BÖLÜM 1: Matrisit (Anne Katli) Arketipi ve “Menendez Kardeşler” Sendromu
İnsanlık tarihinin en karanlık, en anlaşılmaz ve biyolojik kodlarımıza en ters düşen eylemi şüphesiz ki matrisittir. Bir bireyin, var oluşunun yegâne kaynağı olan, onu dokuz ay bedeninde taşıyan, besleyen ve hayata hazırlayan annesini öldürmesi, sadece hukuki bir suç değil, doğanın en temel yasasının ihlalidir. Güllü olayında karşımıza çıkan tablo, basit bir adli vakanın çok ötesinde, bu kadim tabunun modern ve grotesk bir tezahürüdür. Tuğyan Ülkem Gülter’in annesiyle kurduğu ilişki ve finalinde gerçekleşen o korkunç eylem, kriminoloji literatüründe sıkça atıfta bulunulan ve 1989 yılında Amerika Birleşik Devletleri’ni sarsan Menendez Kardeşler davasıyla ürkütücü benzerlikler taşımaktadır. Bu bölümde, Tuğyan’ın profilini, eylemin psikodinamiklerini ve cinayetin ardındaki “miras ve özgürleşme” motivasyonunu, Lyle ve Erik Menendez’in hikayesiyle paralel bir düzlemde, derinlemesine inceleyeceğiz.
Matrisit, yani anne katli, istatistiksel olarak cinayet türleri arasında en nadir görülenidir. Bir insanı öldürmek, tür içi şiddetin en uç noktasıyken, anneyi öldürmek, bireyin kendi köklerini kazıması, kendi varoluşsal zeminini yok etmesi anlamına gelir. Bu eylemi gerçekleştiren bireylerin zihin haritasını incelediğimizde, genellikle derin bir patoloji, uzun süreli bastırılmış öfke veya maddi çıkarların insani duyguların önüne geçtiği bir “dehumanizasyon” yani insandışılaştırma süreciyle karşılaşırız. Tuğyan vakası, bu sürecin ne kadar sinsi ve sessiz ilerleyebileceğinin kanıtıdır. Tıpkı Beverly Hills’teki malikanelerinde ebeveynlerini pompalı tüfekle katleden Menendez kardeşler gibi, Tuğyan da cinayeti bir anlık cinnetten ziyade, önündeki engelleri kaldırmaya yönelik rasyonel bir “temizlik” işlemi olarak kurgulamış görünmektedir.
Menendez Kardeşler davası, 20. yüzyılın en medyatize edilmiş ebeveyn cinayetlerinden biridir. Lyle ve Erik Menendez, ebeveynleri Jose ve Kitty Menendez’i vahşice öldürdükten sonra sinemaya gitmiş, lüks harcamalar yapmış ve yas tutmak yerine mirasın keyfini sürmeye çalışmışlardır. Onların savunması, yıllarca süren cinsel ve psikolojik istismara dayanıyordu. Ancak savcılık ve kamuoyunun büyük bir kısmı, temel motivasyonun “açgözlülük” ve babanın otoriter baskısından kurtulup servete konma arzusu olduğuna inandı. Güllü cinayetinde de benzer bir ikilemle karşı karşıyayız. Tuğyan ve çevresinin iddiaları, annenin baskıcı olduğu, çocuklarına kötü davrandığı veya onları ihmal ettiği yönünde şekillense de, olayın maddi boyutları ve Tuğyan’ın yaşam tarzı beklentileri, ibreyi Menendez’lerde olduğu gibi “miras odaklı narsistik bir öfkeye” çevirmektedir.
Tuğyan’ın profili incelendiğinde, narsistik kırılma kavramı merkezi bir rol oynamaktadır. Narsistik kırılma, bireyin kendi benlik algısına, isteklerine veya hayallerine yönelik bir tehdit algıladığında ortaya çıkan, kontrol edilemez bir öfke ve yıkım arzusudur. Menendez kardeşler için baba Jose Menendez, onların yetersizliğini yüzlerine vuran, maddi imkanları kısıtlamakla tehdit eden bir otorite figürüydü. Onlar için baba, sevilen bir ebeveyn değil, aşılması gereken bir engel, lüks yaşama giden yolda bir bariyerdi. Tuğyan için de Güllü, benzer bir bariyer işlevi görüyor olabilir. İddialara göre Tuğyan’ın annesinden sürekli maddi taleplerde bulunması, lüks yaşama olan düşkünlüğü ve bu taleplerin karşılanmaması durumunda yaşadığı öfke nöbetleri, narsistik bir kişiliğin tipik dışavurumlarıdır. Anne, sadece bir “kaynak” olarak görülmekte, bu kaynak akışı kesildiğinde veya kısıtlandığında ise “işlevsiz ve yok edilmesi gereken bir nesneye” dönüşmektedir.
Bu noktada, çocuğun ebeveyni bir “nesne” olarak algılaması kritiktir. Normal gelişim sürecini tamamlamış bir birey için anne, duyguları, hakları ve kutsiyeti olan bir varlıktır. Ancak sosyopatik veya ağır narsistik eğilimleri olan bireylerde, diğer insanlar sadece kendi ihtiyaçlarını karşılama aracıdır. Güllü’nün ölümü öncesinde yaşananlar, Tuğyan’ın annesini bir insan olarak değil, mülklerin, tapuların ve nakit paranın üzerindeki bir “kilit” olarak gördüğünü düşündürmektedir. Menendez kardeşler, ebeveynlerini öldürdükten hemen sonra Rolex saatler, lüks arabalar ve gayrimenkul yatırımları peşine düşmüşlerdi. Tuğyan’ın da annesinin ölümü sonrasındaki soğukkanlılığı, olay yerindeki tavırları ve iddia edilen miras odaklı konuşmaları, yas sürecinden ziyade bir “hasat” sürecine girdiğini göstermektedir. Bu, cinayetin duygusal bir patlamadan ziyade, ekonomik bir strateji olarak görüldüğünün en karanlık işaretidir.
Tuğyan ile Menendez kardeşler arasındaki bir diğer çarpıcı benzerlik, cinayeti bir “özgürleşme bileti” olarak görme yanılgısıdır. Ebeveyn katli işleyen çocuklarda sıkça rastlanan bu düşünce kalıbı, ebeveynin varlığını, bireyin kendi başarısızlıklarının, mutsuzluğunun ve kısıtlanmışlığının tek sebebi olarak kodlamasına dayanır. “Eğer o ölürse, ben özgür olurum, istediğim hayatı yaşarım, kimse bana karışamaz” düşüncesi, zihni zehirleyen bir sarmaşık gibidir. Tuğyan’ın annesini öldürme planları yaptığına dair iddialar, kiralık katil arayışları ve çevresine sarf ettiği sözler, bu “büyük engeli kaldırma” fikrinin zihninde uzun süredir olgunlaştığını göstermektedir. Ancak bu, trajik bir yanılgıdır. Çünkü ebeveyn öldüğünde, birey özgürleşmez; aksine, suçun, vicdanın (eğer kaldıysa) ve toplumsal lanetin hapishanesine girer. Menendez kardeşler, özgürlük hayaliyle tetiği çektiler ancak ömürlerini parmaklıklar ardında geçirdiler. Tuğyan da annesini pencereden aşağı iterek (veya itilmesine zemin hazırlayarak) o “özgürlüğe” kavuşacağını sanmış olabilir, ancak gerçekte kendi hayatını da o pencereden aşağı atmıştır.
Bu vaka özelinde, cinayetin işleniş biçimi de psikolojik bir analiz gerektirir. Menendez kardeşler, ebeveynlerini evlerinin salonunda, en savunmasız oldukları anda, televizyon izlerken katletmişlerdi. Bu, “güvenli alan” olan evin, bir mezbaha alanına dönüştürülmesidir. Güllü olayında da mekan evdir; yani en mahrem, en güvenli olması gereken yer. Ancak burada kullanılan silah ateşli bir tüfek değil, “yerçekimi” olmuştur. Anneyi pencereden itmek veya düşmesini sağlamak, ateşli silaha göre daha “temiz” ve “kaza süsü verilebilir” bir yöntem gibi görünse de, psikolojik olarak en az diğeri kadar vahşidir. Kurbanla temas halindesinizdir, onun korkusunu, direnişini, son bakışını yakından görürsünüz. TÜBİTAK raporunda ortaya çıkan “Seni atacağım şimdi” ve “Hadi görüşürüz bay bay” ifadeleri, Tuğyan’ın o andaki ruh halinin, bir cinayet işleyen kişinin gerginliğinden çok, istenmeyen bir eşyayı çöpe atan birinin rahatlığına benzediğini göstermektedir. Bu “afektif küntleşme” yani duygu yitimi, Menendez kardeşlerin cinayet sonrası sinemaya gitmeleriyle aynı psikolojik köke sahiptir.
Tuğyan’ın, annesinin şöhretli bir figür olmasıyla kurduğu ilişki de Menendez sendromunun bir parçasıdır. Jose Menendez, Hollywood’da güçlü bir yöneticiydi; çocukları bu gücün gölgesinde hem eziliyor hem de bu güçten besleniyordu. Güllü de Türkiye’de tanınan, sevilen, güçlü bir sesti. Tuğyan, annesinin bu şöhretini ve kazancını kendi hakkı olarak görmüş olabilir. “Senin paran benim param, senin hayatın benim hayatım” şeklindeki sınır ihlali, narsistik ebeveyn katillerinde sıkça görülür. Çocuk, ebeveynin uzantısı olmaktan çıkıp, ebeveyni kendi uzantısı gibi görmeye başlar. Ebeveyn bu simbiyotik ilişkiyi reddettiğinde veya sınır çizdiğinde (örneğin para vermeyi kestiğinde), çocuk bunu bir “ihanet” olarak algılar ve cezalandırma yoluna gider. Güllü’nün, çocuklarının taleplerine “hayır” demeye başladığı veya kendi hayatını yaşamak istediği (yeni bir ilişki, yeni bir ev düzeni vb.) noktada, Tuğyan’ın gözünde bir “düşman”a dönüştüğünü söylemek mümkündür.
Menendez davasında savunma avukatları, “istismar mazereti”ni (abuse excuse) kullanarak jüriyi etkilemeye çalışmışlardı. Tuğyan’ın savunma stratejisi de benzer bir rotada ilerleyebilir. Annesinin ona kötü davrandığı, psikolojik baskı yaptığı, ihmal ettiği gibi argümanlar öne sürülebilir. Ancak kriminolojik açıdan bakıldığında, “kötü ebeveynlik” ile “ebeveyn katli” arasında doğrudan bir nedensellik bağı kurmak zordur. Milyonlarca insan kötü ebeveynlerle büyür, travmalar yaşar ama çok azı ebeveynini öldürür. Buradaki belirleyici faktör, çocuğun kişilik yapısı, antisosyal eğilimleri ve empati yoksunluğudur. Tuğyan’ın, annesinin ölümünden hemen sonra, hatta olay anında sergilediği davranışlar (komşuların kapısını çalma mizanseni, sahte feryatlar), onun travmatize olmuş bir mağdurdan ziyade, soğukkanlı bir manipülatör olduğunu düşündürmektedir. Bu, Menendez kardeşlerin 911 aramasındaki sahte hıçkırıklarını akla getirir. Her iki vakada da, cinayet sonrası sergilenen performans, suçun örtbas edilmesi için kurgulanmış bir tiyatrodan ibarettir.
Ayrıca, Tuğyan’ın olaydaki suç ortağı Sultan ile olan ilişkisi, Menendez kardeşlerin birbirleriyle olan ilişkisine benzer bir “paylaşılmış delilik” (folie à deux) tablosu çizebilir. Lyle ve Erik, birbirlerinin suçunu besleyen, birbirlerini gaza getiren ve dış dünyaya karşı kapalı bir cephe oluşturan bir ikiliydi. Tuğyan ve Sultan arasındaki dinamik de incelenmeye muhtaçtır. Sultan’ın, Tuğyan’ın etkisi altında kalarak bu suça iştirak etmesi veya göz yumması, Tuğyan’ın manipülatif gücünü gösterir. Ancak Menendez kardeşlerin aksine, burada kardeşlik bağı yerine arkadaşlık bağı vardır ve bu bağ, baskı altında daha çabuk çözülmüştür. Sultan’ın itirafı, bu toksik ittifakın kırılma noktası olmuştur. Ancak cinayetin planlanma ve işlenme aşamasında, tıpkı Erik ve Lyle gibi, birbirlerinin gerçeklik algısını bozarak “anneyi öldürmeyi” rasyonel ve gerekli bir eylem gibi kodlamış olmaları kuvvetle muhtemeldir.
Bu trajedinin bir diğer boyutu, Tuğyan’ın annesinin ölümüne dair duyarsızlığının, aslında uzun süredir devam eden bir “duygusal kopuşun” sonucu olmasıdır. Menendez kardeşler, cinayetten aylar önce ebeveynlerinden duygusal olarak kopmuş, onları birer insan olarak görmeyi bırakmışlardı. Tuğyan’ın da annesine yönelik “Ölsün, kurtulalım” şeklindeki mesajları, kiralık katil arayışları, bu duygusal kopuşun cinayetten çok önce gerçekleştiğini kanıtlamaktadır. Fiziksel cinayet, aslında zihinsel cinayetin sadece son adımıdır. Güllü, kızı için biyolojik olarak hayatta olsa da, psikolojik olarak çoktan öldürülmüş ve bir “miras nesnesine” indirgenmiştir.
Tuğyan’ın, Güllü’nün düşüş anında “Hadi görüşürüz” demesi, Menendez kardeşlerin cinayet sonrası tenis oynamaya gitmeleriyle aynı “duygusal donukluğu” (emotional flattening) yansıtır. Bu ifade, bir vedadan çok, bir işin tamamlanması, bir yükün atılması hissiyatını taşır. Sanki çöpü dışarı atıyormuş gibi bir rahatlık… Bu, kurbanın tamamen değersizleştirildiğinin en somut kanıtıdır. Bir evladın annesine, onu ölüme iterken bu kadar gündelik ve alaycı bir veda cümlesi kurabilmesi, patolojinin derinliğini gözler önüne serer. Bu, öfkenin bile ötesinde, buz gibi bir hiçliktir.
Tuğyan’ın motivasyonlarını analiz ederken, toplumun “kutsal annelik” ve “masum evlat” mitlerinin nasıl yıkıldığını da görüyoruz. Güllü, çocuğunu “aslan gibi” diye överken, aslında kendi sonunu hazırlayan bir narsisti beslediğini fark etmemiş olabilir. Menendez ailesi de dışarıdan bakıldığında “mükemmel Amerikan ailesi” imajı çiziyordu. Ancak kapalı kapılar ardında, sevginin yerini manipülasyonun, saygının yerini korkunun ve bağlılığın yerini çıkar ilişkilerinin aldığı çürümüş bir yapı vardı. Güllü’nün evi de, kameralarla, şifreli kapılarla donatılmış bir kale gibi görünse de, aslında içeriden çürümüş bir yapıydı. Güvenlik önlemleri dışarıdaki düşmana karşıydı, ancak asıl düşman içeride, kan bağında gizliydi.
Sonuç olarak, Tuğyan Ülkem Gülter vakası, Türkiye’nin Menendez Kardeşler vakası olarak tarihe geçmeye adaydır. Ortak noktalar; lüks tutkusu, miras beklentisi, narsistik kişilik yapılanması, ebeveyni nesneleştirme ve cinayeti bir özgürlük aracı olarak görme yanılgısıdır. Her iki vakada da, çocuklar ebeveynlerini öldürerek hayatlarının kontrolünü ellerine alacaklarını sanmışlar, ancak aslında kendi hayatlarını da o mezara gömmüşlerdir. Tuğyan’ın eylemi, biyolojik bir sapmadan ziyade, günümüzün materyalist, tatminsiz ve empati yoksunu birey profilinin en uç ve en kanlı örneğidir. Annesini pencereden iten o eller, sadece bir bedeni boşluğa bırakmamış, aynı zamanda toplumun en temel güven duygusunu, “evlat sevgisi” inancını da o boşluğa itmiştir. Bu, bir matrisit vakası olmanın ötesinde, modern zamanların “aile” kurumuna indirdiği en ağır darbelerden biridir. Güllü’nün trajedisi, Menendez’lerin hikayesiyle birleşerek bize şunu fısıldar: Bazen en büyük tehlike, en çok sevdiklerimiz ve en çok emek verdiklerimizden gelir. Ve bazen, bir anneyi öldürmek için silaha gerek yoktur; yıllarca biriktirilmiş narsistik bir öfke ve bir anlık yerçekimi yeterlidir.
BÖLÜM 2: “Gypsy Rose” Vakası ile Ters Simetri: Aşırı İlgi mi, Aşırı İhmal mi?
Ebeveyn ve çocuk arasındaki bağ, doğanın en karmaşık, en güçlü ve aynı zamanda en kırılgan denklemlerinden biridir. Bu bağın sağlıklı bir şekilde kurulması, bireyin psikolojik bütünlüğünün temeli iken, patolojik bir zemine kayması, taraflardan birinin ya da her ikisinin birden yok oluşuna giden bir süreci başlatabilir. Bir önceki bölümde, Menendez kardeşler örneği üzerinden, narsistik kırılma ve miras odaklı bir motivasyonun, anneyi nasıl bir “nesne” ve “engel” haline getirdiğini, matrisit eyleminin ekonomik ve statüsel kökenlerini incelemiştik. Ancak Güllü cinayetinin anatomisini tam anlamıyla çözebilmek için, madalyonun diğer yüzüne, yani ebeveyn-çocuk ilişkisindeki duygusal dinamiklerin nasıl zehirli bir sarmaşığa dönüştüğüne bakmak gerekir. Bu noktada, kriminoloji ve psikoloji dünyasının en çok tartışılan vakalarından biri olan Gypsy Rose Blanchard davası, Tuğyan Ülkem Gülter vakasıyla çarpıcı bir karşılaştırma imkanı sunar. Ancak bu karşılaştırma, benzerliklerden ziyade, ürkütücü bir “ters simetri” üzerine kuruludur. Gypsy Rose vakası, annenin çocuğa yönelik boğucu, hapsedici ve patolojik ilgisinin (Munchausen by Proxy) bir sonucu olarak cinayete evrilirken; Güllü olayında karşımıza çıkan tablo, sınırların olmadığı, kontrolsüz bir serbestliğin ve duygusal boşlukların maddi kaynaklarla ikame edildiği bir ihmal simetrisidir. Biri “aşırı ilgiden” (sffocation), diğeri ise paradoksal bir şekilde “aşırı serbestlikten” (neglectful indulgence) doğan bir nefretin hikayesidir.
Gypsy Rose Blanchard’ın hikayesi, annesi Dee Dee Blanchard’ın, kızını kendine bağımlı kılmak, toplumdan ilgi ve maddi yardım görmek amacıyla onu hasta olduğuna inandırdığı, gereksiz tıbbi müdahalelere maruz bıraktığı ve zihinsel/fiziksel gelişimini kasıtlı olarak engellediği bir “Yapay Bozukluk” (Munchausen by Proxy) vakasıydı. Dee Dee, kızı için hem bir gardiyan hem de bir işkenceciydi. Gypsy’nin dünyası, annesinin çizdiği sınırlarla, tekerlekli sandalyeyle ve ilaç şişeleriyle çevriliydi. Bu senaryoda anne, çocuğun hayatının her saniyesini kontrol eden, onun bireyselleşmesine izin vermeyen, onu kendi narsistik uzantısı olarak gören despot bir figürdü. Gypsy’nin annesini öldürmesi (veya öldürtmesi), bu mutlak hapishaneden kaçışın, hayatta kalmanın tek yolu olarak görülmüştür. Bu bir “hayatta kalma” cinayetiydi; varoluşsal bir savunma mekanizmasıydı.
Tuğyan vakasına döndüğümüzde ise, bu denklemin tam tersiyle karşılaşırız. Güllü, kamuoyuna yansıyan profili ve çocuklarıyla olan ilişkisine dair veriler ışığında, kızını eve hapseden, ona zorla ilaç içiren veya onu hasta gibi gösteren bir anne değildir. Aksine, Tuğyan’ın yaşamında göze çarpan en belirgin unsur, sınırların yokluğu ve tehlikeli bir “başıboşluk” halidir. Eğer Gypsy Rose bir “kafes”in içindeyse, Tuğyan uçsuz bucaksız, tekinsiz ve rehbersiz bir “boşluğun” içindedir. Ebeveynlikte aşırı korumacılık ne kadar toksikse, sınır koyamamak, çocuğu maddi imkanlarla boğarken duygusal rehberlikten mahrum bırakmak da o kadar yıkıcıdır. İddialara göre Tuğyan’ın madde kullanımı, gece hayatı, tekin olmayan çevrelerle ilişkileri ve annesine yönelik pervasız talepleri, otorite figürünün eksikliğini veya işlevsizliğini göstermektedir. Güllü, belki de sanatçı kimliğinin getirdiği yoğunluk, yorgunluk veya kendi travmaları nedeniyle, kızıyla sağlıklı bir “sınır” ilişkisi kuramamış, sevgiyi veya ebeveynliği maddi kaynak aktarımıyla (ev, araba, para) ikame etme yoluna gitmiş olabilir.
Psikolojik gelişim kuramlarına göre, bir çocuğun sağlıklı bireyselleşebilmesi için hem sevgiye hem de sınırlara ihtiyacı vardır. Sınır, çocuğa nerede durması gerektiğini, dünyanın kurallarını ve başkalarının haklarını öğretir. Gypsy Rose örneğinde sınırlar o kadar dardı ki, çocuk nefes alamaz hale geldi ve o sınırları kanla yıkmak zorunda kaldı. Tuğyan örneğinde ise sınırlar o kadar belirsizdi ki, çocuk nerede duracağını bilemedi ve bu sınırsızlık içinde kayboldu. Sınırsızlık, çocukta sanılanın aksine özgürlük değil, derin bir güvensizlik ve ihmal edilmişlik hissi yaratır. Çocuk, “Annem bana karışmıyor çünkü beni önemsemiyor” mesajını alabilir. Bu ihmal hissi, zamanla yerini öfkeye, öfke ise ebeveyni cezalandırma arzusuna bırakır. Tuğyan’ın annesine yönelik bitmek bilmeyen maddi talepleri ve agresif tavırları, aslında bilinçaltında “Benimle ilgilen, bana sınır koy, bana annelik yap” çığlığının patolojik bir yansıması olabilir. Ancak bu çığlık duyulmadıkça veya sadece para ile susturulmaya çalışıldıkça, içindeki boşluk büyümüş ve o boşluk, bir anneyi pencereden atacak kadar devasa bir nefrete dönüşmüştür.
Gypsy Rose vakasında anne, çocuğun bedeni üzerinde mutlak bir tahakküm kurmuştu; Tuğyan vakasında ise çocuk, annenin kaynakları üzerinde mutlak bir tahakküm kurma peşindeydi. Bu, bir “iktidar” savaşıdır. Dee Dee Blanchard, kızının bedeni üzerinden güç devşirirken; Tuğyan, annesinin varlığı ve parası üzerinden güç devşirmeye çalışmıştır. Gypsy için anne, fiziksel acının kaynağıydı; Tuğyan içinse anne, arzu nesnelerine (uyuşturucu, lüks yaşam, statü) ulaşmanın önündeki “yetersiz” bir araç veya zamanla bir “engel” haline gelmiştir. Gypsy’nin nefreti, maruz kaldığı işkenceye bir tepkiydi; Tuğyan’ın nefreti ise, tatmin edilemeyen narsistik arzularının ve duygusal açlığının bir sonucudur. Biri “Canımı yakıyorsun” diye öldürürken, diğeri “İstediğimi vermiyorsun” veya “Artık işime yaramıyorsun” diye öldürme noktasına gelmiştir.
Bu noktada “duygusal kopukluk” kavramı, her iki vaka arasındaki en temel farkı ve aynı zamanda sonucu belirleyen ortak paydayı oluşturur. Gypsy Rose, annesiyle patolojik de olsa, çok yoğun, simbiyotik ve yapışık bir ilişki içindeydi. Nefret etse bile ona bağımlıydı ve annesi de ona bağımlıydı. Tuğyan ile Güllü arasındaki ilişki ise daha çok “kopukluk” ve “yabancılaşma” üzerine kurulu görünmektedir. Aynı evde yaşayan ama birbirinin dünyasına dokunmayan, sadece çıkar çatışmaları veya kriz anlarında (para isteme, madde kullanımı, kavga) temas eden iki yabancı… Bu duygusal kopukluk, Tuğyan’ın annesini bir insan olarak değil, bir nesne olarak algılamasını (dehumanizasyon) kolaylaştırmıştır. Gypsy, annesini öldürürken onun bir “canavar” olduğunu düşünüyordu; Tuğyan ise annesini öldürürken muhtemelen onun sadece “ortadan kaldırılması gereken bir pürüz” olduğunu düşünüyordu. Gypsy’nin eyleminde yoğun bir duygu (korku, öfke, intikam) varken, Tuğyan’ın eyleminde -önceki bölümde de değindiğimiz gibi- tüyler ürpertici bir duygusuzluk ve araçsallık hakimdir.
Aşırı korumacı annelik (Munchausen by Proxy), çocuğu “ebedi çocuk” (puer aeternus) olarak kalmaya zorlar. Gypsy, yetişkin bir kadın olmasına rağmen zihinsel ve fiziksel olarak bir çocuk gibi davranmaya zorlanmıştı. Tuğyan vakasında ise “ebeveynleşmiş çocuk” (parentified child) veya tam tersi, “yetişkin görünümlü bebek” sendromu söz konusu olabilir. Güllü’nün hayat mücadelesi içinde çocuklarına yeterince zaman ayıramaması, onları maddi olarak şımartarak bu açığı kapatmaya çalışması, Tuğyan’ın fiziksel olarak büyümesine rağmen duygusal olgunluk, sorumluluk bilinci ve empati yeteneği açısından bir bebek seviyesinde kalmasına neden olmuş olabilir. İstediği oyuncağı (para, araba, özgürlük) alamayınca ortalığı yıkan, hatta o oyuncağı vermeyen kişiyi yok etmeye çalışan 3 yaşındaki bir çocuğun öfkesini, 20’li yaşlarında bir yetişkinin fiziksel gücü ve zekasıyla birleştirdiğinizde, ortaya çıkan sonuç bir felakettir. Bu, “şımarıklık” kelimesiyle açıklanamayacak kadar derin bir kişilik bozukluğudur; sınırların olmadığı bir dünyada, her şeyin kendisine hak olduğunu düşünen patolojik bir narsisizmdir.
Maddi bağımlılık, her iki vakada da kilit bir rol oynar ancak işleyiş mekanizmaları farklıdır. Dee Dee Blanchard, kızını hasta göstererek devletten, vakıflardan ve yardımseverlerden para topluyordu. Gypsy, bu saadet zincirinin “vitrin mankeni”ydi. Annesini öldürmesi, bu ekonomik çarkı kırmak ve kendi bireysel ekonomisini (yoktan var ederek) kurmak anlamına geliyordu. Tuğyan ise, annesinin ürettiği ekonomik değerin “tüketicisi” konumundaydı. O, vitrin mankeni değil, doğrudan kasadaki paranın talibiydi. Güllü’nün ölümü, Gypsy örneğindeki gibi bir sömürüden kurtuluş değil, tam tersine sömürülecek kaynağın mülkiyetini tamamen ele geçirme hamlesiydi. Gypsy “Benim sırtımdan geçiniyorsun” diye isyan ederken, Tuğyan muhtemelen “Benim olması gerekeni bana vermiyorsun” diye isyan ediyordu. Bu ters simetri, cinayetin ahlaki ve psikolojik altyapısını tamamen değiştirir. Biri mağdurun isyanı, diğeri ise parazitin konağı tüketmesidir.
Gypsy Rose olayında, dış dünyadan izole edilen kız, internet aracılığıyla tanıştığı Nick Godejohn’u cinayet için bir “araç” olarak kullanmıştı. Tuğyan’ın da benzer şekilde, çevresindeki insanları (iddialara göre Osman, Sultan, hatta belki de sevgilileri) annesini ortadan kaldırmak için manipüle etmeye çalıştığı görülmektedir. Ancak Gypsy’nin motivasyonu “Beni kurtar” iken, Tuğyan’ın motivasyonu “Onu yok et” şeklindedir. Gypsy, bir şövalye arıyordu; Tuğyan ise bir tetikçi arıyordu. Gypsy’nin ilişkisi romantik bir kurtuluş fantezisine dayanırken, Tuğyan’ın ilişkileri daha pragmatik, çıkar odaklı ve suç ortaklığına dayalı bir zemin üzerindedir. Sultan’ın olaydaki rolü, Gypsy’nin sevgilisi Nick’in rolüyle kıyaslandığında, duygusal bir bağdan ziyade, Tuğyan’ın dominasyonu ve belki de maddi vaatleri altında ezilen bir “yancı” profili çizer.
Güllü olayında karşımıza çıkan “kontrolsüz serbestlik” meselesi, modern ebeveynlik krizinin de bir aynasıdır. Güllü, belki de kendi geçmişindeki yoklukları, acıları çocuklarına yaşatmamak adına, onlara “hayır” demekte zorlanmış, her isteklerini yerine getirmiş ve onları hayatın zorluklarından suni bir şekilde korumuştur. Ancak bu “iyilik” hali, çocuklarda “dayanıklılık” (resilience) geliştirmesini engellemiş, onları hazzı erteleyemeyen, engellenme toleransı düşük bireyler haline getirmiştir. Tuğyan’ın, annesinin en ufak bir itirazında veya kısıtlamasında (örneğin evli bir adamla ilişkisine karşı çıkması veya para vermemesi) bu denli büyük bir öfke duymasının sebebi budur. O, “hayır” kelimesini bir otorite veya koruma olarak değil, varlığına bir saldırı, bir hakaret olarak algılamaktadır. Dee Dee Blanchard’ın “aşırı kontrolü” nasıl bir cinayet sebebiyse, Güllü’nün (olası) “kontrolsüz vericiliği” de aynı derecede ölümcül bir sonuç doğurmuştur.
Bu ters simetriyi analiz ederken, toplumun ve medyanın bu iki vakaya yaklaşımını da göz ardı edemeyiz. Gypsy Rose, annesini vahşice öldürtmesine rağmen, kamuoyunda büyük bir sempati topladı, hatta bir “halk kahramanı” gibi görüldü. Çünkü o, açıkça bir “kurban”dı; sistemin, doktorların ve annesinin kurbanı. Tuğyan ise, şu ana kadar ortaya çıkan veriler ışığında, toplumun nefretini üzerinde toplayan bir “anti-kahraman”dır. Çünkü Tuğyan’ın “kurban” statüsü tartışmalıdır. Annesinin ona sağladığı imkanlar, lüks yaşam ve özgürlük alanı, onun mağduriyet iddiasını zayıflatmaktadır. Toplum, kafesteki bir kuşun gardiyanını gagalamasını anlayabilir ve affedebilir; ancak altın tepside yemek yiyen bir kuşun, sahibini gözünü kırpmadan aşağı atmasını “nankörlük” ve “canilik” olarak kodlar. Tuğyan’ın trajedisi, belki de Gypsy kadar görünür olmayan, ruhsal bir ihmalin ve duygusal bir açlığın trajedisidir; ancak bu görünmez yaralar, işlenen suçun vahşetini hafifletmeye yetmez.
Ayrıca, Gypsy Rose davasında annenin hastalığı (Munchausen by Proxy) tıbbi bir gerçeklikti ve mahkeme kayıtlarına geçmişti. Güllü olayında ise annenin “suçu” veya “hastalığı”, daha flu ve sosyolojik bir düzlemdedir. Güllü’nün suçu, belki de “kötü bir anne” olmak değil, “yanlış seven” bir anne olmaktır. Sevginin dozunu, sınırını ve biçimini ayarlayamamak… Çocuğunu hayata hazırlamak yerine, onu hayattan alacaklı hale getirmek… Bu, ceza kanunlarında suç değildir ancak doğa kanunlarında bedeli çok ağırdır. Güllü, kızını kendi elleriyle beslemiş, büyütmüş, ancak ruhundaki boşlukları dolduramamıştır. O boşluklar, zamanla annenin kendisine yönelen bir kara deliğe dönüşmüştür.
Sonuç olarak, Gypsy Rose Blanchard ve Tuğyan Ülkem Gülter vakaları, anne-çocuk ilişkisinin iki zıt kutbunun nasıl aynı ölümcül noktada buluşabileceğini gösteren ibretlik örneklerdir. Biri “aşırı varlık” (annenin çocuğun hayatını işgali), diğeri “nitelikli yokluk” (annenin çocuğun ruhunu ihmali) üzerinden ilerler. Gypsy, annesinin gölgesinden kurtulmak için, Tuğyan ise annesinin gölgesini (kaynaklarını) tamamen ele geçirmek için öldürmüştür. Her iki vakada da, ebeveyn-çocuk arasındaki o kutsal bağ, toksik bir düğüme dönüşmüş ve bu düğüm, ancak ölümle, bir cinayetle kesilebilmiştir. Güllü cinayeti, bize sadece bir evladın nankörlüğünü değil, aynı zamanda sınırsız, denetimsiz ve sadece maddi temelli bir ebeveynliğin, nasıl canavarca sonuçlar doğurabileceğini de anlatmaktadır. Gypsy’nin annesi onu “hasta” ederek öldürüyordu; Tuğyan’ın annesi ise belki de onu “iyileştirmeye” çalışırken (veya en azından yaşatmaya çalışırken) kendi sonunu hazırladı. Bu, modern zamanların en acı paradokslarından biridir: Bazen çocuğu öldüren zehir “ilaç” şişesinde, anneyi öldüren zehir ise “sınırsız kredi kartı” ekstresinde saklıdır.
BÖLÜM 3: Performansa Dayalı Yas: Darlie Routier’den Tuğyan’a “Sahne” Analizi
Cinayet soruşturmalarının en karanlık ve belki de en büyüleyici yönü, fiziksel kanıtların ötesinde, faillerin psikolojik izlerini sürdüğümüz o gri alandır. Olay yeri incelemesi kanı, parmak izini ve DNA’yı ortaya çıkarır; ancak failin olay sonrasındaki davranışları, özellikle de yas tutma biçimi, zihnin derinliklerindeki suçluluk, korku ve inkar mekanizmalarını ifşa eden bir turnusol kağıdı işlevi görür. Güllü cinayetinde Tuğyan Ülkem Gülter’in sergilediği davranış örüntülerini analiz ederken, kriminoloji tarihinin en tartışmalı ve teatral vakalarından biri olan Darlie Routier davasıyla kurulan paralellikler, bizlere suçluluk psikolojisinin nasıl bir “sahne performansına” dönüştüğünü göstermektedir. Bu bölümde, önceki bölümlerde ele aldığımız narsistik kırılma ve duygusal kopukluk temalarının, cinayet sonrasında nasıl abartılı bir yas gösterisine, histerik nöbetlere ve aşırı telafi mekanizmalarına evrildiğini inceleyeceğiz.
Kriminal psikolojide “yasın performansı” olarak adlandırabileceğimiz olgu, suçlunun toplumsal normlara uyum sağlamak ve üzerindeki şüpheleri dağıtmak amacıyla, hissetmediği duyguları taklit etme çabasıdır. Ancak bu taklit, çoğu zaman dozajı ayarlanamayan bir aşırılıkla veya tam tersi, bağlama uymayan bir donuklukla kendini ele verir. 1996 yılında Teksas’ta iki küçük oğlunu öldürmekle suçlanan ve idama mahkum edilen Darlie Routier, bu fenomenin ders kitaplarına geçmiş bir örneğidir. Routier, çocuklarının ölümünden sadece günler sonra, onların mezarı başında “Silly String” (sprey konfeti) sıkarak, kahkahalar atarak ve sakız çiğneyerek doğum günü kutlaması yaparken görüntülenmişti. Bu görüntüler, jüri ve kamuoyu nezdinde onun “yaslı bir anne” maskesini düşüren en büyük darbe oldu. Routier’in bu davranışı, “duygusal küntlük” veya “uygunsuz afekt” (inappropriate affect) olarak tanımlanmıştı. Tuğyan vakasında ise ibre, Routier’in tam tersi yöne, yani aşırı ve kontrolsüz bir duygu patlamasına, yani histeriye kaymaktadır. Ancak her iki uç da –Routier’in neşesi ve Tuğyan’ın krizleri– aynı kökten beslenir: Gerçeklikten kopuş ve bir senaryoyu oynama çabası.
