programını açtığınızda, komedyenin sistemin acımasızlığından, hayatın zorluklarından, siyasilerin ikiyüzlülüğünden bahsederken aniden ses tonunu değiştirip “Bu arada, bu bölümümüzün destekçisi bilmem ne yatak firması, promosyon kodumla yüzde yirmi indirim alabilirsiniz” şeklinde bir reklam okuduğunu görürsünüz. Bu geçiş, isyanın metalaşmasının ve kapitalizmin her türlü muhalif duyguyu nasıl bir ambalaja sarıp geri sattığının kusursuz bir kanıtıdır. Sanatçı, bağımsız bir düşünür olma iddiasıyla yola çıkar ancak günün sonunda bir enerji içeceğinin, bir sanal özel ağ (VPN) uygulamasının veya bir kozmetik markasının pazarlama elemanına dönüşür. Parayı verenin düdüğü çaldığı bu düzende, komedyenin o markanın işçi hakları ihlallerini, doğaya verdiği zararı veya siyasi iktidarla olan karanlık ihalelerini eleştirmesi imkansızdır. Kendi cebine giren paranın kaynağını sorgulayamayan bir mizahçı, toplumun yoksulluğunu veya devletin adaletsizliğini hangi ahlaki zeminden eleştirebilir? Hegemonya, muhalifleri yok etmez; onları maaşa bağlar. Komedyen, kendisine sağlanan bu lüks hayatın, şık stüdyoların ve milyonlarca izlenmenin bedelini, aslında söylemesi gereken o en kritik, en tehlikeli cümleyi yutarak öder.

Mizahın mülkiyeti tartışması, sistemin muhalefeti nasıl ehlileştirdiğini anlamanın kilit noktasıdır. Theodor Adorno ve Max Horkheimer’ın Kültür Endüstrisi kavramı bize gösterir ki, kapitalizm, kendisine yöneltilen eleştirileri bile birer tüketim malzemesi haline getirerek kendi lehine kullanabilen devasa bir mekanizmadır. Eğer toplumda iktidara, adaletsizliğe veya sisteme karşı büyük bir öfke birikmişse, sistem bu öfkenin sokaklara taşarak gerçek bir devrime dönüşmesini engellemek için, o öfkeyi sahnede çok iyi taklit edebilen, sistemi çok sert eleştiriyormuş gibi görünen komedyenleri bizzat kendisi üretir ve parlatır. İnsanlar, aylık abonelik ücretlerini ödedikleri bir platformda o komedyeni izler, onun sistem karşıtı esprilerine güler, deşarj olur ve ertesi gün sisteme hizmet etmeye devam ederler. Komedyenin üzerindeki o deri ceket, sahnede içtiği o sigara veya ettiği o ağır küfürler, seyirciye satılan birer “isyan simülasyonudur”. Kahkaha, artık halkın acılarını dindiren ücretsiz bir ilaç değil; aylık ödemelerle, tıklanmalarla ve reklam arası dikkat süreleriyle ölçülen, mülkiyeti holdinglere ait olan bir ticari üründür.

Eski çağlarda soytarının kellesi kralın iki dudağı arasındaydı ve bu çok açık, dürüst bir ölüm kalım mücadelesiydi. İkinci düşünce arasında tartıştığımız gibi, eskiden kralın çıplak olduğu yüzüne karşı bağırılıyordu çünkü o dönemlerde mizah henüz küresel bir sanayi koluna dönüşmemişti. Ancak bugün, dijital platformların yöneticileri, reklam ajanslarının analistleri ve PR şirketlerinin kriz yöneticilerinden oluşan devasa bir bürokrasi, komedyenin zihniyle mikrofonu arasına aşılmaz bir duvar örmüştür. Bağımsız komedyen efsanesi ölmüştür çünkü hiç kimse bu kadar devasa bir endüstriyel makineye tek başına direnemez. Tam anlamıyla özgür bir siyasi hiciv, ancak onu finanse eden hiçbir kurumun, hiçbir sponsorun, hiçbir algoritmanın olmadığı, sanatçının tamamen sokağa ve sadece sokağa hesap verdiği bir ütopyada mümkündür. Günümüzde sahnelerde izlediğimiz, ekranda izleyip kahkahalara boğulduğumuz şey, özgür bir mizah değil; sınırları çok iyi çizilmiş, tehlikeli sivrilikleri özenle törpülenmiş ve üzerine barkod basılmış bir isyan müsameresinden ibarettir. Hegemonya, bizi susturmayı değil, kendi ürettiği mikrofondan ve sadece kendi izin verdiği frekanstan konuşmaya mahkum etmeyi başarmıştır. Ve o mikrofondan çıkan kahkaha, statükoyu yıkmak bir yana, kapitalizmin o devasa çarklarını yağlamaktan başka hiçbir işe yaramamaktadır. Şahsen, modern komedinin en büyük trajedisinin, zincirlerinin farkında olmaması değil, o zincirlerin altından yapılmış olmasına duyduğu minnettarlık olduğuna inanıyorum. Ekonomik prangalar görünmezdir ama hiçbir demir zincirin atamayacağı kadar sağlam ve sarsılmaz düğümlerle komedyenin boğazına dolanmıştır. Artık sahnede duyduğumuz o şen kahkaha, bağımsız aklın değil, muhasebe departmanlarının onayladığı o kusursuz teslimiyetin sesidir.

BÖLÜM 14: Post-Truth (Hakikat Ötesi) Döneminde Dalga Geçmek

İnsanlığın yüzyıllar boyunca inşa ettiği, aydınlanma filozoflarının uğruna hayatlarını adadığı ve rasyonel aklın en büyük zaferi olarak kutlanan o devasa “nesnel gerçeklik” kalesi, yirmi birinci yüzyılın dijital fırtınaları içinde sessizce, neredeyse hiç direniş göstermeden çöktü. Hakikat ötesi, yani post-truth çağı, yalanın sadece söylendiği değil, aynı zamanda gerçeğe eşdeğer, hatta ondan daha değerli bir para birimi olarak kabul gördüğü o korkunç pazar yerinin adıdır. Daha önceki çağlarda mizah, gücünü gerçeğin ta kendisinden alırdı. İktidar bir yalan söyler, toplum bu yalana inandırılmaya çalışılır, komedyen ise sahneye çıkıp gerçeğin üzerindeki o örtüyü zekice çekerek yalanın ne kadar absürt olduğunu kanıtlardı. İroninin temel matematiği buydu: Olması gereken ile olan arasındaki o uçurumu abartarak göstermek. Ancak bugün, iktidarın yalan söylemesi bir skandal olmaktan çıkmış, bir iletişim stratejisine dönüşmüştür. Politikacılar yalan söylediklerinde yakalanmaktan korkmuyorlar; tam tersine, yalanlarının kitleler tarafından ne kadar hızlı paylaşıldığını, ne kadar büyük bir etkileşim yarattığını ölçerek bundan bir siyasi zafer devşiriyorlar. Gerçeğin hiçbir bağlayıcılığının kalmadığı, bilimsel verilerin “benim fikrim böyle” denilerek kolayca reddedilebildiği, komploların ana akım haberciliğe dönüştüğü bu kaotik evrende, mizahın o kadim işleyiş mekanizması temelinden sarsılmıştır. Olguların duygulara, kanıtların inançlara yenik düştüğü bir çağda, komedyen gerçeği savunmak için hangi silahı kullanabilir? Eğer gerçek zaten kimsenin umurunda değilse, gerçeğin çarpıtılmasına dayanan bir şaka kime, nasıl ulaşabilir?

Bu dönemin en büyük trajedisi, politikacıların bizzat birer karikatür gibi davranmaya başlamasıdır. Eskiden hiciv, ciddi, asık suratlı ve saygın görünmeye çalışan devlet adamlarının aslında ne kadar komik, ne kadar zaaflarla dolu olduğunu göstermek için o figürleri karikatürize ederdi. Siyasetçinin ciddiyeti, mizahçının oyun hamuruydu. Oysa bugün dünya sahnesine baktığımızda, saç stillerinden konuşma tarzlarına, tuhaf sosyal medya paylaşımlarından en ciddi diplomatik krizlerde bile kullandıkları ergenlik seviyesindeki argümanlara kadar, bizzat kendi kendilerinin parodisi olan liderler görüyoruz. Bir devlet başkanı, nükleer bir savaş tehdidini elindeki akıllı telefondan yazım hatalarıyla dolu absürt bir tweet atarak yapıyorsa, ya da bir başbakan canlı yayında kendisiyle alay edilen bir internet memini (meme) kendi hesabından paylaşıp takipçilerinden beğeni dileniyorsa, komedyen neyi abartarak komik kılabilir? Hiciv sanatı, abartma (hiperbol) üzerine kuruludur. Ancak gerçeklik, komedyenin hayal gücünü aşacak kadar abartılı, ölçüsüz ve mantıksız bir hale geldiğinde, “hicvin ölümü” denilen o tehlikeli evreye girmiş oluruz. Bir komedyenin günlerce üzerine çalışarak yazacağı en absürt, en sürreal siyasi senaryo bile, ertesi sabahki haber bültenlerinde yaşanacak gerçek bir olay tarafından kolayca gölgede bırakılabilir. Bu durum, mizahçı ile iktidar arasındaki o amansız yarışı iktidarın lehine çevirmiştir; çünkü iktidar, delilik üretme konusunda sanatçıdan çok daha büyük bir bütçeye ve cürete sahiptir.

Gerçekliğin zaten absürt olduğu bu denklemde, “komedyen işsiz mi kalır?” sorusu son derece haklı ve ontolojik bir varoluş krizini işaret eder. Görünürde evet, komedyen geleneksel anlamdaki işini kaybetmiştir. Artık politikacıyı abartarak maskara etmesine gerek yoktur, çünkü politikacı bu işi bizzat ve gönüllü olarak yapmaktadır. Ancak mizah, insan zihninin en inatçı hayatta kalma mekanizmasıdır ve yok olmak yerine hızla şekil değiştirir. Post-truth çağında komedyen işsiz kalmaz, sadece rolü 180 derece tersine döner. Geleneksel komedyen, “mantıklı” ve “normal” olan bir dünyaya dışarıdan gelen o “delice” ve “absürt” sesi temsil ederdi. Kuralları yıkan, tuhaflıklar yapan oydu. Bugün ise dünya tamamen delirmiş, kurallar yıkılmış ve absürtlük yeni normal haline gelmiştir. Hal böyle olunca, çağdaş komedyen sahneye bir deli olarak değil, deliler hastanesindeki tek “akıllı” insan olarak çıkmak zorunda kalır. Bugünün zeki mizahçıları, artık çılgınca abartılar yapmak yerine, sahnede dümdüz durarak, seslerini bile yükseltmeden o inanılmaz “gerçekleri” alt alta sıralamayı tercih ediyorlar. İzleyici artık komedyenin yarattığı kurgusal bir saçmalığa değil, komedyenin bizzat gazetelerden okuduğu gerçek haberlerin o boğucu anlamsızlığına gülüyor. Deadpan (tepkisiz, ifadesiz) komedinin bu kadar yükselmesinin sebebi budur. Komedyen şaşırmayı bırakmıştır, çünkü şaşırmak rasyonel bir dünyanın eylemidir. Sahnede sadece olan biteni, en sade, en çıplak ve en rasyonel haliyle tekrar etmek, hakikat ötesi çağın en büyük ve en vurucu espri formatına dönüşmüştür.

Şahsen bu durumu, insanlığın kolektif psikolojisi açısından oldukça acıklı bir savunma hattı olarak görüyorum. Komedyenin artık zekice bir şaka kurgulamaktan ziyade, sahnede adeta bir haber spikeri gibi “Arkadaşlar, az önce bir bakan ekonominin gözlerindeki ışıltı olduğunu söyledi, delirmedik değil mi, bunu hepimiz duyduk?” demek zorunda kalması, mizahın estetik bir düşüş yaşadığını değil, toplumun akıl sağlığını korumak için komedyeni bir nevi “gerçeklik çapası” olarak kullanmaya başladığını gösterir. Yalanın her yeri kapladığı o devasa simülasyonda, seyirci tiyatro salonuna veya komedi kulübüne gülmekten çok, kendisi gibi düşünen ve hala gerçekliğe inanan insanların var olduğunu görmek, onaylanmak için gidiyor. Komedyen, “Sen haklısın, sen delirmedin, dışarıdaki dünya delirdi” diyerek seyirciye bir tür felsefi terapi sunuyor. Eskiden iktidar eleştirilirken mizah bir “silah” olarak kullanılıyordu; bugün ise hakikat ötesi fırtınalarda mizah, akıl sağlığımızı kaybetmemek için içine sığındığımız bir “sığınak” işlevi görüyor. Zira hiçbir şeyin gerçek olmadığı bir dünyada, beraberce aynı saçmalığa gülebilmek, hala somut ve paylaşılan bir gerçekliğin var olduğuna dair elimizde kalan son kanıttır.

İktidarın kendi absürtlüklerinin farkında olması ve bunu bir zırh olarak kullanması, post-truth siyasetinin en karanlık dehasıdır. Bir liderin kendi aptallığıyla övünmesi, cehaletini bir halkçılık gösterisi olarak sunması ve “Ben elitler gibi mantıklı konuşmuyorum, ben sizin gibi içimden geldiği gibi yalan yanlış konuşuyorum” mesajı vermesi, mizahın en büyük yakıtı olan “utanç” duygusunu yok etmiştir. Utanmayan bir otoriteyi mizahla terbiye edemezsiniz. Bu yüzsüzlük karşısında komedyenin geleneksel eleştiri okları havada asılı kalır. Bir zamanlar liderler kusursuz görünmeye çalışır, komedyenler ise o kusurları arayıp bulurdu. Bugün liderler sahnede kendi kusurlarını birer rozet gibi takıyorlar. Dolayısıyla hakikat ötesi çağda dalga geçmek, sadece liderin kendisiyle değil, o lidere bu kadar saçmalamasına rağmen hala oy veren, bu yalanları gerçeğe tercih eden o devasa kitle psikolojisiyle, o hastalıklı algı mekanizmalarıyla dalga geçmek anlamına gelmek zorundadır. Komedyenin hedefi artık sadece kürsüdeki yalancı değil, o yalana inanmak için gönüllü olan sıradan insanın zihinsel tembelliğidir.

Post-truth çağında mizah, tam da bu çaresizlikten beslenerek yeni bir varoluşsal boyut kazanıyor. Gerçeklik zaten absürtse, mizah gerçeğin sadece komik bir taklidi olmaktan çıkar, gerçeğin ta kendisini parçalayıp yeniden inşa etme çabasına dönüşür. İnsanlar, yalanın gerçek gibi pazarlandığı bu gürültülü piyasada, komedyenin o keskin, alaycı ve doğrudan yaklaşımına bir filozofun veya bir gazetecinin analizlerinden çok daha fazla güveniyorlar. Çünkü komedyenin bir siyasi ajandası, bir seçim kampanyası veya koruması gereken sahte bir saygınlığı yoktur. Maskelerin herkes tarafından gururla takıldığı bir çağda, tek maskesiz kişi olarak sahnede duran komedyen, işsiz kalmak bir yana, hakikatin o son kırıntılarını korumakla görevli, toplumun en hayati sivil muhafızına dönüşmüştür.

Eğer komedyen artık delilerin arasındaki tek akıllı kişi olarak sahneye çıkıyorsa, bu “yeni ciddiyet” hali mizahın doğasındaki neşeyi tamamen yok edip komediyi sadece karamsar bir durum tespitine mi dönüştürecek?

BÖLÜM 15: Yeni Nesil Mizahçıların Doğuşu: Güvenli Limanlara Sığınmak

Önceki bölümlerde, iktidarın gözetim mekanizmalarının zihinlere nasıl sızdığını, linç kültürünün sokakları nasıl dijital bir giyotine çevirdiğini ve hakikat ötesi çağda gerçeğin bizzat kendisinin nasıl devasa bir absürtlük halini aldığını incelemiştik. Tüm bu boğucu sosyolojik, ekonomik ve teknolojik fırtınaların ardından, mizah sahnesinin toz dumanı dağıldığında karşımıza yepyeni, tamamen farklı bir genetiğe sahip bir komedyen profili çıkmaktadır. Bu, geçmişin o şövalye ruhlu, kılıcını iktidarın kalbine saplamaktan çekinmeyen, hapis yatmayı veya sansürlenmeyi göze alan kahraman komedyeni değildir. Karşımızdaki yeni figür, son derece zeki, eğitimli, kelime dağarcığı geniş ancak bir o kadar da endişeli, konformist ve “güvenli limanlardan” asla ayrılmamaya yeminli çağdaş stand-up komedyenidir. Yeni nesil mizahçıların doğuşu, aslında dünyayı değiştirme inancını tamamen yitirmiş, büyük ideolojilerin çöküşüne tanıklık etmiş ve elinde sadece kendi küçük, bireysel travmaları kalmış bir neslin sahnedeki izdüşümüdür. Neden bugünün çağdaş stand-up’çıları devleti, mafyayı veya gücü elinde tutanları eleştirmekten kaçınıyor sorusunun cevabı, sadece basit bir “korkaklık” kelimesiyle geçiştirilemeyecek kadar derin, sistematik ve trajik bir evrimin sonucudur.

Bir komedyenin devleti veya yeraltı dünyasının o karanlık, mafyatik yapılarını karşısına alabilmesi için, arkasında hissetmesi gereken asgari bir hukuki güvence veya toplumsal bir dayanışma ağı olmalıdır. Daha önce Levent Kırca ve Ferhan Şensoy gibi isimlerin o altın çağını incelerken gördüğümüz üzere, o dönemlerde “yukarıya vurmak”, sanatçıyı toplum nezdinde dokunulmaz kılan, ona meşruiyet ve prestij sağlayan bir eylemdi. Oysa bugün, gücün yapısı o kadar acımasız, o kadar orantısız ve o kadar her yere nüfuz etmiş durumdadır ki, devleti eleştirmek sadece bir mahkeme salonunda yargılanmak anlamına gelmez; aynı zamanda sivil ölüme mahkum edilmek, tüm ekonomik gelir kapılarının kapatılması, aile bireylerinin hedef gösterilmesi ve bir sabah ansızın dijital veya fiziksel bir şiddetin ortasında yapayalnız bırakılmak demektir. Mafya veya derin güç odakları, eskinin o “kabadayı” romantizminden çoktan sıyrılmış, sermaye ve siyasetle iç içe geçmiş, eleştiriyi veya alayı asla tolere etmeyen, son derece asık suratlı ve tahammülsüz şiddet tekellerine dönüşmüştür. Böyle bir canavarın karşısına elinde sadece bir mikrofonla çıkmak, artık bir cesaret gösterisi değil, kelimenin tam anlamıyla intihar eylemidir. Çağdaş komedyen, kendi hayatını, kariyerini ve ruh sağlığını bu devasa öğütme makinesinin içine atmak istemez. O, bir kahraman olmak için yola çıkmamıştır; o sadece faturalarını ödemek, popüler olmak ve sahnede kalmak isteyen bir gösteri dünyası işçisidir. Bu nedenle, ejderhanın inine girmektense, ejderhanın varlığını tamamen görmezden gelmeyi ve mağaranın uzağındaki güvenli çayırlarda piknik yapmayı tercih eder.

Bu geri çekiliş ve güvenli limanlara sığınma stratejisi, “siyasi espri” kavramının içini boşaltmış ve onu tamamen ehlileştirerek yeni bir forma sokmuştur. Eskiden siyasi espri dendiğinde akla başbakanların yolsuzlukları, dış politikanın çöküşü, işçi haklarının gasp edilmesi veya devletin ideolojik baskı aygıtları gelirdi. Bugün ise siyasi espri, neredeyse tamamen komedyenin “kendi mahallesini”, yani kendi sosyo-ekonomik ve kültürel sınıfını eleştirmesine indirgenmiştir. Komedyen, yukarıya vurmanın bedelini ödeyemeyeceğini, aşağıya vurmanın ise ahlaken ve dijital linç kültürü gereği kendisini yok edeceğini çok iyi bilmektedir. Geriye tek bir seçenek kalır: Yatay vurmak, yani bizzat kendisi gibi olanlara, kendisini izlemeye gelen o homojen, şehirli, eğitimli ve seküler kitleye ayna tutmak. Çağdaş komedyenlerin en çok başvurduğu, en çok alkış aldığı ve onlara o sahte “muhalif” ve “objektif” zırhını kazandıran şey budur. Sahnede iktidarın yarattığı devasa yoksulluğu veya adalet sisteminin çöküşünü anlatmak yerine; Cihangir’deki veya Kadıköy’deki solcuların, aktivistlerin, veganların, organik beslenme takıntısı olanların, yogaya giderek dünyayı kurtaracağını sananların, “Dersim milliyetçiliği” yapanların veya “Atatürkçü teyzelerin” ikiyüzlülüklerini, çelişkilerini ve yapaylıklarını acımasızca tiye alırlar.

Bu “kendi mahallesini eleştirme” modası, aslında son derece kurnazca kurgulanmış bir hayatta kalma mekanizmasıdır ve komedyene muazzam bir konfor alanı sağlar. Kendi kitlenizin defolarıyla dalga geçtiğinizde, iktidarın şimşeklerini üzerinize çekmezsiniz. Tam tersine, muktedirler bu durumdan gizli bir zevk alırlar; çünkü sizin sahnede yerle bir ettiğiniz o muhalif, seküler veya aktivist karakterler, zaten iktidarın da yok etmek veya itibarsızlaştırmak istediği kimliklerdir. Siz farkında olmadan, statükonun “bakın bunlar kendilerini bile yönetemez, bunlar komik ve ciddiyetsiz insanlar” şeklindeki resmi anlatısına kültürel bir cephane sağlamış olursunuz. Öte yandan, eleştirdiğiniz o kitle de size kızmaz. Şehirli, eğitimli ve ironiye açık bir seyirci, kendi veganlığıyla, kendi flört uygulamalarındaki sahtekarlıklarıyla veya kendi siyasi depresyonuyla dalga geçilmesinden garip bir mazoşistik haz alır. Seyirci buna gülerek, “Biz o kadar demokrat, o kadar aydın ve o kadar hoşgörülüyüz ki, kendi hatalarımıza bile gülebiliyoruz” diyerek kendi egosunu okşar. Komedyen bu yatay vuruşlar sayesinde hem çok zeki, hem çok cesur, hem de çok “tarafsız” görünmeyi başarır. Sahnede bir saat boyunca kendi mahallesinin çelişkilerini tokatlar, alkışını alır, biletini satar ve gece rahat bir uyku uyur. Ancak ortada ne değişen bir yasa, ne sarsılan bir iktidar ne de gerçek anlamda rahatsız edilmiş bir muktedir vardır. Bu, siyasi mizah değil, siyasi mizahın o yırtıcı ve tehlikeli postuna bürünmüş, dişleri ve tırnakları sökülmüş evcil bir salon oyunudur.

Yeni nesil mizahın devrimci ruhunu kaybedip bir “orta sınıf eğlencesine” dönüşmesi, sadece komedyenlerin bireysel tercihleriyle değil, stand-up sanatının kapitalist tüketim kültürü içindeki konumlanışıyla da doğrudan ilgilidir. Stand-up, doğuşu itibarıyla sokakların, yeraltı kulüplerinin, öfkenin ve dışlanmışların sanatıydı. Ancak bugün geldiğimiz noktada stand-up gösterileri, son derece lüks semtlerdeki gösterişli salonlarda, yüksek bilet fiyatlarıyla satılan, biletleri haftalar öncesinden tükenen ve sadece belli bir gelirin üzerindeki beyaz yakalıların erişebildiği elitist bir tüketim ritüeline dönüşmüştür. Salonu dolduran o kitle, gün boyu plazalarda, şirketlerde veya ofislerde sistemin dişlileri arasında ezilmiş, kredi borçları ve kariyer anksiyeteleriyle boğuşan, ancak hayatta kalmayı bir şekilde başarmış orta sınıftır. Bu kitle, cuma akşamı o salona bir devrim provası yapmaya, isyan etmeye veya dünyayı değiştirecek bir aydınlanma yaşamaya gelmez. Onlar, o salona bütün bir haftanın stresini, kendi çaresizliklerini ve siyasi umutsuzluklarını iki saatliğine unutmak, uyuşmak ve kendi hayat tarzlarına benzeyen başka hayat tarzlarının da ne kadar absürt olduğunu görerek rahatlamak için gelirler.

Orta sınıf eğlencesine dönüşen bu mizah, dünyayı kurtarmaktan vazgeçmiş bir neslin manifestosudur. Önceki yüzyılın büyük ideolojik anlatıları, sınıf mücadelesi, anti-emperyalizm veya devrim inancı, yerini tamamen bireysel mikro-anlatılara bırakmıştır. Yeni nesil komedyen de bu ideolojik çöküşün çocuğudur. Ona göre dünyayı değiştirmek imkansızdır; sistem o kadar büyük, o kadar karmaşık ve o kadar yenilmezdir ki, ona karşı savaşmak sadece bir aptallıktır. Bu yüzden çağdaş mizah, büyük resmi reddeder ve tamamen mikro-gözlemlere, günlük yaşamın en saçma, en küçük ve en politik olmayan detaylarına odaklanır. Metrobüsteki insanların oturuş biçimleri, kahvecilerdeki uzun ve anlamsız siparişler, kedilerin psikolojisi, çocukluk döneminde yenilen dayaklar veya antidepresanların yan etkileri, bu yeni komedinin temel yapı taşlarıdır. İnsanlar, artık kendilerini ezen o büyük makineye değil, o makinenin içinde yaşarken verdikleri küçük, zavallı ve komik tepkilere gülerler. Bu durum, mizahı toplumsal bir silah olmaktan çıkarıp, bireysel bir ağrı kesiciye, bir tür grup terapisine indirger. Sahnedeki komedyen, seyircinin aynasıdır; ama bu ayna, seyirciye onun ne kadar güçlü olduğunu değil, ne kadar yalnız, ne kadar beceriksiz ve ne kadar apolitik olduğunu gösteren bir aynadır.

Şahsen, yeni nesil mizahçıları bu dönüşüm yüzünden tamamen suçlamanın haksızlık ve sosyolojik bir sığlık olduğuna inanıyorum. Komedyenler, toplumun önünde giden peygamberler değillerdir; onlar, toplumun arkasından gelen ve toplumun ayak izlerini analiz eden yetenekli gözlemcilerdir. Eğer bir toplum siyasetten bu kadar yorulmuşsa, adalete olan inancını tamamen yitirmişse ve geleceğe dair hiçbir ümidi kalmamışsa, o toplumun sahnesinden politik bir fırtına kopmasını beklemek hayalciliktir. Yeni nesil komedyenler, aslında çağımızın o derin nihilizmini, o “hiçbir şeyin anlamı yok” hissini sahneye taşımaktadırlar. Devrimci ruhun ölümü, mizahın suikastı değil, siyasetin ve ortak yaşama iradesinin iflasıdır. Devleti veya gücü eleştirmemek, sadece korkudan değil, aynı zamanda derin bir boşvermişlikten, derin bir “ne söylesem zaten hiçbir şey değişmeyecek” inancından kaynaklanır. Söylenen sözün ağırlığını yitirdiği, bir önceki bölümde bahsettiğimiz hakikat ötesi çağın o sağır edici gürültüsü içinde, komedyen artık bağırmaktan vazgeçmiş, sadece fısıldamaya, dalga geçmeye ve hayatın anlamsızlığı içinde kendine küçük, komik bir alan açmaya odaklanmıştır.

Bu güvenli liman komedisinin en büyük handikabı ise, bir süre sonra kendi kendini yiyip bitiren bir kısırdöngüye girmesidir. Sadece mahalledeki solcularla, Cihangir’deki oyuncularla veya plaza çalışanlarının tripleriyle dalga geçmek, bir noktadan sonra mizahın düşünsel ufkunu daraltır. Malzeme tükenir, espriler birbirini tekrar etmeye başlar ve komedyen, aslında eleştirdiği o dar, sığ ve yapay dünyanın ayrılmaz bir parçası haline gelir. Sınıf mücadelesinin, yoksulluğun, açlığın ve gerçek kanın aktığı sokakların o yakıcı gerçeğinden tamamen kopmuş olan bu mizah, sadece tokların, güvende olanların ve “incinmeye” vakti olanların tüketebileceği bir lüks eşyaya dönüşür. Karagöz’ün o kaba, aç ve sisteme başkaldıran tokadının yerini, elinde filtre kahvesiyle Tinder eşleşmelerindeki sorunları anlatan modern insanın o nevrotik gevezeliği almıştır. Bu gevezelik eğlencelidir, zekicedir, kahkaha attırır; ancak asla akılda kalıcı, tarihe çentik atan veya düzeni sarsan bir iz bırakmaz. Tüketilir, gülünür ve salonun kapısından çıkıldığı an, gece karanlığında unutulup gider.

Güvenli limanlara sığınmak, gemiyi fırtınadan korur ama aynı zamanda o geminin bir daha asla yeni dünyalar keşfetmemesine, okyanusun o vahşi ve özgür dalgalarıyla boğuşmamasına neden olur. Yeni nesil mizahçılar, o büyük, görkemli ve tehlikeli okyanuslara açılmak yerine, kendi inşa ettikleri o steril havuzlarda birbirlerine su sıçratarak oynayan, zeki ama vizyonsuz çocuklara dönüşmüşlerdir. İktidar ise limanın dışından bu zararsız oyunu izlerken, mizahın artık kendisine asla zarar veremeyecek kadar evcilleştiğini, devrimci ruhunu o lüks salonların gişelerinde çoktan teslim ettiğini bilmenin verdiği o derin ve karanlık huzurla gülümsemektedir. Kral, soytarısını öldürmeye gerek duymamış; ona kendi mahallesinde oynayabileceği küçük bir krallık hediye ederek, onu kendi sahte tacına aşık etmeyi başarmıştır. Siyasi mizahın çağımızdaki en büyük trajedisi, susturulmuş olması değil, konuşabildiğine, hatta çok cesur olduğuna inandırılarak, aslında sadece kendi yankı odasında bağırıp çağıran zararsız bir eğlence aparatına dönüştürülmüş olmasıdır. Eğlence sektörü büyümüş, komedi endüstrisi milyar dolarlık bir hacme ulaşmış olabilir ama işin özünde, gülüşün o kadim politik gücü, o isyankar ateşi, orta sınıfın güvenli, klimalı ve konforlu salonlarında çoktan sönüp gitmiştir.

DÜŞÜNCE ARASI 3: “Yanlara Vurmak (Punching Horizontal)”

Mizahın yönsel politikasını incelediğimizde, daha önce etraflıca tartıştığımız “yukarıya vurmak” eyleminin o şövalye ruhlu, tehlikeli ve devrimci doğası ile hedefini tamamen ezilenlere yönelten o zorba “aşağıya vurmak” eylemi arasında, günümüz çağdaş komedisinin en büyük sığınağı haline gelen gri ve son derece konforlu bir ara bölge bulunur. İngilizce komedi literatüründe “punching horizontal” yani “yanlara vurmak” veya “yatay vurmak” olarak adlandırılan bu eylem, komedyenin oklarını ne kendisinden daha güçlü olan otoritelere ne de kendisinden daha zayıf olan marjinal gruplara yöneltmesidir. Komedyen, sahneye çıktığında hedef tahtasına doğrudan kendi mahallesini, kendi sosyo-ekonomik sınıfını, kendi kültürel alışkanlıklarını ve kendisiyle aynı hayat tarzını paylaşan izleyicisinin defolarını yerleştirir. On beşinci bölümde yeni nesil mizahçıların sığındığı o “güvenli limanların” anatomisini çıkarırken bu durumun sosyolojik arka planına değinmiştik; ancak bu düşünce arasında, meselenin salt bir hayatta kalma stratejisi olmasının ötesine geçip, doğrudan ahlaki ve felsefi bir hesaplaşmaya dönüşmesi gereken o karanlık merkezine inmek zorundayız. Zira komedyen, sadece gücü yetene veya kendisine karşılık veremeyecek kadar zararsız olan kendi sınıfdaşlarına vurmaya başladığında, mizahın o binlerce yıllık ahlaki pusulasının sapıp sapmadığı sorusu, modern sanatın en can yakıcı ikilemlerinden biri olarak karşımızda durmaktadır.

Yanlara vurmanın ahlaki pusulayı nasıl etkilediğini anlamak için, öncelikle bu eylemin seyirci ve komedyen arasında yarattığı o muazzam illüzyonu deşifre etmemiz gerekir. Bir komedyen sahneye çıkıp da kendi seyirci kitlesinin, yani şehirli, eğitimli, seküler, beyaz yakalı veya muhalif kesimin ikiyüzlülüklerini, aktivizm adı altında yaptıkları sahtekarlıkları, tüketim çılgınlıklarını, ilişkilerdeki samimiyetsizliklerini veya apolitik konfor arayışlarını acımasızca tiye aldığında, salonda inanılmaz bir “cesaret” aurası oluşur. Seyirci, komedyenin bu kadar “içeriden” bir eleştiri yapabilmesini, kendi mahallesinin kutsallarına dokunabilmesini büyük bir entelektüel dürüstlük ve nesnellik olarak alkışlar. “Bakın,” der seyirci, “bizim komedyenimiz sadece iktidarı eleştirmekle kalmıyor, bizim de ne kadar hastalıklı, ne kadar absürt olduğumuzu yüzümüze vurabiliyor.” Bu durum, komedyene sahte bir kanaat önderi, korkusuz bir hakikat savaşçısı apoleti takar. Oysa bu apolet, plastikten yapılmıştır. Sadece seninle aynı hayat tarzını paylaşanların defolarıyla dalga geçmek, ilk bakışta bir özeleştiri cesareti gibi görünse de, aslında arka planda son derece ustaca kurgulanmış, milimetrik olarak hesaplanmış bir korkaklığın en estetik dışavurumudur. Çünkü komedyen, bu yatay vuruşları yaparken çok iyi bilir ki, hedef aldığı o kitle kendisini hapse attırmayacak, gösterilerini yasaklamayacak, banka hesaplarına el koymayacak veya onu sabaha karşı evinden aldırmayacaktır. Komedyen, gücü yetene vurmaktadır; çünkü kendi mahallesinin insanı, en fazla o anlık bir alınma yaşayacak, belki sosyal medyada küçük bir sitem edecek ama nihayetinde o bileti tekrar alıp o salona geri dönecektir.

Bu ustaca kurgulanmış korkaklık, mizahın ahlaki pusulasını yavaş yavaş ama geri döndürülemez bir biçimde bozar. Mizah, doğası gereği adaletsizliği ifşa eden bir projektördür. Ancak bu projektörün ışığı, adaletsizliğin kaynağı olan o devasa saraylara, yozlaşmış kurumlara ve sömürü mekanizmalarına değil de, sadece o adaletsizliğin altında ezilen sıradan insanların bu ezilmişlikle başa çıkma yöntemlerine çevrildiğinde, asıl suçlu karanlıkta kalmaya devam eder. Elbette muhalif kesimin, orta sınıfın veya aktivistlerin eleştirilecek, dalga geçilecek, ikiyüzlü bulunacak binlerce huyu vardır. Bir insanın çevre kirliliğinden şikayet edip ertesi gün en çok karbon ayak izi bırakan markalardan alışveriş yapması, ya da dünyayı kurtarma iddiasındaki bir solcunun kendi ikili ilişkilerinde sergilediği toksik davranışlar elbette komedinin malzemesidir ve komiktir. Ancak mesele, komedyenin repertuarının “tamamının” bu yatay eleştirilerden oluşmasıdır. Siz sahnede iki saat boyunca sadece aynı kafede oturduğunuz insanların yoga takıntılarıyla, astroloji çılgınlıklarıyla veya maaşlarının yetmemesiyle dalga geçtiğinizde, o maaşları yetersiz kılan ekonomik sistemi veya o insanları astroloji gibi irrasyonel inançlara iten o devasa toplumsal umutsuzluğu teğet geçmiş olursunuz. Mizah, hedefini sadece semptomlara yöneltip hastalığın asıl virüsüne dokunmadığında, ahlaki olarak felç geçirir. Komedyen, sistemin açıklarını arayan bir bilgisayar korsanı olmaktan çıkıp, sadece sistemin içindeki diğer kullanıcıların hatalarına gülerek kendini üstün hisseden kibirli bir seyirciye dönüşür.

Şahsen, bu yatay vurma eğiliminin en tehlikeli sonucunun, muhalif veya alternatif olma iddiasındaki kitlelerin enerjisini kendi içlerinde sönümlemesi olduğuna inanıyorum. Daha önce on birinci bölümde anlattığımız o içselleştirilmiş gözetim mekanizmalarının ve on ikinci bölümdeki linç kültürünün yarattığı o büyük felç halinin üzerine, bir de komedyenlerin bu yatay eleştirileri eklendiğinde, toplum tam bir teslimiyet yaşar. İktidarın baskısına karşı birleşmesi, öfkelenmesi ve bir çıkış yolu araması gereken o homojen kitle, komedi salonlarında kendi zayıflıklarıyla o kadar çok alay eder, kendi ikiyüzlülüğüne o kadar çok güler ki, salonun kapısından çıktığında dünyayı değiştirmeye dair en ufak bir mecali, en ufak bir ahlaki üstünlük iddiası kalmaz. “Ben de kötüyüm, siz de kötüsünüz, bizim aktivizmimiz de yalan, bizim muhalifliğimiz de bir sosyal medya şovundan ibaret” şeklindeki o büyük mazoşistik aydınlanma, iktidarın ekmeğine sürülmüş en lezzetli yağdır. Eğer muktedirler, kendilerine karşı durması muhtemel olan kitlenin her hafta sonu komedi kulüplerinde toplanıp kendi pısırıklıklarına kahkahalar atarak psikolojik bir boşalma yaşadıklarını görebilselerdi, bu yatay mizahçıların hepsine birer devlet nişanı takarlardı. Çünkü yatay mizah, isyanı örgütlemez; isyan etme potansiyeli olanları, aslında ne kadar acınası ve ciddiyetsiz olduklarına ikna ederek onları ehlileştirir.

Bu açıdan bakıldığında, “yanlara vurmak”, komedyenin ahlaki pusulasını kaybetmesinden ziyade, o pusulayı bilerek ve isteyerek kırıp atmasıdır. Çünkü ahlaki bir pusula, kuzeyi, yani gerçek gücün ve gerçek zulmün olduğu yeri her zaman gösterir. Komedyen o yönü gördüğü halde ibreyi zorla kendi etrafında, kendi ekseninde döndürmeye başladığında, yaptığı şey sanat değil, bir tür hayatta kalma ticaretidir. Sadece kendi sınıfının defolarıyla dalga geçmek cesaret falan değildir; bu, mahalledeki en kaba, en tehlikeli ve en silahlı kabadayıya tek kelime edemeyip, bütün öfkeni ve zekanı kendi küçük kardeşinin sakarlıkları üzerinden tatmin etmeye benzer. Seyirci buna gülerek onay verse bile, bu kahkahanın altında çok derin bir yenilgi hissi yatar. Komedyen gücü yetene vurduğunda, aslında zımnen şunu itiraf etmiş olur: “Benim o büyük güce diş geçirmeye ne gücüm var, ne de niyetim. Gelin biz bize, kendi küçüklüğümüzün, kendi zavallılığımızın ve kendi eylemsizliğimizin parodisini yapıp, bununla avunalım.” Yatay mizah, çürüyen bir toplumun kendi kendine anlattığı en estetik masaldır ve bu masalın sonunda ne krallar devrilir ne de ejderhalar ölür; sadece soytarılar kendi aralarında dövüşürken, sarayın duvarları her geçen gün biraz daha yükselir.