Tuğyan’ın annesinin cenazesinde sergilediği davranışlar, adli psikologlar ve davranış bilimcileri için zengin bir veri seti sunmaktadır. Baygınlık geçirmeler, yerlere kapanmalar, kontrolsüz çığlıklar ve etrafındakiler tarafından sakinleştirilemeyen bir ajitasyon hali… İlk bakışta bu tablo, annesini trajik bir şekilde kaybetmiş bir evladın yaşadığı derin travmanın ve şokun doğal bir sonucu olarak görülebilir. Kültürel kodlarımızda yasın dışavurumu genellikle sesli ve fizikseldir; ağıt yakmak, dövünmek bir nevi acıyı sağaltma yöntemidir. Ancak kriminal bir mercekle bakıldığında, “gerçek yas” ile “performansa dayalı yas” arasındaki ince çizgi, detaylarda ve zamanlamada gizlidir. Gerçek yas, genellikle içe dönüktür, dalgalar halinde gelir ve kişiyi dünyadan koparan bir uyuşukluk (numbness) hali yaratır. Kişi, acının ağırlığı altında ezilir ve çoğu zaman tepkisizleşir. Oysa Tuğyan’ın sergilediği gibi sürekli, yüksek volümlü ve seyirciye yönelik (kameraların olduğu anlarda artan) bir yas gösterisi, suçluluk psikolojisinin “aşırı telafisi” (overcompensation) olarak okunabilir.
Aşırı telafi mekanizması, kişinin bilinçaltında taşıdığı suçluluk duygusunu bastırmak veya dış dünyaya karşı “masumiyetini” kanıtlamak için, beklenen davranışın çok daha fazlasını sergilemesi durumudur. Bir katil, kurbanını öldürdüğü gerçeğiyle yüzleşmemek ve yakalanma korkusunu yönetmek için, “en çok üzülen kişi” rolünü üstlenmek zorunda hisseder. Tuğyan, annesini pencereden ittiği iddiasıyla (ki bu iddia, bir önceki bölümde değindiğimiz “duygusal kopukluk” ve “nesneleştirme” ile örtüşmektedir) suçlanırken, cenazede sergilediği histeri nöbetleri, aslında “Ben onu öldürmedim, bakın ne kadar çok seviyorum ve ne kadar çok acı çekiyorum” mesajını vermeye yönelik bir tiyatrodur. Eğer bir insan, annesini soğukkanlılıkla ölüme gönderebiliyorsa (“Hadi görüşürüz” diyebiliyorsa), cenazede bu denli parçalanması, duygusal bir tutarsızlık (affective inconsistency) yaratır. Bu tutarsızlık, eylemin kendisiyle, sonrasındaki reaksiyonun birbiriyle örtüşmemesidir.
Darlie Routier örneğinde, kadın çocuklarını vahşice bıçakladıktan sonra polise verdiği ifadede ve hastanedeki görüntülerinde, olayın dehşetine uygun olmayan bir yüzeysellik sergilemişti. Ancak mezar başındaki o “kutlama” anı, onun iç dünyasındaki gerçekliği, yani çocukların ölümünün ona verdiği “özgürlük” hissini dışa vurmuştu. Tuğyan’da ise durum, muhtemelen “yakalanma korkusu”nun (fear of detection) yarattığı muazzam bir anksiyetenin, “yas” kılıfı altında dışarı atılmasıdır. Kriminolojik analizlerde, failin olay sonrası yaşadığı fiziksel çöküşlerin, bayılmaların ve kusmaların, kurbana duyulan üzüntüden ziyade, işlenen suçun geri döndürülemezliği ve ceza tehdidinin yarattığı fizyolojik stresle ilgili olduğu sıkça görülür. Tuğyan’ın bayılması, annesini kaybettiği için değil, kendi hayatının bittiğini, kurduğu oyunun çöktüğünü ve hapishane gerçeğinin yaklaştığını hissettiği için yaşadığı bir “sistem kapanması” (system shutdown) olabilir.
Vücut dili, yalan söylemesi en zor dildir. Tuğyan’ın kameralar önündeki hallerini kare kare incelediğimizde, “duygusal sızıntı” (emotional leakage) emareleri aramak gerekir. Gerçek üzüntüde, kaşların iç kısımları yukarı kalkar, dudak kenarları aşağı iner ve yüzde genel bir çöküş hakimdir. Ancak sahte yasta, kişi ağlıyormuş gibi sesler çıkarırken gözlerinden yaş gelmeyebilir veya yüz ifadesi, ağlama sesi bittiği anda aniden nötr bir hale dönebilir. Bu “aç-kapa” duygusal geçişler, performansın en belirgin işaretidir. Tuğyan’ın feryat ederken etrafını kontrol etmesi, kimlerin ona baktığını süzmesi veya baygınlık geçirirken düşeceği yeri ayarlaması gibi mikro davranışlar, bilincin tamamen kapanmadığını, aksine “seyirciyi” (audience) ve “sahneyi” kontrol etmeye devam ettiğini gösterir. Narsistik kişiliklerde, yas bile bir “ben” şovuna dönüşür. Olayın öznesi ölen kişi değil, geride kalan ve “mahvolan” narsisttir. Tuğyan’ın feryatları, “Annem gitti”den ziyade “Ben ne yapacağım, beni ne hale getirdiniz” alt metnini taşıyor olabilir.
Routier ve Tuğyan arasındaki bir diğer ortak nokta, “dikkat dağıtma” (distraction) stratejisidir. Routier, eve giren hayali bir saldırgandan bahsederek polisi dışarıya yönlendirmeye çalışmıştı. Tuğyan ise, abartılı yas gösterileriyle, soruşturmanın odağını “cinayet şüphesinden”, “trajik bir kazanın kurbanı olan acılı evlat” imajına kaydırmaya çalışmıştır. Toplumun ve yetkililerin, acı çeken bir genç kıza şüpheyle yaklaşmaktan imtina edeceği varsayımı, bu stratejinin temelidir. “Kim annesini öldüren biri bu kadar ağlayabilir?” sorusu, tam da failin sordurmak istediği sorudur. Ancak tarih, ailesini katledip cenazede en ön safta ağlayan, tabuta sarılan, hatta intikam yemini eden katillerle doludur. Bu aşırı duygusallık, aslında suçun üzerini örten kalın bir battaniye işlevi görür.
Güllü olayında, Tuğyan’ın “histerik” tavırları ile olay anındaki (iddia edilen) “soğukkanlılığı” arasındaki uçurum, bilişsel uyumsuzluk (cognitive dissonance) yaratır. Ses kayıtlarında annesini aşağılarken, tehdit ederken veya ölüme iterkenki ses tonuyla, cenazedeki çığlıkları aynı kişiye ait değilmiş gibidir. Bu bölünme, failin iki farklı “benlik” (self) arasında gidip geldiğini düşündürebilir: Biri, hedefine ulaşmak için her şeyi yapabilen, acımasız ve pragmatik “katil benlik”; diğeri ise toplumun karşısına çıkan, mağdur, çaresiz ve çocuksu “kurban benlik”. Tuğyan, cenazede bu ikinci benliği sahnelemiştir. Ancak bu sahneleme, sadece dış dünyaya karşı değil, aynı zamanda kendine karşı da bir savunma mekanizması olabilir. Kendi işlediği suçun ağırlığından kaçmak için, kendini gerçekten mağdur olduğuna inandırma (self-deception) yoluna gitmiş olabilir. “Ben onu öldürmedim, o düştü, ben sadece kurtaramadım” yalanına kendini o kadar inandırmıştır ki, cenazedeki gözyaşları, bu kurgusal gerçekliğin yasını tutmaktadır.
Routier vakasında, olay yeri inceleme uzmanları, evdeki kan izlerinin ve delillerin, Darlie’nin anlattığı “davetsiz misafir” hikayesiyle uyuşmadığını tespit etmişlerdi. Darlie, kendi boğazını keserek ve kollarını yaralayarak (superficial wounds) saldırıya uğramış süsü vermişti. Bu, fiziksel bir “sahneleme”ydi (staging). Tuğyan vakasında ise sahneleme daha çok psikolojik ve davranışsal düzlemdedir. Tuğyan, kendi bedenine zarar vermemiş olabilir ama ruhsal durumunu manipüle ederek bir “mağduriyet sahnesi” kurmuştur. Özellikle, olayın hemen ardından komşuların kapısını çalarak yardım istemesi, tıpkı Routier’in 911’i araması gibi, “yardım çağıran, çabalayan evlat” rolünü pekiştirme amacı gütmektedir. Ancak her iki vakada da, yardım çağrısı cinayetin işlenmesinden sonra, yani iş işten geçtikten sonra yapılmıştır. Bu, “kurtarma” değil, “kayıt oluşturma” çabasıdır.
Tuğyan’ın sergilediği yas performansının bir diğer boyutu, “kontrol kaybı” ilüzyonudur. Histeri, dışarıdan bakıldığında kişinin kontrolünü kaybettiği bir an gibi görünür. Ancak manipülatif bireylerde histeri, aslında ortamı kontrol etmenin en etkili yoludur. Çığlık atan, bayılan birine kimse zor sorular soramaz, kimse onu çapraz sorguya çekemez, kimse ona şüpheyle bakamaz. Herkesin önceliği onu sakinleştirmek, ona su vermek, onu teselli etmektir. Tuğyan, bu krizleri, polisin ve savcının üzerine gelmesini engellemek, zaman kazanmak ve etrafında bir koruma kalkanı oluşturmak için bilinçli veya yarı bilinçli olarak kullanmış olabilir. Bu, sorgudan kaçışın en dramatik yoludur. Routier de benzer şekilde, hafıza kaybı iddiaları ve tutarsız ifadeleriyle süreci bulandırmaya çalışmıştı. Tuğyan’ın baygınlıkları, “Bana soru sormayın, ben kendimde değilim” demenin bedensel karşılığıdır.
Yazı dizisinin ilk bölümünde değindiğimiz Menendez kardeşlerin “sinemaya gitme” davranışı ile Tuğyan’ın “histeri nöbeti” ilk bakışta zıt görünse de, işlevsel olarak aynı amaca hizmet eder: Normalleşme veya dikkat dağıtma. Menendezler, “Hiçbir şey olmadı” normalini oynamaya çalışırken; Tuğyan, “Çok kötü bir şey oldu ve ben mahvoldum” normalini (toplumun beklediği normali) oynamaya çalışmıştır. Her ikisi de, cinayetin faili oldukları gerçeğini gizlemek için birer maske takmışlardır. Ancak Tuğyan’ın maskesi, Türk toplumunun duygusal kodlarına daha uygun olduğu için, başlangıçta daha inandırıcı bulunmuş olabilir. Darlie Routier’in hatası, toplumun beklediği “yaslı anne” rolünü oynayamamasıydı; Tuğyan’ın “başarısı” (veya stratejisi) ise bu rolü abartarak (overacting) oynamasıdır. Ancak her iyi oyuncu bilir ki, abartılı oyunculuk, kötü oyunculuktur ve dikkatli bir göz, o gözyaşlarının arkasındaki hesapçılığı görebilir.
Ayrıca, Tuğyan’ın yas sürecindeki “öfke” bileşeni de göz ardı edilmemelidir. Cenazede veya sonrasında medyaya yansıyan görüntülerde, sadece üzüntü değil, aynı zamanda bir agresyon, bir isyan hali de sezilmektedir. Bu öfke, kime yöneliktir? Kadere mi? Annesine mi (neden öldün ve beni bu duruma soktun diye)? Yoksa onu köşeye sıkıştıran koşullara mı? Kriminolojik araştırmalar, ebeveyn katillerinin cinayet sonrasında bile ebeveynlerine öfke duymaya devam ettiklerini gösterir. Tuğyan’ın “histerisi”, sadece üzüntüden değil, işlerin planladığı gibi gitmemesinden, sosyal medyadaki linçten ve üzerindeki baskıdan kaynaklanan narsistik bir öfkeden de besleniyor olabilir. Olayın “kaza” süsü verilemeyecek kadar şüpheli hale gelmesi, Tuğyan’ın kontrolünü kaybetmesine ve bu paniği yas adı altında dışa vurmasına neden olmuştur.
Gerçek travma tepkisi ile suçluluk kaynaklı anksiyete arasındaki farkı ayırt etmek için, “tutarlılık” esastır. Gerçekten travmatize olmuş bir birey, kameralar kapandığında da aynı çöküşü yaşar. Ancak suçlu profillerinde, “sahne arkası” (backstage) davranışları çok farklıdır. İddialara göre Tuğyan’ın özel hayatında, arkadaşlarıyla mesajlaşmalarında veya gözaltı sürecindeki bazı anlarda sergilediği daha “toparlanmış” veya “hesapçı” tavırlar, cenazedeki o dağılmış görüntünün bir kostüm olduğunu düşündürmektedir. Routier’in cezaevindeki telefon görüşmelerinde kahkahalar atıp, mahkemede ağlaması gibi; Tuğyan’ın da kamusal alanda “yıkılmış evlat”, özel alanda ise “paçayı kurtarmaya çalışan zanlı” moduna geçtiği hipotezi, soruşturmanın en kritik psikolojik ayağını oluşturur.
Sonuç olarak, Darlie Routier’in “neşeli yası” ne kadar şüphe uyandırıcıysa, Tuğyan’ın “abartılı yası” da o kadar incelemeye muhtaçtır. Her ikisi de, cinayetin getirdiği o korkunç boşluğu doldurmak için birer performans sergilemişlerdir. Tuğyan’ın gözyaşları, annesi için akıttığı yaşlar değil, belki de kendi kaybettiği geleceği, özgürlüğü ve konforu için akıttığı yaşlardır. Bu “performansa dayalı yas”, sadece bir savunma stratejisi değil, aynı zamanda katilin kurbanıyla son kez alay etme biçimidir. Çünkü en büyük saygısızlık, öldürdüğün insanın mezarı başında, kendi kurtuluşun için rol yapmaktır. Güllü’nün trajedisi, sadece fiziksel ölümüyle değil, ölümünden sonra kendi evladı tarafından bir “sahne dekoru” olarak kullanılmasıyla daha da derinleşmiştir. Gerçek, o çığlıkların desibelinde değil, o çığlıkların arkasındaki sessiz ve soğuk hesaplaşmada gizlidir. Tuğyan, sahneyi kurmuş, rolünü oynamış, ancak seyirciyi –yani adaleti ve vicdanı– kandırmayı başaramamıştır. Çünkü suçun doğası gereği, ne kadar iyi oynanırsa oynansın, perde eninde sonunda kapanır ve gerçek, tüm çıplaklığıyla kuliste beklemektedir.
BÖLÜM 4: Kimyasal Dehumanizasyon: “Bath Salts” Vakalarından Metamfetamin Gerçeğine
İnsanın biyolojik ve psikolojik bütünlüğünü tehdit eden en sinsi düşmanlardan biri, dışarıdan alınan kimyasal maddelerin nöronal ağları ele geçirerek kişiyi kendi benliğine ve türüne yabancılaştırmasıdır. Cinayet, doğası gereği bir sapma olsa da, kimyasal maddelerin etkisi altında işlenen cinayetler, klasik kriminolojinin motivasyon teorilerini altüst eden, failin insanlık vasıflarını geçici olarak askıya aldığı ve kurbanı biyolojik bir varlık olmaktan çıkarıp bir nesneye indirgediği bambaşka bir kategori oluşturur. Güllü olayında, kızı Tuğyan’ın eylemlerini, sadece psikolojik altyapı veya sosyolojik dinamiklerle açıklamak, resmin en karanlık ve belki de en belirleyici parçasını eksik bırakmak olacaktır. Bu parça, iddia edilen metamfetamin kullanımı ve bu maddenin beyin kimyasında yarattığı “insandışılaştırma” (dehumanizasyon) etkisidir. Tuğyan’ın annesini pencereden aşağı iterken sarf ettiği iddia edilen ve tüyler ürperten “Hadi görüşürüz” cümlesinin ardındaki soğukkanlılık, bir karakter özelliğinden ziyade, nörolojik bir kısa devrenin, kimyasal bir küntleşmenin ve empatinin tamamen devre dışı kaldığı bir zihin durumunun tezahürü olabilir. Bu durumu anlamak için, dünyada “zombi hapı” veya “yamyam uyuşturucusu” olarak bilinen sentetik maddelerin (Bath Salts, Flakka) yarattığı vahşet örneklerinden yola çıkarak, metamfetaminin Tuğyan’ın beyninde nasıl bir “anne katili” inşa ettiğini analiz etmek gerekmektedir.
Kriminoloji literatürü, son yirmi yılda sentetik uyuşturucuların yükselişiyle birlikte, daha önce eşi benzeri görülmemiş bir şiddet türüyle tanışmıştır. Özellikle Amerika Birleşik Devletleri’nde ve Avrupa’nın bazı bölgelerinde patlak veren “Bath Salts” (Banyo Tuzları) ve “Flakka” (alfa-PVP) vakaları, maddenin insan zihnini nasıl ilkel, vahşi ve tanınmaz bir hale getirebileceğinin en uç örneklerini sunmuştur. 2012 yılında Miami’de yaşanan ve “Miami Yamyamı” olarak bilinen olayda, Rudy Eugene isimli bir saldırganın, evsiz bir adamın yüzünü kemirmesi, kimyasal dehumanizasyonun sembolik bir miladı olmuştur. Her ne kadar toksikoloji raporları daha sonra sadece esrar bulgusu verse de, olay anındaki davranış paterni, sentetik katibonların yarattığı “heyecanlı deliryum” (excited delirium) tablosuyla birebir örtüşmekteydi. Bu maddeler, kullanıcıda aşırı vücut ısısı artışı, insanüstü bir güç hissi, acıya karşı tam duyarsızlık ve en önemlisi, karşısındaki canlıyı bir insan olarak algılayamama durumu yaratır. Flakka etkisindeki bireylerin kendilerini arabaların önüne attığı, binalardan atladığı veya demir parmaklıkları yamultacak bir güçle saldırdığı vakalar, beynin hayatta kalma ve sosyal uyum mekanizmalarının nasıl iflas ettiğini gösterir. Bu maddeler, beynin en ilkel bölgelerini (sürüngen beyin) aşırı uyarırken, insani değerleri, ahlakı ve empatiyi yöneten üst beyin fonksiyonlarını tamamen kapatır. Kişi, artık bir insan değil, sadece dürtüleriyle hareket eden biyolojik bir makinedir.
Tuğyan vakasında iddia edilen metamfetamin kullanımı, her ne kadar “Bath Salts” kadar teatral bir zombileşme yaratmasa da, sonuçları bakımından çok daha sinsi, planlı ve kalıcı bir dehumanizasyon sürecine işaret eder. Metamfetamin, merkezi sinir sistemini doğrudan etkileyen, beyindeki dopamin, noradrenalin ve serotonin seviyelerini doğal sınırların çok ötesine, binlerce katına çıkaran güçlü bir psikostimülandır. Bu ani ve devasa dopamin artışı, kullanıcıda başlangıçta yoğun bir öfori (haz), güçlülük ve yenilmezlik hissi yaratır. Ancak bu kimyasal tsunami, beynin ödül merkezini o kadar tahrip eder ki, zamanla doğal yollardan (sevgi, şefkat, başarı, yemek) haz alma yetisi tamamen kaybolur. Daha da kritiği, metamfetaminin uzun süreli kullanımı veya yüksek doz alımı, beynin “CEO”su olarak adlandırabileceğimiz Prefrontal Korteks (PFC) bölgesinde ciddi hasarlara ve işlev kayıplarına yol açar. Prefrontal korteks; karar verme, dürtü kontrolü, geleceği planlama, ahlaki muhakeme ve en önemlisi “empati” yeteneğinin merkezidir. Bir insanı diğer canlılardan ayıran, ona “Bunu yapmamalıyım çünkü bu yanlış” veya “Bunu yaparsam annem acı çeker” dedirten mekanizma burasıdır.
Tuğyan’ın annesini öldürme eylemi sırasında ve öncesinde, metamfetaminin etkisiyle prefrontal korteksinin devre dışı kaldığını (hipofrontalite) varsaymak, olayın vahşetini nörolojik bir zemine oturtmamızı sağlar. Bu bölge kapandığında, beyin üzerindeki “fren” mekanizması yok olur. Geriye sadece “gaz” pedalı, yani beynin korku, öfke ve saldırganlık merkezi olan Amigdala kalır. Metamfetamin, amigdalayı aşırı uyararak kişiyi sürekli bir tehdit algısı, paranoid şüphe ve patlayıcı bir öfke içinde tutar. Tuğyan için Güllü, artık onu büyüten, seven bir anne değil; amigdalasının tehdit olarak kodladığı, uyuşturucuya ulaşmasını engelleyen, ona para vermeyen veya özgürlüğünü kısıtlayan bir “düşman”dır. Beyindeki bu kimyasal darbe, kurbanın yüzündeki acı ifadesini, yalvarmasını veya çığlığını, failin beyninde bir “empati sinyali” olarak değil, sadece susturulması gereken bir “gürültü” olarak işlenmesine neden olur. Empati, biyolojik olarak enerji gerektiren ve yüksek beyin fonksiyonlarına dayanan bir süreçtir; metamfetamin etkisindeki bir beyin ise tüm enerjisini hayatta kalma (savaş ya da kaç) moduna ve haz arayışına kanalize eder. Bu yüzden Tuğyan’ın annesini iterken hissettiği şey, muhtemelen bir pişmanlık değil, bir engeli ortadan kaldırmanın verdiği dopaminerjik bir rahatlamadır.
Bu kimyasal sürecin yarattığı en korkunç sonuç, “nesneleştirme”dir. Normal şartlarda, bir insan, özellikle de annesi söz konusu olduğunda, karşısındakini bir “özne” olarak görür; yani onun da duyguları, canı ve bir iç dünyası olduğunu bilir. Ancak metamfetaminin yarattığı psikoz ve duygusal küntleşme (emotional blunting), diğer insanları 2 boyutlu, ruhsuz figürlere dönüştürür. Fail, kurbanını bir video oyunundaki NPC (oyuncu olmayan karakter) gibi algılamaya başlar. Tuğyan’ın, annesini pencereye doğru sürüklerken veya iterken, bir et yığınını veya cansız bir mankeni itiyormuş gibi hissetmesi, maddenin yarattığı disosiyasyonun (gerçeklikten kopuş) bir sonucudur. Bu durum, önceki bölümlerde bahsettiğimiz narsistik nesneleştirmenin, kimyasal yolla zirveye ulaşmış halidir. Narsisizm, anneyi “kullanılabilir bir nesne” olarak görürken; metamfetamin, anneyi “yok edilebilir bir nesne” olarak kodlar. Bu iki patolojinin (kişilik bozukluğu ve madde bağımlılığı) birleşimi, kriminolojide “komorbidite” olarak adlandırılan ve şiddet riskini katlanarak artıran ölümcül bir kokteyldir.
TÜBİTAK raporuna yansıdığı iddia edilen “Hadi görüşürüz” ve “Bay bay” ifadeleri, bu kimyasal dehumanizasyonun dilbilimsel kanıtı niteliğindedir. Bir cinayet anında, özellikle de aile içi cinayetlerde, failler genellikle yoğun bir duygu patlaması yaşarlar; bağırırlar, ağlarlar, suçlarlar veya özür dilerler. Çünkü eylemin ağırlığı, bilinci ezer. Ancak Tuğyan’ın kullandığı bu vedalaşma sözcükleri, gündelik, sıradan ve hatta alaycı bir tona sahiptir. Bu, bir insanı ölüme gönderirken değil, bir arkadaşla kafede vedalaşırken veya çöpü kapının önüne koyarken kullanılacak türden bir dildir. Bu “uygunsuz afekt”, metamfetaminin yarattığı duygusal düzleşmenin (flattening) bir göstergesidir. Fail, eylemin ahlaki ve duygusal ağırlığını hissetmemektedir çünkü beynindeki ilgili reseptörler (serotonin ve oksitosin yolları) madde tarafından yakılmış veya baskılanmıştır. Bu cümleler, annenin Tuğyan’ın gözünde bir “hiç”e dönüştüğünü, hayatının son bulmasının Tuğyan için sıradan bir olay haline geldiğini kanıtlar. Bu, saf kötülükten öte, kimyasal bir “boşluk” halidir. O an pencerenin önünde duran kişi, biyolojik olarak Tuğyan olsa da, nörolojik olarak bir yabancıdır.
Ayrıca, metamfetamin kullanımının ayrılmaz bir parçası olan “uykusuzluk” (sleep deprivation) faktörü de bu denklemde kritik bir yer tutar. Metamfetamin kullanıcıları, “tweaking” adı verilen ve günlerce (bazen 3-15 gün) hiç uyumadan geçirdikleri dönemler yaşarlar. Uykusuzluk, tek başına bile insanı psikoza sokabilen, halüsinasyonlara ve paranoid sanrılara neden olabilen bir durumdur. Madde kullanımıyla birleştiğinde, beyin gerçeklik algısını tamamen yitirir. Tuğyan’ın olay gecesi veya öncesindeki günlerde uykusuz olup olmadığı, algılarını nasıl yönettiğini anlamak açısından hayati önem taşır. Uykusuz bir beyin, gölgeleri canavar, annesinin sesini bir tehdit, basit bir hareketi bir saldırı olarak yorumlayabilir. Güllü’nün banyodan çıkarkenki hali veya odaya girmesi, Tuğyan’ın uykusuzluk ve maddeyle zehirlenmiş zihninde, ona zarar verecek bir düşmanın hamlesi gibi algılanmış olabilir. Bu durumda cinayet, failin kendi çarpık gerçekliğinde bir “meşru müdafaa” veya “önleyici saldırı” olarak rasyonalize edilir.
Dünyadaki benzer vakalara baktığımızda, metamfetamin etkisindeki evlatların işlediği cinayetlerde vahşet dozunun yüksekliği dikkat çeker. New York’ta bir gencin, annesini “içine şeytan girdiği” gerekçesiyle parçalara ayırması veya Almanya’da bir başkasının, ailesini “kendisine komplo kurdukları” sanrısıyla katletmesi, hep aynı nörokimyasal çöküşün ürünüdür. Bu vakalarda ortak nokta, failin kurbanla kurduğu empatik bağın tamamen kopması ve kurbanı bir tehdit unsuru veya yok edilmesi gereken bir biyolojik atık olarak görmesidir. Tuğyan’ın da annesini pencereden atması, bu “imha etme” ve “uzaklaştırma” dürtüsünün bir sonucudur. Pencereden atmak, kurbanı sadece öldürmek değil, aynı zamanda görüş alanından, yaşam alanından ve kendi gerçekliğinden fiziksel olarak fırlatıp atmak demektir. Bu eylem, maddenin yarattığı tahammülsüzlüğün ve anlık çözüm arayışının (impulsivite) en somut göstergesidir.
Tuğyan’ın, olaydan sonraki süreçte, özellikle gözaltına alınma veya sorgu aşamalarında sergilediği davranışlar (eğer madde yoksunluğuna girdiyse), bu kimyasal etkinin boyutlarını daha net ortaya koyacaktır. Metamfetamin yoksunluğu, derin bir depresyon, anhedoni (haz alamama) ve bazen intihar eğilimi yaratır. Olay anındaki o “Hadi görüşürüz” diyen güçlü, umursamaz ve zalim profil, maddenin etkisi geçip beyin kendi kimyasal çöplüğüyle baş başa kaldığında, yerini çaresiz, korkak ve dağılmış bir profile bırakabilir. Ancak bu çöküş, vicdani bir pişmanlıktan ziyade, dopamin eksikliğinin yarattığı fizyolojik bir ızdırap olacaktır. Tuğyan’ın, “Ben yapmadım” inkarları veya suçu başkasına atma çabaları, aslında maddenin ona verdiği o sahte “üstünlük” ve “dokunulmazlık” hissinin devamıdır. Madde, kullanıcıya sadece enerji vermez, aynı zamanda eylemlerinin sonuçlarından kaçabileceğine dair patolojik bir özgüven (grandiyözite) aşılar.
Toplumsal açıdan bakıldığında, Tuğyan vakası, Türkiye’de hızla yayılan metamfetamin salgınının aile yapısını nasıl dinamitlediğinin en trajik örneğidir. “Met”, fakirin kokaini olarak bilinse de, yıkıcılığı bakımından eroin veya kokainden çok daha tehlikelidir çünkü doğrudan saldırganlığı ve psikozu tetikler. Bir ailenin içine metamfetamin girdiğinde, o evde artık “anne”, “baba” veya “kardeş” yoktur; sadece maddenin kölesi olanlar ve maddenin kurbanı olanlar vardır. Güllü, belki de kızını kurtarmak için mücadele etti, ona para verdi, onu korumaya çalıştı; ancak karşısındaki düşman sadece asi bir genç kız değil, nöronları yeniden kablolanmış, vicdanı kimyasal asitle eritilmiş bir biyolojik silahtı. Annesini “bay bay” diyerek ölüme iten Tuğyan, aslında o an orada değildi; o bedeni yöneten şey, C10H15N formülüyle bilinen ve insanı insanlıktan çıkaran o beyaz kristaldi.
Bu “kimyasal dehumanizasyon”, cinayetin hukuki boyutunu değiştirmez; yani “madde etkisi altındaydım” savunması, ceza ehliyetini ortadan kaldırmaz (iradi olarak alınan maddelerde). Ancak olayın sosyolojik ve psikolojik derinliğini anlamak için bu faktör elzemdir. Tuğyan’ın eylemi, salt bir miras kavgası veya anne-kız çatışması olarak okunursa eksik kalır. Bu eylem, bir beynin empati merkezlerinin sistematik olarak yok edilmesinin ve yerine saf, dürtüsel bir bencilliğin yerleştirilmesinin sonucudur. “Hadi görüşürüz” cümlesi, bir vedadan çok, insanlığın bitiş çizgisidir. O pencereden düşen sadece Güllü değildir; o pencereden, bir evladın annesine duyabileceği merhamet, saygı ve sevgi de düşmüş ve parçalanmıştır. Ve bu düşüşün yerçekimini sağlayan, o görünmez ama ölümcül kimyasal bağdır. Güllü cinayeti, bize maddenin sadece bedeni değil, ruhu ve en temel insani bağları nasıl çürüttüğünü gösteren kanlı bir laboratuvar dersidir.
BÖLÜM 5: Türkiye’nin “Lanetli” Arabesk Kaderi: Bergen, Esengül ve Güllü
Türkiye’nin toplumsal hafızasında arabesk, yalnızca bir müzik türü değil, sosyolojik bir varoluş biçimi, bir coğrafya kaderi ve bilhassa kadınlar için önceden yazılmış, trajik sonlu bir tiyatro metnidir. Bu coğrafyada arabesk söylemek, sadece notalara basmak değil, o notaların taşıdığı ağır, ağdalı ve ölümcül yükü omuzlamaktır. Güllü’nün bir apartman dairesinin penceresinden düşerek veya atılarak son bulan yaşamı, adli bir vaka olarak incelenmenin ötesinde, Türkiye’nin “lanetli” arabesk kraliçeleri silsilesinin son halkası olarak okunmalıdır. Esengül’ün şüpheli trafik kazasıyla, Bergen’in yüzüne kezzap atılıp ardından kurşunlanmasıyla ve nihayetinde Güllü’nün öz evladı tarafından katledilmesiyle çizilen bu karanlık hat, tesadüflerle açıklanamayacak kadar sistematik bir “kurban” arketipini işaret eder. Bu bölümde, Güllü’nün ölümünü, sadece Tuğyan’ın psikopatolojisi üzerinden değil, Türkiye’nin arabesk kültürünün kadın bedenleri üzerinde kurduğu hegemonya, “kendini gerçekleştiren kehanet” (self-fulfilling prophecy) döngüsü ve acının metalaştırılması üzerinden, Esengül ve Bergen vakalarıyla karşılaştırmalı bir tarihsel ve sosyolojik perspektifle ele alacağız.
Arabesk kültür, özü itibarıyla modernleşme sancıları çeken, köyden kente göç etmiş ancak şehre tutunamamış, arafta kalmış kitlelerin çığlığıdır. Bu kültürde kadın figürü, hem arzulanan hem de cezalandırılan, hem tapınılan hem de kurban edilen ikircikli bir konumda durur. Arabesk kadın şarkıcı, sahnedeki ışıltılı kostümlerinin altında, daima bir “mağduriyet” zırhı taşır. Dinleyici, ondan sadece güzel bir ses değil, aynı zamanda hırpalanmış bir hayat hikayesi, kanayan bir yara ve tüketilmeye hazır bir trajedi bekler. Bu beklenti, sanatçının sahnede icra ettiği “acı”, “ihanet”, “kader” ve “ölüm” temalarının, zamanla sanatçının gerçek hayatına sızmasına, sahne ile gerçeklik arasındaki duvarın yıkılmasına neden olur. Esengül, Bergen ve Güllü; farklı on yıllarda, farklı failler tarafından, ancak aynı senaryonun varyasyonları olarak hayattan koparılmışlardır. Bu senaryo, kadının şöhret ve para kazanmasına izin veren, ancak onun mutluluğuna, huzuruna ve yaşlanmasına tahammül edemeyen bir toplumsal bilinçaltının ürünüdür.
1970’lerin sonlarında fırtına gibi esen Esengül, arabesk tarihindeki ilk büyük “lanetli kadın” figürüdür. Klasik Türk müziği eğitimi almış olmasına rağmen, gazino kültürünün yozlaşmış, mafyatik ve tekinsiz dünyasına (Tahtuvar) savrulmuş, “Beterin Beteri Var” diyerek adeta kendi sonunu çağırmıştır. Esengül’ün hayatı, dönemin kabadayıları, silahlı çatışmaları ve yeraltı dünyasının güç oyunları arasında sıkışıp kalmıştı. 1979 yılında, şüpheli bir trafik kazasında, bir arabanın demir yığınları arasında can verdiğinde, bu ölüm kayıtlara “kaza” olarak geçse de, toplumsal hafızada hep bir “infaz” veya “hesaplaşma” olarak yer etti. Esengül’ün ölümü, arabesk kadınının “tekinsizliği” ve “sahipsizliği” üzerine kurulan ilk büyük mittir. O, sesini ve bedenini gece hayatının kurtlar sofrasına sunmuş ve bedelini canıyla ödemişti. Güllü’nün ölümüyle Esengül’ün ölümü arasındaki ilk bağ, mekanın ve failin belirsizliğidir. Her ikisi de, “kaza” süsü verilmiş, ancak arkasında büyük bir soru işareti ve karanlık ilişkiler ağı bırakmış ölümlerdir. Esengül’ü öldüren, gazino dünyasının eril şiddeti ve mafyatik kurallarıydı; Güllü’yü öldüren ise bu şiddetin ev içine, en mahrem alana sızmış ve mutasyona uğramış halidir.