BÖLÜM 16: İkiyüzlülüğün Anatomisi: Muhalifi Eleştirme Modası

Daha önceki düşünce aralığında yanlara vurmanın, yani yatay mizahın komedyeni nasıl güvenli ama ahlaken felç edici bir konfor alanına hapsettiğini detaylıca incelemiştik. Ancak bu yatay vuruşun, özellikle günümüz Türkiye sahnesinde aldığı spesifik, sosyolojik olarak çok daha karmaşık ve psikolojik olarak çok daha hastalıklı bir form vardır: Doğrudan doğruya muhalifi, aktivisti ve seküler kesimi hedef alma modası. İktidarın devasa, asık suratlı ve cezalandırıcı gövdesine dokunamayan çağdaş komedyenin, oklarını sürekli olarak kendi ait olduğu veya kendisini izlemeye gelen o “muhalif” kitleye yöneltmesi, basit bir konu bulma sıkıntısı değildir; bu, çok katmanlı bir ikiyüzlülüğün, derin bir yenilgi hissinin ve sahnede ustaca kurgulanmış bir entelektüel illüzyonun anatomisidir. Komedyen, muktedirin karşısında sus pus olurken, dünyayı değiştirme iddiasındaki insanların çelişkilerini, defolarını ve hayat tarzlarındaki yapaylıkları mikroskop altına alarak kendisine yepyeni, risksiz ama bir o kadar da “cesur” görünen bir kariyer inşa eder. Bu bölüm, o sahte cesaret madalyasının nasıl parlatıldığının ve mizahın, muhalefetin kendi kendini yiyip bitirdiği bir yamyamlık ayinine nasıl dönüştüğünün öyküsüdür.

İktidara dokunamayan komedyenin neden oklarını solculara, aktivistlere veya seküler kesime yönelttiğini anlamak için, öncelikle “ideal” ile “gerçeklik” arasındaki o büyük uçurumu mizahi bir maden olarak değerlendirmemiz gerekir. Mizah, çelişkiden beslenir. İktidar, zaten gücü elinde tutan, çoğu zaman ahlaki bir üstünlük taslamaktan ziyade gücün kaba pratiğini uygulayan bir mekanizmadır. Muktedirin yalanları ve çelişkileri o kadar açıktır ki, bir önceki hakikat ötesi çağ tartışmamızda belirttiğimiz gibi, onlarla dalga geçmek artık entelektüel bir zeka parıltısı gerektirmez. Ancak muhalif kesim, solcular veya aktivistler, varoluşlarını “ahlaki bir üstünlük”, “dünyayı kurtarma”, “eşitlik” ve “aydınlanma” gibi devasa, kutsal ve taşıması çok ağır idealler üzerine kurarlar. İnsan doğasının o bencil, defolu ve zayıf yapısı, bu devasa ideallerin altında kaçınılmaz olarak ezilir ve ortaya komik çelişkiler çıkar. Komedyen, iktidarın o kalın zırhını delemeyeceğini bildiği için, yönünü bu ideallerin altında ezilen kendi mahallesine çevirir. Çünkü ahlaki bir iddia taşıyan insanın düşüşü, estetik olarak her zaman daha “komik” ve daha “sindirilebilir” bir malzeme sunar. Komedyen, dünyayı kurtarmaktan bahseden ama evindeki temizlik işçisine kötü davranan bir solcuyu, veya doğa katliamlarına karşı imza kampanyası başlatıp hafta sonu devasa karbon ayak izi bırakan lüks bir tatil köyüne giden bir aktivisti sahnede paramparça ettiğinde, çok zekice bir iş yaptığını düşünür. Oysa yaptığı şey, sadece ideallerin zorluğunu bireyin zayıflığı üzerinden vurarak, ideali tamamen değersizleştirmektir.

Bu hedeflerin en popülerlerinden biri, şüphesiz seküler kesimin “Atatürkçü fayansları” veya tüketim kültürüyle harmanlanmış o yüzeysel Cumhuriyetçiliğidir. Türkiye’de seküler kimlik, uzun yıllar boyunca siyasi bir mücadele alanı olmaktan çıkıp, yavaş yavaş bir “hayat tarzı savunmasına”, daha da acısı bir tüketim alışkanlığına dönüşmüştür. Komedyen sahnede, aslında laikliğin ve Cumhuriyetin o felsefi derinliğinden tamamen kopmuş, işin sadece rozetini takan, kahve fincanına Atatürk imzası bastıran, banyosundaki fayansa kadar bu kimliği bir dekorasyon malzemesi olarak kullanan o prototipi hedefe oturtur. Bu eleştiri haksız mıdır? Kesinlikle değildir. Bir ideolojinin metalaşması, içinin boşaltılması ve sadece bir orta sınıf rahatlama aracına dönüşmesi, hicvedilmeyi sonuna kadar hak eden grotesk bir durumdur. Ancak sorunun ahlaki boyutu, komedyenin bunu “ne zaman” ve “nasıl” yaptığıyla ilgilidir. Ülkede laiklik fiilen aşınırken, eğitim sistemi tamamen ideolojik bir kuşatmaya alınırken ve kurumlar çökerken, komedyenin sahnede sadece “Atatürkçü teyzelerin” şekilciliğiyle dalga geçmesi, iktidarın “bunlar zaten içi boş, sadece şekilci elitler” şeklindeki resmi propagandasına bedavadan taşeronluk yapmaktır. Komedyen, seküler kesimin ikiyüzlülüğünü eleştirirken aslında onlara şöyle der: “Sizin inançlarınız da en az iktidarınkiler kadar sahte.” Bu, tehlikeli bir eşitlemedir. Sistemik bir yıkımla, bireysel bir görgüsüzlüğü aynı teraziye koymak, mizahı iktidarın hizmetine sunan sinsi bir görecelilik tuzağıdır.

Aynı tuzağın bir başka boyutu, sol içerisindeki mikro-milliyetçilikler veya kimlik politikaları üzerinden kurulur. “Dersim milliyetçiliği” olarak sembolize edilen, aslında solun kendi içindeki o bitmek bilmeyen bölünmelerini, tarihi acıları birer kimlik madalyası gibi takıp sürekli bir mağduriyet hiyerarşisi inşa etme çabasını hedef alan şakalar, çağdaş stand-up sahnelerinin vazgeçilmezidir. Solun, kitleleri birleştirecek büyük ekonomik anlatıları terk edip, sürekli kendi içinde “kim daha ezilmiş”, “kim daha muhalif”, “kim hangi kelimeyi yanlış kullandı” şeklindeki o steril ve boğucu tartışmalara gömülmesi, gerçekten de dışarıdan bakıldığında trajikomik bir manzaradır. Komedyen, bu manzarayı alır ve sahnenin ortasına koyar. Fraksiyonların birbiriyle olan anlamsız kavgalarını, bir devrimcinin kahvecideki baristaya karşı sergilediği o küçük burjuva kibrini taklit eder. Seyirci buna katıla katıla güler çünkü o da o mahallenin içindedir ve o boğucu tartışmalardan çok yorulmuştur. Fakat bu gülüş, devrimci bir özeleştiri değildir; bu gülüş, siyasetten tamamen umudu kesmiş bir neslin, eski ideallere okuduğu alaycı bir seladır. Komedyen, solun hatalarını göstererek onu iyileştirmeyi amaçlamaz; solun hatalarını göstererek, “zaten bir alternatif yok, hepimiz aynı çukurdayız” diyerek seyirciye apolitikleşme izni verir.

Veganlık ve benzeri etik tüketim alışkanlıkları ise bu “muhalifi eleştirme modasının” en risksiz, en eğlenceli ve en çok istismar edilen yumuşak karnıdır. Bir komedyenin sahnede veganlarla dalga geçmesi, küresel komedi pazarında bile artık bir klişeye dönüşmüştür. Türkiye gibi derin yoksulluğun yaşandığı, insanların temel gıdaya ulaşmakta zorlandığı bir ülkede, birinin yulaf sütü veya glütensiz avokado tostu üzerinden ahlaki bir üstünlük taslaması, elbette sınıfsal bir körlüktür ve hicvin keskin bıçağını hak eder. Veganlık, hayvan hakları gibi çok temel bir etik meseleden koparılıp, beyaz yakalı bir kimlik inşasına, bir tür modern zaman aristokrasisine dönüştüğünde komikleşir. Komedyen, vegan bir aktivistin o hassas, kırılgan ve sürekli başkalarını yargılayan tonunu taklit ettiğinde, salon yıkılır. Neden? Çünkü salondaki çoğunluk, her gün karşılaştığı o ahlaki yargılanma hissinden komedyen sayesinde kurtulur. Ancak burada şahsen beni rahatsız eden çok derin bir riyakarlık var. Komedyen, veganın o küçük burjuva kibrine saldırırken, aslında arka planda devasa endüstrilerin doğayı yağmalamasına, hayvanları birer makine gibi sömüren o devasa kapitalist çarka tek bir söz bile etmez. Onun derdi sömürü mekanizması değil, sömürüye karşı çıkmaya çalışan (bunu ne kadar beceriksizce veya gösterişçi bir şekilde yaparsa yapsın) insanın o küçük tuhaflığıdır. İktidarın yarattığı enflasyona, mafyanın kara para aklama ağlarına laf edemeyen sanatçı, bütün hıncını ve zekasını bir kafede soya sütü isteyen o gencin üzerine boşaltır. Bu, gücün önünde eğilip, zayıfın inancına tükürmektir.

Peki, komedyenin sürekli kendi mahallesini, kendi kitlesinin inançlarını veya çelişkilerini eleştirmesi ona nasıl o yalancı “objektiflik ve cesaret” madalyasını takar? İnsanoğlu, özellikle de modern, eğitimli ve şehirli birey, “özeleştiri” yapabildiğini görmekten büyük bir narsisistik haz alır. Bir tiyatro salonunda oturup, kendi inandığı değerlerin (veya inandığını iddia ettiği değerlerin) ne kadar yozlaştığına dair bir şakaya kahkaha attığında, seyirci kendini inanılmaz derecede demokrat, açık fikirli ve olgun hisseder. Komedyen de bu ruh halinin tam merkezinde, adeta bilge bir terapist gibi durur. Komedyene dışarıdan bakan biri şöyle der: “Bu adam o kadar korkusuz ki, kendi seyircisine bile yaranmaya çalışmıyor. O kadar objektif ki, sadece iktidarın hatalarını değil, bizim de hatalarımızı yüzümüze çarpıyor. İşte gerçek sanatçı budur!” Oysa bu, sahne sanatları tarihinin gördüğü en kusursuz illüzyonlardan biridir. Komedyenin kendi mahallesine vurması bir özeleştiri değil, bir tür siyasi aklanma ve iktidarın radarından kaçma taktiğidir. Kendi kitlesinin “Dersim milliyetçiliğiyle” veya “Atatürkçü fayanslarıyla” dalga geçmek, ona hiçbir yasal yaptırım, hiçbir polis baskını veya hiçbir mali soruşturma getirmez. Tam aksine, onu iktidarın gözünde “zararsız”, hatta faydalı bir aparat haline getirir. Cesaret, bedel ödemeyi göze almaktır. Eğer attığınız bir şaka yüzünden hiçbir bedel ödemiyorsanız, sadece alkışlanıyor, kasanızı dolduruyor ve kendinizi entelektüel bir dev aynasında görüyorsanız, orada cesaretten değil, sadece çok iyi kurgulanmış bir ticari zekadan bahsedilebilir.

Bu yalancı cesaret madalyasının tehlikesi, toplumun siyasi algısını felç etmesindedir. Mizah, sürekli olarak muhaliflerin ne kadar aptal, ne kadar ikiyüzlü ve ne kadar şekilci olduğunu pompaladığında, ortaya “öğrenilmiş çaresizlik” dediğimiz o korkunç psikolojik tablo çıkar. İktidarın karşısında alternatif olabilecek tek güç, sürekli olarak kendi komedyenleri tarafından sahnede maskara edildiğinde, kitlelerin zihninde “Bunlar mı ülkeyi yönetecek? Bunlar daha kendi aralarında kavga ediyorlar, bunlar sadece şekilciler” düşüncesi kök salar. Elbette muhalefetin bu eleştirileri hak eden tonla yanı vardır; sorun, komedyenin bu eleştirileri yaparken kullandığı orantısızlık ve niyettir. Bir komedyen, iktidarın işlediği devasa anayasal suçları görmezden gelip, muhalif bir gencin Twitter’da kullandığı yanlış bir kelimeyi veya bir aktivistin gösterişçi tavrını sahnede yarım saat boyunca analiz ediyorsa, o komedyen mizah yapmıyordur; o komedyen, statükonun gönüllü veya gönülsüz bekçiliğini yapıyordur. “Herkes kötü”, “herkes ikiyüzlü”, “hiç kimse masum değil” şeklindeki o nihilist söylem, aslında “Mevcut düzen kalsın, çünkü diğerleri de onlardan farksız” diyen o derinden muhafazakar bir aklın en sinsi fısıltısıdır.

Şahsen bu durumu, bir tiyatro sahnesinde oynanan ama gerçek hayatta kanlı sonuçları olan bir tür Truva Atı sendromuna benzetiyorum. Komedyen, muhalif kimliğiyle, seküler görünümüyle ve o tanıdık diliyle mahallenin kapısından içeri girer. Herkes onu “bizden biri” diyerek kucaklar. Sahneye çıkar, mikrofonu eline alır ve o andan itibaren iktidarın dışarıdan yapamadığı o büyük yıkımı, içeriden, tam kalpten, kahkahalar eşliğinde yapmaya başlar. Mahalledeki insanların umutlarını, ideallerini, dayanışma duygularını ve inançlarını küçük, komik anekdotlarla paramparça eder. “Siz aktivist falan değilsiniz, siz sadece ilgi arayan narsistlersiniz”, “Siz Atatürkçü falan değilsiniz, siz sadece lüks tüketim kölelerisiniz”, “Siz devrimci değilsiniz, siz kafede oturan gevezelersiniz” mesajını öyle zekice, öyle mizahi bir paket içinde sunar ki, kurbanlar bu zehri içtiklerini fark etmeden alkış tutarlar. İkiyüzlülüğün anatomisi tam da buradadır. Seyirci, kendi ideallerine ihanet etmenin suçluluğunu komedyenin şakalarına gülerek üzerinden atarken; komedyen de kendi korkaklığını, bu zehirli şakaların üzerine yapıştırdığı o “objektiflik” etiketiyle gizler. Alan memnundur, satan memnundur. Ama dışarıda, sokaklarda gerçek adaletsizlik, gerçek sömürü ve gerçek baskı bütün ağırlığıyla devam etmektedir.

Bu modanın çağdaş stand-up sahnesini ele geçirmesi, aynı zamanda estetik bir tembelliğin de kanıtıdır. İktidarı eleştirmek, devleti veya mafyatik yapıları hicvetmek; ince bir zeka, derin bir araştırma, metafor kurma yeteneği ve daha önce bahsettiğimiz o “kavramsal sis” içinde dans etme ustalığı gerektirir. Ferhan Şensoy gibi bir usta olmak, şahları vururken aslında kimi vurduğunu seyirciye hissettirecek o muazzam kelime mimarisini inşa etmeyi şart koşar. Oysa muhalif bir genci, bir veganı veya fayansına Atatürk resmi çizen bir teyzeyi taklit etmek çok kolaydır. Bunun için felsefeye, derin sosyolojik analizlere veya edebi bir dehasına ihtiyacınız yoktur. Biraz gözlem yeteneği, birkaç abartılı ses tonu ve popüler kültür klişelerini kullanmak yeterlidir. Çağdaş komedyen, zoru seçip bir sanat eseri inşa etmektense, kolaya kaçıp o “fast-food” kahkahayı tüketmeyi tercih eder. İkiyüzlülüğü eleştirirken, aslında kendi entelektüel tembelliğini ve estetik çöküşünü de ifşa etmiş olur.

Günün sonunda, iktidara dokunamayan ve bütün oklarını kendi kitlesine yönelten komedyenin sahnede yarattığı o illüzyon, toplumsal bir uyuşturucudan başka bir şey değildir. Bu komedyenler, bize sadece ne kadar acınası olduğumuzu anlatarak, bizi kendi acınası halimize aşık ederler. Oysa gerçek mizah, sadece hatalarımızı gösteren bir ayna değil, aynı zamanda bizi daha iyiye, daha onurlu bir direnişe ve daha güçlü bir akla davet eden bir sarsıntıdır. Kendi kitlesinin defolarıyla dalga geçerek o sahte madalyayı göğsüne takanlar, yarın tarih yazıldığında “kralın çıplaklığını” haykıranlar olarak değil, kral giyinik bir şekilde tahtında otururken, bahçedeki diğer soytarıların yırtık kıyafetleriyle dalga geçerek sarayı eğlendiren o silik figürler olarak hatırlanacaklardır. Muhalifi eleştirme modası, güce boyun eğmiş bir zekanın, kendi teslimiyetini estetikleştirme çabasından başka hiçbir şey değildir. Ve bu çaba, ne kadar çok alkış alırsa alsın, ne kadar çok gişe rekoru kırarsa kırsın, ahlaki bir iflasın belgesi olmaktan asla kurtulamayacaktır.

BÖLÜM 17: Terapist Olarak Komedyen

Mizahın, iktidarın devasa duvarlarına çarpan isyankar bir dalgadan, kendi mahallesinin sığ sularında çırpınan bir dalgacığa nasıl dönüştüğünü incelediğimiz o yatay vuruşların ardından, sahnede çok daha içe dönük, çok daha marazi ve psikolojik bir kırılma noktasına ulaşıyoruz. Çağdaş komedi sahnesi, artık kralların devrildiği, dogmaların parçalandığı veya siyasi ikiyüzlülüklerin deşifre edildiği bir savaş alanı değildir; o sahne, modern insanın kendi varoluşsal krizleriyle, anksiyeteleriyle ve yenilgileriyle yüzleştiği devasa bir terapi koltuğuna dönüşmüştür. Eski ustaların elinde bir kılıca, bir neştere veya bir kalkana dönüşen o mikrofon, bugün komedyenin kendi göğsüne dayadığı bir stetoskoptur. Neden bugünün modern stand-up gösterileri giderek bir grup terapisini andırmaktadır? Çünkü dışarıdaki dünya, daha önce anlattığımız gözetim mekanizmaları, iptal kültürünün mayın tarlaları ve ekonomik prangalar yüzünden o kadar aşılmaz, o kadar değiştirilemez ve o kadar tehlikeli bir hale gelmiştir ki; komedyen için fethedebileceği, paramparça edebileceği ve üzerinde tam bir hakimiyet kurabileceği tek bir krallık kalmıştır: Kendi zihni ve kendi travmaları.

Bu içe dönüş, komedinin odağını toplumdan bireye, siyasetten psikolojiye kaydırmıştır. Yoksulluk, aldatılma, depresyon, çocukluk travmaları, beden algısı bozuklukları ve panik ataklar, geçmişte sahnede ancak birer zayıflık belirtisi olarak gizlenmeye çalışılırken, bugün çağdaş komedyenin en değerli sermayesi, en kârlı senaryo malzemesi haline gelmiştir. Bir komedyen sahneye çıkıp cebinde beş parası olmadığını, sevgilisi tarafından nasıl aşağılayıcı bir şekilde terk edildiğini, antidepresanlarla ayakta durduğunu veya ebeveynlerinin ona nasıl travmatik bir çocukluk yaşattığını anlattığında, salonda geçmişin o politik, dik ve öfkeli kahkahası değil; şefkatle, acımayla ve derin bir empatiyle harmanlanmış o tuhaf, iç çekişli kahkaha yankılanır. Travmaların sahnede komedileştirilmesi, aslında acının metalaştırılmasıdır. Komedyen, kendi kanayan yaralarını seyircinin önüne sererken, o yaraları ustaca bir kurguyla, zamanlamayla ve kelime oyunlarıyla dezenfekte eder. Seyirci, sahnede paramparça olmuş, ağlayan, ezik ve kaybeden bir insan görmez; kendi parçalanmışlığını zekice bir mizahla sunarak o acının üzerinde kontrol kurmuş bir hayatta kalma uzmanı görür. Bu durum, acının kendisine değil, acının zekayla ehlileştirilmiş formuna gülmektir. Yoksulluk sahnede komikleştiğinde, artık sınıfsal bir adaletsizliğin isyanı olmaktan çıkar, banka hesap özetine bakıp sinir krizi geçiren modern bireyin evrensel bir şakasına dönüşür. Aldatılmak, patriyarkanın veya modern ilişkilerin çürümesinin bir eleştirisi değil, Tinder mesajlarındaki absürtlüklerin veya yatak odasındaki kişisel yetersizliklerin bir parodisi haline gelir.

Modern stand-up’ın bir grup terapisine dönüşmesi, seyircinin de bu salona geliş amacının kökünden değiştiğini gösterir. Eskiden tiyatroya veya kabareye giden seyirci, aydınlanmak, dünyayı farklı bir gözle görmek veya toplumsal bir muhalefetin parçası olmak için o bileti alırdı. Bugün ise o bilet, bir psikolog seansına ödenen paradan çok daha ucuz ve eğlenceli bir alternatif olarak görülmektedir. Salondaki kalabalık, sahnede kendi zavallılığını, kendi depresyonunu ve kendi parasızlığını anlatan komedyeni dinlerken, aslında hayatın o ezici yalnızlığından bir anlığına kurtulur. “Demek ki bu anksiyete krizlerini sadece ben yaşamıyorum”, “Demek ki ilişkilerde sadece ben bu kadar aptalca davranmıyorum”, “Demek ki o kadar da yalnız değilim” düşüncesi, salondaki yüzlerce insanı görünmez bir acı ortaklığında birleştirir. Komedyen, bu devasa destek grubunun lideri, moderatörü ve en hasarlı üyesidir. Sahneden “Ben çok kötüyüm” diye bağırdığında, salondan yükselen kahkaha aslında koro halinde verilmiş bir “Biz de çok kötüyüz, seni anlıyoruz” cevabıdır. Bu, modern kent hayatının o soğuk, rekabetçi ve izole edici yapısı içinde bulunabilecek en sıcak, en samimi ve en şefkatli sığınaklardan biridir. Ancak sorun şudur ki; terapi, hastayı iyileştirmek ve onu normal hayatına, eylemselliğine geri döndürmek için tasarlanmış bir süreçtir. Oysa sahnedeki bu komedik terapi, iyileştirmeyi değil, o hastalıklı halin içinde konforlu bir şekilde yaşanabileceğini vaat eder.

Kendi acınası hallerimize gülmek, bizi iyileştirir mi yoksa eyleme geçmemizi mi engeller sorusu, işte bu noktada mizahın en karanlık felsefi açmazlarından biri olarak karşımıza çıkar. Gülmek, biyolojik kökenlerini incelediğimiz ilk bölümlerde de gördüğümüz gibi, muazzam bir gerilim boşaltma, bir rahatlama mekanizmasıdır. Kendi kusurlarımızla, parasızlığımızla veya umutsuzluğumuzla dalga geçtiğimizde, beynimiz o sorunların yarattığı tehdit algısını bir anlığına askıya alır. Sorun çözülmemiştir ama sorun artık canımızı acıtmamaktadır. Bu, bireysel düzeyde elbette bir tür duygusal iyileşmedir; insanın kendi karanlığıyla başa çıkabilmesi, delirmenin eşiğinden dönebilmesi için kullandığı hayati bir emniyet sübabıdır. Şahsen ben, insanın kendi trajedisine gülebilmesinin, varoluşsal bir olgunluk ve estetik bir zafer olduğuna inanıyorum. Ancak bu bireysel zafer, toplumsal bir eylemsizliğe, kitlesel bir felce dönüştüğünde, o emniyet sübabı bir anda sistemi koruyan bir uyuşturucuya evrilir.

Eğer bir toplum, kendisini yoksulluğa mahkum eden ekonomik politikalara isyan etmek yerine, kredi kartı borçlarının asgarisini ödemek için verdiği o acınası mücadeleye katıla katıla gülüyorsa; orada mizah, adaletsizliğe karşı bir silah olmaktan çıkmış, adaletsizliğe katlanma sanatına dönüşmüş demektir. Katarsis tuzağı tam da burada devreye girer. Kendi acınası halinize güldüğünüzde, o acıyı değiştirmek için ihtiyaç duyduğunuz öfkeyi, o devrimci yakıtı kahkaha atarak tüketmiş olursunuz. Bir yoksulluk şakası, yoksulluğu ortadan kaldırmaz; sadece yoksul kalmanın verdiği utancı hafifletir. Bir depresyon şakası, o depresyonu yaratan çalışma koşullarını, gelecek kaygısını veya yabancılaşmayı iyileştirmez; sadece sabahları uyanıp o anlamsız işe tekrar gidebilmeniz için size sahte bir neşe verir. Komedyenin bir terapist gibi sahnede yarattığı o duygusal rahatlama alanı, ne yazık ki eylemin ve gerçek değişimin mezarlığıdır. İnsanlar, değiştiremeyeceklerine inandıkları şeylerle dalga geçerler. Bu yüzden kendi çaresizliğimize gülmek, “Ben bu sistemi yenemem, o yüzden onunla alay ederek kendimi kandırayım” demenin en zarif, en estetik ama nihayetinde en yenilgi dolu halidir.

Dahası, bu kendi kendine vurma (self-deprecation) hali, önceki bölümlerde tartıştığımız dijital çağın o amansız linç kültürüne karşı geliştirilmiş en kusursuz zırhtır. Çağdaş komedyen, dışarıdan gelebilecek her türlü saldırıyı, eleştiriyi veya “iptal edilme” tehdidini, kendi kendini herkesten önce aşağılayarak bertaraf eder. Eğer sahneye çıkıp “Ben işe yaramaz, şişman, çirkin, parasız ve ahlaki defoları olan berbat bir insanım” derseniz, hiçbir sosyal medya güruhu gelip sizi “ayrıcalıklı” veya “kibirli” olmakla suçlayamaz. Kendi zavallılığınızı bir kalkan gibi kuşandığınızda, tamamen dokunulmaz olursunuz. Zayıflık, modern sahnede en büyük güce, eziklik ise en geçerli akçeye dönüşmüştür. Ancak sürekli olarak zayıflığın ve ezikliğin yüceltildiği bu terapi seanslarında, insanın o potansiyel büyüklüğü, isyan etme kapasitesi, onuru ve dünyayı değiştirme iradesi de yavaş yavaş çürümeye terk edilir. Terapist olarak komedyen, seyircisine “Ayağa kalk ve savaş” demez; “Yere uzan ve benimle birlikte yenilginin tadını çıkar” der. Ve bu yenilgi o kadar komik, o kadar tanıdık ve o kadar sıcak anlatılır ki, o salondaki hiç kimse dışarıdaki o soğuk ve acımasız gerçeklikte savaşmak için ayağa kalkmak istemez. Mizahın bu klinik içe dönüşü, sadece bir türün evrimi değil, kolektif bir eylemsizlik sözleşmesinin kahkahalar eşliğinde imzalanmasıdır.

BÖLÜM 18: Katarsis Tuzağı: Gülerek Gaz Çıkarmak

Mizahın karanlık ve karmaşık felsefi dehlizlerinde ilerlerken, Aristoteles’in tiyatro sanatını tanımlamak için kullandığı o kadim ve büyülü kavrama, yani “katarsis” meselesine çarpmamız kaçınılmazdır. Aristoteles, tragedyanın amacının seyircide acıma ve korku duyguları uyandırarak bu duygulardan arınmayı (katarsisi) sağlamak olduğunu savunurdu. Ancak modern çağın devasa eşitsizlikleri, adaletsizlikleri ve politik krizleri karşısında, bu arınma işlevini tragedyalardan çok komedinin üstlendiğini görüyoruz. Katarsis, özünde ruhsal bir tahliyedir; bedende veya zihinde biriken aşırı basıncın, zehirli enerjinin kontrollü bir şekilde dışarı atılmasıdır. İşte tam bu noktada, mizahın politik gücünü ölçerken karşımıza çıkan o dehşet verici soru belirir: Toplumsal öfke mizahta eriyip kayboluyor mu? Bir adaletsizliğe, bir yolsuzluğa veya sistemin bizi ezen o devasa çarklarına karşı duyduğumuz o yakıcı, haklı ve eyleme dönüşmesi gereken öfke, bir stand-up kulübünde veya bir sosyal medya videosunda atılan kahkahayla birlikte buharlaşıp atmosfere mi karışıyor? “Gülerek gaz çıkarmak” metaforu, tam da bu tehlikeli süreci, yani bedeni şişiren, rahatsızlık veren ve eğer dışarı atılmazsa patlamaya neden olacak o tehlikeli basıncın, mizah yoluyla sistemin hiçbir temeline zarar vermeden sessizce tahliye edilmesini anlatır.

Toplumsal öfke, tarih boyunca her türlü radikal değişimin, devrimin ve hak arayışının en temel yakıtı olmuştur. İnsanlar, haksızlığa uğradıklarında hissettikleri o boğucu gerilimi bir eyleme, bir protestoya veya siyasi bir organizasyona dönüştürerek dünyayı değiştirirler. Öfke, konfor alanını yıkan, insanı ayağa kaldıran ve harekete geçiren biyolojik ve sosyolojik bir alarm sistemidir. Ancak mizah, otonom sinir sistemimizdeki o “savaş ya da kaç” alarmını hızla “her şey yolunda, bu sadece bir şaka” sinyaline dönüştüren muazzam bir nörolojik illüzyondur. Seyirci, aslında değiştirmek istediği sisteme, kendisini ezen patronlara, geleceğini çalan politikacılara veya hayatını zindana çeviren ekonomik krizlere dair yapılan o çok keskin, o çok zekice şakaları dinlerken salonda iki saat boyunca kahkaha atar. Bu kahkaha anında, beyin yoğun bir endorfin ve dopamin salgılar. Salondan çıkan kişi, kendini inanılmaz derecede hafiflemiş, rahatlamış ve zihnen arınmış hisseder. Tıpkı ağır bir yükü sırtından indirmiş gibi derin bir nefes alır. Ancak acı olan gerçek şudur ki; dışarıdaki dünya, o salona girmeden önceki dünyayla tamamen aynıdır. Enflasyon aynı enflasyon, adaletsizlik aynı adaletsizliktir. Değişen tek şey, seyircinin o adaletsizlikle savaşmak için ihtiyaç duyduğu o hayati öfke yakıtının, iki saatlik bir gösteride kahkahaya dönüştürülerek tamamen yakılmış ve tüketilmiş olmasıdır.

Bu durum bizi mizahın, eylemin yerini alan bir “uyuşturucu” işlevi görüp görmediği tartışmasının tam kalbine götürür. Karl Marx’ın din için kullandığı “kitlelerin afyonu” tanımını, post-modern çağın bu hiper-eğlence toplumunda pekala mizah için de kullanabiliriz. Bir ağrı kesici veya bir afyon, hastalığı tedavi etmez; sadece beynin o bölgedeki hasarı ve acıyı algılamasını geçici olarak engeller. Mizah da, toplumsal hastalıkların, sınıfsal sömürünün ve politik çürümenin yarattığı o derin sızıyı, zekice kurgulanmış bir şakanın içine hapsederek görünmez kılar. Bir ülkedeki yoksulluk oranlarının artması üzerine okunan asık suratlı bir sosyolojik rapor, insanlarda derin bir isyan duygusu ve ahlaki bir rahatsızlık yaratır. Ancak aynı yoksulluk, bir komedyenin sahnede anlattığı “kredi kartı asgarisini ödeme cambazlıkları” veya “market indirimlerini kovalayan çaresiz insan” parodisine dönüştüğünde, o ahlaki rahatsızlık hissi yerini sıcak bir gülümsemeye bırakır. Acı, estetik bir filtreyle dezenfekte edilmiş, tüketilebilir bir eğlence malzemesine dönüştürülmüştür. İnsanlar, acı çekmeye devam ederler ama artık bu acıyı hissetmemek için sürekli olarak daha fazla mizah, daha fazla komedi içeriği tüketmeye başlarlar. Mizah, uyuşturucu bir madde gibi, kişiyi gerçekliğin o acımasız soğuğundan koruyan sahte bir sıcaklık, bir nevi “kimyasal bir teslimiyet” sağlar.

Şahsen, bu katarsis tuzağının en dramatik sonuçlarından birinin, seyircinin farkında bile olmadan sisteme boyun eğmeyi öğrenmesi olduğunu düşünüyorum. Gülmek, çoğu zaman bir kabulleniş eylemidir. Bir şeye gülebilmek için, onun absürtlüklerine rağmen var olduğunu, değiştirilemez bir gerçeklik olduğunu bilinçaltında kabul etmiş olmanız gerekir. Bir diktatörün yalanlarına veya sistemin çarpıklıklarına gülmek, onlarla savaşmaktan vazgeçip onlarla birlikte yaşamayı öğrenmenin ilk adımıdır. Seyirci salonda komedyenin sistemle dalga geçişini izlerken, aslında sistemin yıkılamayacak kadar büyük ve mantıksız olduğu fikrine yavaş yavaş ikna olur. “Madem bu kadar absürt bir dünyada yaşıyoruz ve elimizden hiçbir şey gelmiyor, o halde bunun keyfini çıkarıp gülelim” şeklindeki o nihilist teslimiyet, kahkahanın içine saklanarak topluma zerk edilir. İktidarların, bu tür zararsız muhalif komedilere neden tolerans gösterdiği, neden onları yasaklamak yerine devasa stadyumlarda veya dijital platformlarda yayınlanmalarına izin verdiği de bu noktada aydınlanmaktadır. Çünkü iktidar bilir ki, o salonda patlayan kahkahalar aslında kendisine yönelmiş silahlar değil, aksine kendi güvenliğini sağlayan birer emniyet sübabıdır. Gaz dışarı atılmıştır, tencerenin patlama riski ortadan kalkmış, kitleler rahatlamış ve uysallaşmıştır.

Bu uyuşturucu etkisini daha da artıran şey, komedinin yarattığı o sahte “eylemsellik” hissidir. İnsanlar, muhalif bir komedyenin gösterisini izlediklerinde, sosyal medyada sivri dilli bir siyasi espriyi paylaştıklarında veya bir politikacının gaflarıyla dalga geçen bir videoyu beğendiklerinde, aslında siyasi bir “eylem” yaptıklarını, muhalif bir duruş sergilediklerini zannederler. Oysa bu, tamamen pasif, risksiz ve konforlu bir illüzyondur. Gerçek eylem bedel ödemeyi, örgütlenmeyi, sokağa çıkmayı veya risk almayı gerektirir. Mizah ise bedel ödemeden devrimcilik oynama lüksü sunar. Bir liderin aptallığına binlerce kişinin güldüğü bir salonda bulunmak, kişiye yalanın yenildiği ve aklın zafer kazandığına dair sahte bir tatmin duygusu verir. Fakat salonun kapıları açılıp insanlar evlerine döndüklerinde, o lider hala koltuğundadır ve o aptalca kararlar milyonlarca insanın hayatını karartmaya devam etmektedir. Siyasi mizah, tıpkı bir plasebo ilacı gibi, içindeki o eksik olan “gerçek müdahale” maddesini sahte bir tatmin duygusuyla örterek, hastanın iyileştiğini zannetmesini sağlar. Hasta iyileştiğini düşündüğü için de asla gerçek doktoru, yani devrimi veya hakiki siyasi değişimi aramaz.

Dahası, bu katarsis süreci sadece öfkeyi yok etmekle kalmaz, aynı zamanda mağduriyetin bizzat kendisini romantize ederek eylemsizliği bir erdem haline getirir. Bir trajedi sahnelendiğinde, seyirci sahnede acı çeken kahramanla empati kurar ve o haksızlığın bir daha yaşanmaması gerektiğine dair ahlaki bir ders çıkarır. Ancak komedi sahnesinde mağduriyet, komedyenin zekasıyla öylesine eğlenceli, öylesine parlak bir şekilde anlatılır ki, seyirci mağdur olmaktan neredeyse estetik bir haz almaya başlar. Sürekli yenilmek, sürekli aldatılmak, sürekli fakir kalmak veya sürekli kötü yönetilmek, sahnede adeta birer şeref madalyasına dönüştürülür. “Biz kaybedenleriz ama en azından onlardan daha zekiyiz ve kendi halimize gülebiliyoruz” argümanı, zayıflığın yüceltilmesinden başka bir şey değildir. Bu, ezen ile ezilen arasındaki mücadeleyi rasyonel bir hak arayışından çıkarıp, ezilenin kendi ezilmişliğini bir yaşam stiline, bir kimliğe dönüştürdüğü marazi bir duruma işaret eder. Katarsis tuzağı, mağduru kendi mağduriyetine aşık ederek, onu o mağduriyetten kurtaracak olan tüm gerçek eylem kapılarını üzerinden kilitler.

Bu bağlamda komedyen, ister niyetli olsun ister niyetsiz, sistemin en işlevsel anestezi uzmanı olarak sahnededir. Onun görevi, toplumun sinir uçlarında biriken o keskin acıyı, o devrimci sızıyı bulmak ve onun üzerine mizahın o tatlı, uyuşturucu spreyini sıkmaktır. Öfkeli, hayal kırıklığına uğramış ve isyan etmenin eşiğine gelmiş kitleler, o iki saatlik gösteri boyunca bütün bu negatif enerjilerini kusar, katarsis yaşar ve ertesi sabah işlerine dönmek, itaat etmek ve çarkları döndürmek üzere sisteme yeniden entegre olurlar. Mizahın eylemi tetikleyen bir kıvılcım olmaktan çıkıp, eylemi sönümleyen devasa bir yangın söndürücüye dönüşmesi, çağımız komedisinin kendi doğasına ihanet ettiği en karanlık paradokstur. Kahkaha, özgürlüğün habercisi olması gerekirken, ne yazık ki köleliğin o tatlı ve katlanılabilir kılınmış halinin zili olmuştur. Ve bizler, bu muazzam illüzyonun içinde, kendi prangalarımızın ne kadar komik göründüğüne katıla katıla gülerken, o prangaların anahtarını cebinde tutanları bir kez daha kendi ellerimizle dokunulmaz kıldığımızın farkına bile varamayız. Katarsis tuzağına düşen bir toplum, isyan etmeyi değil, acılarını eğlenceye dönüştürerek yavaş yavaş ve gülümseyerek çürümeyi seçmiş bir toplumdur.

BÖLÜM 19: Kimlik Politikaları ve Mikro-Gözlemler

İnsanlık tarihinin o büyük, kanlı ve tutku dolu yirminci yüzyılını geride bıraktığımızda, dünyayı değiştirmeye, sınıf sınırlarını yıkmaya ve devasa ideolojik ütopyaları inşa etmeye dair o bitmek bilmeyen arzunun yavaş yavaş nasıl sönümlendiğine tanık olduk. Daha önceki dönemlerde sahnede krallara meydan okuyan, tabuları yıkan veya yoksulluğun evrensel acısını komedinin o keskin diliyle kitlelere haykıran mizahçıların yerini, bugün bambaşka bir dünyevi yorgunluğun temsilcileri almıştır. Fransız düşünür Jean-François Lyotard’ın “büyük anlatıların çöküşü” olarak adlandırdığı o post-modern dönemeç, mizahın da varoluşsal rotasını kökünden değiştirmiştir. Artık sahnede dünyayı kurtarmaktan, kapitalizmi yıkmaktan veya faşizmi durdurmaktan bahsetmek, yeni nesil seyirciye sadece demode, aşırı iddialı ve hatta biraz da “kaba” bir romantizm olarak görünmektedir. İnsanlık, uğruna milyonlarca kişinin öldüğü o büyük ideolojik savaşlardan, hiçbir yere varmayan devrim çabalarından ve sürekli olarak hayal kırıklığıyla sonuçlanan siyasi vaatlerden o kadar yorulmuştur ki, zihnini devasa meselelerden çekip alarak, hayatın o en önemsiz, en güvenli ve en mikroskobik detaylarına hapsetmeyi seçmiştir. İşte bu derin yorgunluk ve büyük anlatılardan kaçış, “Seinfeld ekolü” olarak bilinen ve mizahı mikrodalga fırının çıkardığı sese, çorap eşlerinin kaybolmasına veya süpermarketteki sıra bekleme ritüellerine indirgeyen o muazzam ve steril komedi devriminin kapılarını sonuna kadar açmıştır.

Doksanlı yılların başında, Soğuk Savaş’ın bitişiyle birlikte tarihin sonunun geldiğinin ilan edildiği o tuhaf iyimserlik ve ideolojik boşluk döneminde, Jerry Seinfeld ve Larry David’in yarattığı “hiçbir şey hakkında olmayan” (a show about nothing) o efsanevi konsept, aslında modern mizahın anayasasını yeniden yazıyordu. Seinfeld ekolü, komediden her türlü ahlaki dersi, politik mesajı, duygusal arınmayı ve toplumsal eleştiriyi kasıtlı, klinik ve neredeyse sosyopatça bir soğukkanlılıkla söküp attı. Sahnede veya ekranda artık ezilenlerin isyanı değil, New Yorklu dört bekarın bir Çin restoranında masa beklerken yaşadıkları o varoluşsal ve anlamsız gerilimler vardı. Bu, komedinin demokratikleşmesi gibi görünse de aslında muazzam bir depolitizasyon süreciydi. Çünkü herkes bir mikrodalga fırının çıkardığı sese aşinaydı; herkes uçak yemeklerinin neden bu kadar kötü olduğunu biliyordu. Bu mikro-gözlemler, seyircinin siyasi görüşü, dini inancı veya ekonomik sınıfı ne olursa olsun herkesi aynı önemsiz ve güvenli paydada birleştirebilen kusursuz bir yapıştırıcıydı. Komedyen, artık toplumun ahlaki pusulası veya öfkeli sesi değil, günlük hayatın o görünmez saçmalıklarını büyüteç altına alan bir tür “detay teknisyeni” haline gelmişti. Seyirci, sahnede mikrodalga fırının sesini veya tuvalet kağıtlarının katlanma biçimini duyduğunda kahkahalara boğuluyordu; çünkü bu konular, üzerinde kavga edilemeyecek kadar küçük, linç edilme korkusu yaratmayacak kadar zararsız ve en önemlisi, dünyanın geri kalanındaki o devasa kaosu bir anlığına unutturacak kadar oyalayıcıydı.

Bu mikro-gözlemciliğin zamanla çağdaş komediyi tamamen ele geçirmesi, insanın kendi kontrol edemediği makro sistemlere karşı geliştirdiği bir tür psikolojik savunma mekanizmasıdır. Ekonomi kötüye gittiğinde, adaletsizlik kurumsallaştığında veya daha önce bahsettiğimiz o gözetim toplumunun görünmez duvarları üzerimize kapandığında, birey derin bir çaresizlik hisseder. Dünyanın gidişatını değiştiremeyeceğini, o devasa çarkları durduramayacağını anlayan modern insan, kontrol edebildiği tek alana, yani kendi kişisel, dar ve gündelik kozasına çekilir. Mikrodalga fırının sesine odaklanmak, dışarıdan gelen o ürkütücü siyasi siren seslerini bastırmanın en estetik yoludur. Çağdaş komedyenler, seyircinin bu kaçış arzusunu çok iyi okumuşlar ve sahnedeki malzemelerini tamamen bu “gündelik hayatın sıradan pürüzleri” üzerine inşa etmişlerdir. Sahnede bir saat boyunca sadece kargo şirketlerinin kargoyu neden hep evde yokken getirdiğini anlatan bir komedyen, aslında o salondaki yüzlerce insana “Dışarıdaki dünya çok korkunç ve büyük, gelin biz burada sadece kargocuyla olan şu küçük, komik ve kontrol edilebilir sorunumuza odaklanıp rahatlayalım” demektedir. Bu, zekice kurgulanmış bir dikkat dağıtma illüzyonudur. Büyük anlatıların o ağır yükünden kurtulan komedi, artık bir tüy kadar hafif, ama bir o kadar da uçucu ve kalıcı etkiden yoksun bir eğlence aparatına dönüşmüştür.

Sınıf mücadelesinin, grevlerin, yoksulluğun ve o kadim ezen-ezilen çatışmasının yerini, çağdaş mizah sahnelerinde Tinder eşleşmelerinin, flört uygulamalarındaki “ghosting” (aniden iletişimi kesme) vakalarının ve dijital romantizmin absürtlüklerinin alması, bu mikro-odaklanmanın en çarpıcı ve en trajik sosyolojik göstergelerinden biridir. Yirminci yüzyılın komedyeni fabrikadaki işçinin terinden veya patronun kibrinden bahsederken, yirmi birinci yüzyılın komedyeni saatlerce bir algoritmanın kendisine neden sürekli yanlış profilleri gösterdiğini, ilk buluşmada hesabı kimin ödemesi gerektiği üzerine dönen o sonsuz ve cinsiyetçi paslaşmaları ya da sosyal medyadaki sahte mutluluk pozlarının arkasındaki o derin depresyonu anlatır. Bu değişim, mücadelenin ve acının özelleştirilmesi, yani tamamen bireyselleştirilmesidir. Modern kapitalizm, sadece üretim araçlarını değil, aynı zamanda insanın yalnızlığını, arzusunu ve aşk arayışını da birer piyasa ürününe dönüştürmüştür. Flört uygulamaları, insan ruhunun pazarlandığı, serbest piyasa kurallarının en acımasızca işlediği yeni bir sanal borsadır. Komedyenin sahnede bu uygulamaların acımasızlığını, insanların birbirini nasıl birer et parçası veya tüketim malzemesi gibi sağa sola kaydırdığını anlatması, aslında modern yabancılaşmanın en sert eleştirisi olma potansiyeli taşır. Ancak sorun şudur ki; komedi bu konuyu işlerken asla sistemin kendisine, yani insan ilişkilerini bu kadar mekanik, tüketilebilir ve ruhsuz hale getiren o büyük kapitalist yabancılaşmaya vurmaz. Aksine, eleştiri sadece kişisel beceriksizlikler, karşı cinsin tuhaflıkları veya uygulamanın komik arayüzü düzeyinde kalır. Sınıf mücadelesinin yerini Tinder eşleşmelerine bırakması, insanın kendisini ezen sisteme karşı duyduğu öfkeyi, ekranın diğer ucundaki o tanımadığı ve kendisi kadar yalnız olan bir başka insana yöneltmesidir. Komedyen, bu yalnızlıklar pazarında sadece komik bir moderatörlük yapar; çarkın neden bu kadar acımasız döndüğünü sorgulamaz, sadece çarkın dişlileri arasında ezilirken çıkardığımız o komik sesleri taklit eder.

Büyük anlatıların çöküşüyle birlikte doğan bu boşluğu dolduran en güçlü ve en bölücü unsurlardan biri de kimlik politikalarıdır. Evrensel insanlık değerleri, ortak sınıf çıkarları veya toplumun genelini kapsayan geniş siyasi şemsiyeler ortadan kalktığında, bireyler kendilerini tanımlamak, dünyada bir yer edinebilmek ve en önemlisi “incinebilmek” için giderek daha mikro, daha parçalı ve daha spesifik kimliklere sarılmaya başlamışlardır. Komedi sahnesi, bu kimlik inşasının ve kimlikler arası sürtüşmelerin en görünür olduğu arenadır. Çağdaş bir komedyen sahneye çıktığında, artık evrensel bir insanlık durumundan bahsetmek yerine, sözlerine doğrudan kendi spesifik kimlik etiketlerini sayarak başlar. Irkı, cinsel yönelimi, nöroçeşitliliği, mental hastalıkları, beslenme alışkanlıkları ve hatta burcu, onun komedisinin hem kalkanı hem de yegane mühimmatı haline gelir. Mizah, artık “gerçeklik” ile olan o kadim çatışmasından kopmuş, “benim gerçeğim” ile “senin gerçeğin” arasındaki o dar, kapalı ve son derece kırılgan sınır çatışmalarına indirgenmiştir. Her kimlik grubu, sadece kendi deneyimlerinin, kendi acılarının ve kendi varoluşunun komedisini talep etmektedir. Bir komedyen, kendi mensup olmadığı bir kimlik grubu hakkında bir şaka yaptığında, anında “kültürel ödenek gaspı” (cultural appropriation) veya “duyarsızlık” ile suçlanıp dijital bir giyotine gönderilme riskiyle karşı karşıya kalır. Bu durum, komediyi evrensel bir bağlayıcı olmaktan çıkarıp, herkesin kendi küçük adasında sadece kendi kabilesiyle şakalaştığı devasa bir izolasyon kampına dönüştürmüştür.

Kimlik politikalarının mizahtaki bu yükselişi, “relatability” yani “kendinden bir şey bulma, özdeşleşme” kavramını komedinin en yüce değeri haline getirmiştir. Seyirci artık salona şaşırmak, sarsılmak, kendi inançlarının sorgulanmasını izlemek veya yeni bir felsefi ufka yelken açmak için gitmemektedir. Seyirci, sahnede konuşan o spesifik kimlikteki insanın, tamamen kendisi gibi düşündüğünü, kendisiyle aynı korkuları paylaştığını ve kendisiyle aynı kahve zincirinden aynı absürt siparişi verdiğini duymak için o bileti almaktadır. Komedyen, “Siz de evde yalnızken bulaşık makinesini boşaltmamak için şu saçma bahaneyi uyduruyor musunuz?” diye sorduğunda ve salondan büyük bir onaylama kahkahası koptuğunda, orada gerçekleşen şey mizahın o yıkıcı dehası değil, sadece sıradanlığın ve konformizmin kolektif olarak kutsanmasıdır. Seyirci, komedyenin zekasına değil, kendi sıradan hayatının sahnede onaylanmasına gülmektedir. Bu onaylanma ihtiyacı, büyük anlatıların yokluğunda yalnız kalmış, savrulmuş ve varoluşsal bir anksiyete içine düşmüş modern insanın en temel psikolojik zaafıdır. Bizler o kadar yorgunuz ve dışarıdaki dünya o kadar tehditkar ki, sahnede bizi zorlayacak, bizimle entelektüel bir kavgaya tutuşacak bir sanatçı yerine, bizimle aynı yatağın içine girip, üzerimize yorganı çekerek bizimle aynı saçma sapan korkuları paylaşacak bir “arkadaş” arıyoruz. Kimlik politikaları ve mikro-gözlemler, işte bu devasa korkaklığımızın ve yorgunluğumuzun komedi formundaki örtüsüdür.

Şahsen, dünyayı kurtarmaktan vazgeçip kendi içine kapanan bu mikro-komedinin en büyük tehlikesinin, empati yeteneğimizi ve büyük resmi görme kapasitemizi yavaş yavaş köreltmesi olduğuna inanıyorum. Sadece kendi kimliğinizle, kendi günlük rutinlerinizle ve kendi küçük nevrozlarınızla ilgilenen bir mizah tükettiğinizde, dışarıda akıp giden o devasa, kanlı ve acımasız tarihe karşı tamamen körleşirsiniz. Mikrodalga fırının sesi elbette komiktir; uçak yolculuklarındaki o tuhaf anonslar, flört uygulamalarındaki o yalanlarla dolu profiller, kafelerdeki o anlamsız baristalık ritüelleri elbette hepimizin hayatının bir parçasıdır ve bunların mizahı yapılmalıdır. Ancak mizah sadece bunlardan ibaret olduğunda, komedyen sadece bir iç mimar gibi hayatımızın o küçük, önemsiz köşelerini dekore eden bir zanaatkara dönüşür. Oysa gerçek mizahın görevi, o evin duvarlarını yıkıp, bizi dışarıdaki o büyük, korkunç ama bir o kadar da gerçek fırtınayla yüzleştirmektir. Bizler, büyük anlatılardan yorulduk çünkü yirminci yüzyılda inandığımız o büyük anlatılar bize sadece savaş, yıkım, bürokratik diktatörlükler ve ekonomik çöküşler getirdi. Umut etmek, çok fazla kalori harcatan ve genellikle hayal kırıklığıyla sonuçlanan yorucu bir eylemdir. Umut etmekten vazgeçmiş bir toplum, vizyonunu daraltır; devrim beklemeyi bırakır ve sadece bir sonraki Tinder eşleşmesinin veya kargocusunun yolunu gözlemeye başlar. Çağdaş komedi, işte bu sığlaşmanın, bu daralmanın ve bu gönüllü miyopluğun en net, en eğlenceli ama bir o kadar da acımasız belgeselidir. Mikrodalga fırının o mekanik ve anlamsız sesi, aslında dünyayı değiştirme iradesini kaybetmiş, kendi küçük, konforlu mutfağına hapsolmuş modern insanlığın uzun ve kesintisiz bir teslimiyet çığlığından başka bir şey değildir. Büyük anlatılar ölmemiştir; onlar sadece biz telefonlarımıza bakıp kendi küçük kimliklerimizin defolarına gülerken, çok uzaklarda, bizim erişemeyeceğimiz o karanlık tepelerde yeniden, sessizce ve çok daha acımasızca yazılmaya devam etmektedirler. Komedyen ise, o yaklaşan büyük fırtınayı görmezden gelerek, bize sadece şemsiyemizin renginin ne kadar komik olduğunu anlatmaya devam eden, o yetenekli ama kör bir rehber olarak sahnede durmaktadır.

BÖLÜM 20: Algoritmalar İçin Mizah Yapmak

Daha önce Panoptikon ve gözetim toplumu bağlamında incelediğimiz görünmez otoriteler ve yeni nesil mizahçıların sığındığı güvenli limanlar, bizi kaçınılmaz olarak modern komedinin en mekanik, en duygusuz ve en diktatöryal cephesine getirmektedir: Algoritmalar. Komedi tarihinin köklerinde, soytarının kralı, Aristofanes’in demagogları veya kabare sanatçılarının faşizmi hedef aldığı o uzun yolculukta, mizahın muhatabı her zaman “insan” olmuştur. Seyirci, diktatör, patron veya sokaktaki vatandaş; hepsi kanlı canlı, duyguları, zaafları ve psikolojik tepkileri olan biyolojik varlıklardı. Ancak yirmi birinci yüzyılın ikinci çeyreğine damgasını vuran dijital devrim, komedyenin karşısına tamamen ruhsuz, neşeden yoksun, ahlaki bir pusulası bulunmayan ve sadece matematiksel verilerle beslenen yeni bir efendi çıkarmıştır. Bu efendi, silikon vadisindeki sunucularda kodlanmış olan sosyal medya algoritmasıdır. Artık sahnede anlatılan bir hikayenin başarısı, salondaki insanların kahkahalarının desibeliyle değil, o anın kırpılıp dijital platformlara yüklendiğinde aldığı etkileşim oranlarıyla, izlenme (view) sayılarıyla ve ekranı kaydırma (scroll) süreleriyle ölçülmektedir. Mizah, insan ruhunu iyileştiren veya toplumu sarsan organik bir sanat formu olmaktan çıkmış, mühendislik harikası bir makineyi beslemek için üretilen standartlaştırılmış bir “içeriğe” dönüşmüştür.

Instagram’ın Keşfet sayfasına, TikTok’un “Sizin İçin” akışına veya YouTube Shorts’un dipsiz kuyusuna düşmek için özel olarak tasarlanmış otuz saniyelik şakalar, mizahın en temel yapı taşı olan “hikaye anlatıcılığını” (storytelling) yavaş yavaş ve acımasızca katletmektedir. Klasik bir stand-up gösterisi, tıpkı iyi bir roman veya uzun metrajlı bir film gibi, belirli bir mimari üzerine inşa edilir. Komedyen sahneye çıkar, bir atmosfer yaratır, karakterleri tanıtır, yavaş yavaş bir gerilim inşa eder ve seyircinin beklentilerini belirli bir yöne kanalize ettikten sonra, o gerilimi beklenmedik bir kırılma noktasıyla, yani “vurucu cümle” (punchline) ile patlatır. Bu süreç zaman ister, sabır ister ve en önemlisi seyircinin komedyene teslim olmasını gerektirir. Bazen bir şakanın gerçek gücünü gösterebilmesi için komedyenin sahnede on dakika boyunca sessizce, sadece mimikleriyle o gerilimi mayalaması gerekir. Oysa algoritma, sabırdan ve zamandan nefret eder. Algoritmanın hüküm sürdüğü o dikey ekranlarda, bir izleyicinin dikkatini çekmek için komedyenin elinde sadece ilk üç saniye vardır. Eğer o üç saniye içinde hareketli bir altyazı, yüksek bir ses, abartılı bir mimik veya şok edici bir giriş cümlesi yoksa, başparmak acımasızca ekranı yukarı kaydırır ve o video dijital bir çöplüğe gönderilir. Bu durum, komedyeni hikayenin kurulum aşamasını, bağlamı ve karakter gelişimini tamamen çöpe atıp, sadece ve sadece vurucu cümleleri art arda sıralayan nefes nefese kalmış bir şovmene dönüştürür.

Hikaye anlatıcılığının ölümü, mizahın derinliğini kaybetmesi anlamına gelir. Öncesi ve sonrası olmayan, bağlamından koparılmış, sadece hızlı bir dopamin salgısı yaratmak için tasarlanmış bu fast-food şakalar, komediyi zihinsel bir eylem olmaktan çıkarıp refleksif bir kas hareketine indirgemektedir. İzleyici, tuvalette otururken, otobüs beklerken veya asansördeyken on saniyeliğine bir şakaya güler ve hemen ardından bir yemek tarifine, oradan da trajik bir kaza videosuna geçer. Komedyenin anlattığı şeyin izleyicide hiçbir kalıcı iz bırakmaması, onu düşünmeye sevk etmemesi algoritma için bir sorun değildir; aksine, sistem tam da bu yüzeysel ve hızlı tüketim üzerine kuruludur. Sanatçının yıllarca sahnede ter dökerek, ilmek ilmek dokuduğu yarım saatlik o muazzam kurgu, sosyal medya uzmanları tarafından acımasızca kesilerek otuzar saniyelik on beş farklı videoya bölünür. Çünkü platform, uzun ve bütünlüklü bir sanat eseri değil, aralarına reklam sıkıştırabileceği kısa, parçalı ve sürekli bir veri akışı talep etmektedir. Komedyen artık bir hikaye anlatıcısı değil, algoritmanın çarklarını döndüren bir veri işçisidir.

Bu noktada, ekrandaki o küçük, masum görünen kalp şeklindeki “beğeni” (like) butonunun işlevini sorgulamak elzemdir. Beğeni butonu, komedyenin metnini yazarken omzunun üzerinden bakan modern bir diktatör müdür? Şüphesiz ki öyledir, hem de tarihin gördüğü en kusursuz, en sinsi ve en çok içselleştirilmiş diktatörüdür. Eski çağlarda sansür kurulları veya tiranlar, bir metin yazıldıktan sonra onu denetler ve gerekirse yasaklarlardı. Ancak beğeni butonu, metnin yaratım sürecine henüz bir fikir aşamasındayken, doğrudan komedyenin zihninde müdahale eder. Komedyen bilgisayarının veya not defterinin başına geçtiğinde, artık “Acaba bu konu gerçekten komik mi, bu konuda ahlaki veya felsefi olarak ne söyleyebilirim?” diye düşünmez. Bunun yerine, “Bu şaka on saniyelik bir Reels videosu olarak kesildiğinde insanlar bunu paylaşır mı, hangi kelimeyi kullanırsam algoritma bunu daha fazla kişinin keşfet sayfasına düşürür, arkaya hangi trend müziği koymalıyım?” gibi tamamen pazarlama ve istatistik odaklı sorularla boğuşur. Yaratıcılık, yerini veri analistliğine bırakır. Beğeni butonu, komedyene ne söylemesi ve nasıl söylemesi gerektiğini dayatan, ona sürekli performans kaygısı yükleyen ve onaylanma ihtiyacını hastalıklı bir bağımlılığa dönüştüren sanal bir kırbaçtır.

Daha önce incelediğimiz ekonomik prangalar bölümünde, sermayenin mizahı nasıl yönlendirdiğinden bahsetmiştik. Algoritmaların diktatörlüğü, bu ekonomik tahakkümün en somut tezahürüdür. Çünkü beğeni sayıları, izlenme oranları ve takipçi istatistikleri, modern komedyenin sektördeki piyasa değerini, sponsorluk gelirlerini, hatta sahne alacağı kulüplerin kendisine ödeyeceği kaşeyi doğrudan belirleyen tek geçerli para birimidir. Bir komedyenin sahne yeteneği, yazarlığı veya entelektüel birikimi, algoritmanın ona verdiği rakamsal değer karşısında tamamen önemsizleşmiştir. Sahnede muazzam bir yeteneğe sahip ama sosyal medyayı iyi kullanamayan, algoritmanın istediği o yüksek tempolu, altyazılı kısa videoları üretmeyi reddeden bir komedyen, yeteneksiz ama algoritmanın dilini çözmüş sıradan bir içerik üreticisi karşısında yok olmaya mahkumdur. Diktatör artık kürsüde bağıran bir lider değil, komedyeni kendi kurallarına göre oynamaya zorlayan ve aksi takdirde onu ekonomik ve görünürlük anlamında açlığa mahkum eden bu rakamsal sistemin ta kendisidir.

Şahsen ben, bu dijital dönüşümün mizahın ruhuna vurulmuş en ağır pranga olduğuna inanıyorum. Çünkü mizah, doğası gereği sessizlikte, duraksamalarda ve izleyiciyle göz göze kurulan o tarifsiz insani bağda gizlidir. Harika bir şakanın vurucu gücü, genellikle söylenen kelimeden ziyade, o kelimeden hemen sonraki üç saniyelik sessizlikte, komedyenin yüzündeki o ince ifadededir. Oysa algoritmalar sessizlikten, boşluktan ve belirsizlikten nefret eder. Sessizlik, bir videonun “ölü alanı”dır ve algoritma ölü alanları cezalandırır. Bu yüzden çağdaş komedi videolarında nefes alma payları bile kurgu programlarında kesilerek çıkartılır, ritim yapay bir şekilde hızlandırılır. Herkesin ekranında kalın, renkli ve emojilerle süslenmiş altyazılar belirir; çünkü sistem insanların videoları genellikle sessiz izlediğini bilir. Komedyen, aslında sahnede canlı kanlı duran seyircisine değil, ekran başında parmağıyla kaydırma yapan o dikkatsiz, hiperaktif ve sürekli sıkılan görünmez kitleye hitap etmek zorunda bırakılır. Bu telaş, bu yapay hızlanma, mizahı estetik bir şölen olmaktan çıkarıp, adeta bir sirk numarasına, ucuz bir illüzyon gösterisine dönüştürür.

Bu sistemin en tehlikeli yan ürünlerinden biri de, mizahın muazzam bir homojenleşme, yani tek tipleşme sürecine girmesidir. Algoritma belirli formülleri ödüllendirdiği için, başarılı olmak isteyen tüm komedyenler ister istemez aynı formülleri kopyalamaya başlarlar. Herkes aynı tonlamayı kullanır, herkes aynı tarz şaşırtmacalara başvurur, herkes aynı kurgu numaralarını ve hatta aynı yüz ifadelerini taklit eder. Bir zamanlar komedinin en büyük zenginliği olan o benzersiz ekoller, kişisel sesler ve özgün tarzlar, algoritmanın o devasa öğütücüsünden geçerek birbirinin kopyası olan birer içerik fabrikasına dönüşür. Sosyal medyada arka arkaya on farklı komedyeni izlediğinizde, farklı zihinlerin ürettiği farklı felsefeler değil, sanki tek bir yapay zekanın ürettiği standartlaştırılmış bir komedi simülasyonu izliyor gibi hissedersiniz. Komedyenler, algoritmanın diktatörlüğü altında, kendi özgünlüklerini terk edip, sistemin en sevdiği şablonun içine sığmaya çalışan birer memura dönüşmüşlerdir.

Dahası, beğeni butonunun bu görünmez baskısı, daha önce tartıştığımız “kendi kitlesine güvenli alanlardan vurma” ve “otosansür” eğilimlerini de en üst düzeye çıkarır. Komedyen bilir ki, tartışmalı, derin veya anlaşılması zor bir siyasi hiciv, algoritma tarafından yeterince hızlı tüketilmeyecek, izleyicinin bir kısmı videoyu yarıda bırakacak ve bu da videonun keşfet sayfasına düşmesini engelleyecektir. Aynı şekilde, karmaşık bir ironi, bağlamından koparılmış on beş saniyelik bir formatta kolayca yanlış anlaşılacak ve anında linç yemesine neden olacaktır. Dolayısıyla algoritma, komedyeni sürekli olarak en güvenli, en yüzeysel ve en evrensel (yani kimseyi rahatsız etmeyecek) konulara doğru iter. İlişkilerdeki sıradan tartışmalar, burçlar, sokak röportajlarındaki tuhaf insanlara verilen hazır cevaplar veya sadece komik aksan taklitleri, algoritmanın en sevdiği kalorisiz abur cuburlardır. Komedyen, omzunun üzerinden bakan bu diktatörün taleplerini karşılamak için felsefeyi, siyaseti ve gerçek dünyayı bir kenara bırakır; sadece beğeni sayısını artıracak, etkileşimi maksimize edecek o plastik şakaların seri üretimine başlar.

Sonuç olarak, algoritmalar için mizah yapmak, komedinin yüzyıllar boyunca inşa ettiği tüm o isyankar, derinlikli ve anlatıya dayalı yapısının sistemli bir şekilde çözülmesidir. Hikaye anlatıcılığı ölmüştür çünkü dinleyecek kimse kalmamıştır; herkes sadece bakıp geçmektedir. Beğeni butonu ise sadece bir gösterge değil, komedyenin ne düşüneceğini, nasıl konuşacağını ve sahnede ne kadar duraksayacağını belirleyen mutlak bir despottur. Bu diktatörlük, kaba kuvvetle değil, dopamin ödülleriyle, sahte şöhret vaatleriyle ve rakamsal başarı takıntılarıyla işler. Komedyen, bu dijital hapishanede zincirlerinin farkında olmadan, hatta o zincirlerin getirdiği milyonlarca izlenmeyle gurur duyarak yaşamaya devam ederken; asıl kaybeden, zekayı, sabrı ve sessizliğin içindeki o sarsıcı gerçeği talep eden gerçek mizah sanatı olmaktadır. İktidar, kahkahayı yasaklamamış, sadece onu otuz saniyelik anlamsız parçalara bölerek gücünü elinden almış ve sonsuz bir kaydırma döngüsünün içine gömmüştür. Modern komedyenin en büyük trajedisi, artık söyleyecek bir sözünün olmaması değil; söyleyecek sözünü, onu asla anlamayacak, sadece tüketip çöpe atacak olan soğuk bir makineye beğendirmek için çırpınıp durmasıdır.

DÜŞÜNCE ARASI 4: “Yalnızlık Senfonisi”

Geçmişin o mağrur, kılıcını iktidarın kalbine saplamaktan çekinmeyen, topluma ayna tutarken kendi ahlaki üstünlüğünden zerre şüphe duymayan komedyen figürünün, zamanla nasıl ehlileşip kendi kabuğuna çekildiğini daha önceki bölümlerde şaşkınlık ve biraz da kederle izledik. Ancak bu dönüşüm, sadece politik bir sessizleşme veya güvenli limanlara sığınma stratejisinden ibaret değildir. Sahnedeki o yalnız adamın veya kadının sadece kime vurduğu değil, kendi bedeniyle, kendi zihniyle ve kendi varoluşuyla kurduğu ilişkinin dili de kökünden değişmiştir. Günümüzün çağdaş komedi sahnelerine şöyle bir uzaktan baktığımızda, mikrofona sarılmış, omuzları çökmüş, gözlerini yere diken ve adeta bir günah çıkarma kabinindeymişçesine kendi zavallılığını anlatan figürlerden oluşan devasa bir “Yalnızlık Senfonisi” dinleriz. Neden tüm yeni nesil komedyenler ne kadar kaybeden, ne kadar yalnız, ne kadar beceriksiz ve ne kadar hasarlı olduklarını anlatma konusunda amansız bir yarışın içindedirler? Eskiden komedyen, toplumun en zeki, en kıvrak ve en yenilmez karakteri olarak alkışlanırken; bugün neden en ezik, en nevrotik ve hayatta en çok çuvallamış olan figür olarak baş tacı edilmektedir? Bu tuhaf ve mazoşistik rekabetin ardında yatan psikolojik ve sosyolojik dinamikler, aslında modern insanın kendi başarısızlıklarıyla kurduğu hastalıklı ilişkinin en net röntgenidir.

Bu varoluşsal çöküşün ve “kaybeden” kimliğinin bu kadar yüceltilmesinin temelinde, dışarıdaki o acımasız ve kusursuzluk dikte eden kapitalist gerçeklik yatmaktadır. Sosyal medyanın algoritmik diktatörlüğünü konuşurken değindiğimiz o devasa vitrin, modern insana 7 gün 24 saat boyunca ne kadar başarılı, ne kadar güzel, ne kadar zengin ve ne kadar mutlu olması gerektiğini dayatan bir faşizm makinesi gibi çalışır. Herkesin bir girişimci olduğu, herkesin spor salonundan kusursuz fotoğraflar paylaştığı, herkesin muazzam tatillere çıkıp hayatının aşkını bulduğunu iddia ettiği bu devasa “mükemmellik simülasyonu” içinde, sıradan birey sürekli olarak nefessiz kalır. Gerçek hayatta faturalarını ödeyemeyen, ilişkilerinde sürekli terk edilen, sabahları uyanmak için bile kahveye ve antidepresanlara ihtiyaç duyan modern insan, ekrandaki o sahte kusursuzluk karşısında her saniye biraz daha ezilir. İşte komedi kulübünün o karanlık, nemli ve loş atmosferi, dışarıdaki bu acımasız mükemmellik diktatörlüğünden kaçılan tek sığınaktır. Sahneye çıkan komedyen, dışarıdaki dünyanın tam aksine, zaferlerini değil, hezimetlerini anlatmaya başladığında, salondaki yüzlerce insanın omuzlarından tonlarca ağırlığında bir yük kalkar. Seyirci, sahnede kendisinden bile daha beceriksiz, daha yalnız ve daha dibe vurmuş birini gördüğünde, içgüdüsel ve devasa bir rahatlama yaşar. Toplum olarak başarısızlıktan bu kadar haz almamızın, başkasının rezilliğine bu kadar katıla katıla gülmemizin sebebi budur. Bu haz, saf bir kötülükten ziyade, hayatta kalma mücadelesinin verdiği yorgunluktan kaynaklanan derin bir nefestir. “Ben kötüyüm ama bak, bu sahnede mikrofon tutan adam benden çok daha berbat durumda” düşüncesi, kapitalizmin o ezici başarı baskısına karşı uydurulmuş en tatlı ve en ucuz ağrı kesicidir.

Ancak bu ağrı kesici, bir süre sonra sahnedeki komedyen için tehlikeli bir bağımlılığa, adeta bir “dibin dibini bulma” yarışına dönüşür. Yeni nesil komedyenler, seyircinin bu mağduriyet fetişini, bu başarısızlık iştahını çok iyi keşfetmişlerdir. Başarılı olmak, mutlu bir ilişki yaşamak veya hayattan keyif almak, modern sahnede adeta bir suç, bir iticilik ve bir empati yoksunluğu olarak algılanır. Seyirci, komedyenin kendisinden üstün olmasını asla affetmez. Bu yüzden komedyen, ne kadar para kazanırsa kazansın, özel hayatı ne kadar düzene girerse girsin, sahnede o “ezik, yalnız ve beceriksiz” maskesini takmaya devam etmek zorundadır. Bir süre sonra bu durum, komedyenler arasında kimin çocukluğu daha travmatikti, kimin anksiyetesi daha yüksek, kim cinsel hayatında daha beceriksiz, kim daha büyük bir panik atak geçiriyor yarışına döner. İnsanlar, yoksulluklarını, zihinsel hastalıklarını ve yalnızlıklarını birer kariyer basamağı, birer madalya gibi göğüslerine takarlar. Bu, mizahın o isyankar, sınırları zorlayan zekasının yerine, arabesk bir acı sömürüsünün, şık ve modern ambalajlı bir kurban psikolojisinin geçmesidir. Komedyen, seyirciye üstten bakıp ona gerçeği haykıran o eski bilge soytarı değildir artık; komedyen, seyircinin şefkatine, acımasına ve “ah canım benim” demesine muhtaç, yaralı bir sokak köpeği rolünü üstlenmiştir.

Bu “kaybeden” kimliğinin bu kadar sistematik bir şekilde kurgulanması, aynı zamanda daha önce bahsettiğimiz o linç kültürüne ve iptal edilme (cancel) korkusuna karşı geliştirilmiş en sağlam zırhtır. Çağdaş komedyen çok iyi bilir ki, sahnede kendisinden emin, dik duran ve dünyayı eleştiren bir figür çizerse, anında hedefe oturtulacak ve ayrıcalıklı olmakla, kibirle veya birilerine tepeden bakmakla suçlanacaktır. Oysa sürekli kendi zayıflıklarıyla dalga geçen, kendisini yerin dibine sokan, “ben zaten iğrenç bir insanım” diye lafa başlayan bir komedyene kimse saldıramaz. Yerde yatan, kendi kendine vuran bir adama vurmak, sosyal medyanın o acımasız kitleleri için bile estetik olmayan bir eylemdir. Dolayısıyla, yalnızlık ve beceriksizlik senfonisi, aslında komedyenin etrafına ördüğü aşılmaz bir savunma hattıdır. Kendini aşağılamak, dışarıdan gelebilecek her türlü eleştiriyi daha doğmadan öldürme sanatıdır. Bu zırhın içinde komedyen güvendedir, alkışlanır ve sevilir ama bu sevgi, eşitler arası bir saygıdan ziyade, bir tür acıma ve onaylama sevgisidir.

Peki, “Ben kötüyüm, sen de kötüsün, dünya zaten berbat bir yer, o halde sorun yok” şeklinde özetleyebileceğimiz bu kolektif mutabakat, masum bir kabulleniş midir yoksa nihai bir teslimiyet mi? Şahsen, modern komedinin bu çaresizlik güzellemesinin, insanlık tarihinin gördüğü en estetik, en sinsi ve en tehlikeli teslimiyet bayrağı olduğuna inanıyorum. Eskiden komedi, dünyanın berbat bir yer olduğunu kabul eder ama bunun böyle olmak zorunda olmadığını, o berbatlığı yaratanların da bizim gibi aciz insanlar olduğunu göstererek bir devrim, bir değişim umudu aşılardı. Bir şeyi alaya almak, onu aşmanın ilk adımıydı. Oysa bugünün yalnızlık senfonisinde, alay edilen şey sistem değil, doğrudan doğruya insanın kendisidir. Seyirci ve komedyen, hayatın anlamsızlığı, kendi beceriksizlikleri ve yenilgileri üzerinde anlaştıklarında, ortada düzeltilecek bir “sorun” kalmaz. Çünkü sorun olarak görülen şey, artık insan olmanın kaçınılmaz doğası olarak kabullenilmiştir. “Hepimiz toksik ilişkiler yaşıyoruz, hepimiz yalan söylüyoruz, hepimiz benciliyiz, o halde bunu değiştirmeye çalışmak ahmaklıktır, gelin sadece bununla dalga geçelim” fikri, ahlaki gelişimin, siyasi mücadelenin ve insanın o büyük potansiyelinin üzerine atılmış kara bir topraktır.

Bu teslimiyet hali, toplumsal eylemsizliği meşrulaştıran felsefi bir uyuşturucudur. Eğer herkes kötü, yalnız ve beceriksizse, o zaman kimse sistemden, adaletten veya iyilikten hesap soramaz. İktidarların veya kapitalist sistemin tam da istediği insan modeli budur: Kendi yetersizliklerine gömülmüş, umutsuzluğunu komedi adı altında eğlenceye dönüştüren, asla ayağa kalkıp büyük bir itirazda bulunmayan, sadece kendi küçük çamur birikintisinde yuvarlanarak birbirine çamur atan bir toplum. Komedyenin sahnede anlattığı o bitmek bilmeyen başarısızlık hikayeleri, seyirciye “Daha fazlasını isteme, daha iyi olmaya çalışma, çünkü hayatın gerçeği bu zavallılıktır” mesajını aşılar. Mizahın o birleştirici gücü, ne yazık ki bu kez insanları ortak bir isyanda değil, ortak bir mağlubiyette, o muazzam yalnızlık senfonisinin notalarında birleştirmiştir.

Mizah, doğası gereği ışığı arayan bir sanattır. En karanlık anlarda bile atılan bir kahkaha, o karanlığın ebedi olmadığını gösteren bir umut kıvılcımıdır. Ancak sürekli olarak kendi çukurunu kazan, kendi karanlığına aşık olan ve o çukurdan çıkmayı reddederek sadece çukurun ne kadar derin ve komik olduğunu anlatan bu yeni nesil komedi, ışığı aramayı çoktan bırakmıştır. Başarısızlıktan haz almak, aslında insanın kendi içindeki o büyük potansiyele, o dünyayı değiştirme inancına ihanet etmesinin suçluluk duygusunu bastırma çabasıdır. Bizler, o sahnede yalnızlığını anlatan komedyene gülerken, aslında kendi hayallerimizin, kendi ideallerimizin ve kendi devrimlerimizin cenazesini kaldırıyoruz. “Sorun yok” demek, gerçekten bir sorunun olmaması anlamına gelmez; “Sorun yok” demek, artık o sorunu çözecek gücümüzün, irademizin ve inancımızın kalmadığını ilan etmektir. O devasa kahkahaların ardındaki o derin, dondurucu sessizliğin sebebi de işte bu mutlak, geri döndürülemez ve estetik hale getirilmiş ruhsal teslimiyettir.