1980’lerin simgesi Bergen ise, bu trajedinin dozunu ve görünürlüğünü zirveye taşımıştır. “Acıların Kadını” lakabı, sadece bir pazarlama stratejisi değil, Bergen’in ontolojik gerçeğiydi. Kocası Halis Serbes tarafından önce yüzüne kezzap atılarak fiziksel güzelliği ve kimliği elinden alınan, ardından bir yol kenarında altı kurşunla katledilen Bergen, Türkiye’de kadına yönelik şiddetin, arabesk kültüründeki “sevda” adı altında nasıl estetize edildiğinin ve normalleştirildiğinin en kanlı kanıtıdır. Bergen vakasında fail, patriyarkanın en kaba, en ilkel temsilcisi olan “koca” figürüdür. “Ya benimsin ya kara toprağın” mottosu, Bergen’in hayatının ve ölümünün özetiydi. Güllü ile Bergen arasındaki bağ ise, “ihanet” temasının evriminde gizlidir. Bergen, sevdiği adam, kocası, sığındığı liman tarafından öldürüldü. Güllü ise, karnında taşıdığı, beslediği, “aslan gibi” diyerek övündüğü kızı, yani kendi kanı ve canı tarafından öldürüldü. Arabesk trajedi, Bergen’de “dışarıdaki erkeğin” şiddeti iken, Güllü’de “içerideki evladın” şiddetine dönüşmüştür. Bu, ihanetin boyutunu çok daha derin, çok daha sarsıcı ve çok daha “arabesk” bir noktaya taşır. Kocanın ihaneti acıdır, ama evladın ihaneti, doğanın kanunlarına aykırı, kozmik bir yıkımdır.
Güllü’nün hayatı, şarkılarında anlattığı hikayelerle ürkütücü bir paralellik gösterir. “Ödüm Kopuyor”, “Değmezmiş Sana”, “Yalan”, “Kopamam Senden”… Bu şarkıların her biri, sanki Güllü’nün kendi sonuna yazdığı birer ağıt gibidir. Sosyolojide “kendini gerçekleştiren kehanet” (self-fulfilling prophecy) olarak adlandırılan durum, arabesk sanatçıları için mesleki bir deformasyonun ötesinde, bir yaşam biçimidir. Bir insan her gece, binlerce kez “ihanet”, “ölüm”, “kader kurbanı olmak” üzerine şarkılar söylediğinde, beyni ve ruhu bu kavramlarla yıkanır. Sanatçı, sahnede yarattığı o acılı persona ile o kadar bütünleşir ki, gerçek hayatında da mutluluğu, huzuru veya istikrarı yadırgar hale gelir. Kaos, acı ve dram, onun için “normal” ve “tanıdık” olan tek iklim olur. Güllü’nün, hayatına giren insanları seçerken (kocasından ayrılması, çocuklarıyla kurduğu sorunlu ilişkiler, etrafındaki menfaatçi çember), bilinçaltında hep o şarkılardaki “mağdur” rolünü yeniden üretecek senaryolara çekilmiş olması kuvvetle muhtemeldir. Kızı Tuğyan’ın, annesine yaşattığı cehennem, aslında Güllü’nün sahnede yıllarca anlattığı o “hayırsız, vefasız, zalim” figürünün ete kemiğe bürünmüş halidir. Güllü, şarkılarında anlattığı o zalimi dışarıda ararken, o zalimi kendi rahminde büyütmüştür.
Türkiye’de arabesk kültürü, kadını “çilekeş” olarak kutsar. Çile çekmeyen, acı görmeyen, dayak yemeyen veya aldatılmayan bir kadının arabesk söylemesi, kitleler nezdinde inandırıcı bulunmaz. Bu nedenle, bu kültürün ikonları, hayatlarını birer “şehadet” mertebesinde yaşamak zorundadırlar. Güllü, Kasımpaşa’nın arka sokaklarından, Roman kültürünün o kendine has, hem neşeli hem de derin bir melankoli barındıran dokusundan gelerek, bu “çilekeş” rolünü en sahici oynayanlardan biriydi. Ancak Güllü’nün trajedisi, modern zamanların getirdiği yeni bir varyasyon içerir: Uyuşturucu. Esengül ve Bergen döneminde şiddet, alkol ve mafya eksenliydi. Güllü döneminde ise (özellikle ölümüyle sonuçlanan süreçte), denkleme metamfetamin ve sentetik uyuşturucular girmiştir. Güllü’nün çocuklarının (Tuğyan ve Tuğberk) iddia edilen madde bağımlılığı, arabesk trajediyi, eski usul bir “kader” hikayesinden, modern, kimyasal ve nihilist bir “korku filmine” dönüştürmüştür. Eski arabesk filmlerde evlat, anneye asi olur, evden kaçar ama sonunda döner ve ayağına kapanırdı. Yeni nesil arabesk (Güllü’nün sonu), evladın dönüp anneyi pencereden aşağı atmasıyla biter. Bu, kültürel kodların çürümesi, “kutsal aile” mitinin uyuşturucu asidiyle erimesidir.
Güllü’nün hayatındaki “kurban” rolü, sadece aile içi ilişkilerle sınırlı değildir; aynı zamanda içinde bulunduğu sektörün ve sosyal çevrenin de bir ürünüdür. Arabesk müzik piyasası, sanatçılarını (özellikle kadınları) sömüren, onların duygusal dengesizliklerinden beslenen ve trajedilerini nakde çeviren bir yapıya sahiptir. Güllü’nün “denge problemi” olduğu, “düşüp durduğu” yönündeki menajer/asistan açıklamaları, aslında yaklaşan sonun birer habercisiydi. Tıpkı Esengül’ün etrafındaki tekinsiz adamların onun sonunu hazırlaması gibi, Güllü’nün etrafında örülen “bakıma muhtaç, hasta, alkolik kadın” imajı da, cinayete giden yolda döşenen taşlardı. Bu “öğrenilmiş çaresizlik” ve “korunmaya muhtaçlık” hali, Güllü’nün kendi evinde, kendi kızı tarafından bir av gibi tuzağa düşürülmesini kolaylaştırmıştır. Kızı Tuğyan, annesinin bu zayıf, kırılgan ve “düşmeye meyilli” imajını, cinayeti örtbas etmek için bir silah olarak kullanmıştır. “Zaten başı dönüyordu, zaten içiyordu” savunması, toplumun zihnine önceden ekilmiş olan “yıkık arabeskçi kadın” algısına hitap eden, kurnazca bir stratejidir.
Bu üç kadının (Bergen, Esengül, Güllü) ölüm şekilleri arasındaki farklar, Türkiye’nin sosyolojik dönüşümünü de yansıtır. Esengül (1970’ler), sokakta, kamusal alanda, bir trafik kazasında öldü; bu, dönemin kaotik sokak hareketliliğini ve gece hayatının tehlikelerini simgeler. Bergen (1980’ler), bir yol kenarında, kocası tarafından kurşunlandı; bu, 12 Eylül sonrası içine kapanan toplumda artan aile içi şiddetin ve feodal mülkiyetçiliğin (kadın erkeğin malıdır) simgesidir. Güllü (2020’ler), kendi evinin içinde, yüksek güvenlikli kapıların ardında, öz kızı tarafından pencereden atıldı; bu ise, neoliberal dönemin getirdiği bireyselleşmenin, aile bağlarının kopuşunun, maddi çıkarların her şeyin önüne geçmesinin ve evin artık en güvensiz yer haline gelişinin simgesidir. 70’lerde tehlike sokaktaydı, 80’lerde tehlike kocadaydı, 2020’lerde tehlike bizzat evladın kendisindedir. Şiddet, çemberi daraltarak en merkeze, anne-çocuk ilişkisine kadar inmiştir.
Güllü’nün ölümü, arabesk kültüründeki “çile” kavramının da sonunu getirmiş olabilir. Çünkü arabesk, acıyı yüceltirken, her zaman bir “umut” veya “onur” kırıntısı barındırırdı. “Benim hayatım roman” derken, o romanda bir kahramanlık payesi vardı. Ancak Güllü’nün sonu, onursuz, kahpece ve hiçbir romantizme sığmayacak kadar çiğ bir sondur. Bir anneyi, “Hadi görüşürüz” diyerek pencereden atmak, arabeskin bile kaldıramayacağı, onu aşan bir kötülük seviyesidir. Bu, arabeskin değil, “horror”un (dehşetin) alanıdır. Güllü, şarkılarında anlattığı o naif, sitemkar, boynu bükük kadın olmaktan çıkıp, bir korku filminin kurbanına dönüşmüştür. Onun ölümü, arabesk müziğin temsil ettiği o “eski, yaralı ama haysiyetli” Türkiye’nin, yerini “yeni, madde bağımlısı, parasız ve vicdansız” bir Türkiye’ye bıraktığının ilanıdır.
Sosyolojik açıdan bakıldığında, bu kadınların ortak özelliği, alt sınıftan gelip yetenekleriyle sınıf atlamaları, ancak kültürel sermayelerinin bu sınıf atlamaya yetmemesi sonucu arada sıkışıp kalmalarıdır. Güllü, Kasımpaşa’dan çıkıp şöhret olmuş, lüks dairelerde oturmuş, ancak “mahalleli” kodlarından, o fevri, korumasız ve “açık” halinden hiç kurtulamamıştır. Kızı Tuğyan ise, annesinin parasıyla “yeni zengin” alışkanlıkları (lüks tüketim, marka tutkusu) edinmiş, ancak ne annesinin sokak bilgeliğine ne de üst sınıfın görgüsüne sahip olabilmiştir. Bu kültürel boşluk (anomi), uyuşturucu ve suçla doldurulmuştur. Güllü’nün “aslan gibi evlatlarım var” diyerek övünmesi, aslında bu sınıf atlama çabasının bir dışavurumuydu; çocuklarını okutmak, onları “bey/hanım” yapmak istemişti. Ancak sonuç, lümpenleşmiş, köklerinden kopmuş ve değer yargılarını yitirmiş bir katil profili oldu.
Bergen’in yüzündeki kezzap izi neyse, Güllü’nün penceresindeki o boşluk da odur. İkisi de, kadının bedenine ve varlığına açılmış, kapatılamaz birer yaradır. Bergen, yüzünü saçlarıyla örterek yaşamaya çalışmıştı; Güllü’nün ise örtecek bir şeyi kalmadı, bedeni beton zemine çakıldı. Arabesk kader, bu kadınlara mutlu son yazmamaya yeminli gibidir. Onlar, sesleriyle milyonların acısını sağaltırken (katharsis), kendi acılarında boğulmaya mahkum edilmişlerdir. Toplum, bu kadınları sahnede ağlarken alkışlar, ancak gerçek hayatta öldüklerinde, bu ölümü de bir “şarkı sözü” gibi tüketir. Güllü’nün ölümü üzerine yapılan binlerce yorum, çekilen videolar, üretilen komplo teorileri, aslında toplumun bu trajediyi bir “eğlence”, bir “spektaküler gösteri” olarak izlediğini gösterir. Bu da, kurbanın nesneleştirilmesinin toplumsal boyutudur.
Sonuç olarak, Güllü, Türkiye’nin “lanetli” arabesk kaderinin son kurbanıdır. Onun hikayesi, Esengül ve Bergen ile başlayan o kanlı zincirin en zayıf ve en acıtan halkasıdır. Çünkü bu kez tetiği çeken (veya iten) el, bir yabancının değil, bizzat kendisinin dünyaya getirdiği, beslediği, büyüttüğü eldir. Bu olay, arabesk müziğin o meşhur “Kaderimse çekerim” kabulünün, “Kaderimi kendim yazarım” diyen narsist ve cani bir nesil tarafından nasıl vahşice yırtılıp atıldığının resmidir. Güllü’nün şarkıları, artık sadece birer melodi değil, kendi ölümünün ön provası, kendi cinayetinin film müziği olarak dinlenecektir. Ve tarih, bu üç kadını (Esengül, Bergen, Güllü) yan yana koyduğunda, Türkiye’nin kadınlarına, annelerine ve sanatçılarına biçtiği o karanlık, şiddet dolu ve merhametsiz kaderi, utançla okuyacaktır.
BÖLÜM 6: “Nomen Est Omen”: İsimlerin Bilinçaltı Kodlaması ve ‘Tuğyan’ın Anlamı
İnsanlık tarihinin en eski ve en gizemli inanışlarından biri, ismin sadece bir çağırma aracı olmadığı, aynı zamanda kaderin bir taslağı, karakterin bir tohumu ve yaşam yolculuğunun gizli bir haritası olduğu gerçeğidir. Romalıların “Nomen est omen” (İsim kaderdir/işarettir) diyerek formüle ettiği bu kadim bilgelik, modern psikoloji ve dilbilim çalışmalarında “nominatif determinizm” olarak karşımıza çıkar. Bir bireye verilen isim, onun benlik algısını, toplumdaki yerini ve hatta bilinçaltı dürtülerini şekillendiren en güçlü, en sinsi ve en sürekli telkindir. Güllü cinayetinin arka planındaki sis perdesini aralarken, şimdiye kadar üzerinde yeterince durulmamış, belki de sadece “ilginç bir tesadüf” olarak geçiştirilmiş olan, ancak vakanın psikodinamiğini anlamada kilit rol oynayan bir unsurla karşılaşıyoruz: “Tuğyan” ismi. Bu bölümde, failin isminin etimolojik kökenlerini, teolojik ve semantik yükünü, bu ismin anne tarafından verilmesinin altındaki bilinçaltı mesajları ve çocuğun bu ağır isimle kurduğu patolojik özdeşleşmeyi, Jung’un arketipleri ve psikanalitik kuramlar ışığında, adeta bir kader motifi gibi inceleyeceğiz.
Bir ismin ses titreşimi ve anlamı, o ismi taşıyan kişi üzerinde ömür boyu süren bir hipnotik etki yaratır. Günde onlarca, yüzlerce kez duyduğumuz ismimiz, beynimizin en derin katmanlarına kazınan bir kimlik kodudur. Tuğyan Ülkem Gülter vakasında, “Tuğyan” ismi, sıradan bir adlandırma tercihinin çok ötesinde, adeta yaşanacak felaketin önceden yazılmış bir senaryosu gibidir. Arapça kökenli “T-G-Y” (Tağaye) kökünden türeyen bu kelime, dilbilimsel ve teolojik olarak son derece negatif, yıkıcı ve kaotik anlamlar taşır. Kelimenin kök anlamı; suyun taşması, sınırları aşması, yatağına sığmaması ve etrafı yıkıp geçmesidir. Buradan türeyen mecazi anlamlar ise; azgınlık, taşkınlık, isyan, zulümde ileri gitme, haddi aşma ve ilahi otoriteye başkaldırmadır. Kur’an-ı Kerim’de ve İslami literatürde “tuğyan”, insanın yaratıcısına karşı gelmesi, kendini tanrı gibi görmesi (firavunlaşma) ve her türlü ahlaki/hukuki sınırı çiğnemesi anlamında kullanılır. “Tagut” kelimesi de aynı kökten gelir ve “haddi aşan, azgın, şeytani güç” demektir.
Bir annenin, dokuz ay karnında taşıdığı, canından can kattığı masum bir bebeğe, anlamı “isyan, azgınlık ve yıkım” olan bir ismi vermesi, psikolojik açıdan son derece manidardır ve derin bir analizi hak eder. Güllü, muhtemelen bu ismin fonetik tınısını (belki güçlü, farklı ve modern duyulduğu için) beğenmiş veya anlamını tam olarak idrak etmeden, sadece “kimsede olmayan bir isim” koyma arzusuyla (narsistik ebeveynlikte sık görülen bir durum) hareket etmiştir. Ancak bilinçaltı, kelimelerin sözlük anlamlarını değil, onların taşıdığı enerjiyi ve sembolik yükü işler. Psikanalitik açıdan bakıldığında, ebeveynin çocuğa verdiği isim, çocuğa yüklediği bilinçdışı bir misyonu, bir beklentiyi veya bastırılmış bir duyguyu yansıtır. Güllü’nün kızına “Tuğyan” ismini vermesi, acaba kendi hayatındaki bastırılmış isyanın, sisteme, erkeklere veya kendi kaderine duyduğu öfkenin bir yansıması mıydı? Çocuğunu, kendi yapamadığı “başkaldırıyı” gerçekleştirecek bir “intikamcı” olarak mı kodladı? Yoksa daha karanlık bir ihtimalle, bu isim, annenin çocuğa yönelik bilinçdışı bir reddedişinin veya ona duyduğu, tanımlayamadığı bir tekinsizliğin dışavurumu muydu?
Çocuk, kendisine verilen ismin anlamını, dilsel olarak bilmese bile, o ismin yarattığı beklenti ve enerji alanı içinde büyür. İsmi “Barış” olan bir çocuktan uzlaşı, “Savaş” olan bir çocuktan mücadele, “Çiçek” olan bir çocuktan zarafet beklenir. “Tuğyan” ismini taşıyan bir çocuktan ise, bilinçaltı düzeyde beklenen şey “sınırları zorlaması”, “kurallara uymaması” ve “taşması”dır. Tuğyan, hayatı boyunca isminin bu ağır ve karanlık gölgesiyle yürümüştür. İsim, kişiliğin üzerine giydirilen bir deli gömleği gibidir; ya ona uyum sağlarsınız ya da içinde boğulursunuz. Tuğyan’ın, ergenliğinden itibaren sergilediği iddia edilen davranışlar (madde kullanımı, otoriteye başkaldırı, agresyon), isminin anlamıyla birebir örtüşen bir “kader motifi” (fate motif) çizdiğini göstermektedir. O, adeta isminin hakkını vermek, isminin içerdiği “taşkınlık” vaadini yerine getirmek için programlanmış gibidir. Bu durum, Carl Gustav Jung’un “Eşzamanlılık” (Synchronicity) ve arketipler teorisiyle de açıklanabilir. İsim, kolektif bilinçdışında var olan “İsyankar” veya “Yıkıcı” arketipini tetiklemiş ve Tuğyan, bu arketipin bir kuklasına dönüşmüştür.
“Tuğyan” kelimesinin dini literatürde Nuh Tufanı ile ilişkilendirilmesi de bu vaka özelinde tüyler ürpertici bir metafordur. Suların yükselip (tuğyan edip) her şeyi yutması, yok etmesi… Tuğyan’ın annesiyle olan ilişkisinde de benzer bir “duygusal tufan” yaşanmıştır. Sevginin, saygının ve merhametin sınırları aşılmış, öfke ve nefret taşarak anneyi boğmuştur. Güllü’nün ölümü, bir bakıma, kendi koyduğu ismin yarattığı selin altında kalmasıdır. Burada trajik bir ironi yatmaktadır: Anne, kızına “taşma/yıkım” adını vermiş ve o “yıkım” dönüp dolaşıp kaynağını, yani anneyi yok etmiştir. Bu, antik Yunan tragedyalarını aratmayacak bir kader döngüsüdür. Oidipus’un kaderinden kaçmaya çalışırken kaderini gerçekleştirmesi gibi, Güllü de belki kızına “güçlü” bir isim vererek onu hayatta sağlam duran biri yapmak istemiş, ancak yarattığı “güç”, kontrolsüz bir “azgınlığa” dönüşerek kendisini hedef almıştır.
İsmin karakter üzerindeki psiko-semantik etkisi, çocuğun benlik inşasında (self-construction) kritik bir rol oynar. Bir çocuk, ismini duyduğunda, o isme yüklenen anlamlarla kendini tanımlar. “Tuğyan” ismi, fonetik olarak da sert, köşeli ve eril bir tınıya sahiptir. Bu isim, taşıyıcısına “uyumlu olma”, “itaat etme” veya “yumuşak başlı olma” şansı tanımaz. Aksine, “ben buradayım, ben taşarım, ben yıkarım” mesajını verir. Tuğyan’ın, annesinin otoritesini kabul etmemesi, onunla sürekli çatışması ve nihayetinde onu ortadan kaldırmaya teşebbüs etmesi, bu ismin getirdiği “sınır tanımazlık” (haddi aşma) kodlamasının bir sonucudur. Kriminolojide, suçluların profilleri incelendiğinde, antisosyal kişilik bozukluğu olan bireylerin, sıklıkla kendilerine verilen etiketlerle (lakaplar veya anlamı ağır isimler) özdeşleştikleri görülür. Tuğyan için de bu isim, bir etiket olmuştur. O, bu etiketi benimsemiş, içselleştirmiş ve eylemleriyle somutlaştırmıştır. Cinayet, bu “haddi aşma” sürecinin nihai ve en kanlı zirvesidir. Anneyi öldürmek, bir insanın aşabileceği en son ve en büyük sınırdır (tabu). İsmi “sınır aşmak” olan birinin, en büyük sınırı aşması, psikolojik bir tutarlılık arz eder.
Güllü’nün, kızına bu ismi verirken içinde bulunduğu ruh hali ve yaşam koşulları da önemlidir. Güllü, zorlu bir hayattan, pavyonlardan, şiddetten ve yoksulluktan gelerek tırnaklarıyla bir yere gelmiş bir kadındır. Belki de kızının, kendisi gibi ezilmemesi, hayata karşı dişli olması, gerekirse “isyan etmesi” arzusuyla bu ismi seçmiştir. “Benim kızım sessiz olmasın, benim kızım tuğyan etsin (başkaldırsın)” düşüncesi, bilinçaltında yatıyor olabilir. Ancak ebeveynlerin çocuklarına yükledikleri bu tür “güç” misyonları, genellikle ters teper. Çocuğa yüklenen “güç”, yapıcı bir liderliğe değil, yıkıcı bir narsisizme dönüşebilir. Çünkü güç, kontrol ve ahlakla dengelenmediğinde, sadece bir “afet”tir. Tuğyan, annesinin arzuladığı o “güçlü kadın” figürünü yanlış yorumlamış, gücü “başkalarına (ve annesine) hükmetmek ve onları yok etmek” olarak algılamıştır. Annenin bilinçdışı arzusu (kızının güçlü olması), kızın bilinçli eylemine (annenin yok edilmesi) dönüşmüştür.
Jung’un “Gölge” (Shadow) arketipi, bu bağlamda açıklayıcıdır. Her bireyin içinde, toplumun ve bilincin reddettiği karanlık, ilkel ve yıkıcı dürtüler (gölge) vardır. İsimler, bazen bu gölgenin taşıyıcısı olabilir. “Tuğyan” ismi, doğası gereği “gölge” tarafı besleyen, onu yüzeye çıkaran bir isimdir. Bir çocuğa sürekli “Sen isyansın, sen taşkınlıksın” diye seslenmek, onun gölgesini beslemek ve büyütmek demektir. Normal şartlarda, eğitim ve toplumsal normlarla bastırılması gereken bu gölge taraf, Tuğyan’da hem ismiyle hem de (önceki bölümlerde değindiğimiz) sınırsız yetiştirilme tarzı ve madde kullanımıyla beslenmiş, devasa bir canavara dönüşmüştür. Cinayet anı, bu “Gölge”nin, “Persona”yı (sosyal maskeyi) tamamen ele geçirdiği ve kontrolü devraldığı andır. Tuğyan, o an annesini iten bir kız çocuğu değil, isminin anlamını gerçekleştiren bir “yıkım arketipi”dir.
Ayrıca, “Tagut” kavramının İslami literatürdeki karşılığı olan “haddini aşarak ilahlık taslayan” tanımı, Tuğyan’ın narsistik kişiliğiyle (kendini her şeyin merkezinde görme, kuralların üzerinde görme, başkalarının hayatı üzerinde tasarruf hakkı görme) şaşırtıcı derecede uyumludur. Anneyi öldürmek, sembolik olarak “yaratıcıyı öldürmek” ve onun yerine geçmektir. Tuğyan, annesini öldürerek, onun mülküne, konumuna ve hayatına el koyarak, kendi küçük dünyasında bir “tanrıcılık” oynamıştır. Annesinin ona verdiği “hayat” hediyesini, annesinin elinden “hayatı” alarak iade etmiştir. Bu, sapkın bir güç gösterisidir. İsmiyle müsemma olmak deyimi, burada en korkunç haliyle tecelli etmiştir.
Bu durum, modern zamanların “isim koyma” modasının getirdiği tehlikeleri de gözler önüne serer. Ebeveynler, çocuklarına “farklı”, “duyulmamış”, “modern” isimler koyma yarışına girerken, o kelimelerin kökeninde yatan anlamları, tarihsel ve kültürel bagajları göz ardı etmektedirler. Güllü, “Gül” (sevgi, güzellik, zarafet) kökeninden gelen kendi isminin aksine, kızına tam zıttı bir enerjiye sahip olan “Tuğyan”ı seçmiştir. Gül, açar, kokar ve güzelleştirir; Tuğyan ise taşar, boğar ve yıkar. Güllü’nün hayatı, bir gülün zarafetiyle değil, bir selin (tuğyanın) yıkıcılığıyla son bulmuştur. Bu tezat, olayın dramatik yapısını daha da derinleştirir. Anne “yapıcı” ve “üretken” (sanatçı, anne) iken, kızı “yıkıcı” ve “tüketici” (katil, mirasçı) olmuştur.
İsmin psikolojik etkisi üzerine yapılan araştırmalar, “örtük egoizm” (implicit egoism) teorisini destekler. İnsanlar, isimlerine benzeyen mesleklere, şehirlere veya eşlere yönelme eğilimindedirler. Ancak bu teori, negatif anlamlı isimlerde “negatif yönelim” (negative tropism) olarak işleyebilir. İsmi şiddet, savaş, yıkım veya negatif duygular çağrıştıran bireylerin, suç işlemeye, agresif davranışlara veya antisosyal kişilik bozukluklarına daha yatkın olabileceğine dair kriminolojik gözlemler mevcuttur. Elbette isim tek başına bir kader değildir; çevre, eğitim ve genetik faktörler de etkilidir. Ancak Tuğyan örneğinde olduğu gibi, diğer risk faktörleriyle (madde kullanımı, aile içi sorunlar, kişilik bozukluğu) birleştiğinde, isim, bardağı taşıran son damla veya tetiği çeken parmak üzerindeki görünmez bir baskı olabilir. Tuğyan, isminin kendisine fısıldadığı o karanlık hikayeyi yaşamış ve yaşatmıştır.
Güllü’nün kızına bu ismi verirken hissettiği veya düşündüğü şey her ne ise, sonuçta yarattığı etki, bir “bumerang” gibi kendisine dönmüştür. Belki de Güllü, kızının adını “Tuğyan” koyarak, kendi hayatındaki fırtınaları, kaosları ve taşkınlıkları kızına miras bırakmıştır. Psikolojide “kuşaklararası travma aktarımı”, bazen genlerle, bazen davranışlarla, bazen de işte böyle isimlerle gerçekleşir. Güllü’nün hayatındaki “tuğyan” (kaos, acı, şiddet), kızının isminde vücut bulmuş ve sonunda Güllü’yü yutmuştur. Bu, fark edilmeyen en büyük detaylardan biri olarak, cinayetin sadece o gece işlenmediğini, aslında o ismin nüfus kağıdına yazıldığı gün, kaderin ağlarının örülmeye başlandığını düşündürmektedir.
Sonuç olarak, “Nomen est omen” ilkesi, Tuğyan Ülkem Gülter vakasında, ürkütücü bir doğrulukla işlemektedir. Bu cinayet, sadece bir miras kavgası veya anlık bir öfke nöbeti değil, aynı zamanda semantik bir kaderin tamamlanmasıdır. “Tuğyan” ismi, taşıyıcısına sınırları aşmayı, kuralları yıkmayı ve en büyük otoriteye (anneye) başkaldırmayı emretmiştir. Güllü, kızına “isyan” adını vererek, kendi ölüm fermanını da o ismin harfleri arasına gizlemiş olabilir. Bu vaka, bizlere kelimelerin, isimlerin ve onlara yüklenen anlamların, insan psikolojisi üzerinde ne kadar derin ve bazen ne kadar ölümcül etkiler yaratabileceğini gösteren, kanla yazılmış bir derstir. Bir anneyi pencereden iten güç, sadece fiziksel kas gücü değil, aynı zamanda yıllarca o ismin altında biriken ve taşma noktasına gelen “tuğyan” enerjisidir. O pencereden düşen, sadece bir beden değil, aynı zamanda yanlış kodlanmış bir kaderin, final sahnesidir. Ve bu sahnede başrol, ne yazık ki, isminin hakkını en vahşi şekilde veren Tuğyan’a aittir.
BÖLÜM 7: “Folie à Deux” (Paylaşılmış Psikoz): Sultan’ın Rolü ve Sessizliği
Bir cinayetin anatomisini incelerken, spot ışıkları genellikle tetiği çeken, bıçağı saplayan ya da bu vakada olduğu gibi kurbanı boşluğa iten “asli fail” üzerinde toplanır. Tuğyan, narsistik öfkesi, madde kullanımı ve eylemin başrol oyuncusu olması sebebiyle sahnenin merkezindedir. Ancak Güllü cinayetinin en karanlık ve en az anlaşılan köşesinde, gölgelerin arasında duran bir figür daha vardır: Sultan. Olay anında odada bulunan, cinayete tanıklık eden, hatta iddialara göre Tuğyan ile birlikte aşağıya koşarak aynı “korku ve panik” performansını sergileyen Sultan’ın rolü, basit bir “yancılık” (enabler) veya “suç ortaklığı” kavramıyla açıklanamayacak kadar karmaşık ve patolojiktir. Kriminoloji ve psikiyatri literatüründe “Folie à Deux” yani “Paylaşılmış Psikoz” olarak adlandırılan fenomen, Sultan’ın neden 75 gün boyunca sustuğunu, neden Tuğyan’dan ayrılmadığını ve cinayet anında neden müdahale etmediğini anlamlandırmak için elimizdeki en güçlü anahtardır. Bu bölümde, iki kişi arasında kurulan toksik, sanrısal ve gerçeklikten kopuk bu bağın, bir anneyi öldürmeyi nasıl “normalleştirdiğini” ve Sultan’ın itirafının bir vicdan temizliği mi yoksa batan gemiden kaçış bileti mi olduğunu derinlemesine inceleyeceğiz.
Folie à Deux, genellikle baskın bir bireyin (inducer/primary), daha pasif, telkine açık ve bağımlı bir bireye (induced/secondary) kendi sanrılarını, hezeyanlarını veya çarpık gerçeklik algısını aktarması durumudur. Bu vakada Tuğyan, tartışmasız bir şekilde “inducer” yani başlatan, yönlendiren ve domine eden taraftır. Önceki bölümlerde detaylandırdığımız narsistik ve antisosyal kişilik özellikleri, Tuğyan’ı bu ikili deliliğin mimarı yapmaktadır. Sultan ise, Tuğyan’ın yarattığı bu alternatif gerçekliğin içine çekilen, onu benimseyen ve o gerçekliğin kurallarına göre yaşamaya başlayan “induced” taraftır. Sultan’ın sessizliği ve eylemsizliği, dışarıdan bakıldığında korkaklık veya menfaatçilik gibi görünebilir; ancak bu ilişkinin dinamiği incelendiğinde, ortada çok daha derin bir psikolojik teslimiyet olduğu anlaşılır. Sultan, Tuğyan’ın gözünden dünyayı görmeye başlamış, Güllü’nün “yok edilmesi gereken bir engel” olduğu fikrine, Tuğyan’ın telkinleriyle ikna edilmiştir.
Bu paylaşılmış psikozun oluşabilmesi için en temel şartlardan biri “izolasyon”dur. Tuğyan ve Sultan’ın, olay öncesindeki süreçte, özellikle de cinayetin işlendiği o daracık odada ve sonrasındaki kaçış/saklanma sürecinde, dış dünyadan zihinsel olarak izole oldukları, birbirlerinden başka referans noktası tanımadıkları bir “mikro-kült” oluşturdukları görülmektedir. Bu tür ikililerde, dış dünyanın ahlaki normları, yasaları ve gerçekleri geçerliliğini yitirir. Geçerli olan tek yasa, baskın tarafın (Tuğyan’ın) koyduğu yasa ve onun tanımladığı gerçekliktir. Eğer Tuğyan, “Annem bir tehdit, annem bizi engelliyor, annem ölürse özgür olacağız” diyorsa, Sultan için de mutlak gerçek budur. Sultan’ın olay anında müdahale etmemesi, sadece Tuğyan’dan korktuğu için değil, o anki paylaşılmış gerçeklikte bu eylemin “gerekli” veya “kaçınılmaz” olduğuna inandırıldığı için olabilir. Bu, bir nevi hipnotik uykudur ve bu uykudan uyanmak, ancak ikilinin fiziksel olarak ayrılmasıyla mümkün olur.
Sultan’ın, Tuğyan ile birlikte merdivenlerden aşağı koşarken sergilediği panik hali, üçüncü bölümde incelediğimiz “performansa dayalı yas”ın bir uzantısıdır, ancak burada bir nüans vardır: Sultan, Tuğyan’ın performansına “eşlik etmektedir”. Bu, “aynalama” (mirroring) davranışıdır. Pasif taraf, aktif tarafın duygusal durumunu taklit eder. Tuğyan bağırıyorsa o da bağırır, Tuğyan korkuyorsa o da korkar. Bu senkronizasyon, suç ortaklığının ötesinde, iki zihnin tek bir zihin gibi işlediği patolojik bir birleşmedir. Sultan, o an bağımsız bir birey değil, Tuğyan’ın iradesinin bir uzantısı, onun gölgesi gibidir. Olay yerindeki “Birlikte hareket ettiler, birlikte yardım istediler” şeklindeki tanık ifadeleri, bu simbiyotik ilişkinin somut kanıtlarıdır. Sultan, kendi iradesiyle değil, Tuğyan’ın yazdığı senaryodaki rolüne sadık kalarak hareket etmiştir.
Sultan’ın 75 gün süren sessizliği, bu vakanın en çok sorgulanan yönlerinden biridir. Neden hemen polise gitmedi? Neden o evden çıkıp kaçmadı? Burada devreye giren mekanizma, “travmatik bağlanma” (traumatic bonding) veya yaygın bilinen adıyla Stockholm Sendromu’nun bir varyasyonudur. Sultan, muhtemelen Tuğyan’dan hem korkuyor hem de ona hastalıklı bir hayranlık veya sevgi duyuyordu. Tuğyan, Sultan’ı bir yandan tehdit etmiş (“Konuşursan seni de yakarım, seni de öldürürüm”), diğer yandan da ona vaatlerde bulunmuş (“Her şey bizim olacak, sana ev vereceğim, sana bakacağım”) olabilir. Bu “ödül-ceza” döngüsü, pasif bireyi manipülatöre bağımlı hale getirir. Sultan için o 75 gün, muhtemelen bir tür araf süreciydi. Tuğyan’ın yanındayken kendini güvende (çünkü failin kontrolü altındaydı) ama aynı zamanda dehşet içinde hissediyordu. Tuğyan’dan ayrılmak, sadece polise yakalanma riskini değil, aynı zamanda bu toksik ama korunaklı fanustan çıkıp gerçek dünyanın sert rüzgarlarıyla yüzleşme riskini de barındırıyordu. Folie à Deux vakalarında, pasif taraf genellikle aktif taraftan ayrıldığında hızla iyileşir ve sanrılardan kurtulur. Sultan’ın gözaltına alınıp Tuğyan’dan fiziksel olarak ayrıldığı anda çözülmesi ve itiraf etmesi, tam da bu psikolojik kuralın işlediğini göstermektedir. Büyü bozulmuş, hipnoz sona ermiş ve gerçeklik geri dönmüştür.
Sultan’ın itirafı, bu bağlamda bir “vicdan muhasebesi”nden ziyade, bir “uyanış” ve “hayatta kalma refleksi” olarak okunmalıdır. Emniyet sorgusunda Tuğyan’dan ayrı bir odaya alındığında, Sultan artık “inducer”ın (Tuğyan’ın) etkisi altında değildir. Karşısında devletin otoritesi, somut deliller ve hapis gerçeği vardır. Paylaşılmış psikozun yarattığı sanal gerçeklik, polis sorgusunun soğuk ışığı altında erimiştir. Sultan’ın “Tuğyan yaptı, bacaklarından tutup attı” şeklindeki ifadesi, gemiyi terk eden farenin telaşından çok, uyanan birinin kabusunu anlatması gibidir. Bu itiraf, ahlaki bir pişmanlıktan çok, “Ben o değilim, ben onun yaptığını yaptım ama aslında ben bu değilim” diyerek kendi bireysel kimliğini yeniden kazanma çabasıdır. Ancak bu, Sultan’ın masum olduğu anlamına gelmez. Hukuken olmasa da psikolojik olarak, o da cinayetin bir parçasıdır çünkü o deliliğe iştirak etmiş, onu beslemiş ve gerçekleşmesine zemin hazırlamıştır. “Enabler” (olanak sağlayan) kavramı burada yetersiz kalır; Sultan, Tuğyan’ın içindeki canavarın aynası olmuştur. Tuğyan, Sultan’ın gözlerinde kendi eyleminin onayını görmüş olabilir. Eğer odada, eyleme dehşetle bakan ve “Dur!” diyen bir Sultan olsaydı, belki de Tuğyan o son hamleyi yapamayacaktı. Sultan’ın sessizliği ve pasifliği, Tuğyan’a “devam et” onayı vermiştir.
TÜBİTAK raporlarında ve ses kayıtlarında Sultan’a ait olduğu iddia edilen “İtme kadını” veya benzeri cılız itirazlar (eğer doğruysa), psikozun içindeki son rasyonel kırıntıları temsil eder. Sultan’ın bilinci, tamamen Tuğyan’ın kontrolüne girmeden önce, bir anlık bir tereddüt yaşamış, ahlaki bir refleks göstermiş olabilir. Ancak Tuğyan’ın baskın karakteri ve muhtemelen o sırada devrede olan kimyasal maddelerin (Bölüm 4’te bahsettiğimiz metamfetamin etkisi) gücü, bu cılız itirazı ezip geçmiştir. Sultan, “İtme” demiş olsa bile, fiziksel olarak engel olmamış, sonrasında Tuğyan ile birlikte aşağı koşmuş ve 75 gün boyunca susmuştur. Bu durum, “öğrenilmiş çaresizlik” ile açıklanabilir. Sultan, olayların akışını değiştiremeyeceğine, Tuğyan’a karşı gelemeyeceğine o kadar inanmıştır ki, cinayeti durdurmak yerine onun bir parçası olmayı (izleyici olarak) kabullenmiştir. Bu, iradenin felce uğramasıdır.
Sultan’ın profili incelendiğinde, muhtemelen düşük benlik saygısı, bağımlı kişilik özellikleri ve manipülasyona açık bir yapı görülecektir. Tuğyan gibi narsistik ve baskın karakterler, çevrelerinde bu tür “uydular” (satellites) barındırmayı severler. Çünkü bu kişiler, narsistin egosunu besler, suçlarını örter ve onlara asla “hayır” demezler. Sultan, Tuğyan için mükemmel bir suç ortağı adayıydı; ne çok güçlü ne de çok zeki, sadece sadık ve korkak. Tuğyan’ın, annesini öldürme planını yaparken Sultan’ı yanında tutması, bir tesadüf değil, stratejik bir tercihtir. Yalnız başına bu yükü kaldıramayacağını bilen Tuğyan, suçun psikolojik ağırlığını paylaşacak, gerekirse suçu üzerine yıkabileceği veya şahitliğiyle kendini aklayabileceği bir “yastık” olarak Sultan’ı kullanmıştır. Sultan ise, Tuğyan’ın ona sunduğu (veya vaat ettiği) lüks, güç ve aidiyet hissi karşılığında ruhunu ipotek etmiştir.
Bu “paylaşılmış delilik” hali, cinayet sonrası süreçte de devam etmiştir. İkili, dış dünyaya karşı ortak bir cephe oluşturmuş, aynı yalanı (düştü yalanını) senkronize bir şekilde söylemişlerdir. Bu, aralarındaki “suç paktı”nın (pact of silence) bir gereğidir. Ancak her suç paktı gibi bu da, baskı arttığında en zayıf halkanın kopmasıyla dağılmıştır. Sultan, bu zincirin zayıf halkasıdır. Tuğyan’ın onu tehdit etmesi, ona baskı yapması, aslında Tuğyan’ın da Sultan’ın konuşmasından ne kadar korktuğunu gösterir. İnducer (Tuğyan), induced (Sultan) üzerindeki kontrolünü kaybettiği an, kendi sonunun geleceğini bilmektedir. Ve nitekim öyle olmuştur. Emniyet güçlerinin Sultan ve Tuğyan’ı ayırarak sorgulaması, Folie à Deux vakalarında uygulanan standart ve en etkili prosedürdür. Sultan, Tuğyan’ın o boğucu aurasından çıktığı anda, işlediği (veya tanık olduğu) suçun dehşetiyle baş başa kalmış ve rasyonel zihni devreye girmiştir. “Ben ne yaptım?” sorusu, ancak Tuğyan yanından gidince sorulabilmiştir.
Sultan’ın serbest bırakılması (adli kontrolle), kamuoyu vicdanında büyük bir yara açmış olsa da, hukuki ve psikolojik açıdan bir mantığı vardır. Etkin pişmanlık ve delil sunma durumu bir yana, psikolojik olarak Sultan, bir failden çok, Tuğyan’ın bir “enstrümanı” olarak değerlendirilmiş olabilir. Ancak bu, onun ahlaki sorumluluğunu ortadan kaldırmaz. Bir cinayeti izlemek, engellememek, sonrasında “kaza” süsü verilmesine yardım etmek ve aylarca susmak, Sultan’ın da ruhunun karanlık bir köşesi olduğunu gösterir. O da, Tuğyan kadar olmasa da, “kötülüğün sıradanlığına” kapılmış, bir insanın ölümünü seyirlik bir olay gibi izlemiştir. Belki de içten içe, Tuğyan’ın vaat ettiği o “ev ve para” hayaline o da kapılmış, Güllü’nün ölümüyle kendisine de bir pay düşeceğini ummuştur. Bu pragmatizm, psikozun en sinsi yanıdır; delilikle menfaat iç içe geçer.
Sonuç olarak, Güllü cinayetinde Sultan’ın rolü, basit bir görgü tanıklığının çok ötesindedir. O, Tuğyan ile birlikte, dış dünyaya kapalı, kendi ahlak kurallarını yaratan iki kişilik bir delilik adası inşa etmiştir. Bu adada, anneyi öldürmek mümkündür, gereklidir ve meşrudur. Folie à Deux, bu cinayetin “nasıl” işlendiğini değil, “neden” engellenmediğini ve “nasıl” bu kadar uzun süre saklandığını açıklayan en güçlü teoridir. Sultan, Tuğyan’ın yankı odası olmuş, onun hastalıklı düşüncelerini ona geri yansıtarak güçlendirmiştir. İtirafı ise, bu yankı odasının duvarlarının yıkılması ve dışarıdaki gerçekliğin içeri dolmasıdır. Sultan, Tuğyan’ı ihbar ederek sadece kendini kurtarmamış, aynı zamanda o paylaşılan deliliğin içinden çıkarak tekrar “aklı selim” dünyaya adım atmıştır. Ancak o odada, o gece yaşananlar ve o 75 günlük sessizlik, Sultan’ın ruhunda ömür boyu taşıyacağı bir leke olarak kalacaktır. Güllü’nün kanı, sadece iten ellerde değil, o itişi sessizce izleyen ve onaylayan gözlerde de vardır.
BÖLÜM 8: Kale İçten Fethedildi: Güvenlik Paradoksu
İnsanlık tarihi boyunca güvenlik kavramı, daima “dışarıdan” gelecek tehditlere karşı bir savunma mekanizması olarak kurgulanmıştır. Kaleler, surlar, hendekler ve modern dünyada çelik kapılar, alarm sistemleri, yüksek çözünürlüklü kameralar… Hepsi, “biz” ve “onlar” arasındaki sınırı çizmek, tekinsiz olanı dışarıda, güvenli olanı içeride tutmak içindir. Ev, bu güvenlik mimarisinin en kutsal, en dokunulmaz ve en mahrem çekirdeğidir. Bireyin dış dünyanın kaosundan kaçıp sığındığı, maskelerini çıkardığı ve kendini en savunmasız haliyle var ettiği yerdir. Ancak Güllü cinayeti, bu kadim güvenlik algısını yerle bir eden, evin ve ailenin kutsiyetini teknolojik bir ironiyle birleştiren trajik bir paradoksu gözler önüne sermektedir. Güllü’nün Çınarcık’taki evine kurdurduğu son teknoloji güvenlik sistemleri, şifreli kapılar ve her odayı gözetleyen kameralar, dışarıdaki düşmana karşı örülmüş bir duvardı. Oysa tehlike, surların dışından değil, bizzat o surların içinden, o evin en mahrem odalarından, bizzat o odalarda büyüttüğü kanından ve canından gelmiştir. Bu bölüm, güvenlik mimarisinin iflasını, bir annenin tehlikeyi sezmesine rağmen “annelik içgüdüsü” ile rasyonel aklı arasındaki savaşta nasıl yenik düştüğünü ve mağdurun kendi celladını nasıl beslediğini, sosyolojik ve psikolojik bir derinlikle analiz edecektir.
Güllü’nün yaşamının son dönemlerinde aldığı güvenlik önlemleri, sıradan bir ihtiyatın çok ötesinde, paranoid bir kaygının ve yaklaşan bir felaketi hissetmenin somut göstergeleridir. İddialara göre evine taktırdığı parmak izi okuyuculu kapı kilitleri, 7/24 kayıt yapan kamera sistemleri ve çevre güvenliğine dair hassasiyeti, onun “tehdit altında” olduğunu bildiğini kanıtlamaktadır. Ancak buradaki trajik çelişki, Güllü’nün bu tehdidi nasıl kodladığında yatmaktadır. Muhtemelen o, şöhretin getirdiği görünürlükten, geçmişte yaşadığı mafyatik ilişkilerin gölgesinden, takıntılı hayranlardan veya hırsızlardan korkuyordu. Zihni, tehlikeyi hep “yabancı” (stranger) üzerinden tanımlıyordu. Oysa kriminoloji istatistikleri, kadın cinayetlerinin ve şiddet vakalarının ezici bir çoğunluğunun, kurbanın tanıdığı, güvendiği ve aynı evi paylaştığı kişiler tarafından gerçekleştirildiğini söyler. Güllü, evini bir kaleye dönüştürerek “dışarıdaki kötülüğü” engellemeye çalışırken, aslında “içerideki kötülüğü” o kaleye hapsetmiş ve kendisini de o kötülükle baş başa bırakmıştır. Bu, Truva Atı metaforunun tersine çevrilmiş halidir; düşman tahta bir atın içinde şehre sızmamış, o şehrin içinde doğmuş, büyümüş ve şehrin anahtarlarını elinde tutmuştur.
Bu güvenlik paradoksunu anlamak için, “ev” kavramının psikolojik katmanlarına inmek gerekir. Ev, sadece fiziksel bir barınak değil, aynı zamanda psikolojik bir rahmi temsil eder. İnsan, evinde güvende olmayı “varsayar”. Bu varsayım, biyolojik bir ihtiyaçtır; zira insan beyni, sürekli alarm durumunda (fight or flight) yaşayamaz. Güllü’nün evine kurduğu teknolojik panoptikon (her şeyi gören göz), aslında bu güvenlik hissini yapay olarak tesis etme çabasıydı. Kameralar, ona kontrolün kendisinde olduğu ilüzyonunu veriyordu. Torununu veya bakıcıyı izlemek bahanesiyle kurulmuş olsa bile, bu sistemin bilinçaltındaki işlevi, kaotik hale gelen hayatında bir “hakimiyet alanı” yaratmaktı. Ancak teknoloji, insan doğasının karmaşıklığı karşısında çaresizdir. Bir kamera, hırsızı caydırabilir ama narsistik öfkeyle dolmuş, madde etkisiyle (Bölüm 4’te detaylandırdığımız gibi) empati yeteneğini yitirmiş bir evladı durduramaz. Aksine, o kamera, cinayetin işlenmesini engelleyen bir bariyer değil, cinayetin işlendiği anı ebedileştiren soğuk ve tarafsız bir tanık haline gelmiştir. Güllü’nün güvenmek istediği teknoloji, onu koruyamamış, sadece ölümünü belgelemiştir.
Güllü’nün çocuklarıyla olan ilişkisi, “toksik ebeveynlik” ve “bağımlı çocukluk” döngüsünün en ölümcül halidir. İddialara göre oğlu Tuğberk’in annesine daha önce şiddet uyguladığı, Güllü’nün KADES (Kadın Destek Uygulaması) butonuna bastığı, ancak şikayetçi olmayıp “düştüm” diyerek oğlunu koruduğu bilinmektedir. Kızı Tuğyan’ın ise annesini öldürmek için planlar yaptığı, çevresine bu niyetini açıkça beyan ettiği ve annesine yönelik nefret dolu mesajlar attığı ortaya çıkmıştır. Bu veriler ışığında, Güllü’nün tehlikenin kaynağını bilmemesi imkansızdır. Bir anne, çocuğunun gözündeki nefreti, sesindeki tehdidi ve bedenindeki şiddet potansiyelini hisseder. Peki, neden onları o evden uzaklaştırmadı? Neden o çelik kapının şifresini değiştirip, onları sonsuza dek dışarıda bırakmadı? İşte bu nokta, “annelik miti”nin ve biyolojik bağların, rasyonel hayatta kalma içgüdüsünü nasıl felce uğrattığının cevabıdır.
Toplumsal ve kültürel kodlarımızda annelik, sınırsız bir affedicilik, fedakarlık ve koruma içgüdüsüyle tanımlanır. “Atsan atılmaz, satsan satılmaz” deyimi, bu çaresiz kabullenişin özetidir. Güllü, muhtemelen çocuklarının düzeleceğine dair naif bir umut taşıyor, onlara sağladığı maddi imkanlarla sevgilerini satın alabileceğini veya en azından öfkelerini yatıştırabileceğini sanıyordu. Şiddet gören kadınların, kendilerine şiddet uygulayan eşlerini terk etmekte zorlanmaları gibi (“Battered Woman Syndrome”), şiddet gören anneler de evlatlarını terk etmekte veya ihbar etmekte çok daha büyük bir zorluk yaşarlar. Çünkü eş seçilebilir ve değiştirilebilir bir figürdür, ancak evlat, kadının bedeninin bir parçası, varoluşsal bir uzantısıdır. Güllü, Tuğyan ve Tuğberk’i evden atmayı, kendi uzvunu kesip atmak gibi hissetmiş olabilir. Bu duygusal körlük, tehlike sinyallerini rasyonel bir şekilde değerlendirmesini engellemiş, onu “kendi evinde rehin” konumuna düşürmüştür. O çelik kapılar ve kameralar, aslında Güllü’nün çocuklarından duyduğu korkunun metal ve silikon haliydi; ancak o korkuyu sözelleştiremediği için, teknolojiye devretmişti.
“Mağdurun celladını beslemesi” paradoksu, bu vakanın ekonomik boyutunda daha da belirginleşir. Güllü, çocuklarının lüks yaşamını, madde bağımlılıklarını ve sorumsuzluklarını finanse eden tek kaynaktı. Tuğyan ve Tuğberk, annelerinin parasıyla aldıkları uyuşturucularla zihinlerini zehirliyor, annelerinin aldığı arabalarla geziyor ve annelerinin aldığı evde yaşıyorlardı. Bu paraziter ilişki, çocuklarda bir “hak görme” (entitlement) duygusu yaratmış, anneyi sadece bir ATM makinesine veya kaynak sağlayıcıya indirgemiştir. Güllü, onlara para verdikçe, aslında kendi ölüm fermanını finanse etmiştir. Çünkü madde bağımlısı ve narsistik bireylerde, kaynak (anne) tükendiğinde veya kısıtlandığında, o kaynağa duyulan minnet değil, öfke devreye girer. Güllü’nün para musluğunu kısma ihtimali veya onların hayatına müdahale etme girişimi, çocuklar tarafından bir varoluşsal tehdit olarak algılanmış ve anneyi ortadan kaldırma motivasyonunu tetiklemiş olabilir. Güllü, kalesini güçlendirirken, kalenin içindeki düşmanlara cephane taşımaya devam etmiştir.
Bu güvenlik paradoksu, modern zamanların “tekinsiz” (uncanny / unheimlich) kavramıyla da örtüşür. Freud’un tanımladığı gibi tekinsiz olan, bize tamamen yabancı olan değil, çok tanıdık olduğu halde birdenbire yabancılaşan ve korkutucu hale gelen şeydir. Ev, en tanıdık yerdir; evlat, en tanıdık yüzdür. Ancak Güllü için ev, bir suç mahalline; evlat ise bir katile dönüşmüştür. Bu dönüşüm, güvenliğin en temel dayanağı olan “aşinalık” hissini yıkar. Tuğyan’ın, annesini pencereden iterken hissettiği (veya hissetmediği) duygu, annesinin yüzüne bakarken onu bir “anne” olarak değil, bir “nesne” olarak görmesi, evin tekinsizleşmesinin zirvesidir. Kameraların kaydettiği o anlar, evin mahremiyetinin, bir cinayet sahnesine dönüşerek ihlal edilmesidir. Güllü’nün aldığı önlemler, evi dışarıya karşı kapatmış, ancak içerideki vahşetin dışarı sızmasını (ses kayıtları hariç) engelleyememiştir. Aslında o kameralar, bir güvenlik aracı olmaktan çıkıp, Güllü’nün trajedisinin “kara kutusu” olmuştur.
Kriminolojik açıdan, “Hedef Sertleştirme” (Target Hardening) teorisi, potansiyel kurbanın suçluya karşı erişimini zorlaştırmasını (kilitler, alarmlar vb.) önerir. Güllü, bu teoriyi dış dünyaya karşı mükemmel bir şekilde uygulamıştır. Ancak suç önleme teorileri, failin “içeriden” olduğu durumlarda çaresiz kalır. Çünkü içerideki fail, tüm güvenlik protokollerini bypass etme yetkisine sahiptir. Tuğyan’ın evin şifresini bilmesi (veya kapının ona açılması), kameraların yerini bilmesi, annesinin savunmasız anlarını (banyo çıkışı, alkollü olması) bilmesi, onu dışarıdaki herhangi bir hırsızdan veya katilden bin kat daha tehlikeli kılmıştır. Güllü’nün evi, dışarıdan bakıldığında girilemez bir kale gibi dursa da, içeriden bakıldığında savunmasız bir av sahasıydı. Kale komutanı (anne), kaleyi korumakla görevli askerlerin (çocuklar) ihanetine uğramıştır. Bu, stratejik bir güvenlik açığı değil, ontolojik bir güvenlik açığıdır; sevginin yarattığı bir güvenlik açığıdır.
Ayrıca, Tuğyan’ın annesinin aldığı bu güvenlik önlemlerine karşı geliştirdiği tavır da incelenmeye değerdir. Annesinin kamera taktırması, Tuğyan’da bir “gözetlenme” ve “kısıtlanma” öfkesi yaratmış olabilir. Narsistik ve antisosyal bireyler, izlenmekten ve kontrol edilmekten nefret ederler. Belki de Tuğyan, o kameraları annesinin güvenliği için değil, kendi özgürlüğüne vurulmuş bir pranga olarak görmüştür. Cinayet anında (Bölüm 1’de bahsettiğimiz “Hadi görüşürüz” anı), Tuğyan’ın kameranın kör noktasını kullanması veya olayı kameranın tam görüş açısında gerçekleştirmemesi (seslerin duyulup görüntünün net olmaması), onun bu sisteme dair farkındalığını ve sistemle dalga geçercesine bir oyun oynadığını düşündürebilir. “Sen beni izlemek için kamera koydun, ama ben seni o kameranın kör noktasında öldürürüm” mesajı, failin annesine ve onun kurduğu düzene karşı duyduğu son ve en büyük aşağılamadır.
Güllü’nün hayatı, Türkiye’deki pek çok kadının ve annenin yaşadığı “öğrenilmiş çaresizlik” sarmalının teknolojiyle donatılmış modern bir versiyonudur. Kadınlar, tehlikenin en yakınlarından geldiğini bilirler (kocaları, abileri, oğulları), ancak toplumsal baskı, ekonomik bağımlılık veya (Güllü örneğinde olduğu gibi) duygusal zaaflar nedeniyle o tehlikeyle aynı çatı altında yaşamaya devam ederler. Güllü’nün kapısına taktırdığı o pahalı, parmak izi okuyuculu kilit, aslında onun çaresizliğinin ve yalnızlığının sembolüdür. O kilit, dışarıdaki dünyayı uzak tutabilir ama içerideki yalnızlığı ve korkuyu kilitleyemez. Bir anne, oğlundan ve kızından korkarak yaşıyorsa, o ev ne kadar lüks olursa olsun, aslında bir hapishanedir. Ve Güllü, kendi parasının, şöhretinin ve annelik duygusunun inşa ettiği o lüks hapishanede, gardiyanları (çocukları) tarafından infaz edilmiştir.
Bu güvenlik paradoksu, aynı zamanda modern toplumun “güvenlik” algısının ne kadar yüzeysel olduğunu da gösterir. Bizler güvenliği, teknolojik aletlerle, duvarlarla ve yasalarla sağlayabileceğimizi sanırız. Oysa asıl güvenlik, insani ilişkilerin, aile bağlarının ve ruh sağlığının sağlamlığındadır. Tuğyan’ın ve Tuğberk’in ruhsal çöküşü, madde bağımlılıkları ve ahlaki yozlaşmaları engellenemediği sürece, hiçbir çelik kapı Güllü’yü koruyamazdı. Tehlike, bir hırsızın levyesinde değil, bir evladın maddeyle bulanmış zihninde ve sevgisiz kalbindeydi. Güllü, dış cepheyi tahkim ederken, temelin çürüdüğünü görememiş veya görmek istememiştir.
Sonuç olarak, Güllü cinayeti, “Kale İçten Fethedildi” metaforunun en acı gerçeğe dönüştüğü andır. Güllü’nün aldığı güvenlik önlemleri, ironik bir şekilde, onun ne kadar yalnız ve ne kadar büyük bir korku içinde yaşadığını gösteren delillere dönüşmüştür. O kameralar, bir ailenin değil, bir suç örgütünün (anne ve ona komplo kuran çocukları) ev halini kaydetmiştir. Güllü, çocuklarını tehlikelerden korumak için yıllarca çalışmış, didinmiş, “aslan gibi” olmalarıyla övünmüştür. Ancak günün sonunda, o aslanlar tarafından parçalanmıştır. Bu vaka, güvenliğin sadece fiziksel bir durum olmadığını, asıl tehdidin kan bağlarıyla maskelenmiş duygusal ve psikolojik dinamiklerde yattığını hatırlatan kanlı bir derstir. Bir anneyi en güvenli sanılan yerde, kendi evinde öldüren şey, kapının kilidinin açılması değil, kalbinin ve merhametinin kapılarının evlatları tarafından çoktan kırılmış olmasıdır.
BÖLÜM 9: “Hadi Görüşürüz”: Bir Veda Değil, Bir İmha Cümlesi
Bir cinayetin anatomisini çıkarırken, adli tıp uzmanları genellikle maktulün bedenindeki fiziksel travmalara, kanın sıçrama yönüne, doku altındaki ekimozlara veya kemik kırıklarının açısına odaklanırlar. Ancak kriminal psikoloji ve adli dilbilim perspektifinden bakıldığında, cinayetin en dehşet verici ve failin iç dünyasını en çıplak haliyle ifşa eden delili, bazen bir parmak izi değil, havada asılı kalan bir ses titreşimidir. Güllü cinayetinde, TÜBİTAK tarafından temizlenerek netleştirilen ses kayıtları, sadece bir suçun itirafını değil, aynı zamanda insan ruhunun ne denli karanlık bir boşluğa, ne denli soğuk bir hiçliğe düşebileceğinin kanıtını sunmuştur. Tuğyan’ın, annesini pencereden boşluğa iterken sarf ettiği iddia edilen “Hadi görüşürüz, bay bay” cümlesi, Türk ceza hukuku tarihine geçecek en sarsıcı “konuşma eylemlerinden” (speech acts) biridir. Bu bölümde, bu kısacık, gündelik ve görünüşte zararsız vedalaşma sözcüklerinin, bir cinayet mahallinde nasıl ölümcül bir silaha dönüştüğünü, failin kurbanıyla olan ontolojik bağını nasıl kopardığını ve eylemi bir “cinayet”ten çıkarıp bir “imha” ve “atık yönetimi” sürecine nasıl indirgediğini, semantik, pragmatik ve psikolojik katmanlarıyla analiz edeceğiz.
Dil, sadece iletişimin bir aracı değildir; dil, gerçekliği inşa eden, eylemleri anlamlandıran ve failin zihinsel haritasını dış dünyaya yansıtan bir aynadır. Normal şartlar altında, “Hadi görüşürüz” veya “Bay bay” ifadeleri, sosyal ilişkilerin devamlılığını, bir ayrılığın geçiciliğini ve taraflar arasındaki iyi niyeti simgeler. Bir arkadaşla kafeden ayrılırken, telefonda konuşmayı sonlandırırken veya bir yolculuğa çıkarken kullanılan bu kalıplar, “yeniden buluşma” vaadini ve umudunu taşır. Ancak bu kelimelerin, bir insanın hayatına son verilirken, hem de o insanı yerçekiminin ölümcül kucağına bırakırken kullanılması, dilde “semantik kayma” olarak adlandırılabilecek korkunç bir anlam bozulmasına işaret eder. Bu bağlamda kullanılan “görüşürüz”, bir yeniden buluşma temennisi değil, kurbanın varoluş düzleminden silinmesinin, failin hayatından ebediyen çıkarılmasının ve bir “sorun”un nihai çözümünün ilanıdır. Bu, bir veda değil, bir hükümdür.
Tuğyan’ın zihninde, annesini pencereden itme eylemi, bir insanı öldürmek olarak kodlanmamış olabilir. Eğer zihni, bu eylemi “matrisit” (anne katli) olarak işleseydi, o anki tepkisi muhtemelen öfke dolu bir çığlık, suçlayıcı bir haykırış, pişmanlık dolu bir ağlama ya da derin bir sessizlik olurdu. Tutku cinayetlerinde veya anlık cinnetlerde, fail genellikle kurbanına bağırır, ona neden bunu yaptığını haykırır veya eylemin dehşetiyle lal olur. Ancak “Hadi görüşürüz” ve “Bay bay” gibi son derece “hafif”, “gündelik” ve “kayıtsız” ifadelerin kullanılması, failin o sırada yaşadığı “duygusal düzleşmenin” (affective flattening) ve kurbanı tamamen “nesneleştirmiş” olduğunun en somut delilidir. Tuğyan, o an bir insanı öldürmüyordur; o an, hayatında yer kaplayan, ona engel olan, onu sıkan veya yük olan bir “nesneyi” (bir çöp poşetini, eski bir eşyayı veya istenmeyen bir böceği) dışarı atmaktadır. “Bay bay”, bir çöpü konteynera atarken veya sifonu çekerken hissedilen o mekanik rahatlamanın, o “kurtulma” hissinin söze dökülmüş halidir.
Bu noktada, “Hadi” kelimesinin pragmatik işlevine de odaklanmak gerekir. Türkçede “Hadi”, bir eylemi başlatma, hızlandırma, teşvik etme veya bir durumu sonlandırma (kapatma) işlevi görür. Tuğyan’ın “Hadi”si, bir sabırsızlık ve bir an önce sonuca ulaşma isteği barındırır. Bu, tereddüt eden, eli titreyen veya vicdan muhasebesi yapan birinin sözü değildir. Aksine, bir kararın verildiği, bir sürecin tamamlandığı ve artık “işin bitirilmesi” gerektiği anın komutudur. “Hadi”, failin tetiği düşüren zihinsel parmağıdır. O kelime ağızdan çıktığı an, Güllü’nün kaderi mühürlenmiştir. Bu ifade, eylemin bir kaza veya anlık bir refleks olmadığını, bilinçli bir iradeyle, bir “niyet” ile (mens rea) gerçekleştirildiğini gösterir. Fail, süreci yönetmekte, zamanlamayı ayarlamakta ve finali belirlemektedir.
“Görüşürüz” kelimesi ise, bu trajedinin en ironik ve en tüyler ürpertici kısmıdır. Birini 6. kattan aşağı atarken “Görüşürüz” demek, ne anlama gelir? Bu, kurbanın öleceğinin bilincinde olmamak mıdır? Yoksa tam tersine, kurbanın ölümünün kesinliğine duyulan o kadar büyük bir güven midir ki, fail bu durumla alay edebilecek, kara mizah yapabilecek bir psikolojik üstünlük hissetmektedir? Burada iki olasılık belirir: Birincisi, failin gerçeklik algısının tamamen koptuğu (psikotik bir durum veya ağır madde etkisi) ve kurbanın ölmeyeceğini, sadece “gideceğini” sandığı bir sanrı halidir. Ancak Tuğyan’ın olay sonrasındaki kurgusal davranışları, onun gerçeklikten kopmadığını, aksine gerçekliği manipüle etmeye çalıştığını gösterir. Dolayısıyla ikinci olasılık, yani “sadistik bir alaycılık” veya “nihilistik bir kayıtsızlık” daha ağır basmaktadır. “Görüşürüz”, burada “Seninle işim bitti, artık benim dünyamda yerin yok, git ve yok ol” demenin en kibar (!) ama en acımasız yoludur. Bu, kurbanın varlığını o kadar küçümsemektir ki, ona öfke duymaya bile tenezzül etmemek, onu bir vedalaşma şakasına meze yapmaktır.
“Bay bay” ifadesinin içerdiği “çocuksu” (infantil) tını, olayın dehşetini daha da artırır. Genellikle çocuklara el sallarken veya sevimli bir vedalaşma anında kullanılan bu İngilizce kökenli ifade, bir cinayet silahı olarak kullanıldığında grotesk bir hal alır. Tuğyan’ın bu ifadeyi kullanması, onun kişilik yapısındaki (daha önce değindiğimiz) duygusal olgunlaşmamışlığı ve empati yoksunluğunu yansıtır. Bir yetişkin, ölümün ciddiyetini kavrar ve dili buna göre şekillenir. Ancak bir sosyopat veya narsist için, başkasının ölümü sadece kendi hikayesindeki bir sahne değişikliğidir. “Bay bay”, Tuğyan’ın annesini bir ebeveyn, bir otorite veya bir insan olarak değil, oyunun dışına itilmesi gereken bir “oyuncak” gibi gördüğünü düşündürür. Bu ifade, cinayeti bir “oyun” seviyesine indirger. Kurbanın canı, failin gözünde bir “bay bay” kadar hafiftir. Bu dilsel tercih, failin vicdanının, ahlakının ve insanlığının tamamen devre dışı kaldığını, beynindeki “süper-ego”nun sustuğunu ve sadece ilkel “id”in (dürtülerin) konuştuğunu gösterir.
Bu cümlelerin analizi, fail ile kurban arasındaki güç dengesinin de bir göstergesidir. Konuşan (Tuğyan), gücü elinde tutan, kaderi belirleyen, “gönderen” taraftır. Suskun olan veya o sırada çığlık atan (Güllü), nesneleştirilen, edilgenleştirilen, “gönderilen” taraftır. “Hadi görüşürüz”, failin kurban üzerindeki mutlak tahakkümünün ilanıdır. Tuğyan, annesinin ne zaman öleceğine, nasıl öleceğine ve son duyduğu sözün ne olacağına karar verme yetkisini kendinde görmüştür. Bu, tanrısal bir komplekstir (God complex). Annesini dünyaya getiren değil, dünyadan gönderen güç olarak kendini konumlandırmıştır. Bu sözler, fiziksel itişten daha güçlü bir psikolojik darbedir; çünkü Güllü, yere çakılmadan önce, kendi kızının onu bir hiç yerine koyduğu gerçeğine çarpmıştır. Fiziksel ölüm bir anlıktır, ama bu sözlerin yarattığı manevi ölüm, o son saniyelerde sonsuzluğa uzanmıştır.
Kriminolojik literatürde, seri katillerin veya psikopatların kurbanlarını öldürürken söyledikleri sözler, onların motivasyonlarını ve psikolojilerini anlamak için “imza” niteliği taşır. Genellikle bu sözler, kurbanı aşağılama, kontrol etme veya fanteziyi gerçekleştirme amacı taşır. Tuğyan’ın sözleri ise “banalite” (sıradanlık) içerir. Hannah Arendt’in “Kötülüğün Sıradanlığı” kavramını hatırlatan bu durum, kötülüğün her zaman boynuzlu bir canavar gibi görünmediğini, bazen günlük, basit, hatta neşeli bir “Bay bay” kılığında gelebileceğini gösterir. Bu sıradanlık, cinayetin failin gözünde ne kadar normalleştiğini, ne kadar “yapılması gereken bir iş” olarak görüldüğünü kanıtlar. Tuğyan için annesini öldürmek, markete gitmek veya odasını toplamak kadar rutin bir zorunluluk haline gelmiştir. Bu duygusal kuraklık, madde kullanımının beyinde yarattığı dopaminerjik hasarın (Bölüm 4) dilsel bir çıktısıdır. Duyguları hissetmeyen bir beyin, ölüm karşısında da uygun duygusal tepkiyi (korku, üzüntü, pişmanlık) üretemez ve dilsel olarak “uygunsuz” (inappropriate) tepkiler verir.
Bu son sözler, aynı zamanda Güllü’nün evine kurdurduğu güvenlik kamerasının kaydettiği en önemli “işitsel parmak izi”dir. Görüntüde ne olduğu tartışmalı olabilir, kör noktalar olabilir, ışık yetersiz olabilir; ancak ses, niyetin en saf halidir. Bir insanı kurtarmaya çalışan biri “Tutun!”, “Dikkat et!”, “Hayır!” diye bağırır. Bir kaza anında şok geçiren biri “Anne!”, “Ne oldu!” diye feryat eder. Ancak “Hadi görüşürüz, bay bay” diyen biri, ne kurtarmaya çalışıyordur ne de şoktadır; o kişi, bir eylemi tamamlamanın ve bir sonucu (ölümü) gerçekleştirmenin bilinciyle konuşuyordur. Bu sözler, “taksirle öldürme” veya “kaza” savunmalarını temelden çürüten, “tasarlayarak” ve “kasten” öldürme suçlamasını güçlendiren en kritik delildir. Çünkü kaza, plansız ve istenmeyen bir durumdur; veda etmek ise, bir ayrılığın bilincinde olmayı ve o ayrılığı kabul etmeyi (hatta istemeyi) gerektirir.
Psikolojik açıdan, Tuğyan’ın bu sözleri, annesiyle olan ilişkisindeki “tamamlanmamış yas”ın veya “çözülmemiş çatışma”nın da bir göstergesi olabilir. Belki de bu “görüşürüz”, annesiyle öbür dünyada hesaplaşmaya devam edeceği inancının bir yansımasıdır. Ya da daha basit ve acımasız bir şekilde, annesini hayatından çıkarıp attığında, onunla olan tüm sorunlarının da biteceğine dair (yanlış) bir inancın ürünüdür. Bu sözler, failin kurbanı “insan” kategorisinden çıkarıp “atık” kategorisine soktuğu o zihinsel kırılma anını işaretler. Kurban artık bir anne değildir; kurtulunması gereken bir yüktür ve yük atıldığında, geriye sadece “işi bitirmiş olmanın” verdiği o soğuk “bay bay” kalır.
Tuğyan’ın kullandığı dil, aynı zamanda onun yaşadığı sosyal çevrenin, popüler kültürün ve yüzeysel ilişkilerin bir yansımasıdır. Derinliksiz, hızlı tüketilen, emojilerle ve kısaltmalarla yaşanan bir iletişimin, ölüm anında bile devreye girmesi, modern bireyin trajedisidir. Ölüm gibi varoluşsal bir gerçeklik karşısında bile, dilin bu kadar yozlaşması ve basitleşmesi, failin iç dünyasındaki çoraklığı gösterir. Güllü’nün arabesk şarkılarındaki o derin, ağdalı, acı dolu sözlerin yerini, kızının dilindeki bu plastik, yapay ve hissiz sözcükler almıştır. Bu, bir kuşak çatışmasının, değerler erozyonunun ve anlam kaybının lügatıdır.