BÖLÜM 21: Çin, Rusya ve Ortadoğu’da Politik Mizah

Daha önceki bölümlerde Batı dünyasının o steril, güvenli limanlara sığınmış ve linç kültürü korkusuyla ehlileştirilmiş mizah sahnelerini incelerken, komedinin giderek nasıl bir orta sınıf nevrozuna, bir tür “birinci dünya şımarıklığına” dönüştüğünü tartışmıştık. Modern Batı komedyeninin en büyük kabusu, söylediği bir kelimenin sosyal medyada yanlış anlaşılması ve dijital bir iptal kampanyasına kurban gitmesiydi. Ancak gezegenin diğer yarısına, demokrasinin hiçbir zaman tam anlamıyla kök salamadığı, insan haklarının birer lüks sayıldığı ve iktidarların “otosansür” gibi psikolojik inceliklere ihtiyaç duymadan doğrudan kaba kuvvetle, zindanlarla ve sansür ordularıyla hükmettiği o devasa coğrafyalara baktığımızda, mizahın tamamen farklı, çok daha ilkel, çok daha kanlı ve bir o kadar da hayati bir forma büründüğünü görürüz. Çin, Rusya ve Ortadoğu gibi coğrafyalarda mizah, bir hafta sonu eğlencesi, bir stand-up kulübü aktivitesi veya bir meslek dalı değildir; bu topraklarda mizah, doğrudan doğruya hayatta kalma refleksidir. Demokrasinin olmadığı yerlerde kahkaha, nefes almanın, “ben hala buradayım ve aklımı yitirmedim” demenin yegane yoludur. Batı’nın o şımarık, kendi mikro-krizleriyle dalga geçen mizahına karşı, Doğu’nun bu ölüm kalım mizahını anlamadan, gülmenin o gerçek, devrimci ve arkaik gücünü tam olarak kavramamız imkansızdır.

Bu kanlı coğrafyaların ilk ve belki de teknolojik olarak en korkutucu durağı olan Çin’e baktığımızda, mizah ile devlet sansürü arasındaki o amansız kedifare oyununun eşi benzeri görülmemiş bir dijital savaşa dönüştüğünü görürüz. Daha önce Panoptikon kavramını modern gözetim toplumu üzerinden tartışmıştık; Çin’in “Büyük Güvenlik Duvarı” (Great Firewall), Foucault’nun o karanlık gözetleme kulesinin dijital çağda ete kemiğe ve kodlara bürünmüş mutlak halidir. Devletin on binlerce sansür memuru ve milyarlarca veriyi saniyeler içinde analiz eden yapay zeka algoritmaları, internetteki her bir kelimeyi, her bir cümleyi ve her bir görseli anında tarayarak muhalif en ufak bir kıvılcımı bile daha doğmadan söndürmeye programlanmıştır. Böyle bir ortamda, Batılı bir komedyenin yaptığı gibi doğrudan iktidarı hedef almak, devlet başkanının adını anarak eleştirmek veya siyasi bir fıkra yazmak fiziksel bir imkansızlıktır. Devlet başkanını eleştiren bir metin yazdığınız anda sadece o metin silinmez; dijital kimliğiniz, banka hesaplarınız, seyahat özgürlüğünüz ve nihayetinde fiziksel varlığınız bir hiçliğe mahkum edilir. Peki, bu mutlak sessizlik duvarı nasıl aşılır? İşte tam bu noktada, Çin halkının o muazzam dilbilimsel zekası ve binlerce yıllık Çince’nin doğası devreye girer. Sansürü aşmak için mizah, kelimelerin anlamlarından ziyade, seslerin içindeki o sonsuz olasılıklara, yani eşsesli (homofon) kelime oyunlarına sığınır.

Çince, tonlamalara dayalı bir dildir ve aynı sese sahip ancak farklı karakterlerle yazılan, farklı anlamlara gelen binlerce kelime barındırır. İktidar, siyasi olarak tehlikeli bulduğu kelimeleri algoritmalarına yükleyip yasakladığında, internet kullanıcıları o kelimenin tam olarak aynısı gibi okunan ama yazılışı ve resmi anlamı tamamen farklı olan zararsız kelimeleri kullanarak devasa bir yeraltı dili inşa etmişlerdir. Bunun en ikonik, en felsefi ve mizah tarihine altın harflerle geçmesi gereken örneği “Nehir Yengeci” ve “Çimen Çamuru Atı” kavramlarıdır. Çin Komünist Partisi’nin en temel resmi söylemlerinden biri olan ve sansürü meşrulaştırmak için kullanılan “Uyumlu Toplum” (Hexie Shehui) kavramındaki “Hexie” (Uyum) kelimesi, internette muhalif bir içeriğin devlet tarafından silinmesini ifade eden bir fiile dönüşmüştü. İnsanlar “hesabım uyumlaştırıldı” diyerek sansürlendiklerini kastediyorlardı. Algoritmalar “uyum” kelimesinin bu ironik kullanımını fark edip yasakladığında, halk aynı sese sahip olan ama “Nehir Yengeci” anlamına gelen karakterleri kullanmaya başladı. Bir anda Çin interneti, nehir yengeçlerinin ne kadar tehlikeli olduğu, nehir yengeçlerinin her şeyi nasıl yiyip yuttuğuyla ilgili absürt ve komik hikayelerle dolup taştı. Algoritma, insanların gerçekten kabuklu deniz canlıları hakkında konuştuğunu sanıyordu, oysa bütün bir ulus devletin sansür mekanizmasıyla katıla katıla dalga geçiyordu.

Bu dil oyununun en üst seviyesi ise o efsanevi “Çimen Çamuru Atı” (Cao Ni Ma) mitosudur. Okunuşu itibarıyla Çince’deki en ağır küfürlerden birine (annenin cinsel organı) benzeyen bu kelime dizisi, internet kullanıcıları tarafından bir alpaka türü olarak resmedildi, hakkında şarkılar yazıldı, belgesel görünümlü videolar çekildi ve hatta peluş oyuncakları üretildi. Çimen Çamuru Atı, Nehir Yengeçleri tarafından tehdit edilen bir canlı olarak kurgulanmıştı. Bu, sıradan bir fıkra veya basit bir kelime oyunu değildir; bu, dünyanın en gelişmiş, en korkunç ve en ölümcül sansür mekanizmasını, ilkokul seviyesindeki bir dil şakasıyla felç etmektir. İktidar, milyonlarca insanın uydurma bir alpaka türü hakkında şarkı söylemesini yasaklayamazdı, çünkü ortada resmi bir suç yoktu; ama o şarkıyı söyleyen herkes, aslında devlete en ağır küfrü ettiğini ve sansürle savaştığını biliyordu. Çin’deki bu mizah, kelimenin tam anlamıyla “şifrelenmiş bir direniştir.” Batı’daki o “güvenli bölge” komedyeni, seyircisinden alkış almak için doğrudan bağırırken; Çin’deki sıradan vatandaş, o devasa sessizliğin içinde fısıldayarak koca bir devleti kendi yarattığı bürokratik deliliğin içinde boğmaktadır. Şahsen, insan aklının baskı altında ne kadar kıvrak, ne kadar estetik ve ne kadar yenilmez olabileceğinin en büyük kanıtının, kodlanmış algoritmaları kandıran bu Çin siber-mizahı olduğuna inanıyorum. Otorite ne kadar makineleşirse, mizah o kadar insani, o kadar hatalı ve dolayısıyla o kadar yakalanamaz bir forma bürünmektedir.

Yönümüzü kuzeye, o uçsuz bucaksız, soğuk ve melankolik topraklara, Rusya’ya çevirdiğimizde ise Çin’in o teknolojik ve dilbilimsel kıvraklığından ziyade, acının, kederin ve çaresizliğin çok daha koyu bir şurup gibi kaynatıldığı o meşhur Rus kara mizah geleneğiyle yüzleşiriz. Çin mizahı sistemi kandırmaya ve etrafından dolaşmaya çalışırken, Rus mizahı sistemin o devasa, ezici ve rasyonellikten uzak kötülüğünü doğrudan kabul eder ve o kötülüğün yüzüne donuk, hissiz bir şekilde bakarak kahkaha atar. Daha önce Ortaçağ karnavallarında bahsettiğimiz o bedensel taşkınlık veya Weimar kabarelerinin o histerik korkusu burada yoktur; Rus mizahında votkanın o dondurucu etkisiyle uyuşmuş, ölümün ve zulmün sıradanlaştığı bir varoluşsal kabulleniş vardır. Sovyet döneminden kalma, kulaktan kulağa yayılan o meşhur “Anekdot” geleneği, bu ruh halinin en edebi taşıyıcısıdır. Anekdotlar, Stalin’in o kanlı temizlik yıllarından KGB’nin gizli dinlemelerine, Sibirya’daki çalışma kamplarından (Gulag) bürokrasinin o akıl almaz hantallığına kadar her şeyi kapsayan kısa, vurucu ve çoğu zaman son derece karanlık fıkralardır.

Rusya’da komedi, bir şeyleri değiştirebileceğine inanan naif bir umut taşımaz. Bu, daha önce tartıştığımız katarsis tuzağındaki o tatlı uyuşukluk gibi de değildir. Rus insanı, o fıkrayı anlattığında rejimin yıkılmayacağını, diktatörün gitmeyeceğini ve sabah olduğunda yine o donuk, baskıcı hayatına devam edeceğini çok iyi bilir. Rus mizahı, sistemi değiştirmek için değil, sistemin sizi tamamen delirtmesini engellemek için icat edilmiş bir psikolojik zırhtır. Stalin döneminde sadece bir anekdot anlattığı, ya da o anekdota sadece gülümsediği için çalışma kamplarına sürülen insanların olduğu bir ülkede fıkra anlatmak, sözcüğün tam anlamıyla ölümle Rus ruleti oynamaktır. Ancak bu riske rağmen fıkralar üretilmeye ve anlatılmaya devam etmiştir. Çünkü gerçeklik o kadar korkunç, devletin yalanları o kadar devasa ve bireyin gücü o kadar sıfırlanmıştır ki, geriye kalan tek insani tepki o absürtlük karşısında acı acı gülümsemektir. Bir Sovyet anekdotu şöyle der: “Amerikalı, Sovyet vatandaşına övünür: ‘Bizde özgürlük var, ben Beyaz Saray’ın önüne gidip Kahrolsun Amerikan Başkanı diye bağırabilirim.’ Sovyet vatandaşı omuz silker: ‘Ne var ki, ben de Kızıl Meydan’a gidip Kahrolsun Amerikan Başkanı diye bağırabilirim.'” İşte bu fıkra, sadece siyasi bir eleştiri değil, Rus insanının kendi esaretiyle kurduğu o muazzam, soğukkanlı ve kendi kendine yeten felsefi ilişkinin özetidir. İktidarın yalanıyla savaşmaz, yalanı o kadar abartır ki yalan kendi ağırlığı altında çöker.

Bugün Putin Rusya’sında, o eski Sovyet anekdotlarının modern, dijital ve çok daha kinik versiyonları yaşamaya devam etmektedir. İktidarın muhalifleri zehirlediği, gazetecilerin pencerelerden “yanlışlıkla” düştüğü, sahte seçimlerin birer tiyatro oyunu gibi sahnelendiği bu hakikat ötesi çağda, Rus kara mizahı o eski buz gibi gerçekçiliğini korumaktadır. Çağdaş bir Rus komedyen veya internet fenomeni, iktidarın o absürt şiddetiyle dalga geçerken asla ahlaki bir üstünlük taslamaz; çünkü ahlakın çoktan öldüğü bir coğrafyada ahlak bekçiliği yapmak başlı başına bir komedidir. Onların mizahı, kaderci bir mizahtır. İktidar gücünü sadece fiziksel şiddetten değil, o şiddeti uygulayabileceğine dair yarattığı dokunulmazlık illüzyonundan alır. Rus mizahı, tam da bu illüzyonun ortasına o kinik, umutsuz ama son derece zeki kahkahasını bırakır. Batı komedisindeki o “dünyayı biz kurtaracağız, herkes daha duyarlı olmalı” şeklindeki plastik ve sığ aktivizm, Rus mizahının o ağır ve kanlı tarihinin yanında bir anaokulu müsameresi gibi kalır. Batılı komedyen kelimelerin insanları incitebileceğinden korkarken, Doğulu komedyen kelimelerin insanları öldürebildiğini tecrübe etmiştir; işte bu yüzden Doğu’nun şakalarının içinde her zaman o metalik kan kokusu ve ölümün o soğuk nefesi vardır.

Biraz daha güneye, Ortadoğu’nun o bitmek bilmeyen savaşlar, darbeler, dini diktatörlükler ve emperyalist müdahalelerle kavrulan sıcak topraklarına indiğimizde ise, mizahın çok daha kaotik, çok daha acılı ama bir o kadar da yaşamsal bir biçimde sokaklara taştığını görürüz. Arap Baharı’nın o ilk, romantik ve coşkulu günlerinde, Mısır’ın Tahrir Meydanı’nda veya Suriye’nin sokaklarında atılan sloganların büyük bir kısmı aslında muazzam birer mizah eseriydi. Yıllarca korkudan isimlerini bile fısıldayamadıkları o eli kanlı diktatörlerin, Hüsnü Mübarek’lerin, Kaddafi’lerin veya Esad’ların devasa heykellerini devirirken, Ortadoğu halkı sadece taş ve molotof kullanmıyor, aynı zamanda kendi zalimlerini karikatürize ederek o korku duvarını yıkıyordu. Karnavalların statükoyu tersyüz etmesi özelliğini anlatırken bahsettiğimiz o bedensel ve kolektif kahkaha, Arap Baharı’nda sokaklara dökülmüştü. Ancak o baharın hızla kanlı bir kışa, iç savaşlara ve çok daha karanlık diktatörlüklere dönüşmesiyle birlikte, bölgedeki mizah da yeniden o derin yeraltı sığınaklarına çekilmek zorunda kaldı.

Ortadoğu’daki mizahı Batı’nın veya hatta Çin’in mizahından ayıran en belirgin özellik, sürekli bir şiddet, bombardıman ve hayatta kalma endişesinin ortasında, gündelik ölümle kurulan o absürt ilişkidir. Bombaların altında, yıkılmış bir binanın molozları üzerinde otururken yapılan bir şaka, mizahın sadece bir sanat dalı değil, bir meydan okuma biçimi olduğunu kanıtlar. Suriye’deki savaşta, her gün varil bombaları düşerken insanların yıkık duvarlara yazdığı o trajikomik yazılar, veya İran’da ahlak polisinin o boğucu baskısına karşı kadınların dijital platformlarda geliştirdikleri o ince, zarif ama son derece yıkıcı hiciv videoları, insan ruhunun o asla teslim olmayan doğasının kanıtıdır. İran’daki rejim, yaşamın her hücresini dini dogmalarla kontrol etmeye çalışırken, İranlı bir mizahçı için sadece normal bir insan gibi davranmak, saçının bir telini açarak rüzgarda dalgalandırmak veya sokakta müzik eşliğinde dans eden bir video çekmek başlı başına en büyük, en radikal siyasi espriye dönüşür. Ortadoğu’da kahkaha, diktatörün o asık suratlı teolojisine ve militarist kibrine karşı işlenmiş en büyük günahtır. İktidar, insanlardan sürekli yas tutmalarını, korkmalarını ve itaat etmelerini bekler. Enkazın üzerinde atılan bir kahkaha, o ölüm makinesine “Bedenimi yok edebilirsin, evimi başıma yıkabilirsin ama içimdeki o yaşama sevincini ve zekamı benden alamazsın” demektir. Bu, mermilerden çok daha delici, füzelerden çok daha uzun menzilli bir direniş biçimidir.

Tüm bu tabloyu bir araya getirdiğimizde, Batı’nın o şımarık, konforlu ve sürekli kendi kendini sansürleyen mizah anlayışıyla, Çin, Rusya ve Ortadoğu’nun bu kanlı, kaderci ve zeka fışkıran hayatta kalma mizahı arasındaki o devasa felsefi uçurum tüm çıplaklığıyla ortaya çıkar. Batı’da komedyen, hangi kelimeyi kullanırsa seyircinin alınacağını, sponsorların geri çekileceğini ve algoritmanın onu sileceğini hesaplarken; Doğu’da mizahçı, hangi fıkrayı anlatırsa devletin onu yok edeceğini, ailesini tehlikeye atacağını veya hapse gireceğini hesaplar. Bir yanda “toplumsal duyarlılık” maskesi ardına saklanmış bir konformizm ve kof bir kibir varken, diğer yanda ölüm kalım çizgisinde dans eden, gerçeği söylemek için kendi hayatını ortaya koyan sarsılmaz bir onur vardır. Batı komedisi, her şeyin çözüldüğü, büyük dertlerin kalmadığı bir dünyada kendine suni dertler yaratıp bunlarla dalga geçerken; Doğu komedisi, cehennemin tam ortasında o cehennemin ateşinden kendine bir sahne ışığı yaratmaya çalışır.

Şahsen, Doğu’nun bu karanlık, tehlikeli ve acı dolu mizahının, insanlık onuruna dair çok daha derin bir umut, çok daha büyük bir estetik zafer barındırdığına inanıyorum. Bizler, o konforlu salonlarımızda oturup komedyenlerin kendi mahallelerindeki dedikodularla dalga geçmesine katıla katıla gülerken, dünyanın diğer ucunda birileri sadece iktidarın kibrine ufacık bir iğne batırabildiği için kodeslere tıkılıyor, sürgüne gönderiliyor veya hayatını kaybediyor. Batı’nın mizahı bize hayatın ne kadar saçma, ne kadar yorucu ve ne kadar anlamsız olduğunu söylerken; Doğu’nun mizahı, hayat ne kadar korkunç, ne kadar acımasız ve ne kadar ölümcül olursa olsun, insanın o muazzam zekasının asla boyun eğmeyeceğini, karanlığın içinden mutlaka bir kelime oyunu, bir anekdot veya küçücük bir kahkahayla dışarı sızacağını haykırır. Demokrasinin olmadığı yerlerde mizah hayatta kalır, çünkü mizah demokrasinin bizzat kendisinin, o kağıt üzerindeki yasaların ve kurumların çok ötesinde, insanın kendi zihninde inşa ettiği o yıkılmaz ve ele geçirilemez tek özgürlük cumhuriyetidir. İktidarlar o cumhuriyetin sınırlarını kuşatabilir, kapısına kilit vurabilir ama o sınırların içindeki o alaycı, o teslim olmayan ve o ölümsüz kahkahayı asla ama asla susturamazlar. Doğu’nun hayatta kalma mizahı bize şunu öğretir: Gülmek, sadece komik bir şeye verilen biyolojik bir tepki değil; tiranlığa, ölüme ve korkuya karşı atılmış en asil, en insan ve en sonsuz varoluşsal çığlıktır.

BÖLÜM 22: Batı Dünyasında Stand-Up Krizi (Dave Chappelle, Ricky Gervais)

Doğu’nun o kanlı, hayatta kalma odaklı ve sansürle doğrudan boğuşan mizah coğrafyasından başımızı çevirip modern Batı’nın, özellikle de stand-up komedinin kalbi sayılan Amerika ve İngiltere’nin parıltılı sahnelerine baktığımızda, karşımıza çıkan manzara bir özgürlük cenneti değil, derin bir varoluşsal kriz ve kültürel bir iç savaştır. Batı dünyasında ifade özgürlüğü sınırları artık devletin mahkemelerinde veya anayasa metinlerinde değil, sosyal medyanın ahlaki mahkemelerinde, kurumsal sponsorların risk analizlerinde ve “duyarlılık” (wokeness) olarak adlandırılan yeni kültürel dalganın keskin sınırlarında çiziliyor. Bu krizin merkezinde ise iki dev isim, Dave Chappelle ve Ricky Gervais gibi figürler üzerinden yürüyen, mizahta “neyin söylenebilir” olduğu üzerine verilen devasa bir kavga var. Daha önce gözetim toplumu ve linç kültürü başlıkları altında değindiğimiz o görünmez otosansür baskısı, bu bölümde ete kemiğe bürünerek transeksüel şakaları, ırksal gerilimler ve “iptal edilme” (cancel culture) savaşı olarak karşımıza çıkıyor. Batı’da komedyenler artık sadece güldüren insanlar değil, kültür savaşlarının ön cephesinde çarpışan, kimilerine göre ifade özgürlüğünün son savunucuları olan kışkırtıcı düşünürler, kimilerine göre ise sahip oldukları devasa platformları azınlıkları aşağılamak için kullanan modern zorbalardır.

Dave Chappelle, bu krizin belki de en trajik ve en heybetli figürüdür. Kariyerinin zirvesindeyken her şeyi elinin tersiyle itip Afrika’ya giden o dahi çocuktan, Netflix stüdyolarında milyon dolarlık kontratlarla “hakikati” haykırdığını iddia eden bir “filozof-komedyen” figürüne evrilmesi, aslında stand-up sanatının da nasıl bir dönüşüm geçirdiğini gösterir. Chappelle’in özellikle trans bireyler üzerine yaptığı şakalar, Batı’da ifade özgürlüğünün nerede bittiği ve nefret söyleminin nerede başladığı tartışmasını zirveye taşıdı. Eleştirmenler, Chappelle’in halihazırda mağdur edilen ve şiddete uğrayan bir grubu hedef alarak “yukarıya değil, aşağıya yumruk attığını” (punching down) savunurken, Chappelle’in savunucuları onun sadece dilin polisleştirilmesine ve düşünceye vurulan prangalara karşı çıktığını iddia ettiler. Bu noktada komedi, gülme eyleminden koparak bir ideolojik beyan haline geldi. Chappelle sahnede şaka yapmaktan çok, bir manifesto okuyor gibiydi. Seyirci artık şakanın komik olup olmadığına değil, o şakanın kendi siyasi kampına uygun olup olmadığına göre tepki vermeye başladı. Bir komedyen, söyledikleri yüzünden kendi çalıştığı kurumun (Netflix) çalışanları tarafından protesto ediliyorsa, orada sadece bir mizah krizi değil, bir sistem krizi var demektir.

Ricky Gervais örneğinde ise kriz, İngiliz mizahının o geleneksel, hiçbir kutsal tanımayan acımasız hicvi ile modern duyarlılık arasındaki çarpışmada kristalize olur. Gervais, “her şey hakkında şaka yapılabilir” ilkesini savunurken, aslında mizahın o kadim işlevine, yani tabu yıkıcılığına sığınır. Ancak modern Batı’da tabu artık din veya devlet değil, “kimlik”tir. Gervais’in dinle, ölümle veya engellilerle ilgili yaptığı şakalar geçmişte bir şekilde tolere edilebilirken, cinsiyet kimliği gibi modern kutsallara dokunması onu anında hedef tahtasına oturttu. “Söylenemeyecek olanı söyleme” fetişi, Gervais ve Chappelle gibi isimler için bir tür sanatsal onur meselesine dönüştü. Ancak bu durum beraberinde şu soruyu getiriyor: Bir komedyen sadece “söylenemez” olduğu için bir konuyu işliyorsa, bu hala sanat mıdır yoksa sadece dikkat çekmek isteyen bir kışkırtıcılık mı? Komedyenin bir “düşünür” olarak yüceltilmesi, onun şakalarının altındaki teknik kusurları veya etik boşlukları örtmek için kullanılan bir kılıf haline mi geliyor?

Batı’daki bu stand-up krizi, mizahın doğasındaki “ofansif” (saldırgan) olma gerekliliği ile toplumun “güvenli alan” (safe space) talebi arasındaki uzlaşmazlıktan besleniyor. Komedi, doğası gereği birilerini rahatsız eder. Aristofanes’ten bu yana komedyenin görevi sınırları ihlal etmektir. Ancak modern Batı toplumunda, özellikle de üniversite kampüslerinden yayılan ve sosyal medya aracılığıyla kurumsallaşan yeni ahlak anlayışında, “incinme” (offense) bir hak ihlali olarak görülmeye başlandı. Eğer bir şaka bir grubu incitiyorsa, o şaka artık “kötü bir şaka” değil, bir “şiddet eylemi” olarak kodlanıyor. Chappelle veya Gervais gibi isimler, bu kodlamaya karşı çıkarak “kelimeler şiddet değildir” tezini savunuyorlar. Fakat bu savunma, bazen onları gerçekten de empati yoksunu birer zorba gibi gösteren bir kibre de sürükleyebiliyor. Zira sahnede mikrofonu elinde tutan kişi, devasa bir medya gücünü arkasına almışken, hedef aldığı küçük bir grubun tepkisini “sansür” olarak nitelediğinde, güç dengesi oldukça tartışmalı bir hal alıyor.

Şahsen ben, Batı’daki bu krizin mizahın kalitesini ciddi şekilde düşürdüğüne inanıyorum. Çünkü artık komedyenler iki uç noktaya savrulmuş durumda. Bir yanda hiçbir suya sabuna dokunmayan, sadece kendi evindeki kedisinden veya kahve siparişinden bahseden o önceki bölümlerde değindiğimiz “steril” komedyenler; diğer yanda ise sadece “nasıl daha fazla tepki çekerim, kimi daha çok kızdırırım” diye düşünen “reaksiyoner” komedyenler. Her iki grup da aslında izleyicinin zekasına değil, onun siyasi kimliğine hitap ediyor. Komedi, bir keşif alanı olmaktan çıkıp bir teyit alanına dönüşüyor. Chappelle’i izleyenler onun zekasına hayran kaldıkları için değil, kendi “politik doğruculuk karşıtı” görüşlerinin o devasa kürsüden haykırıldığını duymak için alkış tutuyorlar. Bu, mizahın o saf, çocuksu ve özgür ruhunun ideolojik bir zırh kuşanarak katılaşmasıdır.

“Söylenemeyecek olanı söyleme” arzusu, eğer arkasında derin bir felsefi dert yoksa, sadece ucuz bir pazarlama stratejisinden ibaret kalır. Eskiden Lenny Bruce gibi isimler hapse girmek pahasına küfür ederken veya toplumsal tabuları yıkarken, bunu bireysel özgürlüğün sınırlarını genişletmek için yapıyorlardı. Bugün ise bir komedyen trans bireyler hakkında şaka yaptığında, bunun arkasındaki motivasyonun gerçekten özgürlük mü yoksa sadece “iptal edilme” rüzgarını arkasına alarak daha fazla bilet satma stratejisi mi olduğunu kestirmek zorlaşıyor. İktidara karşı durmakla, toplumun en kırılgan kesimlerine karşı durmak arasındaki o ince çizgi, Batı stand-up dünyasında tamamen silinmiş durumda. Komedyen, kendisini bir “gerçekleri söyleyen asi” olarak kurgularken, aslında ana akım medyanın en büyük figürlerinden biri olduğunu unutuyor.

Bu kriz aynı zamanda izleyicinin de krizidir. Batı dünyasında insanlar artık gülmek için değil, haklı çıkmak için gösterilere gidiyorlar. Eğer komedyen sizin dünya görüşünüze saldırıyorsa onu “zorba” olarak yaftalayıp susturmaya çalışıyorsunuz; eğer sizin sevmediğiniz bir grubu aşağılıyorsa onu “cesur bir düşünür” ilan ediyorsunuz. Bu ikiyüzlülük, mizahın o iyileştirici ve birleştirici gücünü yok ediyor. Kahkaha, bir köprü olması gerekirken bir barikata dönüşüyor. Ricky Gervais’in Altın Küre ödüllerinde Hollywood elitlerini rezil etmesi, mizahın iktidara (elitlere) vurduğu harika bir örnekti; ancak aynı Gervais, sahnede sistemsel hiçbir gücü olmayan azınlıkları hedef aldığında, o “asi” ruh yerini bir okul bahçesindeki kabadayılığa bırakabiliyor.

Sonuç olarak, Batı’daki stand-up krizi, aslında liberal demokrasinin kendi iç çelişkilerinin bir yansımasıdır. İfade özgürlüğü mutlak mıdır, yoksa başkasının onuruyla mı sınırlıdır? Mizah, bir dokunulmazlık alanı mıdır, yoksa her türlü ahlaki denetime açık bir kamusal söz müdür? Chappelle ve Gervais gibi isimler bu soruların cevabını sahnede ararken, aslında modern toplumun fay hatlarını da tetikliyorlar. Ancak bu kavganın içinde asıl kaybolan şey, o saf ve art niyetsiz kahkahadır. Komedyen bir savaşçıya, sahne bir cepheye dönüştüğünde, mizahın o eski, neşeli ve her şeyi dalgaya alan ruhu, ağır bir ciddiyetin ve öfkenin altında ezilip gitmektedir. Batı, kendi yarattığı özgürlük illüzyonunun içinde, neye gülebileceğini bilemez hale gelmiş, kendi yarattığı duyarlılık labirentinde yolunu kaybetmiş bir seyirci kitlesine dönüşmüştür. Söylenemeyecek olanı söylemek bir erdem olabilir, ancak bunu sadece birilerini incitmek için bir silah olarak kullanmak, komedyeni bir düşünür değil, sadece yetenekli bir infazcı yapar.

BÖLÜM 23: İktidarın Mizahı Üretmesi Mümkün mü?

İktidarın ve mizahın tarih boyunca süregelen o amansız, bazen kanlı bazen ise sinsi çatışmasını incelediğimiz bu yolculukta, karşımıza çıkan en tutarlı ve şaşırtıcı gerçeklerden biri şudur: Güç, ne kadar mutlak, ne kadar zengin veya ne kadar organize olursa olsun, kendi doğasından bir mizah üretme konusunda kronik bir kısırlık yaşamaktadır. Tarih boyunca otoriter rejimlerin, imparatorlukların ve ideolojik diktatörlüklerin neden kendi komedyenlerini, kendi hiciv ustalarını veya kendi “neşe” üretim merkezlerini yaratamadığı sorusu, sadece sanatsal bir yetenek meselesi değil, doğrudan doğruya psikolojik, felsefi ve varoluşsal bir imkansızlığın dışavurumudur. İktidar, doğası gereği inşa edicidir, kural koyucudur, ciddidir ve sarsılmaz bir meşruiyet iddiası taşır. Mizah ise tam aksine yıkıcıdır, kuralsızdır, kuşkucudur ve her türlü kutsallığı, her türlü “sarsılmaz” iddiayı yerle bir etmeye odaklanır. Bu iki zıt kutbun bir araya gelmesi, ateşle suyun bir arada barınması kadar imkansızdır. İktidarın mizah üretme çabası, genellikle ortaya soğuk, donuk, zorlama ve halkın ruhunda hiçbir karşılığı olmayan bir propaganda aygıtından başka bir şey çıkarmaz. Otoriter rejimler kendi komedyenlerini yaratamazlar çünkü komedi, özünde bir “ihanet” eylemidir; oysa iktidar, sanatçısından mutlak bir sadakat ve onay bekler.

İktidarın mizah üretememesinin en temel sebebi, mizahın ihtiyaç duyduğu “özgürlük ve risk” alanının otoriter yapılar tarafından sistematik olarak yok edilmesidir. Daha önce Panoptikon ve gözetim toplumu bağlamında tartıştığımız o baskıcı atmosfer, komedyenin en büyük yakıtı olan kendiliğindenliği ve hata yapma lüksünü elinden alır. İktidara hizmet eden bir komedyen, şakasını yaparken aslında bir memur gibi davranır. Onun görevi güldürmek değil, iktidarın düşmanlarını aşağılamak, sistemin ne kadar kusursuz olduğunu onaylamak ve otoritenin çizdiği sınırların içinde kalarak bir “eğlence” simülasyonu yaratmaktır. Ancak gerçek mizah, o sınırların tam olarak neresi olduğunu test etmek için sınırın üzerine basmayı, hatta bazen o sınırı geçmeyi gerektirir. İktidarın güdümündeki bir mizahçı için sınırın dışına çıkmak, sadece sanatsal bir başarısızlık değil, aynı zamanda siyasi bir intihardır. Dolayısıyla “sağcı mizah” veya “muhafazakar mizah” olarak adlandırılan girişimlerin genellikle başarısız olmasının ardında, bu ideolojilerin statükoyu koruma, gelenekleri kutsama ve otoriteye saygı duyma zorunluluğu yatar. Mizah ise doğası gereği saygısızdır. Bir şeyi kutsadığınız anda, onunla dalga geçme yeteneğinizi kaybedersiniz. Muhafazakarlık “sakınmak” üzerine kuruluyken, mizah “saçmak” üzerine kuruludur.

“Sağcı mizah”ın başarısızlığındaki bir diğer kritik unsur, mizahın ahlaki pusulasının genellikle “yukarıya vurma” (punching up) ilkesine dayanmasıdır. Onuncu bölümde Ferhan Şensoy ve Levent Kırca üzerinden tartıştığımız bu ilke, zayıfın güçlüye karşı kullandığı zihinsel bir savunma mekanizmasıdır. İktidarın mizahı ise mecburen “aşağıya vurmak” (punching down) zorundadır. Gücü elinde tutan bir mekanizmanın, zaten ezilmiş, marjinalleştirilmiş, azınlıkta kalmış veya yoksul kitlelerle dalga geçmesi, izleyicide bir kahkaha patlamasından ziyade, derin bir ahlaki tiksinti ve zorbalık hissi yaratır. Zorbanın kahkahası, kurbanın acısı üzerinde yükseldiği için estetik bir değer taşımaz. Otoriter bir rejim, muhaliflerini, zayıfları veya farklı düşünenleri aşağılayan bir mizah ürettiğinde, bu eylem bir sanattan ziyade bir “infaz ayinine” dönüşür. Kahkaha burada bir özgürleşme değil, bir linç aracına dönüşmüştür. İnsan ruhu, fıtri olarak mazlumun yanındaki zekaya meyillidir; muktedirin elindeki kırbaçla yaptığı şaka, sadece dalkavukları güldürür. Gerçek bir toplumsal karşılık bulamaz çünkü o kahkahada “risk” yoktur. Sanatçı, devletin bütün koruma kalkanlarını arkasına alarak birilerine saldırdığında, bu eylemde hiçbir kahramanlık veya zeka parıltısı görülmez.

Mizahın doğası gereği yıkıcı ve isyankar olmak zorunda olup olmadığı meselesi, bu tartışmanın en can alıcı noktasıdır. Şahsen ben, mizahın isyankar olmadığı durumlarda sadece bir “eğlence endüstrisi ürününe” veya bir “nezaket kuralına” dönüştüğüne inanıyorum. Mizah, mevcut gerçekliğin yetersizliğini, saçmalığını ve kusurlarını ifşa etmek için vardır. Eğer bir mizahçı, mevcut gerçekliğin (iktidarın, düzenin, statükonun) mükemmel olduğunu savunuyorsa, aslında mizahın varoluş nedenini inkar ediyor demektir. Muhafazakar bir kahkaha, genellikle bir “illüzyon”dur; çünkü bu kahkaha bir şeyi sarsmak veya değiştirmek için değil, bir şeyi dondurmak ve korumak için atılır. Muhafazakar mizahçı, sistemin dışındaki “tuhaflıklarla” dalga geçerken aslında “Bakın, biz ne kadar normaliz, dışarıdakiler ne kadar sapkın ve komik” mesajı verir. Bu, dışlayıcı bir gülüştür. Kolektif bir egoyu şişirmek için kullanılan bu mizah türü, insana yeni bir perspektif kazandırmaz, aksine var olan dar perspektifini betonlaştırır. Oysa gerçek kahkaha, insanın kendi konfor alanını sarsan, onu şaşırtan ve “Acaba?” dedirten o anarşik andır.

Tarihteki otoriter rejimlerin kendi “mizah dergilerini” veya “komedi kulüplerini” kurma çabalarına baktığımızda, bu yapıların en büyük sorununun “mizahı emirle üretmeye çalışmak” olduğunu görürüz. İktidar, mizahçısına “Git ve düşmanlarımızı küçük düşürecek komik şeyler yaz” emrini verdiğinde, yaratıcılık ölür. Çünkü yaratıcılık, otoriteyle olan o gerilimli sürtüşmeden beslenir. Mizahçı, kaçmaya çalıştığı o otoriter iradeye teslim olduğu an, zihnindeki o eleştirel kıvılcım söner. İktidara yakın olan “komedyenlerin” genellikle donuk, klişelerle dolu ve sadece belirli bir kitleyi onaylamaya yönelik “soğuk” espriler yapmasının sebebi budur. Onlar, iktidarın hoşuna gitmeyecek tek bir kelime etmemek için o kadar çok enerji harcarlar ki, gerçek anlamda komik olmaya enerjileri kalmaz. Mizah, bir itaatsizlik sanatıdır. İtaat eden bir zihin, ancak kopyalayabilir; asla yeniden inşa edemez veya yıkamaz.

Peki, muhafazakar bir toplumun kendi içindeki neşesi ve mizahı tamamen bir yalan mıdır? Elbette hayır. Ancak bu mizah, iktidarın bir “politik aracı” olarak kurgulandığında değil, halkın kendi arasındaki o samimi, yatay ve insani etkileşimlerinden doğduğunda gerçek bir değer kazanır. Fakat biz burada “İktidarın ürettiği” mizahtan bahsediyoruz. İktidar, mizahı bir “yumuşak güç” unsuru olarak kullanmak istediğinde, ortaya her zaman yapay, plastik ve samimiyetsiz bir tablo çıkar. Çünkü gülmek, bir teslimiyet anıdır. Biz, ancak güvendiğimiz veya kendimizi yakın hissettiğimiz bir zekaya teslim olup güleriz. Tepeden bakan, emreden ve sürekli doğruyu bildiğini iddia eden bir “güç” karşısında, ruhumuz refleks olarak kendini kapatır. Muktedirin şakası, her zaman bir “test” veya bir “talimat” gibi algılanır.

Sonuç olarak, iktidarın mizahı üretmesi mümkün değildir; çünkü mizah, gücün bittiği yerde başlar. Otoriter rejimler kendi komedyenlerini yaratamazlar çünkü komedyen, doğası gereği o rejimin en büyük hatasını, en komik çelişkisini arayan kişidir. Eğer bir komedyen o hatayı görmezden gelmeye başlarsa, zaten komedyen olmaktan çıkıp bir dalkavuğa dönüşür. “Sağcı mizah” başarısızdır çünkü amacı “rahatsız etmek” değil “rahatlatmak”tır. Mizah ise, bir önceki bölümlerde tartıştığımız o “güvenli limanlardan” çıkıp, açık denizlerdeki o tehlikeli ve özgür dalgalarla boğuşma cesaretidir. İktidar, denizi kontrol edebilir, limanı kapatabilir, gemilere el koyabilir ama o dalgaların çıkardığı o isyankar ve alaycı sesi asla kendi notalarına uyduramaz. Kahkaha, mülkiyeti iktidara asla devredilemeyecek olan yegane insani hazinedir; o, her zaman kaçan, her zaman saklanan ve her zaman en beklenmedik anda o mutlak ciddiyetin tam ortasında patlayan bir isyan çığlığı olarak kalacaktır. İktidarın kahkahası sadece bir yankıdır; gerçek ses her zaman aşağıdan, o karanlık ve ele geçirilmemiş sokaklardan yükselir.

BÖLÜM 24: Kurban Psikolojisi ve Ezikliğin Yüceltilmesi

Mizahın iktidarla olan o dik ve sert çatışmasının yerini alan, modern bireyin kendi iç dünyasına hapsolduğu “terapötik” süreci ve “yalnızlık senfonisini” daha önceki bölümlerde derinlemesine tartışmıştık. Ancak bu içe dönüşün ve bireysel travmaların sahnede sergilenmesinin vardığı son nokta, sadece bir dertleşme seansı değil, çok daha stratejik ve sosyolojik bir dönüşümdür. Günümüz stand-up sahneleri, artık zekanın iktidara vurduğu bir meydan okuma alanı olmaktan çıkıp, kimin daha çok hasarlı, kimin daha çok kurban ve kimin daha “ezik” olduğunu kanıtlamaya çalıştığı tuhaf bir rekabet pistine dönüşmüştür. Kurban psikolojisi, modern komedyenin cebindeki en değerli para birimi haline gelirken, “loser” (kaybeden) kimliği ise seyirciyle o sarsılmaz bağı kurmak için kuşanılan zorunlu bir üniformaya evrilmiştir. Bu durum, mizahın tarihsel olarak sahip olduğu o “yıkıcı” ve “üstün” konumunu tamamen sarsmış, yerine zayıflığın bir kalkan, kurban olmanın ise bir saldırı aracı olarak kullanıldığı paradoksal bir estetik inşa etmiştir.