Sonuç olarak, “Hadi görüşürüz, bay bay” cümlesi, Güllü cinayetinin kara kutusudur. Bu cümle, Tuğyan’ın sadece bir katil değil, aynı zamanda kurbanıyla tüm duygusal bağlarını koparmış, onu nesneleştirmiş ve ölümünü sıradanlaştırmış bir “duygu yoksunu” olduğunu haykırmaktadır. Bu sözler, Güllü’nün bedenini yere çarpmadan önce, ruhunu parçalamıştır. Bir annenin, evladından duyduğu son sözün, onu ölüme gönderen alaycı bir veda olması, fiziksel ölümden çok daha ağır bir travmadır. Bu cümle, failin içindeki boşluğun, karanlığın ve insani değerlerin yok oluşunun sesli kanıtıdır. Mahkeme salonlarında bu ses kaydı yankılandığında, sadece bir cinayetin delili değil, bir insanlık enkazının sesi duyulacaktır. Tuğyan, annesine veda etmemiştir; o cümleyle kendi insanlığına, vicdanına ve geleceğine veda etmiştir. Ve o “görüşürüz” temennisi, aslında kendisinin de o pencereden düşerek girdiği o karanlık ve soğuk hapishane hücresindeki yalnızlığıyla, vicdanıyla (eğer bir gün uyanırsa) yapacağı o korkunç randevunun habercisidir.
BÖLÜM 10: Banu Alkan Diyaloğu ve “Kutsal Annelik” Balonunun Patlaması
Tarih, bazen o kadar acımasız ve o kadar simetrik ironiler yazar ki, hiçbir kurgu yazarı bu denli kusursuz bir trajedi kurgulayamaz. Güllü cinayetinin arka planını, sadece o gece yaşananlarla, kanıtlarla veya ifadelerle sınırlı tutmak, bu olayın taşıdığı devasa sosyolojik ve felsefi yükü görmezden gelmek olur. Zira bu cinayet, sadece bir bedenin yok edilmesi değil, aynı zamanda toplumun yüzyıllardır inşa ettiği, kadınların zihnine kazıdığı ve dokunulmaz kıldığı “kutsal annelik” mitinin, bizzat o miti en yüksek sesle savunan kişi üzerinden, kanlı bir şekilde çöküşüdür. Yıllar önce, kameraların önünde, spot ışıklarının altında, yüzünde mağrur bir ifadeyle “Sen doğurmadın, bilemezsin! Benim aslan gibi iki evladım var!” diye haykıran Güllü’nün, o “aslan”lardan biri tarafından parçalanması, antik Yunan tragedyalarındaki “Hubris” (kibir) ve “Nemesis” (ilahi ceza/intikam) döngüsünü akla getirmektedir. Bu bölümde, o meşhur televizyon diyaloğunu bir nirengi noktası alarak, doğurganlığın bir üstünlük aracı olarak kullanılmasını, anneliğin biyolojik bir eyleme indirgenişini ve “eti senin kemiği benim” diyerek büyütülen çocukların nasıl birer cellada dönüştüğünü, toplumsal bilinçaltımızdaki kırılmalar eşliğinde analiz edeceğiz.
Güllü ve Banu Alkan arasında geçen o tartışma, aslında iki farklı kadınlık algısının, iki farklı varoluş biçiminin çarpışmasıydı. Banu Alkan, toplumun gözünde “yapay”, “doğurmamış”, “aile kuramamış” ve dolayısıyla “eksik” bir figürdü. Güllü ise “doğal”, “doğurgan”, “çilekeş” ve dolayısıyla “tam” olandı. Güllü, Banu Alkan’ı en zayıf gördüğü yerden, rahminden vurmaya çalışırken, aslında patriyarkal sistemin kadınlara ezberlettiği o eski ve zehirli şarkıyı söylüyordu: “Kadının değeri, doğurduğu çocuk kadardır.” Bu söylem, anneliği bir sevgi ve emek süreci olarak değil, bir statü, bir rütbe ve bir iktidar alanı olarak kodlar. Güllü, o an sahnede şarkı söyleyen bir sanatçı değil, biyolojik üretimiyle övünen ve üretmeyeni aşağılayan bir “toplumsal anne” arketipiydi. “Sen bilemezsin” cümlesi, anneliği mistik, erişilmez ve eleştirilemez bir locaya hapsediyordu. Oysa bilmediği şey, o locanın kapılarının, bizzat içeridekiler tarafından üzerine kilitleneceğiydi.
“Aslan gibi evlatlarım var” cümlesindeki “aslan” metaforu, bugünden bakıldığında tüyler ürpertici bir kehanet gibidir. Aslan, gücün ve asaletin simgesi olduğu kadar, vahşiliğin, yırtıcılığın ve parçalayıcılığın da simgesidir. Güllü, çocuklarını överken, onların gücüne, hayatta kalma becerilerine ve kendisine olan sadakatlerine (sürüyü koruma içgüdüsüne) atıfta bulunuyordu. Ancak doğada aslanlar, yaşlanan liderlerini veya zayıf düşen ebeveynlerini acımasızca terk edebilir veya taht kavgası için yok edebilirler. Güllü, yetiştirdiği “aslan”ın pençelerinin bir gün kendisine döneceğini, o pençelerin onu korumak için değil, onu bir av gibi parçalamak için bilendiğini göremedi. Övündüğü o güç, kontrolsüz bir narsisizm ve madde bağımlılığıyla (daha önce dördüncü bölümde incelediğimiz kimyasal dehumanizasyonla) birleşince, evlat bir koruyucu melekten, bir ölüm makinesine dönüştü.
Bu diyalog, toplumun “annelik” kavramını nasıl fetişleştirdiğini ve içini boşalttığını da gözler önüne serer. Toplumsal kabulde, “doğurmak” eylemi, bir kadını otomatik olarak “iyi insan”, “kutsal varlık” ve “dokunulmaz otorite” yapar. Oysa biyolojik üretim, yani bir canlıyı dünyaya getirmek, sadece bir başlangıçtır; asıl mesele o canlıyı “insan” yapabilmektir. “Nurture vs. Nature” (Yetiştirme mi, Doğa mı?) tartışmasında, Güllü vakası, yetiştirme tarzının ve çevresel faktörlerin, biyolojik bağları nasıl paramparça ettiğinin kanıtıdır. Güllü, biyolojik olarak “başarılı”ydı; iki çocuk dünyaya getirmişti. Ancak pedagojik ve psikolojik olarak, o çocukların ruhsal inşasında, ahlaki temellerinde ve vicdani gelişimlerinde büyük boşluklar bırakmıştı. İkinci bölümde değindiğimiz “sınırsız serbestlik” ve maddi şımartma, biyolojik anneliğin üzerine sağlıklı bir “sosyal annelik” inşa edilemediğini gösteriyordu. Güllü, Banu Alkan’a karşı biyolojik zaferiyle övünürken, aslında yetiştirme konusundaki mağlubiyetini (farkında olmadan) ilan ediyordu. Çünkü “aslan gibi” olmak, ahlaklı, vicdanlı veya merhametli olmak demek değildi; sadece güçlü ve belki de tehlikeli olmak demekti.
Güllü’nün bu trajik sonu, toplumdaki “çocuğum benim sigortamdır” anlayışının da iflasıdır. Anadolu kültüründe ve modern Türkiye’nin alt-orta sınıflarında, çocuk yapmak, sadece bir soy devamı değil, aynı zamanda yaşlılık için bir yatırım, bir güvence ve yalnızlığa karşı bir kalkandır. “Bana kim bakacak?” sorusunun cevabı, daima “evlatlarım”dır. Güllü de muhtemelen, zorlu hayat yolculuğunda, yaşlandığında veya düştüğünde onu kaldıracak ellerin, kendi doğurduğu o eller olacağına inanıyordu. Banu Alkan’ı aşağılarken, aslında kendi “yalnız kalmama garantisi”ni yüzüne vuruyordu. “Senin kimsen yok, benim arkamda dağ gibi evlatlarım var” demeye getiriyordu. Ancak kozmik ironi şudur ki; Banu Alkan, belki yalnızdır, belki çocuğu yoktur ama hayattadır ve kendi yatağında uyumaktadır. Güllü ise, o “dağ” gibi güvendiği evlatları tarafından uçurumdan aşağı itilmiştir. Güvendiği dağlara kar yağmamış, o dağlar üzerine yıkılmıştır. Bu, “evlat yatırımı”nın en kanlı iflasıdır.
Bu olay, “annelik kutsaldır” söyleminin, aile içindeki çürümeyi, şiddeti ve patolojiyi örtmek için kullanılan bir perde olduğunu da gösterir. Toplum, anneyi kutsallaştırarak, onun da hata yapabileceğini, onun da toksik olabileceğini veya tam tersi, “kutsal” sayılan evlatların da birer canavara dönüşebileceğini görmezden gelir. Güllü, “Ben anneyim” diyerek kendine bir dokunulmazlık ve üstünlük zırhı örmüştü. Ancak bu zırh, ne madde bağımlılığının ne de narsistik öfkenin darbelerine dayanabildi. Kızı Tuğyan için Güllü, “kutsal bir varlık” değil, sadece paraya giden yolda bir engel, bir kaynak ve nihayetinde bir nesneydi. “Kutsal annelik” balonu, Tuğyan’ın o itişiyle birlikte patlamış ve içinden, yıllardır biriken irin, nefret ve çıkarcılık akmıştır.
Güllü’nün Banu Alkan’a sarf ettiği sözler, bugün sosyal medyada “Karma” veya “İlahi Adalet” başlıkları altında paylaşılsa da, bu durum sadece metafizik bir cezalandırma olarak okunmamalıdır. Bu, daha ziyade, bir insanın değerini sadece “üreme yeteneğine” indirgemesinin getirdiği zihinsel körlüğün sonucudur. Güllü, hayatın anlamını ve kendi değerini “çocuk sahibi olmak” üzerine kurduğu için, o çocukların neye dönüştüğünü, nasıl birer birey olduklarını objektif bir şekilde görememiştir. Onları “aslan” olarak etiketleyerek, vahşiliklerini, saldırganlıklarını ve kuralsızlıklarını belki de içten içe (bilinçdışı bir şekilde) onaylamış veya görmezden gelmiştir. Eğer anneliği bir “övünç kaynağı” değil de, ağır bir “sorumluluk” ve “insan yetiştirme sanatı” olarak görseydi, belki de Banu Alkan’a o sözleri söylemeyecek, enerjisini çocuklarının karakterini şekillendirmeye harcayacaktı. Kibir, insanın gözünü kör eder; Güllü’nün annelik kibri, evlatlarının içindeki karanlığı görmesini engellemiştir.
Bu diyaloğun bugün bize hatırlattığı bir diğer acı gerçek, kadınların ataerkil sistemin jandarmalığını yaparak birbirlerini nasıl yaraladıklarıdır. Güllü, Banu Alkan’ı patriyarkanın en sevdiği silahla, “kısırlık” veya “anne olamama” üzerinden vurmuştur. Bu, sistemin kadına biçtiği “makbul kadın = anne” rolünün içselleştirilmesidir. Ancak sistem, o makbul anneyi korumaz. Güllü, sistemin istediği gibi doğurmuş, büyütmüş ve övünmüştür; ancak sistemin yarattığı (veya göz yumduğu) uyuşturucu bataklığı, ekonomik hırslar ve yozlaşmış değerler, o anneyi korumaya yetmemiştir. Banu Alkan, sistemin “eksik” gördüğü kadın olarak hayatta kalırken; Güllü, sistemin “tam” gördüğü kadın olarak sistemin ürettiği canavarlarca yok edilmiştir. Bu, “kadının kadına ettiği”nin ötesinde, sistemin kadını kandırmasının hikayesidir. “Doğurursan güçlü olursun” yalanı, Güllü’nün cesediyle birlikte beton zemine çakılmıştır.
Ayrıca, Güllü’nün o programdaki tavırları, onun karakterindeki “fevri”, “saldırgan” ve “sınır tanımayan” yapıyı da ele vermektedir. Bir başkasının en hassas noktasına bu kadar pervasızca saldıran bir yapının, kendi evlatlarıyla ilişkisinde de benzer bir agresyonu veya sınırsızlığı sergilemiş olması muhtemeldir. Daha önceki bölümlerde (özellikle Bölüm 2’de) değindiğimiz gibi, sınırların olmadığı, duygusal şiddetin veya manipülasyonun (ister sevgi ister öfke kılıfında olsun) hakim olduğu bir evde, çocukların sağlıklı bireyler olarak yetişmesi zordur. Güllü’nün dışarıdaki dünyaya (Banu Alkan’a) gösterdiği o keskin dişler, belki de evlatlarına da zaman zaman gösterilmiş ve evlatlar, o dişleri annelerinden miras alarak, günü geldiğinde annelerine saplamışlardır. Şiddet, öğrenilen bir dildir ve Güllü’nün evinde bu dilin konuşulduğu, hem kendi ifadelerinden hem de çocukların (iddia edilen) eylemlerinden anlaşılmaktadır.
Sonuç olarak, Güllü ile Banu Alkan arasındaki o unutulmaz diyalog, sadece bir magazin atışması değil, yaklaşan felaketin bir fragmanıymış. Güllü, o gün sahnede kazandığını sandığı zaferin bedelini, yıllar sonra en ağır şekilde ödemiştir. “Benim evlatlarım var” cümlesi, bir güvence değil, bir tehditmiş meğer. Bu olay, topluma çok sert bir ayna tutmaktadır: Biyolojik bağlar kutsal değildir; kutsal olan, o bağların içine doldurulan sevgi, emek, ahlak ve vicdandır. Sadece doğurmak, bir kadını “anne” yapmaya yetmediği gibi, o anneyi “ölümsüz” veya “güvende” kılmaya da yetmez. Güllü’nün ölümü, “Cennet annelerin ayakları altındadır” hadisinin, uyuşturucu ve para hırsıyla körleşmiş bir nesil tarafından nasıl ayaklar altına alındığının resmidir. O pencereden düşen, sadece bir şarkıcı değil, aynı zamanda toplumun “evlat” ve “anne” kavramlarına yüklediği o romantik, o dokunulmaz anlamlardır. Güllü, “Aslanlarım var” dediği gün, aslında kendi sonunu hazırlayan yırtıcıları beslediğini dünyaya ilan etmiştir; ancak ne yazık ki, o gün kimse bu cümleyi bir yardım çığlığı veya bir felaket habercisi olarak duymamıştır. Bugün ise o cümle, Güllü’nün mezar taşında yazılı olmayan ama herkesin bildiği o acı epitaptır.
BÖLÜM 11: Defenestrasyon (Pencereden Atma) Psikolojisi: Yerçekimini Silah Olarak Kullanmak
Cinayet, insanın bir başkasının varlığına son verme iradesini ortaya koyduğu en radikal eylemdir ve bu eylemin gerçekleştirilme biçimi, failin bilinçaltındaki haritasını, kurbanla kurduğu ilişkinin niteliğini ve suçun işlendiği andaki psikolojik mimariyi açığa çıkaran en önemli veridir. Kriminoloji tarihi, ateşli silahlardan kesici aletlere, zehirlerden boğmaya kadar sayısız öldürme yöntemiyle doludur. Bu yöntemlerin her biri, fail ile kurban arasında farklı bir temas, farklı bir zamanlama ve farklı bir duygusal yük gerektirir. Ancak Güllü cinayetinde karşımıza çıkan ve terminolojide “defenestrasyon” (defenestration) olarak adlandırılan “pencereden atma” eylemi, diğer tüm cinayet yöntemlerinden keskin bir şekilde ayrılan, kendine has bir psikopatolojiye, sembolizme ve kaçış mekanizmasına sahiptir. Tuğyan’ın annesini öldürmek için bir silah, bir bıçak ya da bir ip yerine, doğanın en temel ve kaçınılmaz yasası olan “yerçekimini” seçmesi (veya anlık olarak bu yönteme yönelmesi), basit bir tercih değil, bilinçaltındaki “uzaklaştırma”, “sorumluluğu devretme” ve “inkar edilebilir bir son hazırlama” dürtülerinin kompleks bir dışavurumudur. Bu bölümde, bir insanı yüksekten boşluğa bırakmanın, tetiği çekmekten farkını; failin kurbanı bir “nesne” olarak mekandan tahliye etme arzusunu ve fiziği bir suç ortağı haline getirerek vicdani yükten kaçma stratejisini derinlemesine analiz edeceğiz.
Defenestrasyon, kelime kökeni itibarıyla Latince “de-” (dışarı, aşağı) ve “fenestra” (pencere) kelimelerinden türetilmiştir ve tarihsel olarak genellikle siyasi muhaliflerin veya istenmeyen otorite figürlerinin ortadan kaldırılmasında kullanılan, teatral ve aşağılayıcı bir yöntemdir. Ancak aile içi cinayetlerde, özellikle de bir evladın ebeveynine karşı bu yöntemi kullanmasında, siyasi bir mesajdan ziyade, derin bir psikolojik reddediş ve mekânsal bir temizlik arzusu yatar. Birini bıçaklamak veya boğmak, kurbanla yoğun, uzun süreli ve kanlı bir fiziksel teması, onun can çekişmesine, gözlerinin ferinin sönmesine, son nefesine ve bedeninin direncine saniye saniye tanıklık etmeyi gerektirir. Bu, fail için travmatik ve yüzleşilmesi zor bir süreçtir. Ateşli silah ise mekaniktir, bir aracı (tüfek/tabanca) gerektirir ve failde bir güç/iktidar hissi yaratır. Ancak pencereden atmak, bu iki kategorinin de dışındadır. Burada fail, kurbanı öldüren nihai darbeyi kendisi vurmaz; o sadece süreci başlatır. Öldüren, failin elleri değil, yerçekimidir; beton zemindir; fiziktir. Fail, kurbanı pencere eşiğinden (limen) geçirdiği anda, cinayet eylemi failin kontrolünden çıkar ve doğa yasalarına devredilir. Tuğyan’ın annesini iterken hissettiği şey, muhtemelen bir cinayet işlemenin dehşetinden çok, bir yükü, bir sorunu veya bir “atığı” kendi yaşam alanından (evinden, güvenli bölgesinden) dışarı atmanın verdiği mekanik bir rahatlamadır.
Bu eylemin bilinçaltındaki en güçlü motivasyonu “uzaklaştırma” (expulsion) arzusudur. Tuğyan için Güllü, sadece öldürülmesi gereken bir düşman değil, aynı zamanda bulunduğu ortamdan, gözünün önünden ve hayatından fiziksel olarak “atılması” gereken bir fazlalıktır. Birini evde vurursanız veya boğarsanız, cesetle baş başa kalırsınız. Ceset oradadır, salonun ortasında, kanıyla, ağırlığıyla ve suçun somut kanıtı olarak sizinle aynı mekandadır. Onu saklamak, taşımak, temizlemek gerekir. Ancak pencereden atmak, cesedi anında ve kesin olarak “dışarıya”, “öteki” alana transfer etmektir. Tuğyan annesini ittiğinde, Güllü saniyeler içinde Tuğyan’ın güvenli alanını (evini) terk etmiş ve sokaktaki kamusal alana, yani “başkalarının sorunu” haline geleceği bir yere düşmüştür. Bu, psikolojik olarak “inkar” mekanizmasını besleyen en güçlü yöntemdir. “Ben onu öldürmedim, o düştü” veya “O artık burada değil” düşüncesi, cesedin evde olmamasıyla pekişir. Fail, kurbanı görüş alanından çıkararak, suçluluk duygusunu da görüş alanından çıkardığına inanır. Güllü’nün boşluğa düşüşü, Tuğyan’ın zihninde sorunların, baskıların ve geçmişin de boşluğa düşüp yok olmasıyla eşdeğerdir.
Yerçekimini bir silah olarak kullanmak, failin sorumluluğu “dışsallaştırma” (externalization) çabasının da bir ürünüdür. Bir bıçağı sapladığınızda, o bıçağın girmesini sağlayan güç tamamen sizin kaslarınızdır. Ancak birini ittiğinizde, ölümcül olan şey itişin kendisi değil, düşüşün sonucudur. Bu nüans, failin zihninde bir “kaza” veya “kader” savunması oluşturmasına zemin hazırlar. Tuğyan, kendi iç dünyasında ve belki de hukuk önünde, “Ben sadece ittim (veya şakalaştım), ölmesi yerçekiminin suçu, zeminin sertliğinin suçu” gibi çarpık bir mantık yürütebilir. Bu, failin eylemiyle sonucu arasına “doğa yasalarını” koyarak, kendi failliğini (agency) silikleştirmesidir. O an pencerenin önünde duran Tuğyan, kendini bir katil olarak değil, sadece bir sürecin hızlandırıcısı olarak görmüş olabilir. Tıpkı bir domino taşını devirmek gibi; taşı deviren parmak suçlu değildir, taşın düşmesi fiziğin gereğidir. Bu rasyonalizasyon, özellikle narsistik ve antisosyal kişiliklerde vicdan azabını bloke eden en etkili yoldur.
Pencere, mimari ve psikolojik olarak “içeri” ile “dışarı” arasındaki sınırdır. Ev, mahremiyetin, güvenliğin ve ailenin simgesidir; dışarısı ise tehlikenin, kaosun ve yabancılığın alanıdır. Tuğyan’ın annesini pencereden atması, onu sembolik olarak “aileden ihraç etmesi” demektir. Güllü, kendi evinden, kendi mülkünden ve kendi kurduğu yuvadan, öz kızı tarafından “dışlanmıştır”. Bu, bir mülkiyet gaspıdır. Tuğyan, anneyi dışarı atarak, içerinin (evin, mirasın, düzenin) tek hakimi olduğunu ilan etmiştir. Bu eylem, aynı zamanda doğumun tersine çevrilmiş grotesk bir parodisidir. Anne, çocuğu rahminden (içeriden) dışarıya (dünyaya) çıkararak ona hayat verir. Tuğyan ise anneyi evin rahminden (içeriden) dışarıya (ölüme) atarak onun hayatını almıştır. Bu tersine doğum, evladın anneyi doğurmadığı, aksine anneyi “düşürdüğü” (kürtaj metaforu gibi) ve yok ettiği bir süreçtir. Güllü, hayat verdiği yerden, hayat verdiği kişi tarafından boşluğa bırakılmıştır.
Bu cinayet yönteminin seçilmesinde, “göz göze gelmekten kaçınma” dürtüsü de belirleyici olabilir. Yakın mesafeli cinayetlerde (boğma, bıçaklama), kurbanın gözlerindeki korku, dehşet ve yalvarış, failin üzerinde yıkıcı bir etki bırakabilir. Özellikle kurban anneyse, o gözlerdeki ifade, failin direncini kırabilir. Ancak arkadan itmek veya bir anlık hamleyle boşluğa bırakmak, bu göz temasını minimize eder. Tuğyan, annesini iterken muhtemelen onun yüzünü değil, sırtını görüyordu. Güllü boşluğa düştüğünde ise artık çok uzaktaydı. Tuğyan, annesinin yere çakıldığı o son anı, o parçalanmayı yakından görmemiş, sadece sesini duymuştur. Bu “görsel mesafe”, failin olayın vahşetinden kendini soyutlamasına (disosiyasyon) yardımcı olur. Kurban bir anda “yok olur”. Bir saniye önce oradadır, bir saniye sonra yoktur. Bu sihirbazlık benzeri yok oluş, failin gerçeklik algısını bükmesine ve olayı bir “kaza” veya “rüya” gibi kodlamasına olanak tanır.
Defenestrasyonun bir diğer psikolojik avantajı, “kaza süsü” (staging an accident) verme kolaylığıdır. Birini vurduğunuzda, bunun bir kaza olduğunu kanıtlamak zordur (silahı temizliyordum vs. demek gerekir). Ancak bir pencere veya balkon, doğası gereği “düşme” riskini barındıran bir yerdir. Hele ki kurbanın alkollü olması, denge problemleri yaşaması (vertigo vb.) veya zeminin kaygan olması gibi “hazırlayıcı faktörler” varsa, cinayet mükemmel bir kaza kılıfına bürünebilir. Tuğyan’ın ve suç ortaklarının, olaydan hemen sonra “Roman havası oynuyorduk”, “Ayağı kaydı”, “Zaten başı dönüyordu” şeklindeki savunmaları, bu yöntemin sunduğu “inkar edilebilirliği” (plausible deniability) sonuna kadar kullanma stratejisidir. Fail, cinayeti işlerken sadece öldürmeyi değil, aynı zamanda “nasıl yırtacağını” da hesaplamıştır. Yerçekimi, burada failin en büyük suç ortağıdır; çünkü yerçekimi, herkesi düşürebilir ve kaza ile cinayet arasındaki çizgiyi flulaştırır. Adli tıp, düşüş açısı ve vücuttaki ekimozlardan itilme olup olmadığını anlamaya çalışsa da, failin zihninde bu yöntem “en güvenli” cinayet yoludur.
Tuğyan’ın madde bağımlılığı geçmişi (Bölüm 4’te değinilen) bu eylem biçimini tetikleyen bir diğer faktördür. Uyarıcı maddeler (metamfetamin, kokain vb.), kişide aşırı bir fiziksel enerji, dürtüsellik ve “bir şeyleri fırlatma/kırma” isteği yaratır. Öfke patlaması anında, eline geçen bir eşyayı fırlatmakla, karşısındaki insanı pencereden fırlatmak arasında, madde etkisindeki bir beyin için niteliksel bir fark kalmayabilir. Dürtüsel bir zihin, karmaşık planlar (zehir hazırlamak, silah bulmak, iz kaybetmek) yerine, en hızlı, en kaba ve en anlık çözüme yönelir: “Önümden çekil, yok ol.” Pencere, o an için en hızlı yok etme, en hızlı “resetleme” butonudur. Tuğyan, annesini iterken, aslında beynindeki o katlanılmaz gürültüyü, o baskıyı ve o engeli, fiziksel bir deşarjla dışarı atmıştır. Bu, bir cinayetten ziyade, patolojik bir “boşalım” eylemidir.
Ayrıca, kurbanı pencereden atma eylemi, bilinçaltında bir “aşağılama” ritüeli de barındırır. Tarihsel olarak defenestrasyon, otoriteye saygısızlığın, kişiyi makamından ve mevkisinden alaşağı etmenin sembolüdür. Güllü, evin hakimi, paranın sahibi ve otorite figürüydü. Tuğyan, onu kelimenin tam anlamıyla “aşağı” atarak, onun otoritesini yerle bir etmiş, onu en yüksekten (6. kat) en aşağıya (zemin) indirmiştir. Bu düşüş, Güllü’nün statüsünün, gücünün ve anneliğinin de parçalanmasıdır. Tuğyan, annesini bir çöp gibi sokağa atarak, ona duyduğu saygının kırıntısını bile yok ettiğini göstermiştir. Eğer ona bir nebze saygısı veya merhameti olsaydı, onu yatağında, uykusunda veya daha “onurlu” sayılabilecek bir şekilde öldürmeyi (eğer öldürmek kaçınılmazsa) düşünebilirdi. Ancak pencereden atmak, kurbanın beden bütünlüğünü ve mahremiyetini sokağa saçmak, onu kamusal alanda bir “temaşa” nesnesi haline getirmektir. Bu, narsistik bir intikamın zirvesidir.
Olayın gerçekleştiği mekanın yüksekliği de sembolik bir önem taşır. 6. kat, kurtulma şansının olmadığı, ölümün kesinleştiği bir yüksekliktir. Bu yükseklik, failin geri dönüşsüz bir karar verdiğini gösterir. Birinci veya ikinci kattan itmek yaralamaya yöneliktir; ancak bu yükseklikten itmek, mutlak bir yok etme kastıdır. Tuğyan, annesini boşluğa bıraktığında, onun bir daha asla o eve, o odaya ve kendi hayatına geri dönemeyeceğini biliyordu. Yerçekimi, Tuğyan’ın iradesinin infaz memuruydu. Düşüş süresince (yaklaşık 1-2 saniye), fail yukarıda, güvenli ve hakim konumda; kurban ise aşağıda, çaresiz ve düşen konumdadır. Bu mekansal hiyerarşi, Tuğyan’ın annesi üzerinde kurmak istediği nihai üstünlüğün fiziksel tezahürüdür. Yıllarca annesinin gölgesinde, onun parasıyla ve onun kurallarıyla (veya kuralsızlığıyla) yaşayan kız, o bir saniyelik düşüşte, annesinin tanrısı olmuştur.
Sonuç olarak, Güllü cinayetindeki “defenestrasyon” yöntemi, sadece bir öldürme tekniği değil, failin psikolojik profilini, anneyle olan ilişkisindeki nefreti ve suçtan sıyrılma stratejisini ortaya koyan çok katmanlı bir eylemdir. Tuğyan, yerçekimini silah olarak kullanarak, hem fiziksel teması (ve vicdani yükü) minimize etmeye çalışmış, hem olaya kaza süsü vererek hukuki bir kaçış yolu aramış, hem de annesini evden “ihraç ederek” mülkiyet ve iktidar alanını temizlemiştir. Bu yöntem, sıcak kanlı bir cinayetin, soğuk fizik yasalarına ve kaza ihtimallerine gizlenmiş halidir. Ancak o pencereden atılan sadece bir beden değildir; o pencereden atılan, evlat olmanın getirdiği tüm insani değerler, vicdan ve merhamettir. Güllü yere çarptığında, Tuğyan’ın insanlığı da onunla birlikte paramparça olmuştur. Ve ne kadar “düştü” denilirse denilsin, yerçekimi kanunları sadece cisimleri çeker; ruhları aşağı çeken şey ise, o pencerenin ardındaki karanlık niyet ve o buz gibi itiş gücüdür.
BÖLÜM 12: “Roman Havası” ile Gaslighting: Kültürel Kodların Manipülasyonu
Cinayet soruşturmalarında failin olaydan hemen sonra kurduğu ilk cümle, genellikle paniğin, şokun ya da soğukkanlı bir kurgunun en saf halini yansıtır. Bu ilk savunma, sadece hukuki bir beyan değil, aynı zamanda toplumsal algıyı yönetmek, gerçeği bulanıklaştırmak ve kurbanın kimliği üzerinden bir “meşruiyet” veya “olağanlık” zemini yaratmak için atılan stratejik bir adımdır. Güllü cinayetinde, kızı Tuğyan’ın ve olay yerindeki diğer tanıkların ağzından çıkan ilk savunma cümlesi, “Roman havası oynuyorduk, dengesini kaybetti düştü” şeklindedir. Bu cümle, yüzeyde basit, hatta trajikomik bir kaza açıklaması gibi dursa da, derinlemesine incelendiğinde, Türkiye’nin sosyolojik fay hatlarını, kültürel önyargılarını ve bilinçaltındaki stereotipleri ustaca kullanan, şeytani bir zekayla kurgulanmış toplumsal bir “gaslighting” (psikolojik manipülasyon) operasyonudur. Bu bölümde, bir cinayetin üzerini örtmek için “eğlence” maskesinin nasıl kullanıldığını, kurbanın etnik ve kültürel kimliğinin (Roman oluşunun) fail tarafından nasıl bir silaha dönüştürüldüğünü ve gerçeğin, toplumsal kodların gürültüsü arasında nasıl boğulmaya çalışıldığını analiz edeceğiz.
Gaslighting, bireysel ilişkilerde, bir kişinin diğerinin gerçeklik algısını bozarak onu kendi hafızasından ve akıl sağlığından şüphe etmeye sürüklemesi olarak tanımlanır. Ancak bu vakada karşılaştığımız durum, “sosyolojik gaslighting” olarak adlandırabileceğimiz daha geniş kapsamlı bir manipülasyondur. Tuğyan, “Roman havası” yalanını ortaya atarken, sadece polisi veya savcıyı değil, tüm toplumu hedef almıştır. Bu yalanın gücü, doğruluğundan değil, toplumsal hafızada Güllü’ye ve Roman kültürüne dair var olan hazır şablonlara (stereotiplere) kusursuz bir şekilde oturmasından gelmektedir. Toplumun zihninde Romanlar; sürekli eğlenen, gamsız, içki içen, göbek atan, hayatı ciddiye almayan ve duygularını uçlarda yaşayan bir topluluktur. Güllü de sahnede bu kimliğiyle var olmuş, “Kasımpaşalı” imajıyla bu algıyı beslemiştir. Fail, işte tam bu noktada, annesinin sahne personasını (maskesini), onun ölümünü sıradanlaştırmak için kullanmıştır. Eğer Tuğyan, “Annem kitap okurken düştü” veya “Namaz kılarken düştü” deseydi, toplum ve yetkililer buna şüpheyle yaklaşırdı; çünkü bu eylemler, Güllü’nün toplumsal imajıyla örtüşmezdi. Ancak “Roman havası oynarken düştü” denildiğinde, kolektif bilinçaltı bunu sorgulamadan, “Evet, olabilir, onlar böyledir, içerler, oynarlar ve kaza yaparlar” şeklinde kabullenmeye meyillidir.
Bu strateji, cinayetin “bağlamını” değiştirmeyi hedefler. Bir cinayet, doğası gereği şiddet, öfke, kan ve vahşet içerir. Ancak “oynamak”, “dans etmek”, “eğlenmek” gibi kavramlar, zihinde neşe, yaşam enerjisi ve pozitif duygular uyandırır. Fail, vahşi bir eylemi (anneyi pencereden atmak), neşeli bir eylemin (dans etmek) talihsiz bir sonucu gibi sunarak, olayın dehşetini minimize etmeye çalışmıştır. Bu, bir “duygusal manipülasyon”dur. İnsanlar, dans eden birinin öldürüldüğüne inanmakta zorlanırlar; çünkü dans ve cinayet, zihinsel olarak birbiriyle en uyumsuz iki eylemdir. Tuğyan, bu uyumsuzluğu kullanarak, zihinlerde bir “bilişsel körlük” yaratmayı amaçlamıştır. “Annem mutluydu, eğleniyorduk, son anları neşe doluydu” alt metni, failin üzerindeki “zalim evlat” şüppesini, “eğlence dozunu kaçırmış dikkatsiz evlat” imajına dönüştürmeye yönelik kurnazca bir hamledir.
Olayın teknik ve fiziksel gerçeklerine baktığımızda ise bu yalanın ne kadar temelsiz olduğu, hatta fiziksel imkansızlıklar barındırdığı görülür. Güllü’nün yakın çevresinden ve mekan sahiplerinden gelen bilgilere göre, sanatçının belinde platin olduğu, yürümekte dahi zorlandığı, sahnede bile uzun süre ayakta kalamadığı ve oturarak şarkı söylediği bilinmektedir. Ayrıca vertigo (denge kaybı) sorunu nedeniyle tedavi gördüğü, hatta olaydan kısa bir süre önce bu şikayetle hastaneye gittiği kayıtlara geçmiştir. Böyle bir fiziksel tabloya sahip, 51 yaşında ve sağlık sorunları olan bir kadının, gecenin saat 01.30’unda, daracık bir yatak odasında, pencerenin önünde “Roman havası” oynaması, hayatın olağan akışına, tıbba ve fiziğe aykırıdır. Ancak fail, toplumun “Romanlar her durumda oynar” önyargısının, bu tıbbi gerçeklerin önüne geçeceğine o kadar emindir ki, bu kadar absürt bir yalanı, bu kadar büyük bir özgüvenle söyleyebilmiştir. Bu, failin toplumu ne kadar iyi tanıdığının ve önyargıları kendi lehine nasıl kullanabildiğinin bir göstergesidir.