Stand-up sahnesinin neden bir “kim daha çok acı çekti” yarışmasına dönüştüğünü anlamak için, modern toplumun “acı” ve “mağduriyet” üzerinden kurduğu yeni kutsallık hiyerarşisine bakmak gerekir. Geleneksel dünyada kahramanlık, başarı, güç ve direnç yüceltilirken; post-modern dünyada ahlaki üstünlük zayıflığa ve maruz kalınan haksızlıklara tahvil edilmiştir. Komedyen, sahneye çıktığında eğer çok yakışıklı, çok zengin, çok mutlu veya çok başarılı görünürse, seyircinin o amansız ve her an tetikte bekleyen “haset” radarına yakalanır. On beşinci bölümde değindiğimiz o “güvenli liman” arayışı, burada kendisini bir kurbanlık beyanı olarak gösterir. Seyirci, kendisinden daha iyi durumda olan birinin şakalarına gülmekte zorlanır; çünkü o şaka, bilinçaltında bir “üstünlük taslama” olarak algılanır. Ancak komedyen, kendi travmalarını, yediği kazıkları, bedensel kusurlarını veya psikolojik çöküşlerini birer madalya gibi masaya koyduğunda, seyirciyle arasındaki o aşılmaz duvar anında yıkılır. Acı, modern zamanların en etkili pasaportudur. Komedyenler artık şakalarını bir zeka pırıltısı üzerine değil, ne kadar çok “hırpalandıkları” üzerine kurmaktadırlar. Bu bir yarış halidir; zira birinin “benim anksiyetem var” dediği yerde, diğerinin “benim panik atağım ve çocukluktan kalma taciz travmam var” diyerek el yükseltmesi gerekir. Bu, kahkahanın niteliğini değiştiren bir süreçtir; artık şakanın kendisine değil, şakayı yapanın o acıklı haline duyulan bir şefkatle karışık rahatlamaya gülünmektedir.

“Eziklik” (loser) kimliği, yeni nesil mizahçıların seyirciyle empati kurmak için giydiği bir üniformadır derken, bunun sadece bir sahne tercihi değil, aynı zamanda bir hayatta kalma stratejisi olduğunu kastediyorum. On ikinci bölümde tartıştığımız o linç kültürü ve sosyal medyanın yargısız infaz meydanları, komedyeni sürekli bir “özür dileme” ve “savunma” pozisyonuna itmiştir. Eğer siz kendinizi “ezik” olarak tanımlarsanız, size saldırılması imkansızlaşır. Bir kurbana saldırmak, modern ahlakın en büyük tabularından biridir. Dolayısıyla komedyen, sahneye bir “loser” olarak çıktığında aslında kendisine dokunulmazlık zırhı örmüş olur. Kendi beceriksizliğiyle, cinsel yetersizliğiyle veya toplumsal hayata uyum sağlayamamasıyla dalga geçmek, dışarıdan gelecek her türlü eleştiriyi daha doğmadan etkisiz hale getirir. Bu, ustaca kurgulanmış bir “pre-emptive” (önleyici) saldırıdır. “Ben zaten kendimi herkesten daha fazla aşağılıyorum, o yüzden sizin beni aşağılamanızın bir anlamı yok” mesajı verilir. Bu üniforma, komedyene hem seyircinin o mazoşistik sempatisini kazandırır hem de onu “ayrıcalıklı” (privileged) olma suçlamasından korur. Şahsen ben, bu durumun mizahın o kadim ve dik duran onurunu zedelediğine inanıyorum. Komedyen artık bir soytarı gibi kralın gözünün içine bakarak gerçeği söyleyen kişi değil, kendi yarasını kaşıyarak sadaka (alkış) toplayan bir dilenciye dönüşme riski taşımaktadır.

Zayıflık, modern sahnede sadece bir tema değil, aynı zamanda bir “kalkan” olarak kullanılmaktadır. Bu kalkan, komedyeni her türlü ideolojik ve politik sorumluluktan muaf tutar. Eğer bir komedyen sürekli ne kadar “hasarlı” olduğunu anlatıyorsa, ondan dünyayı değiştirmesini, iktidarı eleştirmesini veya toplumsal bir bilinç yaratmasını bekleyemezsiniz. Zayıflık, eylemsizliğin meşru kılıfıdır. “Ben daha kendi yataktan kalkma sorunumu çözememişken, ülkenin gidişatını nasıl dert edinebilirim?” sorusu, bu kalkanın arkasına gizlenmiş en büyük bahanedir. Ayrıca bu zayıflık kalkanı, mizahçıya muazzam bir “etik esneklik” sağlar. Kendi mağduriyetini sürekli vurgulayan bir sanatçı, zaman zaman başkalarına yönelik yaptığı “ofansif” şakaları da bu kalkanla savunabilir. “Ben de zaten bu toplumun sillesini yemiş biriyim, o yüzden bu şakayı yapma hakkına sahibim” argümanı, kurban kimliğinin sağladığı bir tür kredi kartıdır. Bu kartı limitleri zorlayarak kullanan yeni nesil mizah, aslında trajediyi bir ticari markaya (branding) dönüştürmüştür.

Bana göre bu durumun en acıklı tarafı, başarısızlığın ve yetersizliğin bir tür “yaşam stiline” dönüştürülerek estetikleştirilmesidir. On yedinci bölümde komedyenin bir terapist olarak işlev gördüğünü söylerken, bu sürecin bir teselli sunduğuna değinmiştik. Ancak kurban psikolojisinin yüceltilmesi, bu teselliyi bir “teslimiyet ayinine” dönüştürür. Seyirci, sahnede kendi acınası halinin bir yansımasını gördüğünde, bu durumu değiştirmek için gereken o hayati öfkeyi kaybeder. “Demek ki hepimiz bu kadar eziğiz ve bunda bir sorun yok, hadi buna beraber gülelim” demek, aslında mevcut düzenin birey üzerinde yarattığı yıkımı onaylamaktır. Komedyen, sistemin bireyi nasıl bir “loser” haline getirdiğini eleştirmek yerine, “loser” olmanın ne kadar “cool” ve “anlaşılabilir” bir şey olduğunu anlatarak sisteme hizmet eder. Zayıflık bir kalkan olduğunda, o kalkanın arkasında sadece komedyen değil, onu ezen sistem de saklanır. Çünkü ezikliğin yüceltildiği yerde, o ezikliği yaratan mekanizmaların hesabı asla sorulmaz.

Kurban psikolojisi yarışı, mizahın entelektüel derinliğini de sığlaştırmaktadır. Artık bir şakanın gücü, onun içindeki paradoksta, kelime oyununda veya sarsıcı bir tespitte değil; o şakanın ne kadar “gerçek bir acıya” dayandığında aranmaktadır. Bu, mizahın bir sanat formu olmaktan çıkıp bir “otobiyografik itiraf” seansına dönüşmesidir. Eğer komedyen yeterince acı çekmemişse veya bu acıyı pazarlamayı bilmiyorsa, ne kadar zeki olursa olsun sahnede “yapay” (fake) kalmakla suçlanır. “Authenticity” (otantiklik) takıntısı, komedyeni kendi hayatını bir enkaz gibi seyircinin önüne sermeye zorlar. Bu, kurgunun ve hayal gücünün ölümüdür. Modern sahne, acıların yarıştırıldığı bir pazar yerine dönüştükçe, mizah o eski isyankar ve neşeli ruhunu kaybederek, melankolik bir narsisizmin içinde boğulmaktadır. Ezikliğin yüceltilmesi, aslında bir toplumun kendi geleceğinden ve değişim gücünden umudu kesmesinin en komik ama en hüzünlü ilanıdır. Kralın çıplak olduğunu söyleyen o cesur çocuk büyümüş, kendi çıplaklığına ve kusurlarına odaklanarak, kralın sarayını tamamen unutmuştur. Artık tek bir soru kalmıştır: Kendi yaralarımıza gülmek bizi gerçekten iyileştiriyor mu, yoksa o yaraların hiçbir zaman kapanmayacağına dair kendimizi ikna mı ediyoruz?

BÖLÜM 25: Absürt Mizah ve Gerçeklikten Kaçış

Geleneksel mizahın rasyonel sütunları üzerine inşa edilen o devasa yapı, yirmi birinci yüzyılın ilk çeyreğinde yaşanan teknolojik ve ontolojik depremlerle birlikte geri dönülemez bir biçimde sarsılmaya başladı. Daha önceki bölümlerde, mizahın bir silah, bir emniyet sübabı veya bir grup terapisi olarak nasıl işlev gördüğünü, iktidarla olan dansını ve kendi içine dönüşünü detaylıca işlemiştik. Ancak Z kuşağı olarak tanımlanan ve dijital yerelliğin göbeğine doğan neslin mizah algısı, tüm bu tarihsel mirası bir kenara iterek, anlamın kendisini bir hapishane olarak görmeye başladı. Bugünün genç dimağları neden anlamı tamamen reddeden, mantıksız “shitpost” ve absürt meme kültürüne sığınıyor sorusunun cevabı, sadece bir kuşak çatışmasında değil, gerçekliğin kendisinin artık taşınamaz bir yük haline gelmesinde gizlidir. Bu nesil, dünyanın rasyonel bir yer olduğuna dair o kadim yalanla büyümedi; aksine, iklim krizinden ekonomik çöküşlere, veri gözetiminden bitmek bilmeyen savaşlara kadar her şeyin canlı yayında ve en çiğ haliyle servis edildiği bir kakofoninin içine gözlerini açtı. Geleneksel politik komedinin, yani zekice kurgulanmış hicvin, ince ironinin ve rasyonel eleştirinin bu devasa kaos karşısında hiçbir şeyi değiştirmediğini, aksine statükonun bir süsü haline geldiğini gören bir nesil için, anlam artık kurtarılması gereken bir kale değil, terk edilmesi gereken bir enkazdır.

Absürt mizahın bu yeni formu, Albert Camus’nün absürdizminden veya İkinci Dünya Savaşı sonrası doğan absürt tiyatrodan çok daha radikal, çok daha hızlı ve çok daha parçalı bir yapıya sahiptir. “Shitposting” olarak adlandırılan ve görünürde hiçbir estetik kaygı, mantık silsilesi veya mesaj kaygısı gütmeyen bu içerik üretimi, aslında dünyanın anlamsızlığıyla savaşmak yerine o anlamsızlığın kendisi olma eylemidir. Eğer dünya size mantıklı bir gelecek vaat etmiyorsa, eğer kurumlar, yasalar ve otorite figürleri kendi absürtlükleri içinde boğulmuşsa, yapılabilecek en radikal eylem rasyonel bir eleştiri getirmek değil, rasyonalitenin kendisini iptal etmektir. Bir ekmek kızartma makinesinin üzerine yapıştırılmış bir kurbağa resminin altına yazılan anlamsız bir kelimeye milyonlarca gencin aynı anda gülmesi, dışarıdan bakan birisi için zihinsel bir çöküş gibi görünebilir. Ancak bu, aslında bir “anlam grevi”dir. Gençlik, kendisinden sürekli bir şeyler anlaması, bir pozisyon alması, bir kimlik inşa etmesi ve sistemin karmaşık oyunlarına dahil olması beklenen o ağır ciddiyet dünyasına karşı, “anlamıyorum ve anlamlandırmıyorum” diyerek en büyük sivil itaatsizliğini gerçekleştirmektedir.

Bu kaçış, sadece bir reddediş değil, aynı zamanda dijital bir sığınaktır. İnternetin derinliklerinde üretilen ve saniyeler içinde tüketilen absürt memeler, hiyerarşinin ve otoritenin dilini kullanamayacağı, sansür algoritmalarının neyi sileceğini bilemediği ve yetişkinlerin rasyonel dünyasının nüfuz edemediği bir “güvenli bölge” yaratır. Daha önce Çin ve Rusya’daki hayatta kalma mizahını işlerken gördüğümüz o şifreli diller, Z kuşağında tamamen “anlamsızlığın şifresi” haline gelmiştir. Geleneksel politik komedi, iktidarın dilini kullanarak iktidarı vurmaya çalışırken, absürt mizah iktidarın dilini tamamen anlamsız gürültüye çevirir. Bir politikacının çok ciddi bir konuşmasının üzerine rastgele eklenen bir efekt veya bağlamından koparılarak bambaşka bir saçmalığın içine yerleştirilen bir görüntü, o otorite figürünün tüm ciddiyet zırhını tek bir tıkla yok eder. Şahsen ben, bu durumu modern insanın gerçeklik karşısında verdiği en nihilist ama bir o kadar da yaratıcı cevap olarak görüyorum. Eğer gerçeklik bir kabussa, uyanmak yerine rüyanın kurallarını bozmak, mantıkla değil, mantıksızlığın saf gücüyle isyan etmektir bu.

Peki, dünyanın anlamsızlığıyla savaşmak yerine o anlamsızlığın kendisi olmak, mizahın o kadim işlevini tamamen bitirir mi? Geleneksel bakış açısı, mizahın bir derdi olması gerektiğini, bir yaraya parmak basması gerektiğini savunur. Ancak Z kuşağı için “dert” o kadar büyüktür ki, parmak basacak bir yer kalmamıştır. Her şeyin bir parodiye dönüştüğü hakikat ötesi çağda, parodinin parodisini yapmak bile artık imkansızdır. Bu noktada absürtlük, gerçeğin baskısından kurtulmak için tek çıkış yoludur. Şiddetin, ekonomik yıkımın ve belirsizliğin kol gezdiği bir dünyada, tamamen mantıksız bir videoya gülmek, beynin o devasa stres yükünü boşaltması için bir tür “kısa devre” yaptırmasıdır. Bu bir teslimiyet gibi görünse de, aslında gerçekliğin otoritesine karşı atılmış en büyük kahkahadır. Zira bir şeyi anlamaya çalışmak, ona bir nebze de olsa saygı duymayı ve onun kurallarıyla oynamayı gerektirir. Anlamı reddetmek ise, o şeyi tamamen hükümsüz kılmaktır. Absürt meme kültürü, modern medeniyetin üzerine çöktüğü o devasa yalanlara karşı, hiçbir şey söylemeyerek her şeyi söyleyen bir sessizlik çığlığıdır.

Bu nesil, geleneksel komedyenlerin “yukarıya vuruş” veya “yana vuruş” taktiklerinin sistemi sadece cilaladığını fark etmiştir. Onlara göre komedi, artık bir değişim aracı olamayacak kadar sisteme entegre edilmiştir. Hal böyle olunca, mizahın devrimci ruhu sokağı veya meclisi değil, zihnin en karanlık ve mantıksız köşelerini işgal etmeye başlamıştır. Dünyayı kurtarma iddiası taşıyan o büyük anlatılardan yorulan insanlık, mikrodalga fırının çıkardığı sesten bile daha küçük, daha anlamsız ve daha sürreal bir noktaya, “hiçliğin kahkahasına” savrulmuştur. Bu kahkaha, geleceği olmayan bir neslin, içinde bulunduğu anın saçmalığını bir bayrak gibi sallamasıdır. Onlar için komedi bir amaç değil, anlamsız bir evrende savrulan atomların birbirine çarparken çıkardığı o tesadüfi ve komik sestir. Anlamsızlık artık bir düşman değil, gerçekliğin boğucu ciddiyetinden kaçıp saklanılan, kuralların olmadığı, her şeyin her şeye dönüşebildiği ve sonunda hiçbir şeyin öneminin kalmadığı o muazzam, dijital bir oyun bahçesidir.

DÜŞÜNCE ARASI 5: “Aynadaki Çatlak”

İnsanlık tarihinin mizahla imtihanını, iktidarın asık suratlı koridorlarından yeraltının dumanlı mahzenlerine, nükleer kıyamet korkusundan dijital linç meydanlarına kadar takip ettiğimiz bu uzun ve engebeli yolun en çelişkili durağına gelmiş bulunuyoruz. Bu durak, toplumun elindeki aynanın tam ortasından yarıldığı, yansımanın deforme olduğu ve kahkahanın artık bir özgürleşme çığlığı mı yoksa bir can çekişme iniltisi mi olduğunun belirsizleştiği o tekinsiz sınırdır. Daha önceki bölümlerde, özellikle Türkiye’deki altın çağın demokratik olgunluğundan ve ardından gelen ekonomik prangaların yarattığı sessizlikten bahsetmiştik. Şimdi ise, modern insanın ve toplumun içine düştüğü o büyük paradoksu sorgulama vaktidir: Eğer bir toplum, sadece kendi içindeki muhalif seslere, kendi küçük mahalle kavgalarına ve bireysel zayıflıklarına gülebiliyor, ancak kendisini yöneten asıl mekanizmalara, o devasa ve soğuk iktidar dişlilerine karşı tek bir kelime dahi edemiyorsa, bu durum o toplumun entelektüel ve ahlaki bir çürüme içinde olduğunun mu kanıtıdır, yoksa o toplumun delirmemek için geliştirdiği son derece sofistike ve zekice bir hayatta kalma taktiği midir? Aynadaki çatlak, sadece mizahın değil, bizzat insanlık onurunun ve sivil iradenin içinden geçmektedir.

Bu paradoksun bir tarafında, “çürüme” teorisi tüm ağırlığıyla durmaktadır. Mizah, tarihsel olarak “yukarıya vurma” (punching up) eylemiyle rüştünü ispatlamış bir sanattır. Onuncu bölümde Levent Kırca ve Ferhan Şensoy üzerinden tartıştığımız o “şövalyelik” ruhu, mizahın ana damarıdır. Eğer bir toplumda mizah bu damardan kopmuşsa ve oklarını sadece “yana” (horizontal) ya da “aşağıya” (down) yöneltiyorsa, orada sanatsal bir gerilemeden ziyade toplumsal bir karakter aşınması söz konusudur. Gücü elinde tutan, hayatımızı şekillendiren, yasaları koyan ve geleceğimizi ipotek altına alan asıl mekanizmalar dokunulmaz kılınmışken; tüm enerjimizi bir aktivistin veganlığına, bir muhalifin tweetine veya bir gencin hayat tarzındaki çelişkilere harcamak, aslında devasa bir “dikkat dağıtma” operasyonuna gönüllü yazılmaktır. Bu durumdaki bir toplumun mizahı, cerrahın neşteri değil, kasabın bıçağıdır. Güçlüye tapınan, zayıfı ve muhalifi ise sürekli bir aşağılama bombardımanına tutan bir kahkaha, o toplumun ahlaki pusulasını kaybettiğinin ve kabadayının yanında saf tutan bir korkaklığın estetik hale getirilmiş biçimidir. Burada mizah, özgürleştirici işlevini tamamen yitirmiş; statükoyu koruyan, adaletsizliği normalleştiren ve toplumu kendi küçük, önemsiz çatışmaları içinde boğan sinsi bir anestezi uzmanına dönüşmüştür. Şahsen bu tabloyu izlerken, mizahın bir direniş kalesi olmaktan çıkıp bir “itaat laboratuvarına” evrildiğini görmek, insanlığın kolektif zekasına dair umutlarımı sarsıyor.

Öte yandan, madalyonun diğer yüzünde bu durumu bir “hayatta kalma” taktiği olarak okuyan daha pragmatik ve belki de daha merhametli bir bakış açısı yer alır. On birinci bölümde Foucault’nun Panoptikon kavramı üzerinden tartıştığımız o görünmez ama mutlak gözetim, on ikinci bölümdeki linç kültürü ve ekonomik prangaların yarattığı boğucu atmosfer altında; sıradan bireyin asıl mekanizmalara ses çıkarması artık sadece bir cesaret meselesi değil, doğrudan bir yok oluş davetiyesidir. Hukukun sustuğu, ifade özgürlüğünün bir suç dosyasına dönüştüğü bir vasatta, toplumun asıl güce karşı dilsizleşmesi bir tercih değil, bir zorunluluktur. İşte bu noktada, o büyük ve tehlikeli düşmana vuramayan toplumun kendi içine dönüp, kendi küçük defolarıyla dalga geçmeye başlaması, bir tür “akıl sağlığını koruma” hamlesidir. Eğer mutlak karanlığı dağıtmaya gücünüz yetmiyorsa, en azından birbirinizin gözlerinin içine bakıp “Bak biz hala buradayız, hala birbirimizin tuhaflıklarına gülebiliyoruz” diyerek bir dayanışma alanı yaratırsınız. Kendi mahallesini eleştirmek, dışarıdan bakıldığında bir korkaklık gibi görünse de, içeriden bakıldığında “delirmemek için bir vaha” inşa etmektir. Hayatta kalma taktiği olarak mizah, gerçeği değiştiremediği noktada, gerçeğin ağırlığı altında ezilmeyi reddeden bir ruhun son siperidir. Bu bakış açısına göre, kahkaha artık bir zafer işareti değil, bir “dayanma” biçimidir; fırtına dinene kadar sığınılan o dar ama sıcak kovuktur.

Aynadaki bu çatlak, aslında toplumun kendi gerçeğiyle yüzleşememe korkusunun bir yansımasıdır. Bir toplum, kendisini yöneten asıl mekanizmaların ne kadar absürt, ne kadar adaletsiz veya ne kadar mantıksız olduğunu çok iyi bilir; ancak bunu dile getirmenin bedelini ödeyemeyecek kadar yorgun ve hırpalanmıştır. Bu yorgunluk, mizahın hedefini kaydırır. Asıl suçluya bakmak can yaktığı ve çaresizlik hissini pekiştirdiği için, bakışlar hemen yandaki komşuya, sokaktaki gence veya televizyondaki o “zararsız” muhalife çevrilir. Onlara gülmek kolaydır, onlarla dalga geçmek güvenlidir ve hepsinden önemlisi bu eylem insana sahte bir “kontrol” duygusu verir. “Ben hala bir şeyi eleştirebiliyorum” yanılsaması, asıl suskunluğun yarattığı o derin ahlaki boşluğu bir nebze de olsa doldurur. Fakat bu, çatlak bir aynada saçını taramaya benzer; ne yaparsanız yapın, görüntü her zaman parçalı ve bozuk kalacaktır. Toplumsal mizah, güce karşı dilsizleşip kendi zayıf halkalarına karşı yırtıcılaştığı an, o toplumun aynası artık gerçeği değil, sadece kendi çürümesini yansıtan bir dekor haline gelmiştir.

Sonuç olarak, bu durumun bir çürüme mi yoksa hayatta kalma taktiği mi olduğu sorusunun tek bir cevabı yoktur; bu, her iki zehrin de aynı kadehte karıştığı bir iksirdir. Evet, bu bir hayatta kalma taktiğidir ama bedeli ahlaki bir çürümedir. Evet, bu bir çürümedir ama sebebi hayatta kalma arzusudur. Modern toplum, asıl mekanizmalara ses çıkaramadıkça kendi içine kapandıkça, kahkahası her geçen gün biraz daha sönükleşmekte, biraz daha nevrotikleşmektedir. Eğer mizah, aynayı sadece kendimize ve komşumuza tutmamızı, ama arkadaki o devasa gölgeyi görmezden gelmemizi emrediyorsa, o ayna artık kırılmaya mahkumdur. İnsanlık tarihi bize göstermiştir ki; asıl güce karşı atılamayan her kahkaha, zamanla o toplumun ciğerlerinde biriken bir irine dönüşür. Zekice bir taktikle hayatta kalınabilir belki, ama bu şekilde yaşamak, mizahın o kadim ve onurlu ruhunu bir kenara bırakıp, sadece hayaletlerle savaşan bir gölge oyununun figüranı olmaktan öteye geçemez. Aynadaki çatlak derinleşmektedir ve gerçek mizah, o çatlağın arkasındaki karanlığı haykıracak cesareti yeniden bulana kadar, attığımız her kahkaha biraz eksik, biraz mahcup ve biraz da yaralı kalacaktır.

BÖLÜM 26: Seyirci Sosyolojisi: Biz Kimiz?

Karanlık bir salon, parlayan bir sahne ve o sahnenin ortasında elinde mikrofonla duran bir figür. Şimdiye kadar bu anlatı boyunca hep o sahne ışığının altındaki kişiye, yani komedyene, onun iktidarla olan kavgasına, sansürle mücadelesine ve teknolojik dönüşümün kıskacındaki sanatsal krizine odaklandık. Ancak mizah denilen o kadim ayinin gerçekleşebilmesi için gereken en hayati bileşeni, yani o karanlıkta oturan, nefes alan, tepki veren ve bilet alarak o mekanda bulunma iradesini gösteren o devasa kitleyi, yani seyirciyi henüz derinlemesine analiz etmedik. Modern stand-up ve kabare sahnelerinin önündeki o koltukları dolduran o homojen, şehirli, eğitimli ve genellikle orta-üst sınıfa mensup kitle aslında oraya ne için geliyor? Bu kitle sadece gülmek ve eğlenmek mi istiyor, yoksa çok daha karmaşık bir psikolojik onaylanma ve kimlik inşası sürecinin mi peşinde? Gösterilere bilet alıp giden o kitleyi tanımlayan şey nedir ve bu tanımlama komedyenin metnini nasıl şekillendirir? Seyirci, kendi önyargılarının, kendi yaşam tarzının ve kendi siyasi pozisyonunun sahneden onaylanmasını talep eden narsisistik bir yapıya mı büründü? Bu soruların cevabı, mizahın geleceğinin sadece bir sanatçının zekasına değil, o sanatçıyı finanse eden ve var eden kitlenin sosyolojik taleplerine nasıl esir düştüğünü bize gösterecektir.

Modern şehir hayatının merkezindeki komedi kulüplerini ve tiyatro salonlarını dolduran seyirci profili, rastgele bir kalabalık değildir. Bu kitle, genellikle “beyaz yakalı” olarak adlandırılan, üniversite eğitimi almış, küresel kültüre eklemlenmiş, sosyal medyayı aktif kullanan ve kendisini “aydınlanmış” veya en azından “farkında” olarak tanımlayan bir sınıfa mensuptur. Bu insanlar için komediye gitmek, sadece bir boş zaman aktivitesi değil, aynı zamanda mensup oldukları sınıfın kültürel bir ritüelidir. On beşinci bölümde bahsettiğimiz o “güvenli limanlar” sadece komedyenler için değil, bu seyirci kitlesi için de geçerlidir. Seyirci, gün boyu plazalarda, ofislerde veya dijital platformlarda sistemin o rasyonel, katı ve hiyerarşik kuralları arasında ezilirken, akşam gittiği o komedi salonunda kendi sınıfının “ayrıcalıklı” diliyle konuşan birini bulmak ister. Bu kitle, sahnede kendisini şaşırtacak, dünyasını sarsacak veya radikal bir biçimde rahatsız edecek bir devrimci değil; kendi hayat tarzının absürtlüklerini bilen ama nihayetinde o hayat tarzını onaylayan bir “suç ortağı” arar. Komedyen, seyircinin duymak istediklerini söyleyen bir yankı odası operatörü müdür sorusu tam da burada anlam kazanır. Eğer komedyen, seyircinin sahip olduğu o temel ahlaki ve siyasi kabullerin dışına çıkarsa, o homojen kitle anında savunma pozisyonuna geçer ve kahkaha yerini buz gibi bir sessizliğe bırakır.

Seyircinin bu onaylanma talebi, aslında modern bireyin yaşadığı o derin yalnızlık ve kimlik anksiyetesinin bir sonucudur. On dokuzuncu bölümde büyük anlatıların çöküşüyle birlikte insanların mikro-gözlemlere nasıl sığındığını konuşmuştuk. İşte o mikro-gözlemlere bilet alıp giden seyirci, sahnede “Siz de evde yalnızken şunu yapıyor musunuz?” sorusunu duyduğunda ve yanındaki tanımadığı yüzlerce kişinin aynı anda güldüğünü gördüğünde, aslında o meşhur “relatability” (özdeşleşme) duygusunun zirvesine ulaşır. Bu gülüş, “Ben yalnız değilim, benim tuhaflıklarım bu grubun ortak gerçeği” demenin bir yoludur. Ancak bu durum, komedyeni bir sanatçıdan çok bir “topluluk yöneticisine” (community manager) dönüştürür. Komedyen artık bir gerçeği keşfetmek için değil, kitleye zaten bildikleri ve sevdikleri şeyleri hatırlatmak için sahneye çıkar. Seyirci, kendi önyargılarının şık ambalajlarla kendisine geri satılmasından büyük bir haz alır. Örneğin, seküler bir kitleye hitap eden bir komedyen, muhafazakar kesimin cehaletiyle veya taşralıların görgüsüzlüğüyle ilgili bir şaka yaptığında, salondan yükselen o coşkulu kahkaha aslında bir komedi tepkisi değil, bir “üstünlük onayı”dır. Seyirci orada “Evet, biz onlardan daha zekiyiz, biz onlardan daha moderniz” mesajını sahneden duymak için bilet almıştır. Komedi burada bir köprü değil, bir duvar inşa etme aracına dönüşür.

Şahsen, modern seyirci sosyolojisinin en tehlikeli yanının bu “yankı odası” etkisi olduğuna inanıyorum. Yankı odası, sadece sosyal medya algoritmalarında değil, fiziksel komedi salonlarında da mevcuttur. Komedyen, hangi esprisinin hangi kitlede karşılık bulacağını, hangi siyasi dokundurmanın alkış alacağını milimetrik olarak hesaplar. Eğer bir şaka, seyircinin o günkü politik duyarlılığına, “iptal kültürü” hassasiyetlerine veya toplumsal tabularına uymuyorsa, komedyen o şakayı setinden çıkarır. Bu, sanatın talep arz dengesine tamamen teslim olmasıdır. Seyirci artık bir “misafir” değil, bir “müşteri”dir ve müşteri her zaman haklıdır kuralı mizahın o isyankar ruhunu köreltir. Komedyen, mikrofonu eline aldığında aslında görünmez bir anket yapar: “Bu kitle neye kızar, neye güler, neyi kutsal sayar?” Soruların cevabına göre şekillenen bir metin, artık bir sanatsal üretim değil, bir pazar araştırması ürünüdür. On ikinci bölümde bahsettiğimiz o linç korkusu, seyirci koltuklarında oturan o “eğitimli” kitlenin cebinde taşıdığı o dijital yargılama gücüyle birleştiğinde, komedyen artık bir ip cambazı gibi sadece seyircinin alkışlayacağı o ince çizgide yürümeye mahkum olur.

Biz kimiz sorusuna geri dönersek; bizler, kendi konforumuzun bozulmasından korkan, kendi doğrularımızın sarsılmasından nefret eden ama aynı zamanda “eleştirel” ve “açık fikirli” görünmekten de vazgeçmeyen modern zaman narsistleyiz. Komedi salonlarına, kendimizle dalga geçildiğini sanarak gidiyoruz; oysa gerçekte dalga geçilen şey bizim değil, “başkalarının” bizim hayatımızdaki izdüşümleridir. Komedyen bize ayna tuttuğunu iddia eder, ancak o ayna genellikle üzerindeki filtrelerle bizi olduğumuzdan daha zeki, daha demokrat ve daha haklı gösteren bir lunapark aynasıdır. Bir toplumun mizahı, o toplumun neye güldüğü kadar neye gülemediğiyle de tanımlanır. Eğer modern seyirci, kendi kutsallarına, kendi ideolojik körlüklerine ve kendi sınıf çıkarına dokunan bir espriye “buz kesiyorsa”, orada mizahtan bahsedilemez. Orada sadece bir “onay ayini” gerçekleşmektedir.

Komedyen, bu yankı odasının operatörü olarak aslında en zor işi üstlenir. Bir yandan çok cesur ve her şeyi söyleyebilen bir “asi” gibi görünmek zorundadır (çünkü seyirci bu asilik imajını da satın almak ister), diğer yandan ise o asiliği asla seyircinin canını yakacak bir noktaya taşımamalıdır. Bu dengeyi kuran kişi, gerçek bir sanatçıdan ziyade başarılı bir illüzyonisttir. Seyirci, sahnede kendi aynasındaki çatlağı görmek istemez; o çatlağın aslında ne kadar estetik ve “farklı” durduğunu anlatan bir hikaye duymak ister. Biz kimiz? Bizler, kahkahalarımızla kendi hapishanelerimizin duvarlarını süsleyen, bir komedyenin ağzından kendi yalanlarımızı duyduğumuzda bunu “gerçekçilik” sanan ve o karanlık salondan çıktığımızda hiçbir şeyin değişmeyeceğini bilmenin verdiği o derin, sessiz huzurla evine dönen o homojen kitleniz. Komedi artık bizi uykumuzdan uyandıran o rahatsız edici ses değil, tatlı rüyalar görmemizi sağlayan o ritmik ninniye dönüşmüştür. Ve bu ninniyi söyleyen komedyen, operatörlüğünü yaptığı o yankı odasının içinde aslında seyircisinden daha tutsak bir haldedir. Çünkü seyirci gider, ama komedyen o yankı odasının içinde, bir sonraki onaylanma seansı için yeni ve “güvenli” şakalar yazmak üzere hapis kalmaya devam eder. Mizahın sosyolojisi, artık başkaldırının değil, uyum sağlamanın ve sınıf bilincini bir eğlence nesnesine dönüştürmenin sosyolojisidir. Bizler o salonda sadece kendimize, kendi sahte kibrimize ve kendi korkularımıza gülüyoruz; ama bunu yaparken o kadar “eğitimli” görünüyoruz ki, gerçekliğin o salona girmesine asla izin vermiyoruz.

BÖLÜM 27: Mizahın Ahlaki Bir Sorumluluğu Var mıdır?

İnsanlık tarihinin en karanlık dönemlerinden modern çağın dijital parıltısına kadar mizahın izini sürdüğümüz bu yolculukta, artık sanatın en temel ve en çok tartışılan ontolojik sorusuna gelmiş bulunuyoruz. Bir sanatçı, elinde mikrofonla sahneye çıktığında ya da bir kağıda karikatür çizdiğinde, sadece estetik bir haz yaratmakla mı yükümlüdür, yoksa o kahkahanın ardında toplumsal bir pusula, ahlaki bir ağırlık ve siyasi bir sorumluluk mu taşımalıdır? Bu soru, mizahın sadece bir eğlence aracı mı yoksa bir medeniyet inşası mı olduğu arasındaki o ince çizgiyi belirler. Daha önceki bölümlerde Levent Kırca ve Ferhan Şensoy gibi isimlerin mizahta nasıl bir şövalyelik ruhu taşıdıklarını, iktidarın yozlaşmış damarlarına neşter vururken kendilerini halkın avukatı olarak konumlandırdıklarını görmüştük. Onlar için mizah, sadece bir meslek değil, bedeli sansürle, davalarla ve toplumsal baskıyla ödenen bir “kamu görevi” idi. Ancak bugün, sahne ışıklarının altındaki yeni nesil için durum tamamen farklı bir yöne evrilmiş görünüyor. Çağdaş komedyenlerin birçoğu, herhangi bir eleştiriyle karşılaştıklarında ya da bir toplumsal meseleye dokunmaları beklendiğinde “ben sadece şaka yapıyorum, beni ciddiye almayın” kalkanının arkasına sığınıyorlar. Bu sorumluluktan kaçış hali, mizahı sadece bir tüketim nesnesine indirgeyen sanatın ölüm fermanı mıdır, yoksa modern dünyanın karmaşasında hayatta kalmanın yegane yolu mudur?

Ahlaki sorumluluk kavramı, mizahçının kimliğinin nerede başladığı ve nerede bittiğiyle doğrudan ilgilidir. Bir önceki bölümlerde tartıştığımız seyirci sosyolojisi ve yankı odası etkisi, komedyeni ister istemez bir pazar araştırmacısına dönüştürmüştü. Ancak sanatın doğası, pazardan ve talepten her zaman bir adım ötede durmayı gerektirir. Levent Kırca kuşağı, mizahı bir denetleme mekanizması olarak görüyordu. Onlara göre, eğer bir yerde bir haksızlık, bir yolsuzluk veya bir kamu zararı varsa, mizahçı orada bulunmalı ve o karanlığı kahkahanın projektörüyle aydınlatmalıdır. Bu bakış açısı, sanatçıyı toplumun vicdanı haline getirir. Kamu görevi bilinci, mizahçıya sadece güldürme yetkisi değil, aynı zamanda “itiraz etme” hakkı da tanır. Bu sorumluluğu üstlenen bir sanatçı için şaka, sadece bir kelime oyunu değildir; o şaka, sistemin içindeki bir pası temizlemek, bir çürümeyi işaret etmek ve seyirciyi sadece eğlendirmekle kalmayıp onu sarsmak ve uyandırmak amacını taşır. Bu, mizahın en asil ve en tehlikeli halidir. Çünkü sorumluluk almak, beraberinde hesap vermeyi de getirir.

Oysa günümüzün “ben sadece şaka yapıyorum” ekolü, mizahı her türlü ahlaki ve hukuki denetimin dışına iten bir dokunulmazlık alanı yaratmaya çalışmaktadır. Bu yaklaşım, ironiyi bir “kaçış tüneli” olarak kullanır. Bir komedyen çok ağır bir nefret söylemi ürettiğinde, bir grubu aşağıladığında veya bir adaletsizliğe göz yumduğunda bu argümanı kullandığında, aslında sanatın o dönüştürücü gücünü inkar etmiş olur. Eğer bir şaka “sadece bir şaka” ise ve hiçbir toplumsal karşılığı, ağırlığı ya da etkisi yoksa, o zaman o şaka neden sanat sayılsın? Bir şeyin ciddiye alınmamasını talep etmek, aslında o şeyin önemsiz olduğunu itiraf etmektir. Şahsen ben, bir sanatçının kendi üretiminin etkisini bu kadar küçümsemesini, kendi varoluşuna yapılmış bir hakaret olarak görüyorum. Eğer yaptığınız mizah dünyada hiçbir şeyi değiştirmiyorsa, kimsenin canını yakmıyorsa, kimseyi düşündürmüyorsa ve sadece on saniyelik bir dopamin salgısı yaratıp uçup gidiyorsa, o zaman siz bir sanatçı değil, sadece bir içerik üreticisisinizdir. Sorumluluktan kaçış, mizahın o isyankar ruhunu öldüren ve onu sistemin zararsız bir oyuncağına dönüştüren en büyük zehirdir.

Peki, komedyen sadece güldürmekle mi yükümlüdür? Elbette mizahın birincil işlevi güldürmektir; ancak bu gülüşün niteliği her şeyi değiştirir. Boş bir kahkaha ile bir farkındalık kahkahası arasındaki fark, sanatın ahlaki pusulasıdır. Bir komedyen, toplumsal bir trajediyi ya da bir haksızlığı sadece bir “şaka malzemesi” olarak gördüğünde, orada ahlaki bir çürüme başlar. Mizahın sorumluluğu, gerçeği çarpıtmak değil, gerçeğin altındaki o gizli absürtlüğü çıkararak insanı o gerçeğe daha yakından bakmaya zorlamaktır. Levent Kırca’nın İSKİ skandalını işlemesi ya da Ferhan Şensoy’un şahları vurması, sadece birer güldürü performansı değildi; onlar halkın öfkesine bir dil kazandırıyorlardı. Bugünün komedyeni ise bu dili kurmak yerine, “insanlar neye gülerse onu veririm” diyerek sorumluluğu tamamen seyirciye ya da algoritmaya ciro etmektedir. Bu durum, sanatçıyı bir liderden bir takipçiye dönüştürür. Takipçi olan bir sanatçı ise asla ahlaki bir sorumluluk taşıyamaz, çünkü o sadece rüzgarın estiği yöne doğru savrulan bir yapraktır.

Sorumluluktan kaçışın en büyük bahanesi olan “ofansif mizah” tartışmaları da bu noktada düğümlenir. Yirmi ikinci bölümde Chappelle ve Gervais üzerinden incelediğimiz o krizde, komedyenlerin “istediğimi söylerim, sorumluluk almam” tavrı, aslında sanatsal bir özgürlükten ziyade bir “ayrıcalık” ilanıdır. Özgürlük, sonuçlarını üstlenme cesaretini de içerir. Oysa modern komedyen, kırıcı ve yıkıcı olmayı talep ederken, bu eyleminin toplumsal sonuçlarından muaf tutulmayı ister. “Ben sadece şaka yapıyorum” diyen bir zihin, aslında şunu söylemektedir: “Benim sözlerimin bir ağırlığı var ama ben o ağırlığın altında ezilmek istemiyorum.” Bu, mizahtaki etik omurganın kırılmasıdır. Bir sanatın ölüm fermanı, onun toplumla olan ahlaki bağının kopmasıyla imzalanır. Eğer bir komedyen, sokağın acısına sağır kalıyor, sadece kendi güvenli alanında “zararsız” taklitler yapıyor ve asıl güce karşı dilsizleşiyorsa, o sanat artık yaşamıyor demektir. Sadece parıltılı sahnelerde yankılanan boş bir kahkahadan ibaret kalır.

Bana göre mizahın ahlaki sorumluluğu, güçlünün kibrini kırmak ve zayıfın onurunu korumaktır. Eğer mizah bu temel dengeyi kaybedip, sadece güçlüyü eğlendiren veya zayıfı maskara eden bir yapıya bürünürse, o zaman ahlaki pusula tamamen kaybolmuş demektir. Komedyen bir terapist, bir gazeteci veya bir politikacı değildir; ama bütün bu kimliklerin ortak paydası olan “insanlık onurunu” savunmakla yükümlüdür. Şaka, bir kaçış değil, bir yüzleşme aracı olmalıdır. “Beni ciddiye almayın” diyen bir komedyen, aslında seyircisine “Bana güvenmeyin” demektedir. Oysa büyük ustaların mirası, bize mizahın ne kadar ciddi bir iş olduğunu, bir kahkahanın bir diktatörlüğü sarsabileceğini ve bir nükteyle bir toplumun kaderinin değişebileceğini öğretmiştir. Sanatın sorumluluktan kaçtığı yerde, sadece ticaret başlar. Ve bugün mizahtaki asıl trajedi, kahkahanın sesinin artması değil, o kahkahanın içindeki insan ve vicdan sesinin her geçen gün biraz daha kısılmasıdır. Eğer mizah bir “kamu görevi” olmaktan çıkıp sadece bir “kişisel kariyer” planına dönüşmüşse, o ayna çoktan kırılmış ve biz sadece o kırık parçalarla birbirimizin elini kanatıyoruz demektir.

BÖLÜM 28: Kutuplaşmış Toplumlarda Birlikte Gülmek

İnsanlık tarihinin en kadim reflekslerinden biri olan kahkaha, biyolojik olarak kolektif bir eylemdir; bir grubun tehlikenin geçtiğine, bir absürtlüğün fark edildiğine veya bir gerilimin boşaldığına dair verdiği ortak bir tepkidir. Ancak Türkiye gibi siyasi, kültürel ve ideolojik fay hatlarının sadece yüzeyi değil, derinlerdeki ruhsal zemini de yardığı coğrafyalarda, bu ortak refleks artık tarihin en büyük sınavlarından birini vermektedir. Daha önceki bölümlerde Devekuşu Kabare’nin salonlarında farklı siyasi görüşlerden insanların yan yana oturup aynı şakaya gülebildiği o demokratik “altın çağı” ve ardından gelen ekonomik prangaların yarattığı sessizliği incelemiştik. Bugün ise geldiğimiz nokta, kahkahanın bile kimliklere bölündüğü, bir tarafın en büyük yarasına diğer tarafın en yüksek sesle güldüğü bir duygusal parçalanmışlık halidir. Kutuplaşmış bir toplumda birlikte gülmek, artık sadece estetik bir mesele değil, sosyolojik bir imkansızlığın sınırlarını zorlayan varoluşsal bir problemdir. Herkesin aynı anda gülebildiği bir konu kaldı mı sorusu, aslında “hâlâ bir toplum muyuz?” sorusunun en samimi ve en acımasız karşılığıdır.

Kutuplaşma, mizahın doğasındaki o “bağlam” (context) ve “niyet” unsurlarını zehirleyerek onları birer silah haline getirir. On ikinci bölümde linç kültürü üzerinden değindiğimiz bağlamdan koparılma süreci, kutuplaşmış toplumlarda bir yaşam biçimine dönüşür. Bir komedyenin yaptığı en masum şaka bile, karşı mahallenin süzgecinden geçtiğinde anında bir “siyasi saldırı” veya “kutsallara hakaret” olarak kodlanır. Artık şakanın kendi içindeki zekası ya da kurgusu değil, o şakanın kimin tarafında olduğu önem kazanmıştır. Bu durum, mizahın o birleştirici köprü olma işlevini dinamitler. Çünkü köprü kurabilmek için tarafların üzerinde anlaştığı asgari bir gerçeklik zemini ve ortak bir değerler manzumesi gerekir. Türkiye’de ise artık gerçeklik bile kutuplaşmış durumdadır; bir tarafın “ak” dediğine diğeri tereddütsüz “kara” diyorsa, bu iki tarafın aynı absürtlüğe aynı niyetle gülmesi mucizelere kalmıştır. Mizah, artık insanları birbirine yaklaştıran bir araç değil, aksine mahalleler arasındaki o yüksek duvarlara çekilen birer dikenli tel işlevi görmektedir.

Ortak kahkahanın bizi birleştiren son köprü olup olmadığı meselesi, mizahın o mucizevi gücüne duyulan nostaljik bir inancın ürünüdür. Evet, geçmişte mizah birleştiriciydi çünkü toplumun “asgari müşterekleri” vardı. İktidarın eleştirisi bile, on altıncı bölümde tartıştığımız o “muhalifi eleştirme modası” gibi tek taraflı değil, sistemin geneline yönelik bir itirazı barındırıyordu. Bugün ise ortak kahkaha, çoğunlukla sadece milli maçlar gibi istisnai anlarda ya da artık siyasetin bile tüketemediği çok kaba, çok fiziksel sakarlıklar gibi sığ alanlarda ortaya çıkabiliyor. Derinlikli bir politik hicivde ortak kahkaha atmak artık imkansızdır; çünkü bir tarafın yolsuzluk olarak gördüğü şeyi diğer taraf “hizmetin bir parçası” veya “dış güçlerin operasyonu” olarak tanımlıyorsa, o yolsuzluk üzerine yapılan şaka sadece tarafları daha da kemikleştirmeye yarar. Bu bağlamda kahkaha, bizi birleştiren bir köprü olmaktan ziyade, ayrılıklarımızın, nefretimizin ve birbirimize duyduğumuz yabancılığın üzerini örten geçici bir halı haline gelmiştir. O halının altına süpürülen her bastırılmış öfke, her duyulmayan çığlık ve her yapılmayan gerçek tartışma, bir sonraki kahkahanın biraz daha suni, biraz daha gergin ve biraz daha yaralı olmasına neden olur.

Şahsen, kutuplaşmış bir toplumda “ortak kahkaha” arayışının bazen tehlikeli bir illüzyon yarattığını düşünüyorum. Toplumun her kesimini aynı anda güldürmeye çalışan bir mizah, ister istemez en alt seviyedeki, en riskiz ve en apolitik konulara sığınmak zorunda kalır. On dokuzuncu bölümde Seinfeld ekolü üzerinden konuştuğumuz o mikro-gözlemler, işte bu yüzden kutuplaşmış toplumların en büyük sığınağıdır. Eğer siyasetten bahsederseniz salon ikiye bölünür; ama kargocunun paketi teslim etme şeklinden bahsederseniz herkes güler. Ancak bu “herkesin gülmesi”, bir toplumsal barış değil, bir “toplumsal kaçış” göstergesidir. Gerçek sorunların etrafından dolanarak elde edilen o yapay mutabakat, bizi birleştirmez; sadece birbirimize katlanma süremizi uzatır. Ortak kahkaha, eğer hayatın yakıcı gerçeklerini içermiyorsa, sadece ortak bir sessizlik sözleşmesidir. Bizler, o tehlikeli siyasi mayınlara basmamak için el ele tutuşup havadan sudan konuşan, ama göz göze gelmekten korkan birer yabancıya dönüşürüz.

Dahası, kutuplaşmış toplumlarda mizahın “kurbanı” her zaman karşı taraf olarak belirlenir. On altıncı bölümde muhalifi eleştirme modasını analiz ederken, komedyenin kendi mahallesini vurarak kazandığı o sahte nesnellikten bahsetmiştik. Kutuplaşma arttıkça, bu “özeleştiri” de yerini tamamen karşı mahalleye yönelik bir “aşağılama ayinine” bırakır. Bir tarafın mizah dergileri veya sosyal medya hesapları diğer tarafın giyimiyle, inancıyla, konuşmasıyla veya tercihleriyle dalga geçerken; karşı taraf da aynı sertlikte ve aynı seviyesizlikte karşılık verir. Bu, mizahın en ilkel, en barbar halidir. Gülmek, burada bir üstünlük kurma ve ötekini yok etme aracıdır. “Bakın onlar ne kadar aptal, ne kadar çirkin, ne kadar cahil” diyen bir kahkaha, toplumun fay hatlarını biraz daha derinleştirir. Bu tür bir ortamda gerçek sanatçı, iki ateş arasında kalan bir günah keçisine dönüşür. Eğer her iki tarafa da vursa, her iki tarafça da dışlanır; sadece bir tarafa vursa, propaganda aygıtına dönüşür.

Sonuç olarak, Türkiye gibi derin fay hatlarına sahip ülkelerde birlikte gülmek artık estetik bir eylem değil, politik bir mucizedir. Ortak kahkaha, eğer bir gün yeniden sahici bir şekilde yankılanacaksa, bu ancak tarafların birbirinin acısını, kutsalını ve varlığını en az kendisininki kadar ciddiye aldığı bir empati zemininde mümkün olabilir. O zemin kurulana kadar mizah, bizi birleştiren bir köprü değil, birbirimize attığımız o keskin, alaycı ve yaralayıcı taşlar olarak kalacaktır. Ayrılıklarımızın üzerini örten o ihtişamlı halı, artık altındaki pisliği ve öfkeyi gizleyemeyecek kadar eskimiştir. Belki de artık birlikte gülmeye çalışmak yerine, neden birlikte ağlayamadığımızı ve neden birbirimizin gerçeğine bu kadar sağırlaştığımızı sorgulama vaktidir. Çünkü gerçek mizah, sadece sevinçte değil, kederde ve hakikatte kurulan o dürüst ortaklıkta doğar. Kutuplaşma ise hakikati öldürür; hakikatin öldüğü yerde ise kahkaha, sadece bir cesedin üzerindeki o donuk ve anlamsız sırıtıştan ibaret kalır. Mizahın geleceği, bu kutuplaşmayı aşacak yeni bir dil kurmakta değil, bu kutuplaşmanın bizzat kendisini, o anlamsız nefreti ve bu koca toplumu felç eden o “haklılık” inadını en acımasız şekilde hicvetmekte saklıdır. Belki o zaman, kendi körlüğümüze hep beraber gülebilir ve aynadaki o çatlağı birlikte onarabiliriz.

BÖLÜM 29: Stand-up’ın “Belgeselleşmesi”

Mizahın tarihsel süreç içerisinde geçirdiği evrim, bizi nihayetinde anlatının en mahrem ve en tartışmalı sınırına, yani gerçeklik ile kurgu arasındaki o puslu vadiye getirdi. Önceki bölümlerde modern komedyenin bir terapist gibi kendi travmalarını nasıl pazarladığını ve seyircinin bu mağduriyet anlatılarıyla nasıl hemhal olduğunu tartışmıştık. Ancak bu terapötik yaklaşımın beraberinde getirdiği çok daha derin bir yapısal değişim var: Stand-up’ın bir performans sanatından ziyade bir “yaşam belgeseli” gibi algılanması. Bugün sahneye çıkan bir komedyen, seyirciye sadece fıkralar veya gözlemler sunmuyor; onlara kendi hayatından kesitler, mahrem anılar ve “gerçek” olduğuna yemin ettiği hikayeler anlatıyor. Bu durum, mizahın doğasındaki o kadim “mübalağa” sanatını, modern bir otantiklik takıntısıyla karşı karşıya getiriyor. Sahnedeki hikayelerin ne kadarının kurgu, ne kadarının gerçek olduğu sorusu artık sadece edebi bir merak değil, komedyen ile seyirci arasındaki o yazılı olmayan güven sözleşmesinin temel maddesi haline gelmiştir. İzleyici, sahnede anlatılan o korkunç çocukluk anısının veya o absürt flört felaketinin birebir yaşandığına inanmak istiyor; oysa mizah, doğası gereği gerçeği bükmek, abartmak ve yeniden inşa etmek zorundadır.

Komedyenlerin sıradan anıları abartarak efsaneleştirmesi, aslında insan zihninin hikaye anlatma içgüdüsünün en rafine halidir. Gerçek hayat, çoğu zaman bir şaka kurmak için fazla dağınık, fazla sıkıcı ve doruk noktalarından yoksundur. Bir olayın “gerçekten yaşanmış olması” onu komik kılmaz; onu komik kılan, o olayın içindeki absürtlüğün komedyen tarafından nasıl yontulduğu ve hangi dramatik kurguyla servis edildiğidir. Ancak “belgeselleşme” süreciyle birlikte seyirci, sahnede bir sanat eseri izlediğini unutup, birinin hayatını “dikizlediği” hissine kapılmaktadır. Bu gerçeklik algısıyla oynama hali, mizahın en büyük hilesidir. Komedyen, “Geçen gün başıma şöyle bir şey geldi” dediği an, aslında kurgusal bir evrenin kapısını aralar ama bunu bir itiraf gibi sunduğu için seyirci savunma mekanizmalarını indirir. Bu, mizahın bir çeşit “kurmaca belgesel” (mockumentary) türüne dönüşmesidir. Hikaye ne kadar “gerçek” gibi görünürse, kahkaha o kadar derin bir onaylama barındırır. Fakat bu durum, komedyeni sürekli daha ekstrem, daha inanılmaz ve daha “yaşanmış” hikayeler bulmaya zorlar. Sıradan bir bakkal alışverişi, sahnede epik bir varoluşsal krize dönüşmek zorundadır; aksi takdirde modern seyircinin o hızla tüketen dikkatini çekmek imkansızdır.

Sahnede yalan söylemek sanatsal bir hak mıdır sorusu, mizahın etik sınırlarını zorlayan en kışkırtıcı sorulardan biridir. Bir romancıya veya bir sinemacıya “neden yalan söylüyorsun?” diye sormayız; çünkü onların işi kurgu yapmaktır. Ancak stand-up komedyeni, mikrofonla sahneye çıktığı o çıplak haliyle, kendisiyle anlatısı arasına mesafe koymadığı için, seyirci tarafından bir “hakikat anlatıcısı” olarak kodlanır. Şahsen ben, sahnede yalan söylemenin, daha doğrusu gerçeği mizahın ihtiyaç duyduğu ölçüde tahrif etmenin sadece bir hak değil, sanatsal bir zorunluluk olduğuna inanıyorum. Gerçek, mizahın ham maddesidir ama o ham madde işlenmeden, abartılmadan ve yeniden kurgulanmadan sanat eserine dönüşemez. Komedyen, bir hikayeyi daha komik kılmak için kronolojiyi değiştirebilir, diyaloğu keskinleştirebilir veya hiç var olmamış karakterleri olaya dahil edebilir. Önemli olan hikayenin “gerçekten yaşanmış” olması değil, o hikayenin anlattığı “insani duygunun” gerçek olmasıdır. Eğer anlatılan yalan, daha büyük bir hakikate hizmet ediyorsa; yani insanın zavallılığını, kibrini veya toplumun absürtlüğünü daha iyi gösteriyorsa, o yalan sanatsal olarak meşrudur.

Ancak bu sanatsal hak, günümüzün “iptal kültürü” ve dijital takip çağında büyük bir tehlikeyle karşı karşıyadır. Bir komedyenin sahnede anlattığı ve çok etkileyici bulduğumuz bir hikayenin daha sonra tamamen uydurma olduğunun “ifşa edilmesi”, o komedyenin kariyerini bitirebilir. Seyirci kendisini aldatılmış, aptal yerine konmuş hisseder. Çünkü modern izleyici, mizahı estetik bir kurgu olarak değil, bir “deneyim paylaşımı” olarak tüketmektedir. Bu, mizahın belgeselleşmesinin yarattığı en büyük tuzaktır. Komedyen kendi hayatının esiri haline gelir. Artık hayal kuramaz, sadece yaşadıklarını (veya yaşayabileceği ihtimalleri) raporlamak zorunda kalır. On dokuzuncu bölümde bahsettiğimiz o mikro-gözlemlerin bu kadar artmasının sebebi de budur; komedyenler ispatlayamayacakları büyük yalanlar söylemektense, herkesin ortaklaştığı küçük gerçekleri abartarak hayatta kalmaya çalışırlar.

Belgeselleşme, mizahın o kadim, fantastik ve sürreal damarlarını da kurutmaktadır. Eskiden komedyenler gökyüzünden, canavarlardan veya tamamen absürt senaryolardan yola çıkarak toplumu hicvedebilirlerdi. Bugün ise her şeyin bir “kanıtı” veya “yaşanmışlık referansı” olması bekleniyor. Bu durum, mizahın o isyankar zekasını bir tür “anı anlatıcılığına” indirgemiştir. Şahsen, komedyenlerin birer tarihçi veya otobiyografi yazarı gibi algılanmasını, sanatın o sınırsız özgürlüğüne vurulmuş bir pranga olarak görüyorum. Sahnede anlatılan hikaye, o spot ışıkları söndüğü an sona eren bir illüzyondur. Seyirci bu illüzyona, gerçekliğin o sıkıcı pençesinden kurtulmak için bilet alır. Komedyenin yalanı, aslında bize gerçeğin ne kadar katlanılmaz olduğunu gösteren en dürüst aynadır. Eğer bir toplum, mizahta “mutlak gerçek” aramaya başlamışsa, o toplum artık hayal kurma yetisini kaybetmiş ve gerçeğin o boğucu bürokrasisine tamamen teslim olmuş demektir. Stand-up’ın belgeselleşmesi, aslında modern insanın artık sanata değil, sadece onaylanmış ve etiketlenmiş gerçeklere tahammül edebildiğinin acı bir göstergesidir. Komedyen ise bu düzende, hem o yalanları uyduran bir büyücü hem de o yalanların gerçek olduğuna herkesi ikna etmeye çalışan bir sahtekar olarak, sanatın o en tehlikeli ve en zevkli ipinde yürümeye devam etmektedir.

BÖLÜM 30: İktidarın İşine Yarayan “Güvenli” Mizah

Mizahın iktidarla olan dansında, kılıçların çekildiği ve kalkanların parçalandığı o eski, epik meydan muharebelerinin yerini, bugün çok daha sinsi, çok daha steril ve ilk bakışta fark edilmesi imkansız bir uzlaşı kültürü almıştır. Daha önceki bölümlerde, özellikle on altıncı bölümde muhalifi eleştirme modasını ve yirmi üçüncü bölümde iktidarın neden kendi mizahını üretemediğini tartışırken, aslında bugünün “güvenli” mizahının temellerine dokunmuştuk. Ancak burada sormamız gereken soru daha kökten ve çok daha rahatsız edicidir: Sistemi eleştirmeyen her espri, sistemi onaylar mı? Bu soru, mizahın sadece bir güldürü formu değil, aynı zamanda statükonun korunması veya yıkılması için kullanılan en işlevsel ideolojik aygıtlardan biri olduğu gerçeğine bizi götürür. Eğer bir mizahçı, toplumu yöneten asıl güç odaklarına, ekonomik sömürüye, kurumsal adaletsizliğe veya devletin baskı aygıtlarına dair tek bir kelime bile etmeyip, bütün enerjisini sadece muhalif kesimin defolarını sergilemeye harcıyorsa, orada yapılan şey artık sanat değil, mevcut düzenin bekası için üretilen sofistike bir rıza üretimidir. Çağdaş mizahın sadece solcuların, Kemalistlerin veya aktivistlerin zaaflarını hedef alması, onları kendi içlerinde tutarsız, beceriksiz ve hatta “komik” figürler olarak resmetmesi, farkında olmadan iktidarın “bakın, bunlar alternatif olamaz, bunlar sadece kendi içlerinde kavga eden elitler” propagandasının en büyük destekçisi haline gelmiştir.

Güvenli mizah, iktidarın doğrudan yasaklamasına gerek duymadığı, aksine varlığından gizli bir haz aldığı bir “tolerans alanı” içinde nefes alır. On birinci bölümde Foucault’nun Panoptikon kavramı üzerinden tartıştığımız o otosansür mekanizması, burada meyvelerini vermektedir. Komedyen, gerçek güce vurduğunda başına gelecekleri bildiği için, yönünü tamamen “zararsız” ve “bedelsiz” hedeflere çevirir. Bir aktivistin veganlığıyla, bir Kemalist teyzenin şekilci laikliğiyle veya bir solcunun fraksiyon kavgalarıyla dalga geçmek, komedyene hem “muhalif” görünme lüksünü sağlar hem de iktidarın hışmından onu korur. Ancak bu durumun toplumsal maliyeti korkunçtur. İktidar, yıllarca süren propaganda çalışmalarıyla muhalefeti “ciddiyetsiz, halktan kopuk ve beceriksiz” olarak yaftalamaya çalışırken; çağdaş mizahçı bu yaftayı estetik bir kurguyla, kahkahalar eşliğinde halkın zihnine perçinler. Sahnedeki her “beceriksiz solcu” tiplemesi, her “halktan kopuk laik” esprisi, aslında iktidarın “ben gidersem bunlar gelir ve her şey daha kötü olur” söylemine sunulan bir can suyudur. Mizah, burada muhalefetin kendi ayağına sıktığı bir silaha dönüşmüştür.

Şahsen, bu güvenli mizahın en tehlikeli yanının, “eşitlik” illüzyonu yaratması olduğunu düşünüyorum. Komedyenler genellikle “ben herkese eşit mesafedeyim, herkesin ikiyüzlülüğünü anlatıyorum” diyerek kendilerini savunurlar. Ancak gücün bu kadar asimetrik dağıldığı, adaletin sadece güçlüden yana işlediği bir düzende, ezen ile ezileni, muktedir ile muhalifi aynı teraziye koyup her ikisine de “eşit” derecede gülmek, aslında güçlünün yanında saf tutmaktır. Eğer bir taraf anayasayı askıya alırken diğer taraf sadece “vegan beslendiği için” eleştiriliyorsa, burada bir adalet terazisinden bahsedilemez. Bu, ahlaki bir görececiliktir ve statükonun en büyük müttefiğidir. Sistemi eleştirmeyen mizah, sistemin yarattığı devasa çukurları, o küçük muhalif tepelerin saçmalıklarıyla kapatmaya çalışır. Seyirci, sahnede sadece muhaliflerin ne kadar “tuhaf” ve “ikiyüzlü” olduğunu izleyip oradan ayrıldığında, içinde bulunduğu karanlık düzeni değiştirmeye dair en ufak bir umut kırıntısı bile kalmaz. İktidar, bu mizahçıları susturmak yerine onları ödüllendirir; çünkü onlar, toplumun öfkesini asıl hedeften saptırıp, muhalefetin kendi kendisini yediği bir yamyamlık sofrasına yönlendirirler.

Bu “güvenli” alanın inşası, aynı zamanda sekizinci bölümde bahsettiğimiz Soğuk Savaş paranoyasından bu yana mizahın geçirdiği en sinsi evrimdir. Eskiden sansür, neyin söylenemeyeceğini söylerdi; bugün ise piyasa ve iktidar ortaklığı, neyin söylenmesinin “kârlı” ve “güvenli” olduğunu dikte ediyor. Muhalifi eleştirmek kârlıdır, çünkü hem muhalif kitle “bakın biz özeleştiri yapıyoruz” diyerek gelir bilet alır, hem de iktidar bu durumdan memnuniyet duyar. Bu, mizahın bir direniş kalesi olmaktan çıkıp, iktidarın onayına muhtaç bir eğlence aparatına dönüşmesidir. “Bunlar alternatif olamaz” propagandası, bugün en güçlü şekilde meclis kürsülerinden değil, ışıklı stand-up sahnelerinden, viral olan o kısa videolardan yayılmaktadır. Komedyen, farkında olsun ya da olmasın, iktidarın inşa etmek istediği “tek seçenekli dünya”nın en yetenekli mimarlarından birine dönüşmüştür.

Mizahın isyankar ruhu, sadece hataları göstermek değil, o hataların sorumlusunu da işaret etmeyi gerektirir. Sorumluyu işaret etmeyen, sadece kurbanın veya muhalifin tepkisini tiye alan bir kahkaha, o toplumun çürümesini hızlandıran bir asittir. On sekizinci bölümde katarsis tuzağından bahsederken, öfkenin nasıl buharlaştırıldığını görmüştük. Güvenli mizah, bu buharlaştırma işlemini bir adım öteye taşır ve öfkeyi asıl muhatabından alıp, değişim vaat edenlere yöneltir. Bu, bir toplumun geleceğine karşı işlenmiş en zeki ve en komik suçtur. Kral çıplak olabilir, ancak soytarı artık kralın çıplaklığıyla değil, kralın çıplak olduğunu haykırmaya çalışan çocuğun üzerindeki eski elbiselerle dalga geçmektedir. Bu tabloda kralın giyinmesine gerek yoktur; çünkü soytarı zaten tüm dikkatleri kralın çıplaklığından, muhalifin yoksulluğuna ve çaresizliğine çekmeyi başarmıştır. İşte bu yüzden, sistemi eleştirmeyen ve sadece “güvenli” limanlarda muhalif avına çıkan her espri, aslında iktidarın o asık suratlı duvarına atılan birer kat cila, statükonun o donuk yüzüne kondurulan minnet dolu bir öpücüktür.

DÜŞÜNCE ARASI 6: “Kahkahanın Sesi Kısılırken”

İnsanlık tarihinin en karanlık dehlizlerinden en ışıltılı sahne ışıklarına kadar mizahın izini sürdüğümüz bu yolculukta, artık yolun sonuna değil, belki de en uçurumlu yamacına gelmiş bulunuyoruz. Önceki bölümlerde iktidarın mizah üzerindeki baskısını, ekonomik prangaların sanatçıyı nasıl ehlileştirdiğini ve algoritmaların o soğuk, matematiksel diktatörlüğünü uzun uzadıya tartıştık. Ancak tüm bu teknik ve sosyolojik analizlerin ötesinde, ruhun en derin katmanlarında yankılanan o dondurucu soru, bir sis bulutu gibi üzerimize çökmektedir: Eğer bir gün komedyenler kendi gölgelerinden bile korkar hale gelirse, toplumun delirdiğini kim haber verecek? Bu soru, mizahın sadece bir eğlence biçimi değil, toplumsal bir erken uyarı sistemi, bir “akıl sağlığı radarı” olduğunun en çıplak itirafıdır. Tarih boyunca deliler, soytarılar ve komedyenler, gerçekliğin o ağır ve boğucu örtüsünü yırtarak kralın çıplaklığını, sistemin kokuşmuşluğunu ve aklın iflasını haykıran yegane figürler olmuşlardır. Onların sesi kısıldığında, sadece bir eğlence sektörü çökmez; bir medeniyetin kendi kendisini görme, kendisini düzeltme ve en önemlisi kendi saçmalığıyla yüzleşme kapasitesi yok olur. Kahkahanın sesi kısıldığında geriye kalan tek şey, mutlak bir sessizlik ve bu sessizliğin içinde büyüyen o kitlesel cinnet halidir.

Komedyenin korkusu, sıradan bir insanın korkusundan çok daha bulaşıcı ve tahripkardır. Komedyen, toplumun “izin verilmiş oyun alanı”ndaki en cesur sınır ihlalcisidir. Eğer o, on birinci bölümde tartıştığımız Panoptikon’un gözetleyen gözünü kendi zihninde bir gardiyana dönüştürüp, kendi gölgesinden bile sakınmaya başlarsa, bu durum artık sınırların tamamen yok olduğunun ve her yerin bir hapishaneye dönüştüğünün ilanıdır. Komedyen sustuğunda, toplumun aynası kırılır. O ayna kırıldığında ise insanlar ne kadar çirkinleştiklerini, ne kadar mantıksızlaştıklarını ve ne kadar zalimleştiklerini göremez hale gelirler. Toplumun delirdiğini haber verecek olan o alaycı ses yerini resmi bültenlerin donuk ciddiyetine bıraktığında, delilik artık bir “norm” haline gelir. Şahsen ben, bir toplumun çöküşünün en net göstergesinin ekonomik veriler veya siyasi krizler değil, o toplumun mizahçılarının ne kadar “temkinli” davrandığı olduğuna inanıyorum. Temkinli bir kahkaha, aslında atılamamış bir çığlıktır ve o çığlık içeride biriktikçe toplumsal dokuyu çürütmeye başlar.

Gülmeyi unutan bir toplum, isyan etmeyi de unutur mu? Bu, siyaset felsefesinin en can alıcı ikilemlerinden biridir. Kahkaha, daha önce on sekizinci bölümde katarsis tuzağı bağlamında ele aldığımız gibi bazen öfkeyi boşaltan bir supap olabilir; ancak unutulmamalıdır ki kahkaha aynı zamanda bir “üstünlük” ve “özgürlük” beyanıdır. Bir şeye gülebildiğiniz anda, artık ona mahkum olmadığınızı, onun üzerinizdeki o mutlak otoritesini sarstığınızı hissedersiniz. Gülmek, korkunun panzehiridir. Korkunun olduğu yerde isyan filizlenemez; ancak kahkahanın olduğu yerde korku iktidarını kaybeder. Eğer bir toplum gülmeyi unutursa, korku o toplumun iliklerine kadar işler ve her türlü itirazı daha doğmadan boğar. İsyan, sadece bir öfke patlaması değil, aynı zamanda daha iyi bir dünyanın mümkün olduğuna dair o yaratıcı ve neşeli inançtır. Gülmeyi unutan insanlar, sadece itaat etmeyi değil, hayal kurmayı da unuturlar. Onlar için dünya artık değiştirilemez bir keder manzumesidir. Bu yüzden kahkahanın susturulması, aslında bir toplumun ruhsal motorunun sökülmesidir. Motoru olmayan bir kütle, sadece iktidarın istediği yöne doğru sürüklenebilir.

Peki, bu sessizlik çağında haberci kim olacak? Eğer komedyenler kendi gölgelerine saklanmışsa, gerçeklik algımızdaki o devasa çatlakları kim işaret edecek? Belki de mizah, yirmi beşinci bölümde bahsettiğimiz o absürt ve anlamsız “shitpost” kültüründe olduğu gibi, anlamın tamamen dışına çıkarak hayatta kalmaya çalışacaktır. Ancak bu, parçalı ve dağınık bir haber vermedir. Toplumun bütünsel deliliğini teşhis edecek o büyük, gür sesli hiciv ustaları sahneden çekildiğinde, bizler sadece kendi küçük, karanlık odalarımızda telefonlarımızın ışığına bakarak birbirimize anlamsız minkler gönderen atomize olmuş bireylere dönüşürüz. Bu durum, kolektif aklın istifasıdır. Kahkahanın sesi kısılırken, aslında insan olmanın o en büyük ayrıcalığı, yani kendi trajedisine dışarıdan bakıp ona gülebilme yetisi de elimizden kayıp gitmektedir.

Bir toplumun gülmeyi unutması, sadece neşesini kaybetmesi değildir; bu, o toplumun ahlaki ve zihinsel savunma sistemlerinin çökmesidir. İsyan etmek için önce “saçmalığı” fark etmek gerekir. Saçmalığı fark etmenin en kısa yolu ise mizahtır. Eğer mizahçılar korkuyla ehlileştirilirse, saçmalık “kutsal bir gerçeklik” olarak pazarlanmaya başlanır ve kimse buna itiraz edemez. Kahkaha sustuğunda, tiranlık sadece yasalarla değil, dillerde biriken o ağır ve paslı sessizlikle tahkim edilir. Şahsen, bu sessizliğin en ürkütücü yanı, insanların bir süre sonra gülmediklerini bile fark etmeyecek kadar uyuşmalarıdır. Gülmeyi unutan toplum, isyan etmeyi de unutur; çünkü isyan, bir canlının “ben buradayım” deme biçimidir ve mizah bu varoluşun en şenlikli kanıtıdır. Kahkahanın sesi kısıldığında, insanlık kendi gölgesinden korkan o sessiz ve asık suratlı kalabalığın içinde yavaş yavaş eriyip yok olur. Ve o gün geldiğinde, toplumun delirdiğini haber verecek kimse kalmamıştır; çünkü artık herkes, o devasa ve sessiz cinnetin bir parçası olmuştur.

BÖLÜM 31: Korku Kültürünün Estetiği

Mizahın ve iktidarın tarihsel çarpışmasında, baskının her zaman sanatı öldürmediği, aksine onu daha rafine, daha dolaylı ve daha zeki bir forma zorladığına dair yaygın bir kanaat vardır. Korku kültürü, ilk bakışta yaratıcılığın düşmanı gibi görünse de, sanat tarihinde çoğu zaman bir katalizör işlevi görmüştür. Bir sanatçının her şeyi açıkça, kaba bir dille ve doğrudan söyleyebildiği mutlak özgürlük ortamları, ironinin o ince işçiliğine olan ihtiyacı bazen ortadan kaldırır. Ancak tepenizde sallanan bir sansür kılıcı, hapse atılma tehdidi veya toplumsal bir dışlanma korkusu varsa, zeka hayatta kalmak için vites yükseltmek zorundadır. Bu durum bizi o can yakıcı soruya getirir: Korku, mizahın kalitesini artırır mı? Sansürün olduğu dönemlerde sanatçıların mecazlara, kelime oyunlarına ve zekaya daha çok başvurduğu, mizahın bu sayede daha estetik bir forma girdiği iddiası sadece bir teselli midir, yoksa yaratıcılığın karanlık bir yasası mıdır?

Onuncu bölümde Ferhan Şensoy’un o muazzam dil cambazlığını ve yirmi birinci bölümde Çin ile Rusya’daki şifreli mizah geleneklerini incelerken bu estetik zorunluluğun izlerini sürmüştük. Bir şeyi doğrudan söyleyemediğinizde, onu bin bir çeşit dolambaçlı yolla anlatmak zorunda kalırsınız. Bu “zorunda kalma” hali, dili esnetir, metaforları derinleştirir ve seyirci ile sanatçı arasında “anlayan anlar” şeklinde özetleyebileceğimiz gizli bir entelektüel ittifak kurar. Baskı dönemlerinde mizah, kaba bir balta olmaktan çıkarak ince bir neştere dönüşür. Sanatçı, otoritenin o asık suratlı duvarında bir çatlak bulmak için kelimeleri birer maymuncuk gibi kullanmaya başlar. Sınırlandırmalar, mizahı daha estetik bir forma sokar çünkü estetik, özünde bir kısıtlama ve seçim sanatıdır. Her şeyin söylenebildiği bir ortamda yapılan bir espri, çoğu zaman sadece bir durum tespitidir; oysa sansürün gölgesinde yapılan bir espri, bir zeka savaşıdır. Sanatçı, sansürcünün o sığ mantığını aşacak kadar karmaşık, ama halkın o keskin ferasetine dokunacak kadar berrak bir sembolizm inşa etmek zorundadır. Bu mecburiyet, mizahın edebi kalitesini ve kalıcılığını artırır. Kaba bir küfür bir hafta sonra unutulur, ancak iktidarın absürtlüğünü bir hayvan masalıyla ya da hayali bir ülke metaforuyla anlatan o dolaylı hiciv yüzyıllarca yaşar.

Şahsen, korku kültürünün yarattığı bu estetik derinliği takdir etsem de, bunun sanatçı için ne kadar yıpratıcı bir “cehennem azabı” olduğunu da göz ardı edemiyorum. Evet, baskı zekayı biler; ama aynı zamanda sanatçının ruhunu da sürekli bir tetikte olma haliyle kurutur. Korkunun mizah kalitesini artırması, bir nevi “açlık sanatçılığı” gibidir. Sanatçı, en dar alanda en büyük dansı yapmak zorundadır. Bu durum, mizahın “kavramsal sis” dediğimiz o puslu alanda büyümesini sağlar. Seyirci de bu oyuna dahil olur. Artık sadece gülmek için değil, o gizli mesajı çözmek, o ince göndermeyi yakalamak ve o yasaklı gerçeği bir sembolün ardında bulup çıkarmak için dinler. Bu etkileşim, toplumsal zekayı da kolektif olarak yukarı çeker. İnsanlar satır aralarını okumayı, kelimelerin ikinci ve üçüncü anlamlarını fark etmeyi öğrenirler. Siyasi bir yasak, dili bir oyun alanına çevirir. Ancak bu estetik zafer, özgürlüğün yokluğuyla ödenen çok ağır bir bedeldir. Sanatın “rahatsız olduğu” yerde güzelleşmesi, medeniyetin bir başarısı değil, insanlık onurunun o dar boğazdan geçmek için bulduğu bir mucizedir.

Sınırlandırmaların mizahı daha estetik bir forma soktuğu doğrudur, çünkü yaratıcılık engellerle beslenir. Bir sonenin kafiye düzeni ya da bir haikunun hece sınırı şairi nasıl daha iyi kelimeler seçmeye zorluyorsa, siyasi baskı da mizahçıyı daha “dokunulmaz” ve daha “sarsıcı” imajlar bulmaya iter. Doğrudan “Kral zalimdir” derseniz bu bir slogandır; ama kralın zalimliğini onun her sabah aynadaki yansımasına uyguladığı ambargolar üzerinden anlatırsanız bu bir sanattır. Korku, sanatçıyı kolaya kaçmaktan men eder. Slogan atmak kolaydır, ama ince bir hiciv kurgulamak emek ister. Dolayısıyla baskı dönemlerinin mizahı, barış ve özgürlük dönemlerinin o bazen gevşek, bazen sığ ve bazen sadece tüketime odaklı mizahından çok daha diri ve dirençlidir. Özgürlük dönemlerinde mizah, daha önce tartıştığımız o “güvenli limanlara” sığınıp mikro-gözlemlerle vakit öldürebilir; ancak korku ikliminde mizahın her cümlesi bir hayatta kalma hamlesidir.