“Roman havası” yalanı, aynı zamanda kurbanın “değersizleştirilmesi” sürecinin bir parçasıdır. Tuğyan, annesinin ölümünü bir “eğlence kazası”na indirgeyerek, Güllü’nün yaşadığı trajediyi karikatürize etmiştir. Bu anlatıda Güllü, trajik bir anne veya bir kurban değil, kendi zevkine ve eğlencesine düşkünlüğü yüzünden ölen, sorumsuz ve grotesk bir figürdür. Bu, “Mağduru Suçlama” (victim blaming) mekanizmasının kültürel kodlarla harmanlanmış halidir. “O saatte orada ne işi vardı?” sorusunun yerini, “O saatte, o yaşta, o kadar içkiyle neden göbek atıyordu?” sorusu alır. Fail, bu yalanla sorumluluğu kendi omuzlarından alıp, kurbanın yaşam tarzına ve kimliğine yükler. “Ben onu itmedim, o kendi kültürel ve hedonistik dürtülerinin kurbanı oldu” mesajı, bu savunmanın temelidir.
Bu yalanın bir diğer işlevi, olay anındaki “sesleri” maskelemektir. Önceki bölümde (Bölüm 9) analiz ettiğimiz “Hadi görüşürüz” ve öncesindeki boğuşma sesleri, eğer bir “oyun” bağlamına oturtulursa, dışarıdan duyanlar için (komşular veya kamera kayıtlarını izleyenler) daha az şüpheli hale gelebilir. Bağırışlar, kahkahalar, gürültüler, “eğlencenin coşkusu” olarak tevil edilebilir. Fail, cinayet anının kaosunu, bir parti atmosferi olarak yeniden kurgulamıştır. Bu, “işitsel kamuflaj”dır. Eğer komşular “İmdat” sesi duysaydı polise koşarlardı; ama “müzik ve bağırış” duyduklarında “Yine içip eğleniyorlar” deyip geçerler. Tuğyan, annesinin “ünlü” ve “şarkıcı” kimliğini, evden gelen seslerin sorgulanmaması için bir kalkan olarak kullanmıştır.
Ayrıca, Tuğyan’ın bu yalanı söylerken yanındaki suç ortağı Sultan ile kurduğu senkronizasyon (Bölüm 7’de incelediğimiz Folie à Deux), bu kurgunun ne kadar planlı olduğunu gösterir. İkisi de aynı yalanı, aynı detaylarla (oynuyorduk, ayağı kaydı, düştü) anlatmışlardır. Ancak kamera kayıtlarında, Güllü’nün banyodan çıktığı an ile düşüş anı arasındaki o kısa sürede, herhangi bir müzik sesinin olmadığı, Güllü’nün “O ne lan?” diyerek şaşkınlıkla odaya girdiği ve ortamın hiç de bir eğlence havasında olmadığı görülmektedir. “O ne lan?” sorusu, bir eğlenceye katılım sorusu değil, beklenmedik, tuhaf ve tehditkar bir duruma verilen tepkidir. Güllü, odaya girdiğinde dans eden kızlar değil, belki de kendisine kurulmuş bir tuzağı, açılmış bir pencereyi veya elinde bir cisimle bekleyen kızını görmüştür. “Roman havası”, bu tuzağın üzerini örten, sadece polise verilen ifadelerde var olan hayali bir dekordur.
Bu manipülasyonun sosyolojik boyutu, Türkiye’deki adalet mekanizmasının işleyişine dair de ipuçları verir. Failler, genellikle kurbanın sosyal statüsü, yaşam tarzı ve kimliği üzerinden savunma stratejileri geliştirirler. Bir pavyon şarkıcısının, bir Roman kadınının, alkol alan birinin ölümü, ne yazık ki toplumun bazı kesimlerinde ve hatta bazen yargı mekanizmasında, “makbul vatandaş”ın ölümünden daha az ciddiye alınabilir veya daha “beklenir” bir son olarak görülebilir. Tuğyan, annesinin “marjinal” olarak kodlanan yaşam tarzını öne sürerek, soruşturmanın ciddiyetini kırmayı ve olayı bir “adli vaka”dan, “magazinel bir kaza”ya dönüştürmeyi hedeflemiştir. Bu strateji, başlangıçta işe yaramış gibi görünse de (olayın hemen aydınlatılamaması, serbest kalmaları), TÜBİTAK raporları ve adli tıp incelemeleri gibi bilimsel gerçekler, kültürel manipülasyonu çökertmiştir. Bilim, önyargı dinlemez; fizik yasaları, Roman havası bilmez.
Bu yalanın inşasında, Tuğyan’ın madde kullanımının (Bölüm 4) etkisi de göz ardı edilmemelidir. Metamfetamin ve benzeri uyarıcılar, kullanıcıda gerçeklikten kopuk, grandiyöz (büyüklük taslayan) ve fantastik hikayeler uydurma eğilimi yaratır. Tuğyan’ın zihni, o anki kaosu en renkli, en gürültülü ve en absürt senaryoyla örtmeye çalışmış olabilir. “Roman havası” yalanı, belki de Tuğyan’ın o anki “yüksek” kafasının, o anki halüsinatif gerçekliğinin bir ürünüdür. O, belki de zihninde gerçekten bir oyun oynadığını, bu cinayetin bir oyunun parçası olduğunu sanıyordu. Ancak daha yüksek bir ihtimalle, bu yalan, annesinin kimliğine dair beslediği içselleştirilmiş bir ırkçılığın veya aşağılamanın da dışavurumudur. Annesini, sadece “göbek atan, cahil, eğlence düşkünü” bir kadın olarak gören, onun sanatçılığını veya anneliğini küçümseyen bir bakış açısı, ölümünü de bu çerçeveye sıkıştırmıştır.
Güllü’nün hayatı boyunca mücadele ettiği önyargılar, ölümünde de peşini bırakmamış, hatta katili tarafından bir silaha dönüştürülmüştür. Güllü, Roman olduğu için, şarkıcı olduğu için, neşeli göründüğü için, acılarını içinde yaşayıp dışarıya güldüğü için, ölümü bile ciddiye alınmamak istenmiştir. “Roman havası oynarken öldü” manşetleri, bir insanın trajedisini, tıklanma odaklı bir habere dönüştürmüştür. Oysa gerçek, o “hava”nın arkasındaki boğuk çığlıklarda, “Bırak beni” yalvarışlarında ve “Hadi görüşürüz” diyen buz gibi seste gizlidir.
Sonuç olarak, “Roman Havası” savunması, bir cinayetin üzerini örtmek için kullanılan en renkli ama en kirli örtüdür. Tuğyan, annesini öldürdükten sonra, onun anısını, kimliğini ve kültürünü de manipüle ederek ikinci kez öldürmeye çalışmıştır. Bu yalan, sadece bir suçlunun kaçış planı değil, aynı zamanda toplumun önyargılarına tutulmuş bir aynadır. Bizler, “Roman havası” dendiğinde sorgulamayı bıraktığımız, “Eğlence” dendiğinde trajediyi görmezden geldiğimiz için, bu yalan bu kadar uzun süre havada kalabilmiştir. Ancak yerçekimi kanunu nasıl Güllü’nün bedenini yere indirdiyse, adli bilimler ve gerçekler de bu “hava”yı dağıtmış ve altındaki çıplak vahşeti ortaya çıkarmıştır. Güllü o gece oynamıyordu; Güllü o gece, kendi canından bir parçanın kurduğu sahnede, hayatının son ve en korkunç rolünü oynamaya zorlanıyordu. Ve o pencereden düşen, bir dans figürü değil, bir annenin paramparça edilmiş güveniydi.
BÖLÜM 13: “Elektra Kompleksi”nin Vahşi Yüzü: Kız Çocuğunun Anne Rekabeti
İnsanın ruhsal gelişim haritasında, anne ile kız arasındaki ilişki, doğanın en karmaşık, en derin ve potansiyel olarak en yıkıcı dinamiklerini barındıran, keşfedilmemiş kıtalarla dolu bir okyanustur. Sigmund Freud’un Oidipus Kompleksi ile erkek çocuğun babayla olan rekabetini ve anneye duyduğu arzuyu tanımlaması kriminolojide sıkça referans alınan bir noktadır; ancak Carl Gustav Jung’un mitolojiden ödünç alarak isimlendirdiği “Elektra Kompleksi”, kız çocuğunun anneyle olan karanlık, rekabetçi ve yok edici ilişkisini tanımlamada çok daha sarsıcı bir çerçeve sunar. Güllü cinayetinde, kızı Tuğyan’ın annesini öldürme eylemi, salt bir miras kavgası veya anlık bir öfke patlaması olarak okunursa, olayın altındaki devasa buzdağı ıskalanmış olur. Bu cinayet, psikanalitik bir mercekle incelendiğinde, kız çocuğunun anneyi bir rol model, bir sığınak veya bir sevgi nesnesi olarak değil; aşılması gereken bir rakip, yok edilmesi gereken bir engel ve sahip olduklarına el konulması gereken bir “işgalci” olarak gördüğü patolojik bir sürecin nihai sonucudur. Güllü’nün şöhreti, parası, otoritesi ve hatta hayatta kalma becerisi, Tuğyan’ın narsistik aynasında bir hayranlık nesnesi olmaktan çıkıp, ölümcül bir haset nesnesine dönüşmüştür.
Mitolojik Elektra, babası Agamemnon’un intikamını almak için annesi Klytaimnestra’nın ölümünü planlayan ve kardeşi Orestes’i bu cinayete azmettiren figürdür. Ancak modern psikopatolojide Elektra kompleksi, baba figürünün varlığından veya yokluğundan bağımsız olarak, kızın anneyle girdiği varoluşsal bir iktidar savaşını temsil eder. Tuğyan örneğinde, baba figürünün silikliği veya yokluğu, bu savaşı daha da şiddetlendirmiş, aradaki tampon bölgeyi kaldırarak anne ve kızı “ölümcül bir kucaklaşma” içinde baş başa bırakmıştır. Normal gelişim sürecinde bir kız çocuğu, annesiyle özdeşleşerek kadın kimliğini inşa eder. Ancak narsistik kişilik bozukluğu ve antisosyal eğilimler devreye girdiğinde, bu özdeşleşme süreci “hasetli bir rekabete” evrilir. Tuğyan, annesi gibi olmak istememiş; annesinin “yerine geçmek” istemiştir. Bu ikisi arasındaki fark, hayranlık ile yok etme arzusu arasındaki fark kadar büyüktür.
Güllü, sadece bir anne değil, aynı zamanda toplumda karşılığı olan, alkışlanan, para kazanan ve bir iktidar alanı (evi, arabası, şöhreti) olan güçlü bir figürdü. Tuğyan ise, annesinin gölgesinde büyüyen, kendi bireysel kimliğini inşa edememiş, üretimden ziyade tüketime odaklı ve varoluşunu annesinin kaynakları üzerinden tanımlayan bir “uydu” karakterdi. Bu asimetrik ilişki, Tuğyan’ın bilinçaltında derin bir yetersizlik duygusu ve buna eşlik eden yakıcı bir haset (envy) yaratmıştır. Haset, kıskançlıktan farklıdır; kıskançlık sahip olunanı kaybetme korkusudur, haset ise başkasının sahip olduğunu istemek ve ona sahip olduğu için ona zarar verme arzusudur. Tuğyan’ın annesine duyduğu öfke, “Neden beni sevmiyorsun?” sorusundan değil, “Neden sen o koltuktasın da ben değilim?” veya “Neden o güç sende?” sorusundan kaynaklanmaktadır. Anneyi öldürmek, bu bağlamda sembolik bir “taht kavgası”dır. Kraliçeyi devirmeden prensesin iktidarı ele geçirmesi mümkün değildir.
Bu vakada Elektra kompleksinin vahşi yüzü, Tuğyan’ın annesini bir “ayna” olarak kullanmasında gizlidir. Narsistik bir evlat için ebeveyn, sadece onun ihtiyaçlarını karşılayan bir aynadır. Ancak Güllü, belki de son dönemlerinde bu ayna görevini yapmayı reddetmiş, kızının yansımasını (isteklerini, madde kullanımını, yaşam tarzını) onaylamamış ve ona sınır koymaya çalışmıştır. Narsist için aynanın kırılması veya görüntüyü çarpıtması, katlanılamaz bir narsistik yaralanmadır. Tuğyan, annesinin gözlerinde artık “hayran olunan prenses”i değil, “sorunlu ve başarısız evlat”ı gördüğünde, o aynayı (anneyi) tuzla buz etmeye karar vermiştir. Cinayet, bu yansımayı yok etme girişimidir. Güllü’yü pencereden atarak, aslında kendisine sürekli yetersizliğini, başarısızlığını ve bağımlılığını hatırlatan o canlı vicdanı susturmuştur.
Erkek çocukların işlediği anne cinayetleri (matrisit) ile kız çocuklarının işlediği cinayetler arasında motivasyonel ve psikodinamik farklar vardır. Erkek çocuklarda anne katli, genellikle şizofreni, ağır psikotik ataklar veya cinsel gelişimi engelleyen boğucu anne figürüne karşı “patlayıcı” bir ayrışma (separation) çabasıdır. Oidipal bir krizin, ensestöz korkuların ve bağımsızlaşma sancısının kanlı bir finalidir. Erkek, anneyi öldürerek ondan “kopmaya” çalışır. Ancak kız çocuklarında, özellikle Tuğyan gibi narsistik/psikopatik özellikler gösterenlerde, cinayet bir kopuştan ziyade bir “yutma” ve “yerine geçme” (incorporation) girişimidir. Kız çocuğu, anneyi öldürerek onun gücünü, parasını ve konumunu kendi bünyesine katmak ister. Bu, daha hesapçı, daha soğukkanlı ve daha araçsal (instrumental) bir şiddettir. Tuğyan’ın cinayeti aylar öncesinden planladığına dair iddialar, kiralık katil arayışları ve miras hesapları, bu eylemin anlık bir cinnetten ziyade, stratejik bir “devralma” operasyonu olduğunu göstermektedir. Oidipus kör olup sürgüne giderken, Elektra sarayda kalıp iktidarı yönetme peşindedir.
Güllü’nün evi, bu iktidar savaşının somutlaştığı mekandır. O ev, Güllü’nün tırnaklarıyla kazıyarak elde ettiği bir kaledir. Tuğyan içinse o ev, hem bir sığınak hem de ele geçirilmesi gereken bir ganimettir. Annesinin evine kamera taktırması, kapı şifrelerini değiştirmesi, aslında Tuğyan’a “Burası benim alanım, sen sadece misafirsin veya işgalcisin” mesajını vermiştir. Bu durum, Tuğyan’ın bilinçaltındaki “mülksüzleştirilme” korkusunu tetiklemiş olabilir. Anneyi pencereden atarak, onu “evden ihraç etmek”, mekanın tek hakimi olma arzusunun en vahşi tezahürüdür. Güllü düşerken, Tuğyan evin içinde kalmıştır. Bu, “mekansal bir darbe”dir. Artık o odada, o salonda, o kasada Güllü’nün değil, Tuğyan’ın sözü geçecektir (veya öyle sanmıştır). Bu dürtü, ilkel kabilelerdeki şefin öldürülüp yerini genç savaşçının alması ritüelinin modern ve dejenere bir versiyonudur.
Psikanalist Melanie Klein’ın “Haset ve Şükran” teorisi, Tuğyan’ın annesine yönelik tutumunu anlamada kilit bir kavram sunar. Klein’a göre bebek, anneyi (memeyi) hem besleyen iyi bir nesne hem de sütü esirgeyen kötü bir nesne olarak böler. Hasetli bebek, memenin içindeki süte (kaynağa) sahip olamadığı için, o memeyi tahrip etmek, içini boşaltmak ve bozmak ister. Tuğyan’ın yetişkinlikteki hali, bu hasetli bebeğin büyümemiş versiyonudur. Güllü’nün parası, şöhreti ve yaşam enerjisi, Tuğyan’ın sahip olamadığı “süt”tür. Annesinden para sızdırma çabaları, onu borçlandırması, duygusal olarak sömürmesi, bu “içini boşaltma” eylemleridir. Ancak bu sömürü yetmediğinde, kaynağın kendisini (anneyi) yok ederek, onun sahip olduğu her şeyi “yutma” fantezisi devreye girmiştir. Cinayet, Tuğyan için nihai ve mutlak bir sahiplenme biçimidir. “Ya bana verirsin ya da ben alırım ve sen yok olursun.”
Bu noktada, anne ve kız arasındaki “kadınlık rekabeti” de göz ardı edilemez. Güllü, her şeye rağmen bakımlı, sahnede olan, beğenilen bir kadındı. Tuğyan ise, iddialara göre madde kullanımı nedeniyle fiziksel ve ruhsal bir çöküş içindeydi. Annesinin bu “hayatta kalma gücü” ve “vitalitesi” (yaşam enerjisi), Tuğyan’ın kendi tükenmişliğiyle tezat oluşturuyordu. Bu tezat, bilinçaltında ölümcül bir kıskançlığı beslemiş olabilir. Pamuk Prenses masalındaki Cadı Kraliçe’nin aynaya bakıp genç ve güzel olanı yok etmek istemesi gibi; burada da “genç ama tükenmiş” kız, “yaşlı ama güçlü” anneyi yok ederek onun enerjisini çalmak istemiş olabilir. Güllü’nün hayata tutunma çabası, Tuğyan’ın ölüm dürtüsüne (thanatos) bir hakaret gibi gelmiştir.
Tuğyan’ın cinayet sırasında ve sonrasında suç ortağı Sultan ile kurduğu ilişki de Elektra kompleksinin bir yansımasıdır. Sultan, bu senaryoda “koro” işlevi görmüş, Tuğyan’ın eylemini onaylayan, ona şahitlik eden ama müdahale etmeyen bir figüran olmuştur. Tuğyan, annesini öldürerek Sultan’ın gözünde de bir “güç” figürüne dönüşmeyi arzulamış olabilir. “Bak, otoriteyi yıktım, artık kuralları ben koyuyorum” mesajı, sadece kendine değil, yanındaki suç ortağına da verilmiştir. Ancak bu, kof bir güçtür. Çünkü gerçek güç yaratmaktan gelir, yok etmekten değil. Tuğyan, annesini öldürerek güçlendiğini sanırken, aslında kendi varoluşsal zeminini yok etmiştir.
Anneyi bir “engel” olarak görme psikolojisi, özellikle madde bağımlılığı olan bireylerde çok keskindir. Madde, beynin ödül sistemini ele geçirdiğinde, maddeye ulaşmayı engelleyen herkes ve her şey “düşman” kategorisine girer. Güllü, kızının madde kullanımına karşı çıktığı, para vermeyi kestiği veya onu tedaviye zorladığı anlarda, Tuğyan’ın gözünde bir anne olmaktan çıkıp, dopamin kaynağını kesen bir gardiyana dönüşmüştür. Bu durumda işlenen cinayet, sevilen birinin öldürülmesi değil, bir engelin ortadan kaldırılmasıdır. Tuğyan’ın “Hadi görüşürüz” derken hissettiği o soğukluk, engelin kalkmasıyla gelen rahatlamadır. Ancak bu rahatlama, sevgi bağının değil, bağımlılık zincirinin bir sonucudur.
Elektra kompleksinin vahşi yüzü, suçlunun cinayet sonrası “yeni hayat” fantezilerinde de kendini gösterir. Menendez kardeşlerin Rolex alması gibi, Tuğyan’ın da cinayetten hemen sonra yurt dışına kaçma planları, yeni bir ev tutma hazırlıkları veya mirasa konma hayalleri, annesinin cesedi henüz soğumadan “onun yerini alma” ve “onun imkanlarıyla yaşama” arzusunu ortaya koyar. Bu, yas tutmayan, kutlama yapan bir zihindir. Çünkü o zihinde anne zaten bir insan değil, bir bankamatik, bir engel ve bir rakiptir. Rakip elendiğinde, oyun kazanılmış sayılır. Ancak Tuğyan’ın hesaplayamadığı şey, bu oyunun kazananı olmadığıdır. Annesinin kanı üzerine kuracağı hiçbir hayat, ona o arzuladığı tatmini vermeyecektir. Çünkü içindeki boşluk, annesinin varlığından değil, kendi benliğinin oluşmamışlığından kaynaklanmaktadır.
Güllü’nün, kızına “Tuğyan” ismini vermesi (önceki bölümde işlediğimiz gibi), belki de bu isyankar ve rekabetçi ruhu daha doğmadan sezmesinin veya ona bu rolü bilinçdışı olarak yüklemesinin bir sonucudur. Kızına “İsyan” adını veren bir anne, o isyanın bir gün kendisine yöneleceğini, kendi otoritesini sarsacağını ve sonunda tahtını devireceğini bilmese de hissetmiş olabilir. Bu, trajik bir kader ortaklığıdır. Tuğyan, annesinin ona verdiği isimle, annesinin ona verdiği hayatı sonlandırmıştır. Bu, psikolojik bir döngünün tamamlanmasıdır.
Sonuç olarak, Güllü cinayetinde Tuğyan’ın motivasyonu, basit bir öfkeden çok daha derin, kökleri çocukluğa, kişilik yapısına ve anneyle kurulan o karmaşık bağa inen bir “Elektra patolojisi”dir. Tuğyan, annesini öldürerek onunla bütünleşmek, onun gücünü gasp etmek ve onun yerini almak istemiştir. Ancak fiziksel bir yok ediş, ruhsal bir bütünleşme sağlamaz. Aksine, kişiyi sonsuz bir suçluluk ve parçalanmışlık cehennemine atar. Tuğyan, annesini pencereden ittiğinde, aslında kendi çocukluğunu, masumiyetini ve insan olma şansını da o boşluğa itmiştir. Geriye kalan, sadece annesinin taklitçisi, mirasyedisi ve katili olan, içi boşalmış bir kabuktur. Bu vaka, anne-kız ilişkisindeki rekabetin, patolojik zeminlerde ve madde etkisi altında nasıl bir vahşete dönüşebileceğinin en karanlık örneğidir. Ve bu hikayede kazanan yoktur; sadece düşen bir anne ve düşüşü sonsuza dek sürecek olan bir evlat vardır.
BÖLÜM 14: Kiralık Katil Arayışından “Kendin Yap” (DIY) Cinayetine: Beceriksizliğin Şiddeti
Cinayet psikolojisinin en girift labirentlerinden biri, failin niyeti ile eylemi arasındaki mesafenin zaman içinde nasıl daraldığı ve bu daralmanın suçun doğasını nasıl değiştirdiğidir. Kriminolojik vakalarda sıklıkla karşılaşılan bir olgu, “temiz eller” doktrinidir; fail, kurbanın yok olmasını şiddetle arzular ancak bu yok oluşun fiziksel yükünü, kanını ve dehşetini bizzat üstlenmekten kaçınır. Bu kaçınma, sadece yakalanma korkusundan değil, aynı zamanda cinayetin travmatik gerçekliğiyle yüzleşmeme isteğinden kaynaklanır. Güllü cinayetinde Tuğyan Ülkem Gülter’in profili incelendiğinde, sürecin tam da bu noktadan başladığı, ancak planlanan senaryonun çökmesiyle birlikte evrildiği ve sonunda amatörce, kaotik ve bizzat failin elleriyle işlenen bir vahşete dönüştüğü görülmektedir. İddia makamının dosyasına giren ve tanık ifadeleriyle desteklenen bilgilere göre, Tuğyan’ın cinayeti aylar öncesinden tasarladığı, annesini öldürtmek için “taşeron” (hitman) arayışına girdiği, Osman gibi çeşitli kişilere para ve ev vaadinde bulunduğu, ancak bu “dış kaynak kullanımı” (outsourcing) stratejisinin başarısız olması üzerine, cinayeti kendi başına işlemek zorunda kaldığı (“Do It Yourself” / Kendin Yap) anlaşılmaktadır. Bu bölümde, planlı bir cinayetin, uygulama aşamasında nasıl bir beceriksizlik ve panik sarmalına dönüştüğünü, failin “yönetici” konumundan “cellat” konumuna geçişinin yarattığı psikolojik stresi ve bu amatörlüğün, şiddetin dozunu nasıl artırdığını derinlemesine analiz edeceğiz.
Birini öldürmeyi tasarlamak ile o kişiyi bizzat öldürmek arasında, nörolojik ve psikolojik açıdan uçurumlar vardır. Tasarı aşaması, soğukkanlı, rasyonel ve hesapçı bir zihin faaliyeti gerektirir. Fail, satranç tahtasındaki taşları hareket ettirir gibi, insanları, mekanları ve zamanlamayı kurgular. Tuğyan’ın, annesini ortadan kaldırmak için kiralık katil arayışına girmesi, onun bu cinayeti bir “iş” projesi, çözülmesi gereken bir “lojistik sorun” olarak gördüğünü kanıtlar. Bu aşamada Güllü, Tuğyan’ın zihninde henüz kanlı canlı bir kurban değil, bilançodan silinmesi gereken bir kalemdir. Tuğyan, cinayeti başkasına ihale ederek, hem hukuki sorumluluktan kaçmayı hem de vicdani yükü (eğer kaldıysa) hafifletmeyi hedeflemiştir. “Ben yapmadım, o yaptı” savunması, sadece mahkeme için değil, failin kendi iç dünyasındaki aynaya bakabilmesi için de gereklidir. Ancak Tuğyan’ın trajedisi –ve Güllü’nün felaketi– bu profesyonel (!) arayışın, amatör ve yetersiz aktörlerle (Osman gibi çocuklar veya güvenilmez suç ortakları) yürütülmeye çalışılmasıyla başlamıştır.
İddialara göre Tuğyan, annesini öldürmesi karşılığında Osman isimli şahsa (veya başkalarına) “bir daire”, “yüklü miktarda para” gibi vaatlerde bulunmuştur. Bu teklifler, Tuğyan’ın insan hayatına biçtiği değeri ve annesini ne kadar “satılabilir/takas edilebilir” bir nesne olarak gördüğünü ortaya koyar. Ancak buradaki temel sorun, Tuğyan’ın suç dünyasının dinamiklerine olan yabancılığı ve naifliğidir. Gerçek dünyada kiralık katil bulmak, filmlerdeki kadar kolay ve steril bir süreç değildir. Tuğyan, muhtemelen çevresindeki “kullanışlı” gördüğü, madde bağımlısı veya maddi zorluk çeken kişileri manipüle edebileceğini düşünmüş, ancak insan doğasındaki “öldürme eşiğini” hesap edememiştir. Herkes paraya ihtiyaç duyar, herkes madde ister ama çok az insan soğukkanlılıkla birini, hele ki tanıdığı bir anneyi öldürebilir. Tuğyan’ın teklif götürdüğü kişilerin bu işi yapamaması, korkması veya ciddiye almaması, Tuğyan’ın “büyük planını” sekteye uğratmıştır. Bu başarısızlık, failde sadece bir hayal kırıklığı değil, aynı zamanda yoğun bir “engellenmişlik hissi” ve buna bağlı bir öfke patlaması (narsistik rage) yaratır.
“Dışarıdan hizmet alımı” stratejisi çöktüğünde, failin önünde iki seçenek kalır: Ya cinayet fikrinden vazgeçmek ya da işi bizzat üstlenmek. Tuğyan, ikinci yolu, yani en tehlikeli ve en geri dönüşsüz yolu seçmiştir. Ancak bu geçiş, failin psikolojisinde radikal bir kırılma yaratır. Aylarca “birileri halledecek, ben temiz kalacağım, sadece mirasın keyfini süreceğim” fantezisiyle yaşayan bir zihin, bir anda “kan, ceset, çığlık ve polis” gerçeğiyle yüzleşmek zorunda kalır. Bu, “steril cinayet” hayalinden, “kirli gerçekliğe” düşüştür. Tuğyan’ın cinayet gecesi yaşadığı iddia edilen madde kullanımı ve alkol tüketimi, muhtemelen bu geçişin yarattığı devasa stresi ve korkuyu bastırmak, kendini eyleme hazırlamak (cesaret toplamak) için kullandığı bir “kimyasal protez”dir. Kendi başına yapamayacağı, midesinin ve sinirlerinin kaldırmayacağı bir eylemi, beynini uyuşturarak yapmaya çalışmıştır. Bu durum, cinayetin işleniş biçimindeki kaosu, düzensizliği ve “anlık gelişmiş gibi görünen” yapısını açıklar.
Tuğyan’ın cinayeti “kendin yap” (DIY) moduna geçirmesi, kriminolojide “beceriksizliğin şiddeti” (violence of incompetence) olarak adlandırılan bir tabloyu ortaya çıkarır. Profesyonel veya soğukkanlı bir katil, iz bırakmaz, sessizce halleder ve planına sadık kalır. Ancak amatör bir katil, hele ki son dakikada plan değiştirmek zorunda kalan bir katil, panikler, hata yapar ve bu hataları örtmek için daha fazla şiddete başvurur. Güllü’nün pencereden atılması eylemi, sofistike bir planın değil, çaresiz ve sıkışmış bir zihnin “en kaba” çözümüdür. Zehirlemek, uyurken boğmak veya kaza süsü verilmiş daha ince yöntemler yerine, “pencereden itmek” gibi son derece riskli, gürültülü ve şahitli (Sultan’ın varlığı) bir yöntemin seçilmesi, failin o andaki zihinsel kapasitesinin ne kadar daraldığını gösterir. Tuğyan, aylar süren “kusursuz cinayet” planlarından, gecenin bir yarısı “Hadi bitirelim şu işi” noktasına savrulmuştur. Bu savruluş, zekanın değil, dürtünün zaferidir.
Bu “kendin yap” süreci, aynı zamanda failin kurbanla kurduğu ilişkinin doğasını da değiştirir. Kiralık katil tutsaydı, Tuğyan annesinin ölümünü uzaktan, bir haber olarak alacaktı. Bu, duygusal mesafeyi korumasını sağlayacaktı. Ancak işi kendi yapınca, annesinin son bakışına, direnişine, sesine ve düşüşüne tanıklık etmek zorunda kalmıştır. Bu temas, failde travmatik bir etki yaratır ve cinayet sonrası sergilenen abartılı yas gösterilerinin (Bölüm 3’te işlediğimiz) temel sebeplerinden biri de budur. Tuğyan, sadece yakalanma korkusuyla değil, aynı zamanda maruz kaldığı o “anlık vahşetin” görsel ve işitsel hafızasıyla baş etmeye çalışmaktadır. “Hadi görüşürüz” diyerek annesini iterken hissettiği o tanrısal güç, saniyeler sonra yerini, kontrol edemediği bir gerçekliğin (ceset, kan, polis) altında ezilen bir çocuğun paniğine bırakmıştır.
Sultan’ın varlığı, bu “kendin yap” sürecindeki en büyük amatörlük göstergesidir. Profesyonel bir zihin, cinayet işlerken yanında tanık istemez. Ancak Tuğyan, cinayeti tek başına işlemeye cesaret edemediği veya o anki psikolojik yükü paylaşacak birine ihtiyaç duyduğu için, Sultan’ı da bu suçun içine çekmiştir. Bu, “kolektif beceriksizlik”tir. İki kişi, bir cesedi veya bir cinayeti nasıl saklayacaklarını bilemezler, senaryoları çelişir, panikleri birbirini tetikler. Tuğyan’ın, aylar önce “Osman” üzerinden kurguladığı o gizli ve profesyonel plan, olay gecesi “Sultan” ile birlikte, “o ne lan” sesleri, kahkahalar ve çığlıklar eşliğinde, adeta bir kara mizah filmine dönüşmüştür. Bu, planlı kötülüğün, uygulamadaki sefaletidir.
Olayın “tasarlayarak öldürme” (taammüden) kapsamında değerlendirilmesinin önündeki en büyük ironi, eylemin dışarıdan bakıldığında “anlık bir tartışma sonucu kaza” gibi durmasıdır. Tuğyan, belki de bilinçli veya bilinçsiz olarak, bu amatörlüğünü bir savunma stratejisine dönüştürmeyi ummuştur. “Bu kadar planlı bir cinayet olsaydı, evde kamera varken, yanımda arkadaşım varken, annemle eğlenirken mi yapardım?” savunması, aslında failin kendi beceriksizliğinin arkasına saklanma çabasıdır. Ancak savcılık makamının ve kriminologların bildiği bir gerçek vardır: Bir cinayetin kötü planlanmış veya kötü uygulanmış olması, onun tasarlanmadığı anlamına gelmez. Aksine, aylar süren kiralık katil arayışları, başarısızlıkla sonuçlanan planlar ve sonunda “ne olursa olsun bu gece bitecek” kararlılığı, tasarlamanın en somut delilleridir. Tuğyan, o gece anlık bir öfkeyle değil, aylardır biriktirdiği ve bir türlü boşaltamadığı o “öldürme niyetinin” basıncıyla hareket etmiştir. Pencere, sadece o basıncın patladığı noktadır.
Tuğyan’ın, başarısız olan kiralık katil planlarından sonra yaşadığı stres, onun “hedefe kilitlenmiş” (tunnel vision) bir zihin yapısına girmesine neden olmuştur. Hedefe kilitlenen fail, riskleri (kamera, tanık, komşular) göremez hale gelir. Tek odak noktası, engelin (annenin) ortadan kaldırılmasıdır. Bu tünel vizyonu, cinayetin işlenişindeki o pervasızlığı ve dikkatsizliği açıklar. Kamera fişini çekmeyi unutmak (veya önemsememek), ses kaydının alınabileceğini hesap edememek, kapıdaki ayakkabılar, sonrasında verilen çelişkili ifadeler… Hepsi, büyük bir stratejistin değil, köşeye sıkışmış, sabrı tükenmiş ve gözü dönmüş bir amatörün imzasını taşır. Tuğyan, annesini öldürmeyi bir “zorunluluk” haline getirmiş, bu zorunluluk onu mantıklı düşünmekten alıkoymuş ve onu hataya sürüklemiştir.
Ayrıca, Tuğyan’ın kiralık katil arayışlarında “ev vaadi” gibi büyük ödüller sunması, onun annesinin varlığına değil, yokluğuna ne kadar büyük bir ekonomik değer biçtiğini gösterir. Annesinin ölümü, onun için bir “daire” değerindedir. Ancak bu “ticari” yaklaşım, cinayeti bizzat işlediğinde iflas etmiştir. Çünkü artık ortada bir ticaret değil, bir kan davası, bir aile faciası ve ömür boyu sürecek bir hapis riski vardır. Tuğyan, “temiz iş” hayali kurarken, hayatının her alanına bulaşan kapkara bir lekenin içine düşmüştür. “Dışarıdan hizmet alımı”nın konforu yerine, “kendin yap”ın vahşi gerçekliğiyle yüzleşmek, failin psikolojisinde derin bir yarılma yaratmıştır. Bu yarılma, mahkemedeki tavırlarına, inkar stratejisine ve hatta vücut diline yansıyacaktır. Kendini profesyonel bir suçlu sanan ama aslında sadece öfkeli bir evlat olan Tuğyan’ın trajedisi budur.
Bu “beceriksizliğin şiddeti”, kurban Güllü için de sürecin en acı tarafıdır. Güllü, profesyonel bir tetikçi tarafından, belki de hiç anlamadan, acısız bir şekilde öldürülebilirdi (Tuğyan’ın ilk planı buydu). Ancak planlar bozulunca, kendi kızının elleriyle, itilerek, korkarak, çığlık atarak ve ihanetin en koyu halini görerek ölüme gönderilmiştir. Tuğyan’ın beceriksizliği, annesinin ölümünü daha vahşi, daha acılı ve daha travmatik hale getirmiştir. Amatör bir katil, kurbanına profesyonel bir katilden daha fazla acı verir; çünkü ne yaptığını tam olarak bilmez, süreci uzatır ve duygusal kaosu işin içine katar. Güllü’nün son anlarındaki o “Bırak beni” çığlıkları, bu amatörlüğün kurbana ödettiği bedeldir.
Sonuç olarak, Güllü cinayetinin arka planındaki “kiralık katil arayışı”, olayın sadece bir mal paylaşımı kavgası olmadığını, uzun süreli, sistematik ve soğukkanlı bir yok etme projesi olduğunu kanıtlar. Ancak Tuğyan’ın bu projeyi “taşeronlara” emanet edememesi ve işi kendi üstlenmek zorunda kalması, cinayeti kusursuz bir plandan, kaotik bir aile faciasına dönüştürmüştür. Tuğyan, annesini öldürmeyi başarmıştır ancak bunu “temiz” bir şekilde yapmayı başaramamıştır. Geride bıraktığı dijital izler, tanıklar (Osman, Sultan), ses kayıtları ve kendi tutarsızlıkları, bu “DIY” cinayetin dikiş tutmadığını göstermektedir. Bu vaka, kötülüğün sadece niyette değil, uygulamadaki kapasitede de gizli olduğunu; bazen bir caninin en büyük düşmanının, kendi yetersizliği ve kibri olduğunu bizlere gösterir. Tuğyan, annesini pencereden atarak o “engeli” aştığını sanmış, ancak o pencereden düşen, kendi kurguladığı “zekice cinayet” miti olmuştur. Geriye kalan, sadece beceriksiz bir şiddetin, kanlı ve hüzünlü bakiyesidir.
BÖLÜM 15: Üçüncü Kişinin Gölgesi: “Yas” Yerine “Yağma” (Tuğberk Analizi)
Ölüm, insan yaşamındaki en kesin ve en sarsıcı duraktır. Bir ebeveynin kaybı, evlat için zamanın durduğu, dünyanın anlamını yitirdiği, biyolojik ve duygusal köklerin sarsıldığı o derin boşluk anıdır. Kültürel kodlarımızda, antropolojik evrimimizde ve psikolojik şemalarımızda, ölümün hemen ardından gelen süreç “yas” (mourning) olarak tanımlanır. Yas, bir saygı duruşudur; gidenin ardından duyulan şokun, inkarın ve kederin, bedeni ve zihni felce uğratmasıdır. Ancak Güllü cinayetinin anatomisini parçalarına ayırdığımızda, karşımıza çıkan tablo, bu evrensel yas yasasını yerle bir eden, tüyler ürpertici bir pragmatizm ve fırsatçılık örneğidir. Sahnenin önünde kızı Tuğyan’ın histerik çığlıkları ve (Bölüm 3’te irdelediğimiz) performans yas’ı yer alırken; sahnenin arkasında, gölgede kalan ama en az Tuğyan kadar karanlık bir rol üstlenen oğlu Tuğberk’in eylemleri, trajedinin boyutunu “aile faciası”ndan “ekonomik bir yağmaya” taşımaktadır. İddia makamının dosyalarına giren ve tanık beyanlarıyla desteklenen bilgilere göre, Tuğberk’in annesi henüz morgda, bedeni soğumamış ve otopsi masasına dahi yatırılmamışken, evin camını kırarak içeri girmesi ve evdeki değerli eşyaları, altınları ve kritik önem taşıyan laptopu alması, bir evladın yas tutma refleksi değil, bir akbabanın leş üzerindeki hak iddia etme savaşıdır. Bu bölümde, Tuğberk’in bu eyleminin altındaki sosyo-ekonomik dinamikleri, “yas” yerine “yağma”yı seçen zihnin patolojisini ve bu davranışın, ailenin aslında bir “sevgi birliği” değil, bir “çıkar ortaklığı” olduğunu nasıl kanıtladığını derinlemesine analiz edeceğiz.
Bir insanın, annesinin ölüm haberini aldıktan saatler sonra, polis kordonu altındaki veya kilitli olan o eve, bir hırsız gibi camı kırarak girmesi, kriminolojik açıdan “post-mortem predasyon” (ölüm sonrası yırtıcılık) olarak değerlendirilebilir. Normal şartlarda, annesinin öldüğü (veya öldürüldüğü) odaya girmek, bir evlat için travmatik bir deneyimdir. O oda, artık bir yaşam alanı değil, bir suç mahallidir; annenin son nefesini verdiği, kanının döküldüğü yerdir. Ancak Tuğberk’in bu mekana girişi, bir veda, bir anı toplama veya kokusunu içine çekme amacı taşımamaktadır. Onun girişi, tamamen “araçsal” (instrumental) ve materyalisttir. Camı kırmak, sembolik olarak evin mahremiyetinin ikinci kez ihlal edilmesidir. İlk ihlal, Tuğyan’ın anneyi pencereden atmasıyla gerçekleşmiş; ikinci ihlal ise Tuğberk’in pencereden içeri girerek “ganimeti” toplamasıyla tamamlanmıştır. Biri anneyi dışarı atar, diğeri içeri girip malı alır. Bu, kardeşler arasındaki korkunç iş bölümünün ve ahlaki çöküşün mekansal koreografisidir.
Tuğberk’in bu eylemindeki “aciliyet” hissi, analize muhtaç en kritik noktadır. Neden cenazenin kalkmasını, yasal prosedürlerin tamamlanmasını veya mirasın hukuki yollarla paylaşılmasını beklemedi? Bu acele, iki temel motivasyona işaret eder: Birincisi, “delil karartma” (spoliation of evidence) ihtiyacı; ikincisi ise “kaynakları tekeline alma” (resource monopolization) korkusu. Eğer Tuğberk, annesinin ölümünün bir cinayet olduğunu biliyorsa veya seziyorsa, evdeki dijital materyallerin (laptop, telefon, tablet) polis eline geçmesi, kendisini veya kız kardeşini yakacak delilleri ortaya çıkarabilir. Laptopun çalınması, bu bağlamda sıradan bir hırsızlık değil, stratejik bir savunma hamlesidir. Günümüz dünyasında laptoplar, bir insanın zihninin dijital yansımasıdır. Güllü’nün o bilgisayarda sakladığı yazışmalar, aldığı tehditler, çocuklarıyla ilgili notlar veya belki de vasiyeti, Tuğberk için “ortaya çıkmaması gereken sırlar” kategorisindedir. Bu sırları polisten önce ele geçirmek, yas tutmaktan çok daha hayati bir önceliktir.
Diğer yandan, Tuğberk’in altınları ve değerli eşyaları alması, ailenin ekonomik yapısının “güvensizlik” ve “rekabet” üzerine kurulu olduğunu gösterir. Tuğyan’ın (Bölüm 1’de bahsettiğimiz) miras hırsı neyse, Tuğberk’in yağma hırsı da odur. Annesinin ölümü, Tuğberk için bir “kayıp” değil, bir “likidite krizi” veya tam tersine bir “fırsat penceresi” yaratmış olabilir. Madde bağımlılığı iddiaları burada da devreye girer. Bir bağımlı için, nakit akışının (annenin) kesilmesi, bir varoluşsal tehdittir. Annesi öldüğünde, Tuğberk’in aklına gelen ilk düşünce “Annemsiz ne yapacağım?” değil, “Para akışı durdu, elimdekiyle ne kadar idare edebilirim?” veya “Tuğyan her şeye konmadan ben payımı almalıyım” olmuş olabilir. Kardeşler arasındaki bu güvensizlik, cenaze evini bir savaş alanına çevirmiştir. Annenin cesedi daha morgdayken başlayan bu mal kavgası, aslında o evde “aile” diye bir kavramın uzun süredir var olmadığını, sadece aynı çatı altında yaşayan ve aynı kaynağı sömüren paraziter organizmaların bulunduğunu kanıtlar.
Tuğberk’in bu davranışı, “duygusal disosiyasyon”un (duygusal kopuş) en uç örneğidir. Bir insan, annesinin ölümü karşısında nasıl bu kadar pragmatik olabilir? Bu sorunun cevabı, Güllü ile çocukları arasındaki ilişkinin “metalaşmasında” (commodification) gizlidir. Güllü, çocukları için bir sevgi nesnesi, bir otorite figürü veya bir sığınak olmaktan çıkmış; sadece bir “ekonomik varlık”, bir “bankamatik” haline gelmiştir. Bir bankamatik bozulduğunda veya parçalandığında, insan onun için ağlamaz; içindeki parayı nasıl kurtaracağına bakar. Tuğberk’in refleksi tam olarak budur. Annesinin bedeni parçalanmışken, o, kasanın içindekileri kurtarma derdine düşmüştür. Bu, insan ilişkilerinin kapitalize edilmesinin, sevgi bağlarının yerini çıkar ilişkilerinin almasının en vahşi, en pornografik halidir. Duyguların yerini hesaplamalar, gözyaşının yerini altınlar almıştır.
Bu “yağma” eylemi, aynı zamanda Tuğberk’in suçluluk psikolojisiyle baş etme yöntemi olabilir. Eğer Tuğberk, annesinin ölümünde doğrudan veya dolaylı bir role sahipse (azmettirici, planlayıcı veya sadece haberdar olan taraf), olay sonrasında hissettiği yoğun stresi, “eyleme geçerek” (acting out) bastırmaya çalışmış olabilir. Hareketsiz kalmak, düşünmek ve hissetmek demektir. Düşünmek ise vicdanla yüzleşmeyi getirir. Tuğberk, bu yüzleşmeden kaçmak için kendini bir “göreve” kilitlemiştir: “Eve gir, alacağını al, izleri sil.” Bu hiper-aktivite, travmatik yasın inkar aşamasında görülen bir savunma mekanizmasıdır; ancak buradaki eylem, yasın doğasına tamamen aykırı, ahlak dışı bir eylemdir. Tuğberk, annesinin ölümünü “içselleştirmek” yerine, onu “maddileştirerek” (altınlara ve eşyalara indirgeyerek) zihninden uzaklaştırmaya çalışmıştır.
Toplumsal açıdan bakıldığında, Tuğberk’in davranışı, “hayırlı evlat” mitinin iflasıdır. Cenazelerde en önde saf tutan, en çok ağlayan, annesinin tabutuna omuz veren o erkek evlat figürü, Tuğberk örneğinde bir “mezar soyucusu”na (grave robber) dönüşmüştür. Tarihte mezar soyuculuğu, en aşağılık suçlardan biri olarak kabul edilir çünkü ölüye, savunmasız olana saygısızlıktır. Tuğberk, annesinin mezarını değil ama “mabedi” sayılan evini, annesi henüz defnedilmeden soymuştur. Bu, ölünün hatırasına, onun mahremiyetine ve mülkiyet hakkına yapılan bir tecavüzdür. Annesini koruması, onun evine sahip çıkması, polise yardımcı olması beklenen evlat, polisten önce olay mahalline girerek hem adaleti engellemiş hem de annesinin mirasına, daha miras hukuku devreye girmeden “fiili” olarak el koymuştur. Bu, modern zamanların barbarlığıdır.
Ayrıca, Tuğberk’in camı kırarak eve girmesi, anahtarının olmadığı veya şifreyi bilmediği (Güllü’nün aldığı güvenlik önlemleri, Bölüm 8) gerçeğini de doğrular. Güllü, oğlunu da o “tehdit” çemberinin içine almış, ona evin anahtarını veya şifresini vermemiştir. Annenin oğluna, oğlunun annesine güvenmediği bu evde, kapılar kilitli, camlar kırıktır. Tuğberk’in camı kırması, annesinin ona koyduğu sınırları (hem fiziksel hem de metaforik sınırları) ölümünden sonra bile olsa şiddetle aşma girişimidir. “Sen beni içeri almadın, şifreler koydun, ama bak öldün ve ben camı kırarak yine girdim, yine aldım” mesajı, bu eylemin alt metninde yatan narsistik zafer çığlığıdır. Annenin otoritesi ölümle son bulmuş, oğlun (veya yağmacının) kaotik iktidarı başlamıştır.
Laptopun (dizüstü bilgisayar) çalınması detayı, günümüz suç dünyasında altının çalınmasından çok daha kritiktir. Laptop, sadece maddi bir değer değildir; o bir “hafıza”dır. Tuğberk, annesinin hafızasını çalmıştır. Eğer o bilgisayarda, Tuğberk’in madde kullanımıyla, şiddet geçmişiyle veya Tuğyan’ın planlarıyla ilgili dijital izler, günlükler, ses kayıtları veya videolar varsa, Tuğberk aslında kendi “suç dosyasını” çalmıştır. Bu eylem, Tuğberk’in olaydaki rolünün pasif bir izleyici olmaktan çok öte, aktif bir “temizlikçi” (cleaner) olduğunu düşündürmektedir. Tuğyan “kirli işi” (cinayeti) yapmış, Tuğberk ise “temizliği” (delil karartma ve finansal tahsilat) üstlenmiş olabilir. Bu iş bölümü, kardeşlerin suç ortaklığının, sadece duygusal değil, operasyonel bir boyutta da işlediğini gösterir.
Olayın medya ve toplum nezdindeki yansıması, genellikle Tuğyan’ın “caniliği” üzerine odaklansa da, Tuğberk’in bu “fırsatçılığı” ve “soğukluğu” en az cinayet kadar ürkütücüdür. Tuğyan, belki (iddia edilen madde etkisiyle) bir anlık kopuşla cinayet işlemiştir; ancak Tuğberk, planlı, rasyonel ve hesaplı bir şekilde, annesinin cesedi üzerinden kazanç sağlama yoluna gitmiştir. Cinayet sıcak, yağma soğuktur. Ve bazen soğuk kötülük, sıcak kötülükten daha korkutucudur çünkü içinde insani hiçbir duygu kırıntısı (öfke bile) barındırmaz; sadece saf, buz gibi bir çıkar hesabı vardır. Tuğberk’in annesinin ölüm haberini sosyal medyadan duyururken takındığı o sakin, metin ve “kurumsal” tavır (basın açıklaması yapar gibi), aslında bu yağma operasyonunu gizleyen bir maskedir. Topluma “acılı evlat” yüzünü gösterirken, arka planda camları kırıp kasaları boşaltan bir elin varlığı, kişilik bölünmesinin ve ikiyüzlülüğün zirvesidir.
Bu davranışın kökeninde, Güllü’nün çocuklarını yetiştirirken “para”yı bir sevgi dili olarak kullanmasının payı büyüktür. Çocuklar, sevgiyi ve ilgiyi “almak” üzerine kodlamışlardır. Anne varken para alıyorlardı; anne öldüğünde de “almaya” devam etmek, onlar için koşullanmış bir reflekstir. Tuğberk, annesinin ölümünü bir “kayıp” olarak değil, kaynak akışının şekil değiştirmesi olarak algılamıştır. “Canlıyken veriyordu, ölüyken de ben alırım” mantığı, empatiden yoksun, narsistik bir zihnin ürünüdür. Bu, sadece bir hırsızlık değil, aynı zamanda annenin varlığına yapılan son ve en büyük saygısızlıktır. Güllü, bir ömür boyu çalışıp didinerek o varlığı oluşturmuş, ancak o varlık, kendi kanından olanlar tarafından bir ganimet gibi talan edilmiştir.
Sonuç olarak, Tuğberk’in “yas” yerine “yağma”yı seçmesi, Güllü cinayetinin sadece bir kişinin (Tuğyan) eylemi olmadığını, bir bütün olarak ailenin ahlaki ve duygusal çöküşünün sonucu olduğunu kanıtlar. Tuğberk, camı kırarak girdiği o evde, sadece altınları ve laptopu çalmamış; aynı zamanda bir evladın annesine duyması gereken son saygı kırıntısını, toplumun aileye dair inancını ve insan onurunu da çalmıştır. O kırık cam, sadece bir pencere hasarı değil, anne-oğul arasındaki ilişkinin, güvenin ve kutsiyetin tuzla buz oluşudur. Tuğyan annesini fiziksel olarak öldürürken, Tuğberk annesinin hatırasını ve evinin dokunulmazlığını yağmalayarak onu manevi olarak öldürmüştür. Bu üçüncü kişinin gölgesi, cinayetin üzerindeki sis perdesini daha da koyulaştırmakta ve bize şunu göstermektedir: Bir trajedide, tetiği çeken kadar, o tetik çekildikten sonra cepleri karıştıran eller de suçludur ve o ellerdeki leke, en az kan lekesi kadar silinmezdir.
BÖLÜM 16: “Dijital Panoptikon”: Evdeki Kamera Kimi Gözetliyordu?
Modernite, insanlığa güvenlik vaadini teknolojik gözetim araçları üzerinden sunarken, mahremiyetin en dokunulmaz kalesi olan evi, camdan bir fanusa, dijital bir panoptikona dönüştürmüştür. Jeremy Bentham’ın tasarladığı ve Michel Foucault’nun iktidarın disipline edici mekanizması olarak teorize ettiği Panoptikon hapishanesi, merkezdeki görünmez bir gözün çeperdeki herkesi izlediği ve bu sayede mahkumların sürekli izlendikleri hissiyle kendi kendilerini denetledikleri bir yapıdır. Ancak Güllü cinayetinde karşılaştığımız mimari, bu teorinin postmodern ve trajik bir tersyüz edilişidir. Güllü, Çınarcık’taki evine kurdurduğu yüksek çözünürlüklü, ses kayıt özellikli kamera sistemini, bir hapishane müdürü edasıyla değil, korunmaya muhtaç bir anneanne hassasiyetiyle, torununu, bakıcıyı veya dışarıdan gelebilecek tehditleri gözetlemek için inşa ettirmişti. Ancak kaderin ve teknolojinin soğuk ironisi, bu sistemi Güllü’nün kendi ölümünü belgeleyen, failin suçunu ebedileştiren ve evin içindeki o korkunç ihaneti tüm çıplaklığıyla kaydeden bir “Büyük Birader”e (Big Brother) dönüştürmüştür. Bu bölümde, güvenliğin dijitalleşmesinin yarattığı paradoksu, fail Tuğyan’ın evde kayıt yapan bir göz olduğunu bilmesine rağmen (veya bu bilinci yitirerek) cinayeti işlemesinin altındaki nöro-psikolojik süreçleri ve teknolojinin, suçu önleyemeyen ama onu tarihe not düşen o buz gibi tanıklığını, felsefi ve kriminolojik bir derinlikle ele alacağız.
Güllü’nün evine kurduğu kamera sistemi, esasen bir “güvensizlik manifestosu”dur. Bir insan, yaşadığı evin, uyuduğu odanın, nefes aldığı koridorun her köşesini neden kayıt altına alır? İddialara göre bu sistem, torununun güvenliğini sağlamak, bakıcının davranışlarını kontrol etmek veya kapıdaki şifreli kilitler gibi, dışarıdan gelebilecek olası bir tehlikeyi (hırsız, takıntılı hayran, düşman) bertaraf etmek amacıyla kurulmuştu. Bu, modern insanın “kontrol illüzyonu”dur. Teknolojik gözün, kötü niyetli bakışları veya eylemleri engelleyebileceğine dair naif bir inançtır. Güllü, o kameraları kurdururken, izleyeceği görüntülerin, torununun neşeli oyunları veya bakıcının günlük rutinleri olacağını umuyordu. Ancak sistem, sahibine ihanet etmiş demeyelim ama sahibinin en büyük korkusunu, yani “içerideki canavarı” kaydetmek üzere, sessizce ve sabırla beklemiştir. Bu durum, teknolojinin ahlaki tarafsızlığının (nötrlüğünün) en korkutucu örneğidir. Kamera, önünde oynananın bir çocuk oyunu mu yoksa bir anne katli mi olduğunu ayırt etmez; o sadece fotonları ve ses dalgalarını dijital veriye dönüştürür. Güllü, torununu korumak için kurduğu bu dijital ağın içinde, kendi kızı tarafından avlanmıştır. Panoptikonun gözü, bu kez gardiyanı değil, bizzat kurbanı izlemiştir.
Cinayetin işleniş sürecinde en akıl almaz ve kriminolojik açıdan en çok soru işareti yaratan detaylardan biri, fail Tuğyan’ın evde kamera olduğunu bilmesine rağmen bu eylemi gerçekleştirmesidir. Tuğyan, o evde yaşıyordu, kameraların varlığından, açılarından ve ses kayıt özelliğinden haberdardı. Buna rağmen, annesini pencereden aşağı iterken veya ona o meşhur veda cümlesini (“Hadi görüşürüz”) kurarken, bu eyleminin ve sesinin kayıt altına alındığını nasıl göz ardı edebildi? Bu “körlük”, rasyonel bir zihnin yapacağı bir hata değildir. Burada devreye giren mekanizma, daha önceki bölümlerde (özellikle Bölüm 4’te) detaylandırdığımız metamfetamin ve benzeri uyarıcı maddelerin beyinde yarattığı “tünel vizyonu” (tunnel vision) ve “grandiyözite” (büyüklük sanrısı) durumudur. Madde etkisi altındaki bir beyin, odaklandığı hedefe (burada hedef annenin yok edilmesidir) o kadar kilitlenir ki, çevresel faktörleri, riskleri ve sonuçları algılama yetisini kaybeder. Tuğyan o an, sadece annesini ve o pencereyi görüyordu; tavanın köşesinde asılı duran o siyah, küçük, dijital gözü görmüyordu. Ya da görse bile, maddenin ona verdiği o sahte “dokunulmazlık” ve “üstünlük” hissiyle, o kameranın bile kendisine zarar veremeyeceğine, her şeyi bir kılıfına uydurabileceğine (Roman havası yalanı gibi) dair patolojik bir inanç taşıyordu.
Bu durum, suç psikolojisinde “Risk Algısı Bozulması” olarak tanımlanır. Normal bir suçlu, yakalanma riskini minimize etmek için kameralardan kaçınır, yüzünü gizler veya kayıt cihazını yok eder. Ancak narsistik ve dürtüsel (impulsif) bir katil, özellikle de kimyasal bir etki altındaysa, risk algısı sıfıra iner. Tuğyan, o an o kadar büyük bir öfke ve yok etme arzusuyla doluydu ki, tüm dünya onu izlese bile durmayacak bir noktaya gelmişti. Ayrıca, Tuğyan’ın annesinin evine ve eşyalarına karşı geliştirdiği o çarpık mülkiyet duygusu (Bölüm 13’te işlediğimiz Elektra kompleksi ve yerini alma arzusu), kameraları da “kendi kontrolünde” olan nesneler gibi görmesine neden olmuş olabilir. “Burası benim evim (olacak), bu kameralar benim, bu kayıtları ben silerim” düşüncesi, bilinçaltında bir rahatlama yaratmış olabilir. Nitekim olaydan sonra (Bölüm 15’te değindiğimiz gibi) kardeşi Tuğberk’in eve girip dijital materyallere müdahale etme çabası, bu “kontrolü geri alma” ve “dijital hafızayı silme” paniğinin bir göstergesidir. Ancak dijital izler, kan izlerinden daha zor temizlenir.
Güllü’nün evindeki bu “Dijital Panoptikon”, aynı zamanda modern çağın gözetim toplumu eleştirisinin mikro bir örneğidir. Bizler, güvenliğimiz için her yeri kameralarla donatıyoruz, ancak bu kameralar suçu önlemiyor, sadece suçun “pornografisini” yaratıyor. Güllü cinayetinde kamera, Tuğyan’ın elini tutup “Dur!” demedi. Kamera, Güllü pencereye doğru sürüklenirken alarm vermedi. Kamera, sadece o dehşet anını, o çığlıkları, o düşüşü ve o buz gibi vedayı, piksellere bölerek kaydetti. Teknolojinin bu “edilgen tanıklığı”, insanlığın en büyük çaresizliğidir. Bir makine, bir insanın ölümünü saniye saniye kaydederken hiçbir şey hissetmez, müdahale etmez, sadece depolar. Bu soğukluk, cinayetin vahşetiyle birleşince ortaya çıkan tablo daha da ürkütücüdür. Güllü’nün son nefesi, bir hard diskin içindeki “0” ve “1”lere dönüşmüştür. Onun acısı, adli tıp laboratuvarlarında incelenen bir veri seti haline gelmiştir. Bu, insanın nesneleşmesinin, dijitalleşmesinin en uç noktasıdır.
Kameranın varlığı, aynı zamanda cinayetin “tasarlanması” (premeditasyon) tartışmalarına da farklı bir boyut katar. Eğer Tuğyan, kameranın varlığını bilerek ve ona rağmen bu cinayeti işlediyse, bu onun ne kadar gözü kara ve ne kadar “vazgeçmiş” olduğunu gösterir. Ancak bazı iddialara göre, olay anında kameranın fişinin çekildiği veya kör noktaların kullanıldığı, sesin ise hala kayıtta olduğu yönünde detaylar vardır. Eğer Tuğyan, kamerayı devre dışı bırakmaya çalıştıysa veya kör noktayı hesapladıysa, bu durum “tasarlamanın” ve “bilinçli kötülüğün” en büyük kanıtı olur. Bu, “madde etkisiyle kendinde değildi” savunmasını çökerten, failin eylemini gizlemek için rasyonel bir çaba sarf ettiğini gösteren bir veridir. Kör noktayı kullanmak, bir avcının avını en savunmasız yerde kıstırması gibidir. Tuğyan, teknolojiyi atlatmaya çalışmış, ancak teknolojinin “işitsel hafızasını” (ses kaydını) hesaba katamamıştır. Görüntüyü karartsa bile, sesi, o “Hadi görüşürüz” diyen tonlamayı silememiştir. Ses, görüntüdüden daha sinsi bir tanıktır; duvardan geçer, karanlıkta da çalışır ve niyeti ele verir.
Bu “dijital gözetim” ironisi, Güllü’nün yalnızlığını da yüzümüze çarpar. Evinde, her odasında onu izleyen gözler (kameralar) vardı, ama onu gerçekten “gören”, onu anlayan, onun korkusunu hisseden bir çift insan gözü yoktu. Kameralar çalışıyordu ama evdeki insani bağlar çalışmıyordu. Güllü, ekranların, lenslerin ve kabloların arasında, yapayalnız bir şekilde, kendi kanından olanların kuşatması altında can verdi. Teknoloji, iletişimsizliğin ve sevgisizliğin yerini dolduramaz. Bir evde kamera varsa, o evde güven yoktur. Ve güvenin olmadığı yerde, aile de yoktur; sadece aynı mekanda yaşayan potansiyel failler ve kurbanlar vardır. Güllü’nün evi, modern zamanların “akıllı ev” (smart home) ütopyasının, nasıl bir “korku evi”ne (house of horrors) dönüşebileceğinin distopik bir kanıtıdır. Akıllı kilitler, akıllı kameralar; ancak akılsız, vicdansız ve maddeyle aptallaşmış sakinler… Bu denklemde teknoloji, sadece barbarlığın yüksek çözünürlüklü izleyicisi olabilir.
Kameranın kaydettiği görüntüler ve sesler, soruşturma sürecinde “hakikatin” tek dayanağı olmuştur. Tanıklar yalan söyleyebilir, failler inkar edebilir, hafıza yanıltabilir; ancak dijital kayıt, “olduğu gibi” yansıtır. Tuğyan’ın ve Sultan’ın (Bölüm 12’de bahsettiğimiz) “Roman havası oynuyorduk” yalanını çökerten, işte bu dijital hafızadır. Kamera, onların anlattığı neşeli hikayeyi değil, yaşanan kaotik arbedeyi, küfürleri ve o ölümcül itişi kaydetmiştir. Bu anlamda, Güllü’nün kurdurduğu sistem, onu fiziksel olarak koruyamamış olsa da, hukuki olarak “intikamını” alacak olan mekanizmadır. Güllü, belki de bilinçdışı bir önseziyle, kendi katilini ihbar edecek delili kendi elleriyle evine yerleştirmiştir. Bu, mağdurun ölümden sonraki son hamlesidir.
Ayrıca, bu kayıtların kamuoyuna sızması veya dava dosyasında yer alması, “röntgencilik” (voyeurism) ve “mahremiyetin ihlali” tartışmalarını da beraberinde getirir. Bir insanın en savunmasız, en acı dolu ve en özel anı olan ölüm anının, bir delil olarak binlerce kişi tarafından izlenmesi, analiz edilmesi, üzerine yorum yapılması, ölümün “spektaküler” bir şova dönüşmesidir. Güllü, sahnede şarkı söylerken izlenmeye alışıktı; ancak kendi evinde, pijamalarıyla, çaresizce ölürken izlenmek, onun ruhuna yapılan son saygısızlıktır. Dijital panoptikon, sadece evi değil, ölümü de kamusal bir alana çevirmiştir.
Sonuç olarak, Güllü’nün evindeki kamera sistemi, güvenlik teknolojilerinin insan doğasındaki kötülüğü engellemekte ne kadar yetersiz kaldığının, ancak adaletin tecellisinde ne kadar hayati bir rol oynadığının simgesidir. O kameralar, bir ailenin değil, bir suç mahallinin bekçisi olmuştur. Tuğyan, kameralara yakalanacağını bile bile (veya umursamayarak) işlediği bu cinayetle, sadece bir insanı öldürmemiş, aynı zamanda “gözetim altında bile suç işleme cüretini” göstererek, modern toplumun denetim mekanizmalarına meydan okumuştur. Bu, narsistik bir kibrin ve kimyasal bir körlüğün zirvesidir. Güllü’nün son bakışı belki o kameraya değmemiştir ama o kamera, Güllü’nün düşüşünü ve Tuğyan’ın düşüşünü (ahlaki çöküşünü) sonsuza dek dondurmuştur. Ev, artık bir yuva değil, dijital bir arşivdir; içinde neşe ve huzurun değil, ihanetin ve ölümün kayıtlı olduğu soğuk bir veri bankasıdır. Ve o bankanın şifresi, “anne” değil, “cinayet”tir.
BÖLÜM 17: Kriminal Lingüistik: “Annemi Atmış” mı, “Annem Atlamış” mı?
Kriminolojinin en sofistike alanlarından biri olan kriminal lingüistik, suç mahallinde dökülen kanda ya da bırakılan parmak izinde değil, zihnin en korumasız anında dilden dökülen kelimelerde hakikati arar. İnsan beyni, yüksek stres ve hayati kriz anlarında rasyonel kurgu yeteneğini büyük oranda yitirir ve bilinçaltının derinliklerindeki gerçek sızıntılarını kelimeler aracılığıyla dışarı sızdırır. Güllü cinayetinde, olayın hemen ardından apartman koridorlarına ve kameraların mikrofonlarına yansıyan o kaotik bağırışlar, davanın teknik seyrini değiştirecek kadar hayati bir dilsel ikilem barındırmaktadır. Fail olduğu iddia edilen Tuğyan ve suç ortağı Sultan’ın merdivenlerden aşağı koşarken attıkları çığlıklar, kulaktan kulağa ve videodan videoya farklılık gösteren iki temel ifadeye sıkışmıştır: “Annemi atmış” ve “Annem atlamış”. Bu iki ifade arasındaki tek bir harflik fark, sadece bir telaffuz meselesi değil; failin suçu kodlama biçimi, sorumluluğu devretme stratejisi ve vicdani pozisyonu arasındaki devasa uçurumu temsil eder. Bu bölümde, panik anındaki konuşmaların dilbilimsel analizini yaparak, bu ifadelerin hukuki ve psikolojik sonuçlarını, suçluluk psikolojisinin dildeki sürçmelerini ve bilinçaltının sızdırdığı o soğuk itirafları inceleyeceğiz.
Dilbilimsel açıdan “Annemi atmış” ifadesi, kriminolojide “sorumluluğun üçüncü şahsa transferi” olarak tanımlanır. Eğer Tuğyan, merdivenlerde bu cümleyi kurduysa, zihni o anda çoktan bir “savunma kurgusu” inşa etmeye başlamış demektir. Buradaki “-miş”li geçmiş zaman eki (evidantial), eylemin fail tarafından bizzat görülmediğini, sonradan fark edildiğini veya bir başkası tarafından gerçekleştirildiğini iddia eden bir mesafelendirme aracıdır. “Atmış” kelimesi, evde varlığı iddia edilen ama kimliği belirsiz o hayali “üçüncü şahıs” (Bölüm 14’te değindiğimiz kiralık katil planlarının hayalet versiyonu) için bir alan açma çabasıdır. Fail, daha kurbanın bedeni yere çarpmadan önce suçu kendisinden uzaklaştırıp meçhul bir “o” figürüne yükleyerek, hem toplumsal linçten kaçmayı hem de kendi zihnindeki “katil” imajıyla yüzleşmemeyi hedefler. Bu, dilsel bir illüzyondur; özneyi gizleyerek fiili anonimleştirme girişimidir.
Öte yandan, eğer duyulan ifade “Annem atlamış” ise, burada karşımıza “intihar senaryosu” çıkar. “Atlamış” ifadesi, maktulün kendi iradesiyle hayatına son verdiği imajını pekiştirmek için seçilen dilsel bir manevradır. Bu ifadeyi kullanan fail, olayı bir “trajedi” olarak ambalajlayıp, kendisini “çaresiz bir izleyici” konumuna yerleştirir. Psikolojik olarak bu, maktulü suçlama (victim blaming) eyleminin en rafine halidir. Fail, anneyi sadece fiziksel olarak değil, ahlaken de uçurumdan aşağı itmekte; onun “dengesizliğini”, “mutsuzluğunu” veya “alkol problemini” (Bölüm 12’deki gaslighting stratejisiyle paralel olarak) ölümün yegane sebebi olarak sunmaktadır. “Atlamış” kelimesi, failin elindeki kanı “kaderin cilvesi” suyuyla yıkama çabasıdır. Her iki ifade de (atmış veya atlamış), failin olay yerinde olduğu gerçeğiyle taban tabana zıt bir “şahitlik” rolü üstlendiğini gösterir.
Kriminal lingüistikte “freudian sürçme” (parapraxis), kişinin söylemek istemediği ama bilinçaltının bir yolunu bulup dışarı fırlattığı gerçeklerdir. Tuğyan’ın ve Sultan’ın o panik anındaki ses tonları, vurguları ve kelime seçimleri, aslında birer “mikro-itiraf” barındırır. Eğer bir evlat, annesinin gerçekten düştüğünü görse veya düşmesinden korksa, kuracağı ilk cümleler genellikle “Anne!”, “Yardım edin!”, “Düştü!” gibi şimdiki zamanlı, doğrudan ve öznesiz panik nida’ları olur. Oysa “-miş”li geçmiş zaman kullanımı (atmış/atlamış), bir “hikayeleştirme” belirtisidir. Zihin, yaşanmakta olan bir dehşeti değil, anlatılması gereken bir senaryoyu işlemektedir. Merdivenlerden aşağı inerken komşuların kapısına vurup bu cümleleri kurmak, yardım istemekten ziyade “şahitlik oluşturma” (creating witnesses) çabasıdır. Fail, komşuların kulağına bu yalan tohumlarını ekerken, aslında kendi gerçekliğini de bu kelimelerle dondurmaya çalışır.
“Annemi atmış” ifadesindeki o gizli “üçüncü şahıs”, failin kendi suçunu bir başkasının eylemiymiş gibi izlediği disosiyatif (kopuş) bir ruh halini de yansıtabilir. Metamfetamin ve ağır alkol etkisindeki zihin (Bölüm 4), eylemi gerçekleştirirken kendi ellerini bir başkasının elleri gibi algılayabilir. Dil, bu algı bozulmasını “o yapmış” diyerek formüle eder. Psikolojik olarak fail, pencere eşiğinde bıraktığı o “katil benliği” ile merdivenlerden aşağı koşan “mağdur evlat benliği” arasına dilsel bir duvar örmüştür. Ancak bu duvar, adli lingüistik analizlerin hassas süzgecinden geçemez. Kelimelerin arasındaki duraksamalar, nefes alışverişindeki düzensizlikler ve “atmış” kelimesindeki o sentetik vurgu, suçluluğun sessiz çığlığıdır.
Bu dilsel ikilemin hukuki boyutu ise son derece kritiktir. “Annemi atmış” diyen bir zanlı, evde yabancı birinin varlığını iddia ederek soruşturmanın yönünü saptırmaya çalışırken; “Annem atlamış” diyen bir zanlı, otopsi raporundaki fiziksel temas izlerini açıklamakta (Bölüm 11’deki defenestrasyon analizi) çok daha büyük bir zorluk yaşar. Hukuk, kelimelerin niyetle olan bağına bakar. Eğer ses kayıtlarında bu ifadelerden biri net olarak teşhis edilirse, bu durum “taksirle öldürme” (kaza) ihtimalini tamamen ortadan kaldıran bir “yalan beyan” ve “delil karartma” unsuru olarak dosyaya girer. Dil, burada failin kaçmaya çalıştığı ama her adımda ayağına dolanan bir prangaya dönüşür.