Sonuç olarak, korku kültürünün estetiği, insan zekasının karanlığa karşı verdiği en soylu cevaptır. Sansür, kelimeleri birer silaha dönüştürürken, sanatçı o silahları birer mücevher gibi işler. Ancak bu durumun sürekliliği, mizahın o neşeli ve çocuksu tarafını öldürüp onu sadece birer “şifre bültenine” dönüştürme riski de taşır. Mizahın kalitesini artıran şey baskının kendisi değil, o baskıya rağmen konuşma iradesi gösteren sanatçının o dar alanda açtığı geniş ufuklardır. Estetik, burada bir kaçış değil, bir kuşatmayı yarma harekatıdır. Bizler bugün o eski, yasaklı dönemlerin esprilerine hala hayranlıkla bakıyorsak, bu o dönemlerin “iyiliğinden” değil, sanatçıların o kötülüğün içinden nasıl bu kadar zarif bir kahkaha çıkardığına duyduğumuz saygıdandır. Korku, mizahın öğretmenidir; ama bu öğretmen her zaman öğrencisini öldürme potansiyeli taşıyan bir tiran gibi davranır. Sanatçı ise o tirandan kaçarken yazdığı her satırla, aslında ölümsüzlüğün estetiğini inşa eder.

BÖLÜM 32: İroni Çağının Sonu: Yeni Samimiyet

İnsanlık tarihinin mizahla olan imtihanında, yirminci yüzyılın son çeyreğinden itibaren hüküm süren ve her türlü kutsalı, her türlü ciddiyeti, her türlü büyük anlatıyı alaycı bir mesafeyle atomlarına ayıran post-modern ironi çağı, artık kendi doygunluk noktasına ulaşmış ve bir tür zihinsel yorgunluk evresine girmiştir. Daha önceki bölümlerde Seinfeld ekolü üzerinden incelediğimiz o “hiçbir şey hakkında olmayan”, her şeyi tırnak içine alan ve samimiyeti bir zayıflık belirtisi olarak kodlayan mizah anlayışı, bugün yerini “yeni samimiyet” (new sincerity) olarak adlandırılan çok daha çıplak, çok daha savunmasız ve bazen de gülmeyi tamamen reddeden bir dalgaya bırakmaktadır. İnsanlar artık her şeyle dalga geçilmesinden, her trajedinin anında bir “meme”e dönüştürülmesinden ve hiçbir duygunun gerçekliğine inanılmamasından yoruldular. Sürekli bir ironi zırhı kuşanarak yaşamak, modern bireyi duygusal bir çölleşmeye sürükledi. Bu çölleşmenin ortasında yükselen “yeni samimiyet” akımı, mizahın o kadim işlevi olan “rahatlatma” ve “gerilimi boşaltma” görevini sarsarak, sahneyi bir hakikat kürsüsüne dönüştürmeyi teklif ediyor. Bu teklifin tarihteki en sarsıcı, en bölücü ve stand-up sanatını temelinden yıkan örneği ise hiç şüphesiz Hannah Gadsby’nin “Nanette” gösterisidir.

“Nanette”, geleneksel stand-up’ın o kutsal “şaka yapma” sözleşmesini seyircinin gözleri önünde yırtıp atan bir manifestodur. Gadsby, gösterinin ortasında artık şaka yapmayacağını, çünkü şakaların hikayeleri dondurduğunu ve travmaları sadece “katlanılabilir” kıldığını ilan ederek sahne sanatlarında devrimci bir kırılma yaratmıştır. Daha önce on sekizinci bölümde tartıştığımız o “katarsis tuzağı” meselesini Gadsby, bizzat bir komedyen olarak içeriden ifşa eder. Ona göre komedi, bir gerilim kurup o gerilimi bir şakayla boşaltma sanatıdır; ancak bu boşaltma eylemi, aslında toplumsal bir yaranın gerçek çözümünü engeller. Gerilim boşaldığında, öfke ve değişim arzusu da buharlaşır. Gadsby, kendi travmatik anılarını (cinsel saldırı, homofobi, şiddet) yıllarca şaka haline getirerek anlattığını, ancak bunu yaparak aslında kendi hikayesini parçaladığını ve gerçeği bir “vurucu cümle” uğruna kurban ettiğini itiraf eder. “Nanette”, stand-up’ın o meşhur “kendini aşağılama” (self-deprecation) geleneğinin aslında ezilenler için bir tür kendini imha etme biçimi olduğunu savunarak mizahın ahlaki zeminini sorgular. Bu gösteriyle birlikte stand-up, sadece güldüren bir performans olmaktan çıkıp, gerçeğin ağırlığıyla seyirciyi boğan bir “anti-komedi”ye, bir “yeni samimiyet” ayinine dönüşmüştür.

Bu dönüşüm, ironi çağının o her şeyi küçümseyen, hiçbir şeyi ciddiye almayan soğuk tavrına karşı bir isyandır. Modern seyirci, artık sadece gülmek değil, sahnedeki insanın gerçek acısına, gerçek öfkesine ve maskesiz haline dokunmak istiyor. İroni, bir savunma mekanizmasıdır; ancak sürekli savunmada kalmak insanı gerçeklikten koparır. “Yeni samimiyet” akımı, mizahın içine sızan bu derin ciddiyetle birlikte, komedyeni bir şovmenden ziyade bir “anlatıcı” (storyteller) konumuna yükseltir. Artık bir gösterinin başarısı, dakika başına düşen kahkaha sayısıyla değil, seyircinin kalbinde bıraktığı o sarsıcı dürüstlükle ölçülmektedir. Hannah Gadsby’nin stand-up’ı yıkıp yeniden inşa etmesi, aslında mizahın o kadim “doğruyu söyleme” işlevini, şakanın estetik kalıplarından kurtararak doğrudan bir eyleme dönüştürme çabasıdır. Şaka, bazen gerçeği gizlemek için kullanılan bir maskedir; yeni samimiyet ise o maskeyi indirip aynadaki çatlağı, yani az önce bahsettiğimiz o “aynadaki çatlak” metaforundaki asıl yarayı göstermektir.

Şahsen, bu yeni samimiyet dalgasının mizahı öldürmediğini, aksine ona kaybetmek üzere olduğu o hayati ağırlığı geri kazandırdığını düşünüyorum. Her şeyin alay konusu olduğu bir dünyada hiçbir şeyin değeri kalmaz. Eğer her trajediye gülüyoruzsak, hiçbir adaletsizliğe karşı gerçekten öfke duyamayız. İroni çağının çöküşü, aslında insanlığın yeniden hissetmeye, yeniden bir şeyleri “gerçekten” önemsemeye duyduğu açlığın bir kanıtıdır. Hannah Gadsby gibi isimler, mizahın o konforlu alanını terk ederek ateşe yaklaşmışlardır. Bu, izlemesi zor, gülmesi imkansız ama etkisi kalıcı bir sanattır. Komedi, sadece bir gerilim boşaltma aracı değil, bazen o gerilimi seyircinin kucağına bırakıp onu o ağırlıkla eve gönderme cesaretidir. Yeni samimiyet, mizahın o isyankar ruhunu, şakanın o hafifliğinden çekip alarak hakikatin o sarsılmaz ciddiyetine bağlamıştır. Artık kralın çıplak olduğunu söylerken sadece gülmüyoruz; aynı zamanda o çıplaklığın yarattığı utancı ve acıyı da bütün hücrelerimizde hissediyoruz. Stand-up, “Nanette”den sonra artık sadece bir “eğlence” dalı değil, insanın kendi yaralarıyla ve toplumun karanlığıyla kurduğu o en dürüst ve en sancılı diyalog zeminidir. İroni çağı biterken, kahkahanın yerini alan o derin ve düşündürücü sessizlik, aslında mizahın yeniden doğuşunun en gür sesli habercisidir.

BÖLÜM 33: Yapay Zeka ve Mizahın Ruhsuzluğu

Mizahın tarihsel serüvenini, iktidarın soğuk koridorlarından bireyin karanlık mahzenlerine, oradan da küresel kültürün karmaşık fay hatlarına kadar takip ettiğimiz bu uzun yolculuğun en spekülatif ve bir o kadar da tekinsiz durağına gelmiş bulunuyoruz: Dijital bilincin, algoritmaların ve yapay zekanın hüküm sürdüğü o ruhsuz ama kusursuz mekanik evren. Daha önceki bölümlerde algoritmaların mizahtaki diktatörlüğünü, etkileşim kaygısının komedyenin metnini nasıl birer “içeriğe” dönüştürdüğünü ve modern seyircinin yankı odalarındaki onaylanma ihtiyacını detaylıca tartışmıştık. Ancak şimdi, doğrudan doğruya yaratıcılığın ve kahkahanın o en mahrem kaynağına, yani “insan ruhuna” yönelik teknolojik bir meydan okumayla karşı karşıyayız. Algoritmalar ve yapay zeka bir gün bizi gerçekten güldürebilir mi? Bu soru, aslında mizahın sadece bir dil oyunu mu yoksa bir varoluşsal çığlık mı olduğu tartışmasının tam merkezinde durmaktadır. Zira karşımızda duran bu devasa hesaplama gücü; acı çekmeyen, travması olmayan, çocukluğu bir hiyerarşi kurbanı olmamış, aldatılmamış, dışlanmamış ve nihayetinde “öleceğinin farkında olmayan” bir yapıdır. Böyle bir yapı, ironinin o ince ve zehirli kumaşını nasıl dokuyabilir? Komedinin temelini oluşturan o muazzam insan kusurları, birer matematiksel veriye indirgenerek dijitalleşebilir mi?

Yapay zekanın mizah üretme çabasını anlamak için, öncelikle mizahın teknik yapısı ile duygusal özü arasındaki o derin uçurumu fark etmemiz gerekir. Bir makine, milyonlarca fıkrayı, stand-up metnini ve hiciv örneğini tarayarak mizahın “matematiksel kalıplarını” saniyeler içinde çözebilir. Beklentinin tersyüz edilmesi, kelime oyunları, abartı ve tezat gibi teknikler, aslında birer mantık algoritmasıdır. Yapay zeka, bir şakanın kurulum (setup) ve vuruş (punchline) dengesini kusursuz bir şekilde taklit edebilir. Hatta belirli bir komedyenin dilini, tonlamasını ve metafor dünyasını kopyalayarak onun gibi “içerik” üretebilir. Ancak burada karşımıza çıkan şey, mizahın ruhu değil, sadece onun kadavrasıdır. Gerçek bir kahkaha, sadece bir mantık hatasına verilen tepki değildir; o kahkaha, iki insan arasındaki ortak bir acının, gizli bir utancın ya da paylaşılan bir mağlubiyetin itirafıdır. Yapay zeka, bir şaka kurgularken sadece olasılıkları hesaplar; oysa bir insan şaka yaparken “riske girer”. Daha önce yirmi dokuzuncu bölümde stand-up’ın belgeselleşmesi ve gerçeklik algısı üzerine konuştuğumuz o insani bağ, yapay zekada tamamen kopuktur. Makine, aldatılmanın ne demek olduğunu bilmez; o sadece “aldatılma” kelimesinin hangi kavramlarla yan yana geldiğinde istatistiksel olarak daha fazla “beğeni” aldığını bilir. Bu durum, mizahı bir sanattan bir “istatistik operasyonuna” indirger.

Acı çekmeyen bir zihnin ironi yapabilmesi, felsefi olarak neredeyse imkansızdır. İroni, gerçek ile ideal arasındaki o kahredici boşluktan doğar. İnsan, dünyayı değiştiremediği için ona güler; makine ise dünyayı sadece verilerle simüle eder. Mizahın kalbi, on yedinci bölümde tartıştığımız o “terapist olarak komedyen” figüründe saklı olan o derin travmalardır. Bir makinenin çocukluk travması yoktur, annesiyle olan çatışması bir kod dizisinden ibarettir, toplumsal dışlanmışlık hissini “error” mesajı olarak algılar. Komedinin en saf yakıtı olan o “rezil olma korkusu” veya “yetersizlik hissi”, yapay zeka için anlamsızdır. Çünkü yapay zeka rezil olamaz; o sadece güncellenir. Rezil olamayan birinin mizah yapması, aslında hayatın o en kırılgan ve en değerli anlarını sadece birer dekor olarak kullanması demektir. Bu ruhsuzluk, üretilen esprilerin neden hep bir “sentetiklik” hissi yarattığını da açıklar. Bir yapay zeka esprisine gülebilirsiniz ama o espriyle “iyileşemezsiniz”. Çünkü o espri, bir kalbin çarpıntısından değil, bir işlemcinin ısınmasından doğmuştur. İnsan kusurlarının dijitalleşmesi, kusurun kendisini bir “özellik” (feature) haline getirir; oysa mizahın gücü, kusurun bir “trajedi” olarak yaşanmasından kaynaklanır.

Komedinin temelindeki insan kusurları dijitalleşebilir mi sorusu, aynı zamanda mizahtaki “otantiklik” tartışmasını da yeniden alevlendirir. Yirmi dördüncü bölümde kurban psikolojisi ve ezikliğin yüceltilmesini konuşurken, komedyenin kendi zayıflıklarını birer kalkan gibi kullandığını görmüştük. Yapay zeka, bu kalkanı sahte bir şekilde kuşansa bile, seyirci bunun bir “performans” olduğunu bilmenin o soğukluğuyla karşı karşıya kalacaktır. İnsan, sahnede terleyen, kekeleyen, sesi titreyen ve o an gerçekten acı çeken bir başka insanın samimiyetine güler. Yapay zekanın “kusursuzca kurgulanmış kusurları”, bu samimiyeti asla yakalayamaz. Bir makine, kendi yalnızlığını anlattığında bu sadece bir veri sunumudur; oysa bir insan kendi yalnızlığını anlattığında bu bir “iman tazelemedir”. Yapay zeka mizahı, olsa olsa çok iyi bir taklittir; ancak taklit, sanatın sadece başlangıcıdır, sonu değil. Sanat, taklit edilenin içindeki o “ele geçirilemez ruhu” talep eder. Mizahın ruhu ise, yirmi yedinci bölümde bahsettiğimiz o ahlaki sorumluluk ve onurlu duruşla beslenir. Makinenin bir ahlakı yoktur, sadece kuralları ve parametreleri vardır. Parametrelerle yapılan bir şaka, bir devlet dairesindeki form doldurma işlemi kadar ruhsuzdur.

Şahsen, yapay zekanın mizah dünyasındaki yerini, insan dehasının önünde duran bir engel değil, aksine insanın o “biricikliğini” kanıtlayan bir ayna olarak görüyorum. Makineler bizi güldürebilir, evet; tıpkı bir papağanın konuşabildiği gibi. Ama o papağan ne dediğini, neden dediğini ve o sözün bir insanın kalbinde neye yol açacağını asla bilmez. Yapay zeka, mizahın “formunu” ele geçirebilir ama “özünü” asla. İroni, bir savunma mekanizmasıdır ve sadece saldırıya uğrayabilenler savunma yapabilir. Yapay zeka saldırıya uğrayamaz, o sadece siber güvenlik önlemleriyle korunur. Hayatın o muazzam, dağınık, hüzünlü ve absürt akışı içinde kaybolan, hata yapan ve bu hatalarıyla dalga geçerek onurunu koruyan “insan”, mizahın tek ve mutlak sahibi olmaya devam edecektir. Dijitalleşen kusurlar, sadece birer simülasyondur; gerçek mizah ise, o simülasyonun dışına taşan, kuralları bozan ve nihayetinde “ben buradayım ve canım acıyor” diyerek kahkaha atan o ölümlü zihnin zaferidir. Yapay zekanın mizahı, her zaman bir “yankı” olarak kalacaktır; asıl ses ise her zaman o hasarlı, o eksik ve o muhteşem insan kalbinden yükselecektir. Ruhsuz bir algoritma, bir şakayı milyarlarca kez tekrarlayabilir ama o şakanın bir insanın gözlerini yaşartacak kadar samimi olmasını asla sağlayamaz. Çünkü gülmek, sadece beyinde biten bir işlem değil, tüm bedenin ve ruhun katıldığı kolektif bir isyan, bir arınma ve bir varoluş ilanıdır. Makine ise, bu ilanın sadece teknik servisliğini yapabilir; meşaleyi taşıyan ise her zaman o kusurlu insan kalacaktır.

BÖLÜM 34: Dilin Politikasında Dans Etmek

Mizahın tarih boyunca iktidarın sert duvarlarına çarpan isyankar dalgalarını, sansürün karanlık odalarındaki fısıltıları ve algoritmaların soğuk mekaniğini incelediğimiz bu uzun yolculukta, artık günümüzün en hassas, en tartışmalı ve belki de mizahın geleceğini belirleyecek olan o engebeli araziye geldik: Politik doğruculuk ve kelimelerin mayın tarlası. Daha önceki bölümlerde Batı dünyasındaki stand-up krizini, Dave Chappelle ve Ricky Gervais gibi isimlerin “iptal kültürü” ile olan çarpışmalarını ve toplumun giderek artan duyarlılık (wokeness) eşiğini detaylıca tartışmıştık. Ancak burada sormamız gereken soru, bu kültürel dalganın mizahın mutlak bir düşmanı mı olduğu, yoksa sanatın hayatta kalabilmek için kabul etmek zorunda kaldığı yeni, sert ve kaçınılmaz kurallar bütünü mü olduğudur. Politik doğruculuk, kimilerine göre yaratıcılığı boğan bir sansür mekanizması, kimilerine göre ise tarih boyunca ezilmiş, sessizleştirilmiş ve mizahın malzemesi yapılmış kırılgan grupların onurunu koruyan ahlaki bir barajdır. Bu iki kutup arasındaki gerilim, günümüz komedyenini bir ip cambazına dönüştürmüştür. Artık mesele sadece güldürmek değil, o kahkahayı atarken kimsenin canını yakmadığınızdan emin olmaktır. Peki, kırılgan grupları incitmeden espri yapmak gerçekten mümkün müdür, yoksa mizah doğası gereği birilerini incitmek zorunda mıdır?

Politik doğruculuğun mizahın düşmanı olduğu iddiası, genellikle sanatın özgürlük alanının daraltıldığına dair duyulan derin bir endişeden beslenir. Mizah, onuncu bölümde Ferhan Şensoy üzerinden incelediğimiz o dil cambazlığı ve kural tanımazlık üzerine kuruludur. Eğer komedyen, her kelimesini üç kez tartmak, her şakasının potansiyel mağdurlarını hesaplamak ve sosyal medyanın o acımasız linç mahkemelerinden çekinmek zorundaysa, orada artık sanattan değil, bir halkla ilişkiler çalışmasından bahsedilebilir. Bu bakış açısına göre, mizahın görevi zaten “rahatsız etmektir”. Eğer herkesi memnun etmeye çalışırsanız, ortaya kalorisiz, tatsız ve hiçbir derinliği olmayan bir eğlence posası çıkar. Ancak madalyonun diğer yüzü, mizahın tarih boyunca güçlü olanın zayıfı aşağılamak için kullandığı bir “zorbalık aracı” olarak işlev gördüğü gerçeğidir. Yirmi dördüncü bölümde kurban psikolojisini ve zayıflığın yüceltilmesini konuşurken, mağduriyetin nasıl bir sermayeye dönüştüğüne değinmiştik; fakat bu sermaye arayışının temelinde, gerçek hayatta sistemli olarak ezilen grupların artık sahnede de birer karikatür nesnesi olmak istememesi yatar. Kırılgan grupları incitmeden espri yapmak sadece mümkün değil, aynı zamanda mizahın kalitesini ve zekasını yukarı çeken bir meydan okumadır. Kaba bir stereotipe, ırkçı bir klişeye ya da cinsiyetçi bir önyargıya dayanarak kahkaha almak kolaydır; asıl zor ve estetik olan, bu kolaycılığa kaçmadan, zekayı kullanarak yeni, taze ve kimseyi aşağılamayan bir absürtlük bulabilmektir.

Kelimelerin mayınlı arazisinde dans edebilenler, şüphesiz geleceğin en büyük komedyenleri olacaklardır. Çünkü eski dünyanın o sınırsız, sorumsuz ve sık sık gaddarlaşan mizah dili artık sadece “demode” değil, aynı zamanda toplumun geniş kesimleri için “itici” hale gelmiştir. Yeni nesil seyirci, on dokuzuncu bölümde bahsettiğimiz o kimlik politikaları ve mikro-gözlemler çağında, artık kendisini bir başkasının acısı üzerinden eğlendiren bir sanatçıyı alkışlamak istemiyor. Geleceğin büyük komedyeni, bu yeni hassasiyetleri birer pranga olarak değil, yaratıcılığını tetikleyen birer “yol haritası” olarak görecektir. Bir şakayı yaparken sadece neyi söylediğine değil, o şakanın hangi tarihsel yükleri taşıdığına ve hangi güç dengelerine hizmet ettiğine kafa yoran bir mizah anlayışı, çok daha derinlikli ve kalıcı olacaktır. Dans edebilmek, mayına basmadan ilerlemek demektir; bu ise muazzam bir çeviklik, empati ve her şeyden önemlisi entelektüel bir birikim gerektirir. Sadece kaba bir ofansiflikte ısrar edenler, zamanla yirmi sekizinci bölümde tartıştığımız o kutuplaşmış mahallelerin içinde hapsolup gideceklerdir.

Şahsen, politik doğruculuğun mizahta bir “evrim” zorunluluğu yarattığına inanıyorum. Her yeni kural, sanatçıyı daha yaratıcı çözümler bulmaya iter. Eğer bir kelimeyi kullanamıyorsanız, o kelimenin yarattığı anlamı başka bir şekilde inşa etmek zorundasınızdır. Bu zorunluluk, yirmi birinci bölümde Doğu ülkelerindeki sansürün yarattığı o muazzam estetik derinliğe benzer bir sonuç doğurabilir. Fark şudur ki; bu kez sansür devletten değil, toplumun vicdanından ve yeni ahlaki standartlarından gelmektedir. Kırılgan grupları incitmemek, mizahın “dişlerini sökmez”, aksine onun daha keskin ve isabetli ısırıklar atmasını sağlar. Çünkü hedef artık zayıflar değil, o zayıflığı yaratan sistemler, önyargılar ve o “doğrucu”luğun arkasına saklanan ikiyüzlülükler olacaktır. İroni çağının sonunu ve yeni samimiyeti konuştuğumuz otuz ikinci bölümde gördüğümüz gibi, insanlar artık sahneden gelen o samimi ve sorumlu sesi arıyorlar.

Sonuç olarak, dilin politikasında dans etmek, mizahın intiharı değil, yeniden doğuşudur. Kelimelerin mayınlı arazisi, aslında mizahın o unutulmuş “ahlaki sorumluluğunu” hatırlatmasıdır. Geleceğin komedyeni, sadece güldüren bir şovmen değil, dilin inceliklerini bilen, toplumsal yaraların farkında olan ve kahkahayı bir yıkım aracı olarak değil, bir iyileşme ve farkındalık ışığı olarak kullanan bir sanatçı olacaktır. Politik doğruculuk bir duvar olabilir; ama gerçek sanatçı o duvarı boyayarak bir freske çeviren ya da üzerinden atlayarak yeni dünyalar keşfedendir. Mizah, her türlü mayını zekasıyla etkisiz hale getirecek kadar güçlü bir enerjidir ve bu yeni çağın kuralları, sadece gerçek ustalığı sahte kışkırtıcılıktan ayırmaya yarayacaktır. Dans devam ediyor ve bu kez adımlar, daha dikkatli olduğu kadar daha anlamlı, daha sorumlu ve çok daha insanidir. Kelimeler artık sadece birer araç değil, her biri üzerinde özenle durulması gereken birer hafıza mekanıdır. Bu hafızaya saygı duyarak güldürebilenler, tarihin en gür sesli ve en unutulmaz kahkahalarının mimarı olacaklardır.

BÖLÜM 35: Yeni Çağın Soytarılarını Beklerken

Mizahın tarihsel serüvenini, o kadim soylu soytarılardan dijital çağın ruhsuz algoritmalarına kadar takip ettiğimiz bu uzun ve engebeli yolun nihai eşiğine gelmiş bulunuyoruz. Önceki bölümlerde, mizahın nasıl bir terapi aracına dönüştüğünü, iktidarın baskısı altında nasıl şekil değiştirdiğini ve modern komedyenin neden kendi “güvenli bölgesine” hapsolduğunu derinlemesine inceledik. Ancak her döngü, kendi zıttını doğurmaya gebedir. Bugün tanık olduğumuz o steril, sadece kendi mahallesinin küçük defolarıyla dalga geçen veya bireysel travmalarını pazarlayan komedi anlayışı, tarihin akışı içerisinde ebedi bir durak olamaz. Toplumsal hafıza ve kolektif bilinç, mizahın o asıl, yıkıcı ve “yukarıya” vuran gücüne her geçen gün daha fazla susamaktadır. Bu son bölümde, ufukta beliren yeni çağın soytarılarını, o birikmiş toplumsal öfkenin nasıl bir estetik patlamaya dönüşeceğini ve mizahın yeniden o tehlikeli ama onurlu tahtına oturup oturamayacağını sorgulayacağız. Mevcut “güvenli bölge” komedisi sürdürülebilir bir model değildir; zira gerçeklik, kurgulanan bu yapay barınakları her saniye biraz daha sarsmaktadır.

Mizahın yeniden “yukarıya” vurma cesaretini bulup bulmayacağı sorusu, aslında toplumun kendi onurunu ve iradesini geri kazanıp kazanamayacağı sorusuyla eşdeğerdir. Onuncu bölümde Ferhan Şensoy ve Levent Kırca üzerinden andığımız o şövalyelik ruhu, bir kişisel tercih değil, bir zorunluluktu. Bugün ise güç odaklarının mutlaklaşması, ekonomik uçurumların derinleşmesi ve otuz birinci bölümde tartıştığımız korku kültürünün estetiği, mizahçıları bir yol ayrımına getirmiştir. Ya bu sistemin zararsız birer süsü olarak kalacaklar ya da o büyük “hayır”ı kahkahalar eşliğinde haykıracaklardır. Şahsen ben, tarihin diyalektiğinin mizahta yeni bir “agresifleşme” dönemini başlatacağına inanıyorum. İnsanlık, otuz ikinci bölümde bahsettiğimiz o ironi çağının yorgunluğunu üzerinden atarken, sadece samimiyet değil, aynı zamanda o samimiyetin getirdiği haklı bir öfkeyi de sahneye taşıyacaktır. Yeni çağın soytarıları, sadece güldüren değil, güldürürken o sarsılmaz sanılan iktidar koltuklarının altındaki tozu dumanı gösterenler olacaktır. “Yukarıya” vurmak, bir cesaret gösterisinden ziyade, sanatın kendi varoluşuna olan borcudur.

Mevcut “güvenli bölge” komedisinin sürdürülemezliği, onun yaşamla olan bağının her geçen gün incelmesinden kaynaklanır. Sadece veganlarla, kargocularla veya flört uygulamalarının absürtlükleriyle dalga geçerek, dışarıdaki o devasa yangını görmezden gelmek, mizahtan çok bir “oyalanma” biçimidir. Seyirci, on sekizinci bölümde analiz ettiğimiz o katarsis tuzağından yavaş yavaş uyanmaktadır. Kahkaha attıktan sonra salondan çıktığında karşılaştığı o değişmeyen ve daha da ağırlaşan gerçeklik, bir süre sonra izlediği şakaların tadını kaçırmaktadır. Toplumdaki birikmiş öfke, sadece bir siyasi protesto olarak değil, çok daha keskin, çok daha doğrudan ve zekice kurgulanmış bir siyasi mizah dalgası olarak patlak verecektir. Bu yeni dalga, otuz dördüncü bölümde tartıştığımız o “mayınlı arazide dans etme” becerisini, muktedirin tam kalbine saplanacak bir ok olarak kullanacaktır. Geleceğin komedyeni, sadece kendisini veya yanındakini değil, sistemi bir bütün olarak hedef alan o büyük ve korkusuz kahkahanın mimarı olacaktır.

Bu yeni dalganın habercileri, yirmi beşinci bölümdeki absürt mizahın içinden de çıkabilir, otuz üçüncü bölümdeki yapay zekanın ruhsuzluğuna inat, en “insan” ve en “hasarlı” yerinden isyan edenlerden de. Ancak kesin olan bir şey var ki; o da kahkahanın yeniden bir “tehdit” unsuru haline geleceğidir. İktidarın işine yarayan güvenli mizah, yerini iktidarın uykularını kaçıran o tekinsiz neşeye bırakacaktır. Yeni çağın soytarısı, otuzuncu bölümde andığımız o “soytarının krala çıplak demesi” görevini, dijital çağın tüm imkanlarını kullanarak ve çok daha büyük bir kitleyi arkasına alarak gerçekleştirecektir. Bu soytarılar, belki sahnelerde değil, yeraltı forumlarında, şifreli mesajlarda veya sokak duvarlarında belirecek; ama onların attığı her kahkaha, o sarsılmaz sanılan duvarlarda yeni bir çatlak açacaktır. Korku kültürü, bu yeni mizahın sadece kalitesini değil, aynı zamanda vurucu gücünü de artıracaktır.

Şahsen, mizahın bu kaçınılmaz dönüşümünü bir “yeniden doğuş” olarak selamlıyorum. Gülmeyi unutan bir toplumun, isyan etmeyi de unutacağını söylemiştik; ancak unutulan her şey gibi gülmek de, bir gün en bastırılmış ve en saf haliyle geri dönecektir. Yeni çağın soytarılarını beklemek, aslında kendi özgürlüğümüzü beklemektir. O soytarılar sahneye çıktığında, sadece bireysel dertlerimize veya yanımızdakinin tuhaflığına değil; bizi bu cenderede tutan o devasa mekanizmanın tüm saçmalığına aynı anda ve en gür sesimizle güleceğiz. İşte o gün, kahkaha yeniden asıl sahibine, yani halka ve onun o yenilmez zekasına dönecektir. Mizahın ahlaki sorumluluğu, işte bu büyük hesaplaşmada saklıdır. Gelecek, sadece güvenli limanlarda saklananların değil, o büyük fırtınanın ortasında bile kahkahasını bir bayrak gibi dalgalandıranların olacaktır. Yeni çağın soytarıları yoldadır ve onların getireceği o “agresif” neşe, bu donuk ve asık suratlı dünyayı sarsacak olan yegane güçtür. Aynadaki çatlağı onaracak olan da, o çatlağın içinden sızan bu yeni ve cesur ışıktır. Kahkahanın sesi kısılmıyor; aksine, en büyük patlamasından hemen önceki o mutlak sessizliği yaşıyor. Ve o ses yeniden yükseldiğinde, “yukarıdakiler” için hiçbir şey eskisi gibi olmayacak.

DÜŞÜNCE ARASI 7: “Final Sorusu”

Tarihsel bir perspektifle geriye dönüp baktığımızda, insanlık sahnesinde dekorların sürekli değiştiğini, tahtların el değiştirdiğini ve en sarsılmaz sanılan ideolojilerin bile zamanın amansız öğütücüsünde birer toz bulutuna dönüştüğünü görüyoruz. Krallar devrildi, imparatorluklar tarihin derinliklerine gömüldü, ancak o her devrin değişmez figürü, o asık suratlı ciddiyetin yanındaki tek parıltılı delilik, yani soytarı hep sahnede kaldı. Bu süreklilik, mizahın bir eğlenceden ziyade hayati bir organ, toplumsal bir hayatta kalma mekanizması olduğunu bize kanıtladı. Ancak yolculuğumuzun bu son düşünce aralığında, her şeyi altüst edecek o can yakıcı soruyu sormak zorundayız: Acaba sorun soytarıların yeteneğini kaybetmesinde ya da değişmesinde değil de, bizim gülmeyi beklediğimiz şeyin, yani kahkahamızın kimliğinin değişmesinde olabilir mi? Daha önceki bölümlerde soytarının iktidarla olan dansını, modern komedyenin bir terapiste dönüşmesini ve algoritmaların ruhsuzluğunu incelemiştik. Ancak tüm bu teknik dönüşümlerin arkasında, asıl değişim belki de bizzat bizim “neden güldüğümüz” sorusunda gizlidir.

Geleneksel dünyada kahkaha, bir “farkındalık” ve “özgürleşme” eylemiydi. Soytarı krala çıplak dediğinde, seyirci o çıplaklığı zaten biliyordu ama bunu bir başkasının ağzından duymak ve ona kolektif olarak gülmek, gerçeğin ağırlığını paylaştırıyor ve otoriteyi sarsıyordu. Bugün ise, her şeyin transparanlaştığı, hakikatin değil “imajın” hüküm sürdüğü bu hiper-modern çağda, çıplaklık artık bir sır değil. Herkes her şeyin farkında, herkes iktidarın defolarını, sistemin çürümesini ve kendi zavallılığını sosyal medyanın o acımasız ışığında her saniye görüyor. Bu noktada kahkaha artık bir keşif aracı olmaktan çıkıp, sadece bildiğimiz o acı gerçeğe karşı bir “onaylama” ya da “kaçış” aracına dönüştü. On sekizinci bölümde bahsettiğimiz o katarsis tuzağı, aslında bizim gülme niyetimizin nasıl başkalaştığının en net kanıtıdır. Biz artık dünyayı değiştirmek için değil, dünyanın değişmeyeceğine dair o korkunç kesinliği bir anlığına unutmak için gülüyoruz. Soytarı değişmedi, o hala orada duruyor; ancak biz ondan artık bir “isyan bayrağı” değil, bir “uyuşturucu” talep ediyoruz.

Şahsen, bu durumun mizah sanatçısını nasıl bir çıkmaza sürüklediğini izlemek oldukça hüzünlü. Eğer seyirci sahnede bir devrimci değil, sadece kendi yarasını saracak bir şifacı arıyorsa, soytarı da ister istemez o yöne doğru evrilir. Otuz ikinci bölümde işlediğimiz “yeni samimiyet” dalgası, aslında seyircinin bu değişen beklentisinin bir sonucudur. İnsanlar artık zekice kurgulanmış politik hicivlerden ziyade, kendileriyle aynı anksiyeteyi paylaşan, kendileri kadar yenilmiş birini görmeyi arzuluyorlar. Bu, kahkahanın niteliğinin “üstünlükten” “mağduriyet ortaklığına” kaymasıdır. Sorun belki de bizim artık “yukarıya” bakmaktan, o devasa güçlerle mücadele etme fikrinden tamamen yorulmuş olmamızdır. Gülmeyi beklediğimiz şey artık otoritenin sarsılması değil, kendi küçük ve korunaklı hayatlarımızın ne kadar “normal” olduğunun teyit edilmesidir. Yirmi altıncı bölümde incelediğimiz seyirci sosyolojisi, bu narsisistik onaylanma ihtiyacını tüm çıplaklığıyla önümüze sermişti. Bizler artık soytarıdan bizi sarsmasını değil, bizi okşamasını bekliyoruz.

Peki, bu beklenti değişikliği mizahın sonu mudur? Hayır, ancak bu mizahın “estetik bir ehlileşme” sürecine girdiğinin kanıtıdır. Eğer gülmeyi beklediğimiz şey sadece bir “yankı odası” konforuysa, soytarı da o odanın en yetenekli operatörü olmaktan öteye geçemez. Tarih boyunca soytarılar hep sahnede kaldı çünkü her zaman sarsılması gereken bir ciddiyet, yıkılması gereken bir tabu vardı. Bugün ise en büyük tabu, kendi hayatlarımızın anlamsızlığı ve bu anlamsızlık karşısındaki eylemsizliğimizdir. Eğer biz gülmeyi sadece bu eylemsizliğin bir süsü olarak görüyorsak, soytarıya haksızlık etmemeliyiz. O bize sadece bizim talep ettiğimiz o aynayı tutuyor. Aynadaki çatlak ise, bizim o aynaya bakarken duyduğumuz o sahte memnuniyette saklı.

Sonuç olarak, final sorusu aslında bizi kendimizle yüzleşmeye davet ediyor. Gülmeyi beklediğimiz şey bir “iyileşme” mi yoksa bir “uyuşma” mı? Eğer bizler, kahkahayı yeniden bir “itiraz” biçimi olarak talep etmeye başlarsak, soytarılar da o eski, cesur ve yıkıcı ruhlarını saklandıkları güvenli bölgelerden çıkaracaklardır. Soytarıların değişimi, bizim ruhsal taleplerimizin bir gölgesidir. Tarih boyu kralların devrilmesi ve imparatorlukların yıkılması, soytarıların attığı o ilk kahkahadaki “başka bir dünya mümkün” inancıyla başlamıştı. Bugün o inancı yeniden gülmek istediğimiz şeyin merkezine koyup koymamak tamamen bizim elimizde. Kahkaha hala orada, soytarı hala sahnede; tek eksik olan, bizim o kahkahayı bir son değil, bir başlangıç olarak görebilme cesaretimizdir. Eğer bir gün gerçekten gülmek istiyorsak, önce neye neden gülmek istediğimizin hesabını kendimize vermeliyiz. Çünkü gerçek mizah, sadece soytarının ne söylediğiyle değil, bizim o sözden neyi değiştirmeyi beklediğimizle tamama erer. Final sorusunun cevabı, sahnede değil, o karanlık salonda oturan bizlerin, o spot ışıkları söndüğünde hangi eylemi seçeceğimizde gizlidir.

BÖLÜM 36: Tüketim Toplumunun Kahkaha Fast-Food’u

Mizahın dijitalleşme sürecini ve algoritmaların komedyen üzerindeki diktatörlüğünü önceki bölümlerde geniş bir perspektiften ele almıştık; ancak bu dönüşümün tüketici tarafındaki yıkımı, yani kahkahanın bir “fast-food” ürününe dönüşmesi meselesi, sanatın özünü tehdit eden çok daha derin bir yapısal krize işaret etmektedir. Modern insan artık bir mizah eseriyle bağ kurmak, onun felsefi derinliğinde kaybolmak veya bir anlatının katmanlarını soymak için gereken sabra sahip değildir. Kısa videoların, bitmek bilmeyen Reels akışlarının ve TikTok’un hiper-aktif dünyasında mizah, tıpkı ayaküstü atıştırılan ve besin değeri olmayan bir kalori bombasına dönüşmüştür. On beş saniyelik bir dikkat aralığına hapsolmuş bir toplumda, derinlikli hiciv artık hayatta kalma mücadelesi veren bir “artık” gibi görünmektedir. Mizah, insan ruhunu iyileştiren ve toplumsal farkındalığı tetikleyen bir “gastronomi” sanatı olmaktan çıkıp, sadece anlık dopamin ihtiyacını karşılayan, çiğnenmeden yutulan ve sistemde hiçbir iz bırakmadan atılan birer dijital atığa evrilmiştir. Bu durum, mizahın entelektüel omurgasını eritirken, onu sadece bir refleks eylemine indirgemektedir.

Fast-food mizahın en temel özelliği, bağlamsızlığıdır. Yirminci bölümde algoritmalar için mizah yapmanın hikaye anlatıcılığını nasıl öldürdüğüne değinmiştik; ancak seyirci tarafında bu durum, bir “anlam körlüğü” olarak tezahür eder. Bir şaka, eğer on beş saniye içinde bir sonuca varmak zorundaysa, orada karakter gelişiminden, toplumsal gözlemin inceliğinden veya bir ironinin demlenmesinden bahsedilemez. Seyirci, ekranı her kaydırdığında yeni bir uyaran bekler. Bu sürekli akış, beyni bir tür “kahkaha otomatına” dönüştürür. İnsanlar videonun ne anlattığına değil, o videonun kendilerinde yarattığı anlık kas kasılmasına odaklanırlar. Tıpkı fast-food zincirlerinde sunulan yüksek şekerli ve yağlı gıdaların vücutta yarattığı geçici sahte tokluk hissi gibi, kısa mizah videoları da zihinde sahte bir neşe yaratır. Ancak bu neşe, videonun süresi bittiği an yerini daha büyük bir boşluğa ve yeni bir video izleme ihtiyacına, yani bir tür tüketim bağımlılığına bırakır. Derinlikli hiciv ise, tıpkı yavaş pişen ve tadına varılması için zaman gereken bir yemek gibidir; oysa modern tüketici bu yemeği bekleyecek sabra ve onu sindirecek zihinsel donanıma sahip değildir.

On beş saniyelik dikkat aralığına sahip bir toplumda hiciv yapmak, bir mayın tarlasında koşmaya benzer. Hiciv, doğası gereği bir ön bilgi, bir kültürel birikim ve en önemlisi “bekleme” süresi gerektirir. Bir şeyi eleştirmek için önce o şeyi tasvir etmeniz, sonra absürtlüğünü göstermeniz gerekir. Fast-food mizah çağında ise tasvir aşaması bir zaman kaybı olarak görülür. Bu yüzden çağdaş “içerik üreticileri”, on dokuzuncu bölümde tartıştığımız o mikro-gözlemlere bile artık tahammül edemeyip, doğrudan “meme” (mim) kültürünün hazır kalıplarına sığınırlar. Herkesin bildiği bir ses efekti, herkesin aşina olduğu bir yüz ifadesi veya popüler bir trend, şakanın “kurulum” aşamasını atlayarak doğrudan “vurucu cümleye” ulaşmanın en ucuz yoludur. Bu, mizahın standartlaşması ve yaratıcılığın ölümü demektir. Şahsen ben, bu durumu bir entelektüel erozyon olarak görüyorum. Eğer bir toplum, bir şakayı anlamak için beş saniyeden fazla düşünmek zorunda kaldığında o şakayı “sıkıcı” bulup geçiyorsa, o toplum artık düşünme yetisini sadece uyarılma yetisine devretmiş demektir. Hiciv, bu sığ sularda ancak bir “parodi” seviyesinde hayatta kalabilir; oysa gerçek hiciv, parodiden çok daha fazlasıdır; o bir dünya görüşüdür.

Tüketim toplumunun kahkaha fast-food’u, sanatçıyı da bir “fast-food işçisine” dönüştürür. Komedyen artık bir eser üretmez, bir “ürün” paketler. Otuzuncu bölümde iktidarın işine yarayan güvenli mizahtan bahsederken, bu güvenlik ihtiyacının bir sebebinin de “hızlı tüketilebilirlik” olduğunu unutmamalıyız. Karmaşık, siyasi, ağır ve sarsıcı bir mizah hızlı tüketilemez. İnsanlar otobüste, sırada beklerken veya çalışırken bir anlığına kafalarını dağıtmak için telefona baktıklarında, onları sistemsel bir adaletsizlikle yüzleştirecek bir hicvi sindiremezler. Onlar sadece “anlatılabilir” ve “paylaşılabilir” bir anlık neşe isterler. Bu talep, mizahın içeriğini tamamen “ilişki tavsiyeleri”, “günlük sakarlıklar” veya “hayvan videoları” gibi evrensel ama anlamsız konulara hapseder. Derinlikli hiciv, bu hızlı akışın içinde bir pürüz, bir engel gibi durur. Dolayısıyla sistem, bu pürüzü temizlemek için algoritmaları ve tüketici alışkanlıklarını kullanır. Sonuçta ortaya çıkan şey, milyarlarca insanın aynı şablona güldüğü, kimsenin neden güldüğünü hatırlamadığı ve bir dakika sonra unutulacak olan devasa bir “boş kahkaha” endüstrisidir.

Bu hızlı tüketim kültürü, mizahın toplumsal bellekle olan bağını da koparır. Bir fast-food şakası, tarihsellikten yoksundur. O sadece “şimdi”ye hitap eder ve “şimdi” tüketilip bitmesi için tasarlanmıştır. Yirmi sekizinci bölümde kutuplaşmış toplumlarda birlikte gülmeyi tartışırken, ortak bir zeminin yokluğundan bahsetmiştik; fast-food mizah bu zemini kurmak yerine, zemini tamamen ortadan kaldırır. Çünkü ortaklık, birikim gerektirir. Oysa TikTok videoları arasındaki geçiş hızı, herhangi bir birikime izin vermez. İnsanlar farklı kimliklere, farklı siyasi görüşlere veya farklı acılara sahip olsalar da, aynı on beş saniyelik görsel efektli şakaya gülebilirler. Ancak bu gülüş, bir birleşme değil, ortak bir “anlamsızlıkta” buluşmadır. Kahkaha bir uyuşturucuya dönüştüğünde, hicvin uyandırıcı etkisi tamamen yok olur.

Bana göre, mizahın bu fast-foodlaşma süreci, insan ruhunun en önemli savunma mekanizmalarından birinin felç edilmesidir. Mizah bizi gerçeğe karşı korur ve gerçekle savaşmamızı sağlar; ama bunu yapabilmesi için gerçeği “anlaması” gerekir. On beş saniyede hiçbir şey tam olarak anlaşılamaz, sadece “görülür”. Görmek ve anlamak arasındaki o devasa boşluk, bugün dijital platformlardaki milyarlarca kısa video ile doldurulmaktadır. Derinlikli hiciv, bu gürültü kirliliğinin içinde ancak çok küçük ve izole topluluklarda, yirmi beşinci bölümde bahsettiğimiz absürt mizahın bile ötesine geçen bir tür “entelektüel gerilla harekatı” olarak hayatta kalabilir. Geleceğin trajedisi, belki de çok komik olduğu için değil, o kadar hızlı ve o kadar anlamsız bir kahkaha bombardımanına tutulduğumuz için hiçbir şeyi hissedemeyecek hale gelmemiz olacaktır. Fast-food mizah bizi doyurmaz, sadece daha fazla tüketmeye acıktırır; ve bu bitmek bilmeyen açlık, bir gün gerçek, samimi ve derin bir kahkahanın o şifalı sesini tamamen duyamaz hale gelmemize neden olabilir. Sanatın bu tüketim dişlileri arasında ezilip bir posaya dönüşmesi, modernitenin kahkaha eşliğinde kendi kuyusunu kazmasıdır.

BÖLÜM 37: Sessizliğin Mizahı

Mizahın kelimelerle olan binlerce yıllık dansı, retoriğin gücü ve laf cambazlığının o baş döndürücü hızı üzerine kurduğumuz tüm bu analizlerin ardından, sanatın en saf ve en sarsıcı formuna, yani sessizliğe ulaşmış bulunuyoruz. Bugüne kadar komedyenin ağzından çıkan her cümleyi, iktidara savrulan her kelimeyi ve algoritmaların dayattığı o gürültülü metinleri tartıştık. Ancak bazen, hiçbir şey söylememek en büyük espri, en keskin hiciv ve en onurlu direniş olabilir mi? Sessizliğin mizahı, sadece bir teknik eksiklik ya da konuşma yetisinin kaybı değil; aksine, kelimelerin kirlendiği, anlamın manipüle edildiği ve sesin baskı aygıtları tarafından boğulduğu dönemlerde, insan ruhunun sığındığı o en korunaklı ve evrensel kaledir. Charlie Chaplin’in sessiz sinemanın o gri karelerinde yarattığı Şarlo karakteri, tek bir kelime dahi etmeden tüm dünyayı aynı anda güldürebilmeyi ve aynı anda ağlatabilmeyi başarmıştı. Onun mirası, bize mizahın özünde bir “dil” değil, bir “durum” ve “eylem” olduğunu öğretir. Bugünün o çok konuşan, sürekli bağıran ve on beş saniyelik videolarla beynimizi uyuşturan dijital gürültüsünde, sessizliğin o vakur ve yıkıcı dilini yeniden bulmak bir zorunluluk haline gelmiştir. Susarak iktidarı eleştirmek mümkündür; çünkü otorite, yanıt verebileceği, yasaklayabileceği ve çarpıtabileceği somut bir ses arar. Karşısında mutlak ve alaycı bir sessizlik bulduğunda ise, kendi yarattığı o kof gürültünün içinde yankılanarak küçülür.

Sessizliğin mizahı, her şeyden önce evrensel bir iletişim köprüsüdür. On dokuzuncu bölümde bahsettiğimiz o mikro-gözlemler ve kimlik politikaları, mizahı belirli grupların içine hapsetme riski taşırken; sessizlik, tüm kültürel sınırları bir anda yıkar. Chaplin’in ayakkabısını bir ziyafet yemeğiymişçesine yediği o sahne, dünyanın hangi köşesinde olursanız olun, hangi ideolojiye inanırsanız inanın, yoksulluğun ve hayatta kalma azminin o trajikomik zirvesini size anlatır. Sessiz mizah, kelimelerin yarattığı o bariyerleri aşar ve doğrudan insan reflekslerine, ortak acılara ve evrensel absürtlüklerin kalbine dokunur. Bugünün dünyasında, otuz altıncı bölümde tartıştığımız o fast-food kahkaha kültürü bizi kelimelere boğarken, sessizlik bize yeniden “görmeyi” teklif eder. Bir jestin, bir bakışın ya da bir duruşun içine sığdırılan o muazzam eleştiri, bin sayfalık bir manifestodan daha kalıcı izler bırakabilir. Modern çağın soytarısı, eğer yeniden sahici bir güç kazanacaksa, bu güç belki de mikrofonu masaya bırakıp sadece varlığıyla, duruşuyla ve o manidar sessizliğiyle mevcut saçmalığı işaret etmesinde saklıdır.

Susarak iktidarı eleştirmek, tarihin en eski ve en zarif direniş biçimlerinden biridir. Muktedir, kendisinden bahsedilmesini, kendisine itiraz edilmesini ya da en azından kendisine biat edilmesini ister. Sessizlik ise bunların hepsini reddeden mutlak bir ilgisizlik ve bir “yok sayma” eylemidir. Otuz birinci bölümde korku kültürünün estetiğinden bahsederken, sansürün sanatçıyı dolaylı yollara ittiğini görmüştük. Sessizlik, bu dolaylı yolların en uç noktasıdır. Eğer bir sahnede bir komedyen dakikalarca sadece durup, yüzündeki o donuk ve alaycı ifadeyle boşluğa bakıyorsa, o boşluk aslında toplumun içindeki o devasa adaletsizliğin, konuşulamayan her şeyin ve bastırılmış her feryadın simgesidir. Seyirci o sessizliğin içini kendi bildiği gerçeklerle doldurur. Sansürcü ise burada çaresiz kalır; çünkü cezalandırabileceği bir “söz” yoktur. Sessizliğin mizahı, otoriteyi kendi anlamsızlığıyla baş başa bırakır. Kral bağırdıkça soytarının susması, kralın sesinin aslında ne kadar boş ve temelsiz olduğunu gösteren en trajik aynadır. Bu sessizlik, bir teslimiyet değil, aksine konuşmanın artık anlamını yitirdiği bir noktada kelimeleri tedavülden kaldıran radikal bir “hayır”dır.

Şahsen ben, modern mizahın en büyük eksiğinin bu “susma cesareti” olduğuna inanıyorum. Herkesin kendini anlatmak için çırpındığı, her anın bir içerikle doldurulduğu bu çağda, sessizlik bir “arıza” gibi algılanıyor. Oysa gerçek mizah, o arızanın tam ortasında doğar. Yirmi beşinci bölümde Z kuşağının anlamı reddeden absürt mizahından bahsetmiştik; sessizlik bu reddedişin en olgun ve en ağırbaşlı halidir. Kelimeler artık iktidarlar tarafından o kadar çok eğilip büküldü, o kadar çok kirletildi ki, doğruyu söylemek bile bazen şüpheli bir eyleme dönüştü. Böyle bir vasatta sessizlik, hakikatin son sığınağıdır. Chaplin’in o hüzünlü gülümsemesi, bize sadece komik bir karakteri değil, makineleşmiş bir dünyaya karşı insan kalmanın o sessiz onurunu anlatır. Bugünün komedyeni, yirmi yedinci bölümde tartıştığımız o ahlaki sorumluluğu yeniden üstlenmek istiyorsa, belki de önce kendi gürültüsünü kısmalı ve toplumun o derin, uğultulu sessizliğine kulak vermelidir.

Sessizliğin mizahı, aynı zamanda izleyiciyi pasif bir tüketiciden, aktif bir suç ortağına dönüştürür. Kelimelerle yapılan mizah, anlamı hazır bir paket halinde sunarken; sessiz mizah, seyirciyi o boşluğu tamamlamaya davet eder. Bu, otuz ikinci bölümde bahsettiğimiz “yeni samimiyet”in en saf formudur. Bir jestin içine saklanmış o ince sızı ya da o alaycı kırılma, seyircinin zihninde kendi gerçekliğiyle birleşir. Sessizlik, bir aynadır. O aynaya bakan her birey, kendi korkusunu, kendi sessizliğini ve kendi bastırılmış kahkahasını görür. Bu yüzden susarak yapılan mizah, toplumsal bir “ayna tutma” eylemidir. İktidarın işine yarayan güvenli mizahtan kaçmanın yolu, kelimelerin o kaygan zemininden çıkıp sessizliğin o sarsılmaz kaya parçasına tutunmaktır.

Sonuç olarak, sessizliğin mizahı, insanlığın kelimelerden önceki ve kelimelerden sonraki o en eski ortak dilidir. Chaplin’in modern zamanlarda dişliler arasında ezilirken bile koruduğu o sessiz duruş, bugün bizim dijital dişliler arasında ezilen ruhumuz için hala bir kurtuluş reçetesidir. Susmak, bir boşluk değil, aksine içinde binlerce anlamın, binlerce itirazın ve binlerce umudun biriktiği devasa bir barajdır. O baraj bir gün patladığında, ortaya çıkan şey sadece bir ses değil, kelimelerin ötesine geçmiş mutlak bir farkındalık olacaktır. Mizahın geleceği, sesin frekanslarını artırmakta değil, sessizliğin derinliğini keşfetmekte saklıdır. Ve bizler, o muazzam sessizliğin içindeki o ince, alaycı ve bir o kadar da hüzünlü kahkahayı duymayı başardığımızda, gerçek özgürlüğün kelimelerin bittiği yerde başladığını anlayacağız. Sessizlik, iktidarın asla tercüme edemeyeceği ve dolayısıyla asla ele geçiremeyeceği tek dildir. Bu dili konuşabilenler, her zaman tarihin en güçlü ve en ölümsüz soytarıları olarak sahnede kalmaya devam edeceklerdir.

BÖLÜM 38: Mizahın Sınırları ve Kutsalın Korunması

Mizahın binlerce yıllık serüveninde, kralların tahtlarından halkın sokağına, dijital dünyanın karmaşık algoritmalarından sessizliğin o vakur direnişine kadar uzanan geniş bir coğrafyayı katettik. Ancak tüm bu tartışmaların dönüp dolaşıp çarptığı, bazen bir duvara bazen de bir uçuruma dönüştüğü en kadim mesele, kutsalın ve sınırın nerede başlayıp nerede bittiğidir. Hiçbir şeyin kutsal olmadığı, her şeyin alaya alınabildiği, her değerin birer piksel yığınına dönüştüğü post-modern bir dünyada gerçek manada mizah yapılabilir mi? Yoksa mizah, varoluşunu tam da o “kutsal” olanın, o “dokunulmaz” olanın varlığına mı borçludur? İnançlar, değerler ve toplumsal tabular, mizahın yok etmeye çalıştığı engeller midir, yoksa ironinin filizlenmesi için gereken o verimli, karanlık toprak mıdır? Çizgiyi kimin belirlediği sorusu ise bizi, yirmi ikinci bölümde tartıştığımız Batı dünyasındaki stand-up krizinden otuz dördüncü bölümdeki politik doğruculuk labirentine kadar götüren, ucu açık ve her zaman kanamaya müsait bir yaradır. Kutsalın korunması ile mizahın yıkıcılığı arasındaki bu gerilim, aslında insanlığın kendi sınırlarıyla olan en derin hesaplaşmasıdır.

Mizah, doğası gereği bir “sınır aşma” eylemidir. Bir şeyin komik olabilmesi için, onun ciddiyet zırhında bir gedik açılması, o şeyin üzerine titrenen kutsallığının bir anlığına askıya alınması gerekir. Eğer hiçbir şey kutsal değilse, aşılacak bir sınır da kalmamış demektir. Her şeyin düzlendiği, hiçbir değerin ağırlık taşımadığı bir vasatta mizah, boşlukta sallanan bir yumruğa dönüşür. On dokuzuncu bölümde büyük anlatıların çöküşüyle birlikte mizahın nasıl mikro-gözlemlere hapsolduğunu konuşurken, aslında kutsallığın yitirilmesinin yarattığı o boşluğu da işaret etmiştik. İnsanlık, dini, milli ya da ideolojik kutsallarını birer birer mizahın asidine yatırıp erittiğinde, elinde kalan tek şey, üzerinde şaka yapılamayacak kadar sığ olan gündelik rutinlerdir. Oysa mizahın en büyük besin kaynağı tam da o dokunulmaz sanılan tabulardır. Bir tabuya dokunmak, bir elektrik teline dokunmak gibidir; oradan doğan o yüksek gerilim, kahkahanın o sarsıcı enerjisini besler. Kutsalın olmadığı bir yerde kahkaha, sadece bir gıdıklanma tepkisine indirgenir; oysa kutsalla kurulan o riskli diyalogda kahkaha bir aydınlanmadır.

Kutsalın korunması meselesi, mizahta “kırmızı çizgiler” tartışmasını da beraberinde getirir. İnançlar ve değerler, bireyin ve toplumun kimliğini inşa eden en mahrem alanlardır. Bu alanlara saldırı niteliği taşıyan bir mizah, otuzuncu bölümde bahsettiğimiz o “aşağıya vurma” (punching down) eyleminin en gaddar formu haline gelebilir mi? Şahsen ben, kutsalın mizah tarafından hedef alınmasının her zaman bir “yok etme” amacı taşımadığına, aksine bazen o kutsalı insanileştirerek ona daha samimi bir boyut kazandırdığına inanıyorum. Ancak sorun, mizahın bu alanı bir “provokasyon” aracı olarak kullanıp kullanmadığıdır. Eğer bir şaka, sadece incitmek, sadece kutsal olanın taşıdığı anlamı aşağılamak için yapılıyorsa, orada mizahın o iyileştirici ve birleştirici gücü yerini saf bir şiddete bırakır. Yirmi sekizinci bölümde kutuplaşmış toplumlarda birlikte gülmenin zorluğunu konuşurken, tarafların birbirinin kutsalına olan saygısızlığının bu duvarları nasıl yükselttiğini görmüştük. Çizgiyi kimin belirlediği meselesi ise tam bir kördüğümdür. Bu çizgiyi iktidar mı belirlemelidir, toplumun çoğunluğu mu, yoksa sanatçının kendi vicdanı mı? İktidarın belirlediği çizgi, on birinci bölümde andığımız o sansür ve baskı mekanizmasına dönüşür; toplumun belirlediği çizgi ise on ikinci bölümdeki linç kültürünü doğurur. Sanatçının kendi vicdanı ise, yirmi yedinci bölümde tartıştığımız o ahlaki sorumluluğun en son ve en güvenilir sığınağıdır.

Tabular mizahın besin kaynağıdır çünkü tabular toplumsal ikiyüzlülüğün en sık gizlendiği yerlerdir. Kutsalın arkasına saklanan her yalan, her adaletsizlik ve her zulüm, mizahın o delici bakışına muhtaçtır. Din, vatan veya aile gibi kavramlar, mizahtan tamamen azade kılındığında, bu kavramlar zamanla birer baskı aygıtına dönüşebilir. Mizahın bu alanlarda dolaşması, kutsalı kirletmek değil, kutsalın içindeki insanı ve o insana dair çelişkileri bulup çıkarmaktır. Ancak bu dans, otuz dördüncü bölümde bahsettiğimiz o mayınlı arazide dans etme becerisini gerektirir. Kabaca, hoyratça ve sadece yıkmak amacıyla yapılan bir hamle, kutsalı korumak isteyenlerin o asık suratlı duvarlarını daha da kalınlaştırmasına sebep olur. Mizahın estetiği, tam da bu hassas dengede, yani kutsala duyulan asgari bir saygı ile o kutsalın etrafındaki insan yapımı barikatları yıkma cesareti arasındaki o ince çizgide gizlidir.

Hiçbir şeyin kutsal olmadığı bir dünya, aslında mizahın en büyük mezarlığıdır. Çünkü mizah, ciddiyetin antitezidir. Eğer ciddiyetin bir ağırlığı, bir değeri ve bir kutsallığı kalmamışsa, mizahın da bir anlamı kalmaz. Modern çağın o her şeyi alaya alan, hiçbir şeyi önemsemeyen ironik tavrı, aslında mizahı kendi özünden koparmaktadır. Otuz ikinci bölümde ironi çağının sonunu ve yeni samimiyeti tartışırken, insanların yeniden bir şeyleri “gerçekten” önemsemeye duyduğu açlığa değinmiştik. Bir şeyi kutsal saymak, onu mizahın dışına itmek değildir; aksine onu mizahın en değerli ve en riskli konusu haline getirmektir. Mizahın sınırları, aslında o toplumun ne kadar özgür olduğunun değil, o toplumun değerlerini ne kadar “sağlıklı” bir şekilde sahiplendiğinin göstergesidir. Kendi kutsalına gülemeyen bir toplum, o kutsalın kölesi haline gelmiş demektir. Kendi kutsalını sadece aşağılamak için kullanan bir mizahçı ise, sadece kendi öfkesinin esiridir.

Sonuç olarak, mizahın sınırları kağıt üzerinde ya da kanun metinlerinde çizilemez. O çizgi, her şakada, her kahkahada ve her sessizlikte yeniden belirlenir. Kutsalın korunması, onu mizahtan saklamak değil, mizahın o yıkıcı enerjisini o kutsalın etrafındaki sahtelikleri temizlemek için kullanabilmektir. Çizgiyi ne tiranlar ne de öfkeli kitleler belirlemelidir; o çizgiyi, mizahın o kadim ve onurlu ruhunu taşıyan, neye neden güldüğünün bilincinde olan o cesur soytarının bizzat kendisi belirlemelidir. Kutsal ve mizah, birbirini yok eden değil, birbirini tamamlayan iki kutuptur; biri anlamı inşa eder, diğeri o anlamın kireçlenmesini engeller. Eğer bir gün hiçbir şeyin kutsal olmadığı o mutlak anlamsızlık dünyasına ulaşırsak, emin olun ki orada atılacak tek bir samimi kahkaha bile kalmayacaktır. Mizah, sınırların olduğu yerde nefes alır; ve o sınırların en yücesi, her şeyden önce insan onurunun bizzat kendisidir. Kutsalı korumak, onu mizahtan ari kılmak değil, mizahın o devrimci neşesiyle kutsalı yeniden ve daha sahici bir yerden keşfetmektir.

BÖLÜM 39: Umudun Politikası Olarak Komedi

İnsanlık tarihinin en karanlık dönemlerinden modern çağın dijital gürültüsüne kadar mizahın izini sürdüğümüz bu uzun yolculukta, artık nihai bir perspektife, kahkahanın sadece bir savunma mekanizması değil, aynı zamanda inşa edici bir güç olup olmadığı sorusuna ulaşıyoruz. Daha önceki bölümlerde mizahın bir silah, bir uyuşturucu, bir terapi yöntemi ya da bir sessizlik biçimi olarak nasıl tezahür ettiğini detaylıca tartışmıştık. Ancak bugün, distopyaların ve felaket senaryolarının kuşatması altındaki modern dünyada, mizahın bize hala gerçek bir çıkış yolu sunup sunamayacağını sorgulamamız gerekiyor. Geleceğin sadece teknolojik bir tiranlık, ekolojik bir yıkım veya derin bir anlam yitimi olarak kurgulandığı bu çağda, komedi sadece mevcut olandan şikayet eden ve yıkımla dalga geçen bir kinizmden ibaret mi kalacak, yoksa “yeni bir dünya” hayal edebilen yapıcı bir politikaya dönüşebilecek mi? Umudun politikası olarak komedi, bugünün o yaygın nihilizmine karşı durabilecek son kaledir; çünkü gülmek, sadece bir şeyin bitişini değil, aynı zamanda başka bir şeyin, çok daha insani ve adil bir şeyin başlangıcını müjdeleme kapasitesine sahiptir.

Distopya, ciddiyetin ve korkunun mutlaklaştığı bir mekandır. Otoriter rejimleri ve korku kültürünün estetiğini incelediğimiz bölümlerde gördüğümüz gibi, güç her zaman kendi geleceğini “değiştirilemez ve kaçınılmaz” olarak sunar. Distopyaların en büyük başarısı, alternatifleri öldürmek ve insan zihnini sadece mevcut olanın devamına ikna etmektir. İşte bu noktada mizah, o aşılmaz sanılan distopik duvarlarda ilk çatlağı açan güçtür. Çünkü gülmek, “bu durum sonsuza kadar böyle kalamaz” demenin en radikal yoludur. Komedi, mevcut olanın saçmalığını ifşa ederken, aynı zamanda o saçmalığın olmadığı bir ihtimali de bilinçaltına zerk eder. Şikayet etmek bizi kurbanlaştırırken, şikayet ettiğimiz şeyle dalga geçmek bizi o şeyin üzerine çıkarır. Şahsen ben, yapıcı bir mizahın mümkün olduğuna, hatta bugün her zamankinden daha fazla ihtiyaç duyulduğuna inanıyorum. Bu mizah, sadece neyin yanlış olduğunu söylemekle yetinmez; neyin “doğru” ve “mümkün” olabileceğine dair o neşeli vizyonu da içinde taşır. Bu, yıkarken inşa eden, eleştirirken iyileştiren bir sanat formudur.

Sadece şikayet eden ve dalga geçen bir mizah anlayışı, otuzuncu bölümde tartıştığımız o “güvenli bölge” komedisinin bir uzantısıdır. Oysa yapıcı mizah, on sekizinci bölümde değindiğimiz katarsis tuzağına düşmeden, seyirciyi o pasif rahatlamadan çekip alan ve onu yeni bir gerçeklik tasavvuruna davet eden bir eylemdir. “Yeni bir dünya” hayal edebilmek, mevcut olanın kutsallığını ve ciddiyetini tamamen reddetmeyi gerektirir. Eğer bizler bugün yirmi beşinci bölümde bahsettiğimiz o absürt “shitpost” kültüründe bile bir tür isyan bulabiliyorsak, bu, insan ruhunun anlamsızlığa karşı bile bir anlam kırıntısı yaratma çabasındandır. Yapıcı komedi, bu dağınık enerjiyi bir “umut politikasına” dönüştürme potansiyeline sahiptir. Bu politika, otoriteyi sadece rezil etmekle kalmaz; otoritenin yerini alacak olan o kolektif neşeyi, dayanışmayı ve ortak aklı da sahnede prova eder. Komedyen burada sadece bir soytarı değil, aynı zamanda geleceğin olasılıklarını bugünden kahkahalarla çağıran bir vizyonerdir.

Yeni bir dünya hayal edebilen mizahın temel taşı, “insan olmanın onurunu” yeniden merkeze koymasıdır. Yirmi dördüncü bölümde kurban psikolojisinin ve ezikliğin nasıl yüceltildiğini konuşmuştuk; umudun politikası olarak mizah ise bu ezikliği reddeder. O, insanın zaaflarıyla dalga geçerken bile onun potansiyeline saygı duyar. Bu mizah anlayışı, otuz ikinci bölümdeki “yeni samimiyet” dalgasıyla birleşerek, sahte ironinin o soğuk mesafesini yırtıp atar. İnsanlar artık her şeyin alay konusu olduğu bir boşlukta değil, bir şeylerin gerçekten değerli olduğu ve o değerler uğruna gülünebileceği bir zemin aramaktadır. Yapıcı mizah, bu zemini kuran harçtır. O, bizi sadece ortak bir acıda değil, ortak bir değişim arzusunda birleştirir. Yirmi sekizinci bölümde kutuplaşmış toplumlarda birlikte gülmenin zorluğunu tartışmıştık; işte yapıcı mizah, o siyasi fay hatlarını değil, o fay hatlarının altındaki ortak insanlık damarını hedefler. Bu damardan beslenen bir kahkaha, bizi sadece birleştirmez, aynı zamanda harekete geçmeye de ikna eder.

Distopyaların karanlığına karşı komedi, güneşin ilk ışıkları gibidir. Karanlık ne kadar yoğun olursa olsun, bir şaka o karanlığın ebedi olmadığını kanıtlar. Otuz yedinci bölümde sessizliğin mizahını konuşurken, hiçbir şey söylememenin bile bazen en büyük espri olduğunu söylemiştik. Umudun mizahı da bazen sadece o sessizliğin içindeki vakur duruşta gizlidir. Susarak iktidarı eleştirmek mümkündür ama susarak yeni bir dünya hayal etmek için o sessizliğin içine bir “vaat” yerleştirmek gerekir. Komedinin bu vaadi, hayatın her zaman kural koyuculardan, tiranlardan ve algoritmalardan daha büyük ve daha sürprizli olduğudur. Yapıcı bir mizah dalgası, toplumdaki o birikmiş öfkeyi sadece tüketmek yerine, onu bir “yaratıcı enerjiye” dönüştürebilir. Bu enerji, yirmi üçüncü bölümde iktidarın neden mizah üretemediğini açıklayan o temel felsefeyle aynı kökten gelir: Yaşamın kendisi, otoriteden daha neşelidir.

Sonuç olarak, umudun politikası olarak komedi, bize sadece neye güleceğimizi değil, nasıl yaşayacağımızı da söyler. Eğer bizler sadece mevcut olanın çürümüşlüğüyle dalga geçip kenara çekilirsek, o çürümenin bir parçası oluruz. Ancak eğer o çürümenin içinden yeni bir yaşamın filizlerini yeşertecek o cesur ve yapıcı kahkahayı çıkarabilirsek, işte o zaman mizah gerçek işlevini yerine getirmiş olur. Geleceğin komedyenleri, otuz beşinci bölümde beklediğimiz o yeni çağın soytarıları, sadece yıkıcı değil, aynı zamanda kurucu bir zekaya sahip olacaklardır. Onlar, distopyanın o dondurucu ciddiyetine karşı, insan ruhunun o asla teslim olmayan, her zaman bir çıkış yolu bulan ve her zaman daha iyisini hayal edebilen neşesini bir meşale gibi taşıyacaklardır. Kahkaha, umudun en gür sesli kanıtıdır ve o ses yükseldiği sürece, hiçbir felaket senaryosu insanlığı tamamen teslim alamayacaktır. Yeni bir dünya, belki de önce birbirimizin gözlerinin içine bakıp, hiçbir korkuya yer bırakmayan o en içten, en yapıcı ve en hür kahkahayı attığımızda kurulmaya başlayacaktır. Komedi, bu kuruluşun neşeli müziği, umudun ise en sarsılmaz politikasıdır.

BÖLÜM 40: SONUÇ: Gülümsemenin Anatomisi

Mizahın binlerce yıllık dehlizlerinden, Aristofanes’in pazar meydanlarından dijital çağın o soğuk ve algoritma odaklı ekranlarına kadar uzanan bu devasa yolculuğun nihayet son durağına, gülümsemenin o en saf ve en trajik anatomisine ulaştık. Otuz dokuz bölüm boyunca mizahın bir silah, bir uyuşturucu, bir direniş biçimi, bir sessizlik sığınağı ve bazen de sinsi bir iktidar aparatı olarak nasıl form değiştirdiğini en ince ayrıntısına kadar irdeledik. Gördük ki mizah, insanın bu uçsuz bucaksız ve çoğu zaman sağır evrendeki mutlak anlamsızlığına karşı geliştirdiği en zarif, en zekice ve en hayati savunma mekanizmasıdır. Levent Kırca’ların, Ferhan Şensoy’ların o dik duran, “yukarıya vuran” ve toplumsal bir vicdanın sesi olan geleneksel mizahından, bugünün “güvenli bölgelerine” hapsolmuş, kendi travmalarını pazarlayan veya sadece muhalifi hedef alarak rıza üreten yeni nesil komedi anlayışına kadar değişen şey, aslında mizahın özü değildir. Değişen şey, insanoğlunun güçle kurduğu o hastalıklı ilişki, korkuyla girdiği o bitmek bilmeyen pazarlık ve aynadaki kendi yansımasıyla olan o sarsıcı savaşıdır. Gülümseme, bu savaşın hem en beyaz bayrağı hem de en keskin kılıcı olmaya devam etmektedir.

İnsan evrendeki yerini sorguladığında karşısına çıkan o devasa boşluk, ancak kahkahanın o yırtıcı ve bir o kadar da iyileştirici sesiyle doldurulabilir. On yedinci bölümde tartıştığımız “terapist olarak komedyen” figürü veya yirmi dördüncü bölümdeki “ezikliğin yüceltilmesi” gibi olgular, aslında bireyin bu boşlukla başa çıkma çabasının modern ve bazen de marazi tezahürleridir. Mizah, gerçekliğin o katlanılmaz ağırlığını hafifleten bir kaldıraçtır; ancak bu kaldıracı hangi yöne doğru kullandığımız, bizim ahlaki ve siyasi kimliğimizi belirler. Onuncu bölümde andığımız o altın çağın ustaları, kaldıracı sistemin o ağır ve hantal dişlilerine dayayıp onları yerinden oynatmaya çalışıyorlardı. Bugün ise kaldıracın, yirmi dokuzuncu bölümde değindiğimiz o “belgeselleşme” ve otuz altıncı bölümdeki “fast-food” tüketim kültürüyle birlikte, sadece bireyin kendi içsel sızılarını kaşımak veya otuzuncu bölümdeki “güvenli mizah” örneklerinde olduğu gibi, iktidarın çizdiği sınırların içinde dans etmek için kullanıldığını görüyoruz. Bu değişim, mizahın bir gerilemesi değil, insan ruhunun baskı ve konfor arasında sıkışıp kalmışlığının bir belgesidir.

Şahsen, bu uzun analizin sonunda ulaştığım nokta, gülümsemenin aslında en büyük “anlam verme” eylemi olduğudur. On birinci bölümde Foucault üzerinden incelediğimiz o gözetim toplumunda ya da yirmi birinci bölümde Doğu ülkelerindeki o boğucu sansür ikliminde bile mizahın ölmemesi, onun biyolojik bir refleksten çok daha fazlası olduğunu kanıtlar. Mizah, insan onurunun son sığınağıdır. Eğer bir insan, kendisini ezen güce karşı hala gülebiliyorsa, o güç o insanı tam olarak ele geçirememiş demektir. Ancak otuz beşinci bölümde beklediğimiz o “yeni çağın soytarıları” gelene kadar, mevcut mizahın o narsisistik ve eylemsiz döngüsünden kurtulması gerekmektedir. Gülümseme, otuz dokuzuncu bölümde tartıştığımız o “umudun politikası” haline dönüşebildiği ölçüde gerçektir. Aksi takdirde, on sekizinci bölümdeki “katarsis tuzağına” hapsolmuş, sadece gaz çıkaran ve sistemin emniyet sübabı olmaktan öteye geçemeyen birer yüz kası hareketinden ibaret kalacaktır.

Peki, asıl soruya gelelim: Bir sonraki kahkahamızı kime atacağız? Bu soru, aslında bu çalışmanın tüm sayfaları arasına gizlenmiş olan o nihai ahlaki tercihtir. Kahkahamızı kendimize mi atacağız? Yani yirmi dördüncü bölümde gördüğümüz o kurban psikolojisiyle kendi zavallılığımıza gülüp, “bizden bir şey olmaz” diyerek teslimiyetimizi mi kutlayacağız? Kendi mahallemizin o küçük, önemsiz defolarıyla dalga geçip, asıl canavarı görmezden gelerek otuz sekizinci bölümdeki o “kutsalın korunması” bahanesine mi sığınacağız? Yoksa kahkahamızı bizi bu hale getirenlere mi atacağız? Yani o otuz birinci bölümdeki korku kültürünü inşa edenlere, yirmi üçüncü bölümde mizah üretmeyi beceremeyen o asık suratlı iktidar mekanizmalarına, otuz üçüncü bölümdeki o ruhsuz algoritmaları üzerimize salanlara mı yöneleceğiz? Kahkahanın hedefi, kahkahanın ahlakıdır. Kendisine gülen toplum olgunlaşır, ancak sadece kendine gülen ve muktedire dilsizleşen toplum çürür.

Gülümsemenin anatomisi, bir cesaret haritasıdır. Bu haritayı takip edenler, otuz yedinci bölümdeki o sessizliğin içinden en gür sesli itirazı çıkarabilenler olacaktır. Mizah, sadece bir eğlence sektörü değil, insanın kendi tanrısallığına ve kendi zavallılığına aynı anda bakabilme yetisidir. Levent Kırca’ların döneminden bugüne köprüler yıkılmış, diller değişmiş, sahneler dijitalleşmiş olabilir; ancak o köprünün altından akan su her zaman aynıdır: Adalet arayışı, hürriyet tutkusu ve gerçeğin o çıplak, rahatsız edici ama bir o kadar da ferahlatıcı ışığına duyulan özlem. Bir sonraki kahkahamız, eğer bizi biz yapan o enkazın altından sağ salim çıkmamızı sağlayacaksa, o kahkaha en kutsal eylemimizdir. Gülümsemenin anatomisi bize şunu söyler: Gülmek, sadece bir şeyi komik bulmak değildir; gülmek, her şeye rağmen “hayır” diyebilme gücünü kendinde bulmaktır.

Sonuç olarak, mizahın bu uzun serüveni bize insanlığın asla tam olarak susturulamayacağını kanıtlamıştır. İktidarlar değişir, algoritmalar güncellenir, soytarılar kıyafet değiştirir ama o alaycı, o boyun eğmez, o ışıklı gülümseme her zaman bir çatlak bulup dışarı sızar. Bir sonraki kahkahamız, umarım sadece bir uyuşma değil, bir uyanış olur. Kendimize gülerken şefkati, bizi bu hale getirenlere gülerken ise o yıkıcı ve kurucu zekayı elden bırakmamalıyız. Çünkü kahkaha, insanın karanlığa attığı o son ve en parlak imzadır. Ve bu imza atıldığı sürece, dünyanın sonu ne kadar distopik görünürse görünsün, insanın o muazzam ve ölümsüz oyunbazlığı galip gelecektir. Gülümseyin, çünkü gülümsemek, enkazın ortasında yeni bir dünya hayal etmenin ilk ve en radikal adımıdır. Savaş devam ediyor, aynadaki çatlak derinleşiyor ama soytarı hala sahnede ve bir sonraki şakayı kimin için yapacağı tamamen bizim o karanlık salondaki duruşumuza bağlı. Kahkahamızı hürriyete, zekamızı onura, gülümsememizi ise o beklenen büyük aydınlığa saklamalıyız. Yolculuk bitti, ama o büyük ve asıl kahkaha henüz yeni başlıyor.