Sultan’ın bu çığlıklardaki rolü, yedinci bölümde incelediğimiz “Paylaşılmış Psikoz” (Folie à Deux) teorisini doğrular niteliktedir. Sultan’ın da benzer ifadeleri tekrarlaması veya Tuğyan’ın ifadesini “doğrulayan” dilsel bir uyum sergilemesi, suçun kolektif bir senaryo üzerinden yürütüldüğünün kanıtıdır. İki kişinin aynı anda aynı “yanlış” ifadeyi (atmış/atlamış) kullanması, tesadüf değil, bir “suç paktı”nın dilsel imzasıdır. Panik anında iki farklı zihnin aynı kurguda birleşmesi, o kurgunun cinayet anından hemen önce veya hemen sonra (belki de o kayıp 2 dakikada) kararlaştırıldığını gösterir. Kelimeler, suç ortaklığının en somut ve en sesli belgeleridir.
Daha önce dokuzuncu bölümde analiz ettiğimiz “Hadi görüşürüz” cümlesindeki o buz gibi netlik ile merdivenlerdeki “atmış/atlamış” belirsizliği arasındaki tezat, failin “kamusal” ve “mahrem” dilleri arasındaki farkı ortaya koyar. İçeride, kamera önünde kurbanla dalga geçen o “hakim” dil; dışarıda, komşuların önünde “çaresiz” bir dile bürünür. Bu dilsel bukalemunluk, narsistik ve sosyopatik karakterlerin tipik bir özelliğidir. Fail, kime ne söylemesi gerektiğini, hangi kelimenin hangi kapıyı açacağını (veya kapatacağını) çok iyi bilen bir “anlam mühendisi” gibi davranmaktadır. Ancak yüksek stres altında mühendislik çöker ve geriye sadece o şaibeli, o telaffuzu bile şüpheli “atmış/atlamış” çığlığı kalır.
Kriminal lingüistikte “eylem-söz dizimi” (action-speech alignment) analizi, Tuğyan’ın hareket hızıyla kelimelerinin uyumuna da odaklanır. Merdivenlerden o hızla inerken bu kadar “bilgi içeren” cümleler kurmak (kimin, nasıl öldüğüne dair peşin hüküm vermek), zihnin eylemden önce bu sonucu kabullendiğini ve meşrulaştırdığını gösterir. Gerçek bir kaza anında dil, “bilgi” değil “dehşet” üretir. “Atmış” veya “atlamış” kelimeleri ise birer “bilgi” paketidir ve bu paketlerin panik anında bu kadar hazır olması, onların daha önce zihinde “provosunun” yapıldığını düşündürür. Fail, dilini bir kalkan olarak kullanırken, aslında o kalkanın arkasındaki mızrağın (gerçek niyetin) ucunu açıkta bırakmıştır.
Bu dilsel karmaşa, toplumun olaya yaklaşımını da manipüle etmiştir. Günlerce “atmış mı dedi, atlamış mı dedi?” tartışmalarıyla meşgul olan kamuoyu, aslında failin yarattığı o “belirsizlik alanına” çekilmiştir. Belirsizlik, failin en sevdiği iklimdir; çünkü şüpheyi besler. Ancak bilimsel ses analizi ve adli dilbilim, bu harf oyunlarını bozarak, kelimelerin altındaki o buz gibi niyet katmanına ulaşır. “Annemi atmış” ifadesindeki o görünmez failin, aslında Tuğyan’ın aynadaki yansımasından başkası olmadığı, dilin o karmaşık labirentinde eninde sonunda ortaya çıkacaktır.
Sonuç olarak, Güllü cinayetindeki bu dilsel muamma, bir evladın annesini öldürürken sadece bedeni değil, hakikati de nasıl boşluğa bırakmaya çalıştığının resmidir. “Annemi atmış” veya “Annem atlamış”; hangi ifade doğru olursa olsun, her ikisi de failin gerçekle olan bağının koptuğunu ve suçun üzerini kelimelerle örtme telaşını ifşa eder. Dil, Tuğyan için bir kaçış tüneli olarak kurgulanmış, ancak o tünelin sonu, yine kendi sesinin yankılandığı o soğuk hapishane duvarına çıkmıştır. Hakikat, iki kelime arasındaki o ince farkta değil, o kelimeleri söyleyen dudakların arkasındaki o vicdansız ve sessiz “itme” eyleminde gizlidir. Ve adalet, o sessizliği kelimelerden daha iyi duymaktadır.
BÖLÜM 18: Kelebek Etkisi ve İnfantilizasyon: Cinayeti Çocuksu Bir Oyuna İndirgemek
Cinayet soruşturmalarının soğuk, rasyonel ve kanıt odaklı dünyasında, bazen öyle bir savunma mekanizması, öyle bir gerekçe ile karşılaşılır ki; bu gerekçe, suçun vahşetiyle taban tabana zıt bir hafiflik, absürtlük ve çocuksuluk barındırır. Bu tür savunmalar, sadece hukuki bir kaçış stratejisi değil, aynı zamanda failin zihnindeki gerçeklik algısının nasıl parçalandığının ve o parçaların nasıl grotesk bir kolajla yeniden birleştirildiğinin göstergesidir. Güllü cinayetinde, soruşturmanın ilerleyen safhalarında ortaya atılan ve tüyler ürpertici bir naiflik maskesi takan “Kelebek vardı, onu atmaya çalışıyorduk” savunması, kriminolojik literatürde “rasyonalizasyonun infantilizasyonu” (aklıileştirmenin çocuksu hale getirilmesi) olarak adlandırılabilecek bir fenomenin en uç örneğidir. Bir annenin 6. kattan düşerek parçalanması gibi ağır, kanlı ve geri dönüşsüz bir trajediyi, bir kelebeğin kanat çırpışı kadar hafif, masum ve uçucu bir eyleme indirgemek, sadece bir yalan söylemek değildir; bu, kurbanın ontolojik varlığını bir böceğin seviyesine indiren, cinayeti bir çocuk oyununa dönüştüren ve failin vicdani yükünü bir “hiçliğe” eşitleyen patolojik bir zihin oyunudur. Bu bölümde, bu absürt metaforun altındaki derin psikolojik dinamikleri, suçun “oyunlaştırılmasını” ve failin, işlediği vahşeti bir “kelebek avı” masalına dönüştürerek kendini nasıl aklamaya çalıştığını analiz edeceğiz.
Kriminolojide, faillerin işledikleri suçun ağırlığı altında ezilmemek için başvurdukları en yaygın yöntemlerden biri “minimizasyon” (küçültme) stratejisidir. Ancak Tuğyan’ın ve suç ortaklarının başvurduğu “kelebek savunması”, minimizasyonun ötesinde, bir “infantilizasyon” yani çocuksu bir düzleme çekme çabasıdır. Kelebek, evrensel sembolizmde masumiyeti, kırılganlığı, ruhu ve değişimi temsil eder. Bir kelebeği incitmemek, onu özgür bırakmak, pencereden dışarı salmak, son derece naif, merhametli ve çocuksu bir eylemdir. Fail, bu imgeyi kullanarak, olay anındaki o korkunç atmosferi (bağırışlar, itişmeler, tehditler) bir anda “doğa sevgisi” ve “oyun” atmosferine dönüştürmeyi hedeflemiştir. “Biz onu öldürmüyorduk, biz sadece bir kelebeği özgür bırakmaya çalışıyorduk” alt metni, eylemin özündeki şiddeti (atma/itme), bir şefkat gösterisi (özgür bırakma) olarak yeniden kodlama girişimidir. Bu, cinayetin semantik olarak tersyüz edilmesidir. Atılan şey bir “yük” (anne) değil, uçması gereken bir “ruh” (kelebek) gibi sunulmuştur.
Bu savunmanın psikolojik kökeninde, failin olay anındaki gerçeklikle yüzleşememesi ve zihinsel olarak bir “regresyon” (gerileme) yaşaması yatmaktadır. Regresyon, bireyin yoğun stres, korku veya suçluluk altında, daha erken gelişim dönemlerine, yani çocukluğa dönmesi durumudur. Çocuklar, oyun oynarken kaza yapabilirler, bir şeyleri kırabilirler ve sonra “Ben yapmadım, o yaptı” veya “Sadece oynuyorduk” diyerek sorumluluktan kaçabilirler. Tuğyan, annesini öldürdüğü (veya ölümüne neden olduğu) gerçeğiyle baş başa kaldığında, yetişkin bir bireyin alması gereken sorumluluğu reddetmiş ve zihinsel olarak “yaramazlık yapan bir çocuk” moduna geçmiştir. “Kelebek” hikayesi, bu çocuğun uydurduğu, yetişkinlerin (polislerin, savcıların) inanmasını umduğu, büyülü ama bir o kadar da sakat bir masaldır. Bu masalda, kan yoktur, ceset yoktur, sadece uçup giden ve peşinden anneyi de sürükleyen bir kelebek vardır. Bu, suçun dehşetinden kaçmak için sığınılan bir fantezi dünyasıdır.
“Kelebek” metaforu, aynı zamanda kurbanın “değersizleştirilmesi” sürecinin en rafine ve en acımasız halidir. Bir insanı, bir anneyi, kocaman bir hayatı, bir kelebeğin ağırlığına eşitlemek, onun varlığını “hiçleştirmektir”. Eğer Güllü, bir kelebek peşinde koşarken veya bir kelebeği atarken öldüyse, bu ölüm bir trajedi değil, bir “kaza”dır, bir “hafiflik”tir. Fail, annesinin bedeninin beton zemine çarparken çıkardığı o korkunç sesi, bir kelebeğin kanat sesiyle bastırmaya çalışmaktadır. Bu zihinsel yer değiştirme, failin kurbanla kurduğu empatik bağın tamamen koptuğunu gösterir. Tuğyan için annesi, o an itibariyle bir insan, bir otorite veya bir sevgi nesnesi değildir; o, sadece bir kelebek kadar kolayca “dışarı atılabilecek”, varlığı ve yokluğu bir olan, uçucu bir nesnedir. “Hadi görüşürüz” cümlesi (Bölüm 9’da işlediğimiz), bu bağlamda kelebeğe (ve dolayısıyla kelebekleşen anneye) söylenen bir veda gibi kurgulanmıştır. “Uç ve git.” Bu, ölümün ağırlığını inkar etmenin en şiirsel ama en sapkın yoludur.
Bu absürt savunma, aynı zamanda failin narsistik kibrinin bir yansımasıdır. Narsistik kişilikler, kendi gerçekliklerini yaratabileceklerine ve çevrelerindeki herkesi bu gerçekliğe inandırabileceklerine dair patolojik bir inanç taşırlar. Tuğyan, “Kelebek vardı” dediğinde, polisin, savcının ve toplumun bu hikayeyi satın alacağını düşünmüş olabilir. Çünkü onun zihninde, o ne derse gerçek odur. Bu, “gerçekliği bükme” (reality distortion) yeteneğine duyulan aşırı güvendir. Ancak bu güven, dış dünyada karşılık bulmadığında, yani bilimsel veriler ve mantık bu hikayeyi çürüttüğünde, failde daha büyük bir öfke ve kırılma yaratır. Tuğyan’ın, bu hikayeye inanmayanlara karşı sergilediği agresif tavırlar, “Oyunumu bozdunuz” diyen bir çocuğun öfkesine benzer. Oysa ortada bir oyun değil, bir ceset vardır.
“Oyun” kavramı, bu cinayetin analizinde kritik bir yer tutar. Tuğyan ve suç ortakları (Sultan), cinayet öncesinde ve sırasında, olayı bir tür “evcilik oyunu” veya “doğruluk mu cesaret mi” seansı gibi yaşamış olabilirler. Uyuşturucu maddelerin etkisiyle (Bölüm 4), gerçeklik algısı bozulan zihinler, şiddeti bir oyunun parçası olarak görebilirler. “Hadi onu atalım”, “Bakalım uçacak mı?”, “Kelebeği yakalayalım” gibi cümleler, madde etkisindeki bir beyinde, cinayetin provası olabilir. Johan Huizinga’nın “Homo Ludens” (Oynayan İnsan) kavramında bahsettiği oyunun kutsallığı, burada “Homo Necans” (Öldüren İnsan) tarafından kirletilmiştir. Oyun, yaşamın provasıdır; ancak burada oyun, ölümün kendisi olmuştur. “Kelebek vardı” savunması, bu ölümcül oyunun, dış dünyaya sunulan “masum” versiyonudur. İçeride oynanan oyun kanlıdır, dışarıya anlatılan oyun ise renklidir.
Bu savunmanın bir diğer boyutu, “dikkat dağıtma” (red herring) stratejisidir. Ortaya bir kelebek (ilginç, görsel, masum bir detay) atarak, soruşturmanın odağını cinayetin teknik detaylarından, parmak izlerinden, boğuşma izlerinden uzaklaştırmak… İnsanlar “Kelebek var mıydı, yok muydu?” diye tartışırken, asıl soru olan “O kadın neden atıldı?” sorusunun gücünü kaybetmesi hedeflenir. Kelebek, bir illüzyonistin sahneye attığı duman bombasıdır. Herkes dumana (kelebeğe) bakarken, sihirbaz (katil) asıl numarayı (cinayeti) gizlemeye çalışır. Ancak adli tıp bilimi, dumanın içini gören bir gözlüktür. Kelebeğin ömrü kısadır, ancak bir cinayetin delilleri, eğer doğru okunursa, sonsuza kadar yaşar.
Tuğyan’ın bu savunmayı kurgularken, belki de annesinin “ruhunun” bir kelebek gibi uçup gittiğine dair, kendi vicdanını rahatlatacak spiritüel bir sanrıya tutunmuş olması da muhtemeldir. “O ölmedi, kelebek oldu uçtu” düşüncesi, şizofrenik veya psikotik bir kaçış olabilir. Ancak Tuğyan’ın diğer davranışları (kaçma planları, delil karartma çabaları), onun cezai ehliyetini ortadan kaldıracak bir akıl hastalığından ziyade, hesapçı bir kötülüğe sahip olduğunu gösterir. Dolayısıyla “kelebek”, mistik bir inançtan çok, pragmatik bir yalandır. Bu yalan, Tuğyan’ın annesine duyduğu saygının kırıntısının bile kalmadığını gösterir. Bir insanı öldürmek kötüdür; ancak onu öldürdükten sonra onunla “kelebek” diye alay etmek, kötülüğün de ötesinde bir çürümüşlüktür.
Ayrıca, “Kelebeği atıyorduk” ifadesindeki “atmak” fiili, failin bilinçaltındaki eylemi itiraf etmesidir. Fail, “atmak” eylemini kabul eder, ancak nesnesini değiştirir. “Anneyi” değil, “kelebeği” attık der. Bu, psikanalitik bir yer değiştirmedir (displacement). Zihin, yaptığı eylemi (atmak) inkar edemez, çünkü bu eylem kas hafızasına kazınmıştır. Ancak eylemin yöneldiği objeyi (anne) inkar ederek, yerine daha kabul edilebilir bir obje (kelebek) koyar. “Biz bir şey attık ama o anne değildi” savunması, aslında “Biz bir şey attık” itirafının ta kendisidir. Bu dilsel sürçme, failin eyleminin faili olduğunu, sadece kurbanın kimliğini manipüle ettiğini ortaya koyar.
Sonuç olarak, “Kelebek vardı” savunması, Güllü cinayetinin en grotesk ve en trajikomik perdesidir. Bu savunma, failin zihninde kurbanın canının ne kadar ucuzladığını, cinayetin ne kadar basitleştirildiğini ve suçluluk duygusunun ne kadar çocuksu bir maskeyle örtülmeye çalışıldığını gösterir. Tuğyan, annesini bir kelebek gibi hafifleterek vicdanının terazisinden kaçabileceğini sanmıştır. Ancak adalet terazisi, kelebekleri değil, gerçekleri tartmaktadır. O pencereden düşen, bir kelebek değil, etiyle, kemiğiyle, acısıyla ve hayalleriyle bir insandır, bir annedir. Ve o düşüşün gürültüsü, hiçbir kelebek masalıyla bastırılamayacak kadar yüksektir. Tuğyan’ın yarattığı bu “çocuksu oyun”, mahkeme salonunun ciddiyetiyle karşılaştığında tuzla buz olacak ve geriye, o kelebeğin kanatlarındaki toz değil, bir annenin kurumuş kanı kalacaktır.
BÖLÜM 19: Toplumsal Röntgencilik ve Medya Mahkemesi: “Müge Anlı” Sendromu
Güllü cinayetinin anatomisini parçalarken, şimdiye kadar failin psikolojisine, kurbanın sosyolojisine, ailenin patolojisine ve suçun işlenişindeki teknik detaylara odaklandık. Ancak bu trajedinin bir diğer yüzü, en az cinayetin kendisi kadar karanlık ve rahatsız edicidir: Olayın “seyirlik” bir malzemeye dönüşmesi. Modern toplumun, başkalarının acısına bakma, onu tüketme ve yargılama konusundaki doymak bilmez iştahı, Güllü vakasında dijital çağın getirdiği yeni araçlarla birleşerek, bir “medya mahkemesi”ne ve kitlesel bir “röntgencilik” (voyeurism) ayinine dönüşmüştür. Resmi makamların sessizliğe büründüğü, dosyaya gizlilik kararlarının getirildiği o gri alanda, “internet dedektifleri”, youtuber’lar ve sosyal medya fenomenleri devreye girmiş; adalet saraylarının soğuk koridorlarının yerini, ekranların sıcak, kaotik ve manipülatif ışığı almıştır. Türkiye’de “Müge Anlı Sendromu” olarak adlandırabileceğimiz bu sosyolojik olgu, adaletin tecellisinin resmi kurumlardan değil, televizyon programlarından ve sosyal medya platformlarından beklenmesi durumudur. Güllü’nün ölümü, bir insanlık trajedisi olmaktan çıkıp, tık (clickbait) odaklı bir “kriminal porno”ya, bir dijital sirk gösterisine evrilmiştir. Bu bölümde, toplumun bu cinayeti nasıl tükettiğini, adaletin şova dönüşmesinin yarattığı etik erozyonu ve Ferdi Aydın gibi figürlerin, bu boşlukta nasıl birer “halk kahramanı”na dönüştürüldüğünü, Guy Debord’un “Gösteri Toplumu” ve Baudrillard’ın “Simülasyon” kuramları ışığında analiz edeceğiz.
Bir cinayet işlendiğinde, toplumun ilk refleksi korku ve meraktır. Ancak modern zamanlarda bu merak, patolojik bir gözetleme arzusuna evrilmiştir. Güllü’nün pencereden düşüşü, onun özel hayatının, aile içi sırlarının, çocuklarının bağımlılıklarının ve en mahrem anlarının (banyo çıkışı görüntüleri gibi) milyonlarca insanın önüne serildiği bir “reality show”un başlangıç düdüğü olmuştur. Geleneksel toplumda “mahremiyet” kutsalken ve ölünün arkasından konuşmak ayıplanırken; dijital toplumda ölüm, en yüksek reyting getiren içeriktir. Bu durum, “Kriminal Porno” kavramıyla açıklanabilir. Pornografi, nasıl ki cinselliği duygudan ve bağlamdan koparıp sadece mekanik bir haz nesnesine dönüştürüyorsa; kriminal porno da şiddeti, ölümü ve acıyı, insani bağlamından koparıp tüketilebilir bir “heyecan” nesnesine dönüştürür. İnsanlar, Güllü’nün parçalanmış bedeniyle veya çocuklarının ihanetiyle empati kurmak için değil; kan donduran detayları öğrenmek, “Hadi görüşürüz” sesini duymak ve kendi güvenli hayatlarında hissetmedikleri o adrenalin dozunu almak için ekran başındadırlar. Bu, acının metalaşmasıdır. Güllü’nün cesedi, YouTube kanallarının izlenme sayılarını artıran, reklam gelirlerini yükselten bir “ürün” haline gelmiştir.
“Müge Anlı Sendromu”, Türkiye’nin adalet sistemine duyduğu güvensizliğin ve bürokratik hantallığa karşı geliştirdiği toplumsal bir reflekstir. İnsanlar, mahkemelerin yavaş işlediğine, delillerin karartılabileceğine ve suçluların (eğer arkaları sağlamsa) cezasız kalabileceğine dair derin bir inanç taşırlar. Bu inanç boşluğunu, “televizyon adaleti” doldurur. Müge Anlı ve benzeri formatlar, karmaşık hukuki süreçleri basitleştirir, suçluyu stüdyoda sıkıştırır, itiraf ettirir ve halkın vicdanını anında tatmin eder. Güllü olayında bu format, televizyon stüdyolarından çıkıp YouTube ve TikTok gibi daha denetimsiz, daha hızlı ve daha vahşi bir alana taşınmıştır. Resmi makamlar “Soruşturma gizli, açıklama yapamayız” dedikçe, kamuoyundaki bilgi açlığı büyümüş ve bu açlığı, elinde hiçbir resmi yetki olmayan ama “gerçeği bildiğini” iddia eden dijital yayıncılar doyurmaya başlamıştır. Bu yayıncılar, savcıların yapmadığı (veya prosedür gereği yapamadığı) açıklamaları yapmış, tanıkları canlı yayına çıkarmış, ses kayıtlarını (bazen manipüle ederek) yayınlamış ve kendi mahkemelerini kurmuşlardır. Halk, iddianameyi değil, bu yayıncıların “analizlerini” beklemiştir.
Bu süreçte ortaya çıkan “internet dedektifleri” (web sleuths), modern zamanların en ilginç ve en tehlikeli figürleridir. Evlerinde pijamalarıyla oturan, hiçbir kriminalistik eğitimi olmayan, delil toplama prosedürlerinden bihaber binlerce insan, ekran başında pikselleri büyüterek, ses dalgalarını amatör programlarla ayrıştırarak ve vücut dillerini (kendi önyargılarına göre) analiz ederek hüküm vermeye başlamıştır. Bu, adaletin demokratikleşmesi gibi görünse de, aslında “bilgi kirliliği”nin (enformasyon çöplüğü) zirvesidir. Bir videoda duyulan “tak” sesini silah sesi sanan, gölgedeki bir karartıyı üçüncü kişi ilan eden bu kitle, soruşturmanın seyrini değiştirecek kadar büyük bir kamuoyu baskısı oluşturmuştur. Bu baskı, bazen adaletin tecellisini hızlandırabilir (savcıların dosyaya daha sıkı sarılması gibi), ancak çoğu zaman masum insanların linç edilmesine, delillerin bağlamından koparılmasına ve gerçeğin, spekülasyonların gürültüsü altında boğulmasına neden olur. Güllü olayında, sosyal medya mahkemesi, Tuğyan’ı ve Tuğberk’i daha ilk günden, henüz hiçbir somut delil yokken idama mahkum etmiştir. Bu hüküm doğru çıksa bile (ki süreç oraya evrilmiştir), yöntemin kendisi hukukun üstünlüğüne değil, linç kültürüne hizmet etmektedir.
Ferdi Aydın figürü, bu “medya mahkemesi” sürecinin en çarpıcı çıktısıdır. Güllü’nün eski patronu olan ve olayla resmi bir kan bağı veya hukuki yetkisi bulunmayan bu kişi, bir anda soruşturmanın baş aktörü, ailenin ifşacısı ve halkın gözünde “adalet savaşçısı” konumuna yükselmiştir. Resmi makamların sessiz kaldığı bir ortamda, Ferdi Aydın’ın her gün yeni bir belge, yeni bir ses kaydı, yeni bir iddia ile ortaya çıkması, onu bir “Halk Kahramanı”na dönüştürmüştür. Toplum, bürokratik ve soğuk savcı yerine, duygusal konuşan, ağlayan, bağıran, tehdit eden ve “Kardeşimin kanını yerde koymam” diyen bu figürü benimsemiştir. Bu durum, toplumun “Kurtarıcı” (Messiah) arketipine duyduğu açlığı gösterir. İnsanlar, adaleti sağlayacak kurumları değil, adaleti kendi elleriyle söküp alacak kahramanları arzularlar. Ancak bu kahramanlaştırma süreci, büyük riskler barındırır. Ferdi Aydın’ın motivasyonu nedir? Gerçekten adalet midir, yoksa kendi PR’ını yapmak, geçmiş hesapları görmek veya gündemde kalmak mıdır? Medya mahkemesi bu soruları sormaz; o sadece şova ve aksiyona odaklanır. Ferdi Aydın, doğru söylüyor olsa bile, adaletin bir şahsın inisiyatifine ve medya gücüne indirgenmesi, hukuk devletinin iflas ettiğinin resmidir. Adalet, birinin “Youtube yayını açıp belge göstermesiyle” ilerleyen bir süreç olmamalıdır.
Olayın sosyal medyadaki tüketiliş biçimi, “Schadenfreude” (başkalarının talihsizliğinden duyulan keyif) kavramıyla da açıklanabilir. İnsanlar, ünlü, zengin veya başarılı görünen kişilerin (Güllü gibi) trajik sonlarını izlerken, içten içe bir “eşitleme” hazzı duyarlar. “Bak, o kadar şöhreti vardı ama sonu ne oldu” düşüncesi, izleyicinin kendi sıradan hayatını olumlamasına yarar. Ayrıca, Tuğyan gibi “nefret objesi” haline getirilen figürlerin linç edilmesi, kitlelere “ahlaki üstünlük” (moral superiority) taslama fırsatı verir. Klavyenin başında Tuğyan’a lanetler yağdıran, ona en ağır hakaretleri eden kişi, o an kendini dünyanın en erdemli, en hayırlı evladı gibi hisseder. Bu linç ayinleri, toplumsal bir deşarj mekanizmasıdır. Güllü’nün ölümü, toplumun birikmiş öfkesini, ahlaki paniklerini ve adalet arayışını kusabileceği bir kanal haline gelmiştir.
“Tık ekonomisi” (Clickbait economy), bu sürecin yakıtıdır. YouTube kanalları, haber siteleri ve sosyal medya hesapları, Güllü cinayetini bir “içerik serisine” dönüştürmüştür. “Şok ses kaydı!”, “Kan donduran itiraf!”, “O detay herkesi şaşırttı!” gibi başlıklar, gerçeği aramak için değil, algoritmayı beslemek için atılır. İçerik üreticileri, olayın sıcak kalmasını, gizemin çözülmemesini veya her gün yeni bir gizem yaratılmasını isterler; çünkü olay çözüldüğünde ve dosya kapandığında, izlenme sayıları da düşecektir. Bu nedenle, olmayan detaylar uydurulur, basit tesadüfler büyük komplolar gibi sunulur, masum insanlar zan altında bırakılır. Güllü’nün trajedisi, dijital kapitalizmin çarkları arasında öğütülmüştür. Onun ölümü, birilerinin geçim kaynağı olmuştur. Bu, ölünün eti üzerinden ziyafet çekmektir.
Bu “Müge Anlı Sendromu”nun yarattığı en büyük tahribat, masumiyet karinesinin (presumption of innocence) ve lekelenmeme hakkının yok edilmesidir. Tuğyan ve Tuğberk, suçlu olsalar bile, adil bir yargılama sürecini hak ederler. Ancak sosyal medya mahkemesi, hükmü çoktan vermiş ve infazı gerçekleştirmiştir. Onların fotoğrafları, özel yazışmaları, geçmiş hataları, madde kullanımları, en ince detayına kadar ifşa edilmiştir. Eğer (çok düşük bir ihtimalle) masum çıkarlarsa, bu toplumsal damgadan asla kurtulamayacaklardır. Toplum, adaletin tecellisini beklemek yerine, kendi “ceza kesme” ritüelini gerçekleştirmiştir. Bu ritüel, hakikati arama çabasından ziyade, kolektif bir linç histerisidir.
Ayrıca, bu süreçte ortaya çıkan bilgi kirliliği, resmi soruşturmayı da olumsuz etkileyebilir. Tanıkların ifadeleri, sosyal medyada duydukları senaryolara göre şekillenebilir (buna “hafıza kirlenmesi” denir). Potansiyel tanıklar, linç edilmekten korktukları için konuşmaktan çekinebilirler. Veya tam tersi, Ferdi Aydın örneğinde olduğu gibi, herkes “rol kapmak” için asılsız ihbarlarda bulunabilir. Savcılar ve polisler, sadece dosyadaki delillerle değil, aynı zamanda dışarıdaki bu devasa gürültüyle ve kamuoyu baskısıyla da mücadele etmek zorunda kalırlar. Adalet, gürültüde değil, sessizlikte ve titizlikte bulunur. Ancak sosyal medya, sessizliğe tahammül edemez.
Güllü cinayetinin medya ve sosyal medyadaki temsili, Jean Baudrillard’ın “Simülasyon” kuramını akla getirir. Gerçeklik (cinayetin kendisi), imgeler ve yorumlar (YouTube videoları, tweetler, analizler) tarafından o kadar kuşatılmıştır ki, asıl gerçeklik kaybolmuş, yerini “hiper-gerçeklik” almıştır. İnsanlar için Güllü’nün nasıl öldüğü, savcılık dosyasındaki teknik rapordan değil, favori youtuber’larının anlattığı hikayeden ibarettir. Gerçek, kurgunun, spekülasyonun ve şovun gerisinde kalmıştır. Bizler, Güllü’nün ölümünü izlemedik; Güllü’nün ölümünün “temsilini”, dijital kopyasını ve üzerine giydirilen senaryoları izledik.
Sonuç olarak, Güllü cinayetindeki “Müge Anlı Sendromu”, Türkiye toplumunun adalet, medya ve gerçeklikle kurduğu ilişkinin patolojik bir fotoğrafıdır. Bu vaka, bir cinayetin nasıl bir “medya olayına” dönüştürüldüğünü, halkın adaleti ekranlardan bekleyen pasif ama öfkeli izleyicilere nasıl indirgendiğini ve trajedinin nasıl bir tüketim nesnesi haline geldiğini gösterir. Ferdi Aydın gibi figürlerin yükselişi, kurumların boşluğunu dolduran “sivil ve kontrolsüz” adaletin ayak sesleridir. Güllü’nün ruhu, sadece kızı tarafından değil, aynı zamanda onun ölümünü “tık”a, “beğeni”ye ve “reyting”e tahvil eden milyonlarca göz tarafından da incitilmiştir. Bu dijital arenada, gerçeğin sesi kısıktır; sadece en çok bağıranın, en sansasyonel başlığı atanın ve en iyi hikayeyi anlatanın sesi duyulur. Ve ne yazık ki, adalet bir hikaye anlatıcılığı değildir; adalet, o hikayelerin bittiği yerde başlayan soğuk ve çıplak gerçektir.
BÖLÜM 20: SONUÇ: Kutsal Ailenin Çöküşü ve “Modern Matrisit”
Güllü cinayetinin anatomisini, yirmi bölüme yayılan bu uzun ve karanlık yolculuk boyunca, bir adli vakanın sınırlarını çoktan aşan, toplumsal, psikolojik ve kriminolojik bir otopsiye dönüştürdük. Failin narsistik patolojisinden olay yerinin mimarisine, kullanılan dilin semantiğinden kimyasal maddelerin nörolojik etkilerine kadar her detayı inceledik. Ancak varılan bu son durakta, tüm bu parçaların birleştiği yer, tekil bir cinayetin ötesinde, kolektif bir çöküşün fotoğrafıdır. Güllü’nün Çınarcık’taki o pencereden düşüşü, aslında Türkiye’de “kutsal” atfedilen, dokunulmaz sanılan ve toplumun temel taşı olarak kodlanan “aile” kurumunun, modern zamanların aşındırıcı asitleri karşısında nasıl eridiğinin ve o görkemli cephenin arkasında nasıl bir çürümenin yaşandığının en sarsıcı ilanıdır. Bu vaka, münferit bir sapma, istisnai bir canilik veya “kaderin cilvesi” olarak geçiştirilemeyecek kadar sistematik, semptomatik ve yapısal bir krizin tezahürüdür. Güllü’nün ölümü, geleneksel aile değerlerinin, metamfetamin salgını, ekonomik pragmatizm ve narsistik bireyselleşme üçgeninde nasıl paramparça olduğunu gösteren bir milattır. Bu sonuç bölümünde, Güllü vakasını bir “semptom” olarak ele alıp, Türkiye’nin yüzleşmekten korktuğu “Modern Matrisit” (Modern Anne Katli) gerçeğini, kutsal ailenin iflasını ve sevgisiz büyüyen nesillerin intikamını, sosyolojik bir manifestoya dönüştürerek analiz edeceğiz.
Türkiye toplumu, tarihsel ve kültürel kodlarında aileyi “devletin ve toplumun minyatürü” olarak görür. “Kol kırılır yen içinde kalır” düsturuyla, aile içindeki her türlü şiddet, istismar ve çürüme, kutsiyet örtüsü altına gizlenir. Güllü’nün evi de, dışarıdan bakıldığında şifreli kapıları, kameraları ve “ünlü annesiyle” yaşayan çocuklarıyla korunaklı bir kale gibi görünüyordu. Ancak bu vaka, o yenin artık kırılan kolu saklayamadığını, hatta o kolun bizzat o yenin içinde kangren olup bedeni zehirlediğini kanıtlamıştır. “Kutsal Anne” miti, Güllü’nün şahsında, evladı için her şeyi yapan, saçını süpürge eden, onu “aslan” gibi gören ama karşılığında sadece ihanet ve ölüm bulan bir trajediye dönüşmüştür. “Hayırlı Evlat” miti ise, Tuğyan ve Tuğberk’in şahsında, ebeveynini bir sevgi nesnesi olarak değil, bir finansal kaynak, bir engel ve nihayetinde ortadan kaldırılması gereken bir “atık” olarak gören, maddeyle ve hırsla deforme olmuş bir canavara evrilmiştir. Bu dönüşüm, biyolojik bağların artık tek başına “aile” olmaya yetmediğinin, kan bağının sevgi bağını garantilemediğinin en acı kanıtıdır.
“Modern Matrisit”, antik çağların trajedi yüklü anne katlinden (Orestes kompleksi gibi) farklıdır. Antik katiller, genellikle bir onur, intikam veya kader döngüsü içinde, büyük bir suçluluk ve trajediyle eylemlerini gerçekleştirirlerdi. Oysa modern matrisit, Güllü örneğinde gördüğümüz gibi, “banal”, “hesapçı” ve “duygusuz”dur. Tuğyan’ın annesini iterken “Hadi görüşürüz” demesi, eylemin arkasında mitolojik bir derinlik veya büyük bir öfke patlaması olmadığını, sadece buz gibi bir “iş bitiricilik” ve “yükten kurtulma” isteği olduğunu gösterir. Bu yeni nesil şiddet, tutkudan arınmış, tamamen araçsaldır. Anne, sadece bir “nesne”dir ve nesneler işlevini yitirdiğinde veya engel olduğunda atılır. Bu, tüketim toplumunun insan ilişkilerine sızmış en vahşi halidir. Ebeveynler, çocukları tarafından “tüketilecek” kaynaklar olarak görülmekte, kaynak tükendiğinde veya akış kesildiğinde (para verilmediğinde, sınır konulduğunda) ise yaşam hakları ellerinden alınmaktadır. Güllü, kızı tarafından “tüketilmiş” ve posası pencereden aşağı atılmıştır.
Bu çöküşün kimyasal katalizörü, şüphesiz ki metamfetamindir. Önceki bölümlerde bu maddenin bireysel etkilerini inceledik; ancak burada vurgulanması gereken, maddenin “sosyolojik” etkisidir. Metamfetamin, sadece beynin nöronlarını yakmakla kalmaz, aynı zamanda toplumun “vicdan” ve “merhamet” gibi, binlerce yılda evrimleşmiş sosyal bağlarını da eritir. Bir toplumda “anne” kavramını öldürebilecek kadar güçlü bir kimyasalın bu kadar yaygınlaşması, o toplumun geleceği için atom bombasından farksızdır. Tuğyan’ın zihni, bu madde tarafından ele geçirilmiş ve yeniden programlanmıştır. Bu yeni programda, anneye saygı, minnet veya sevgi gibi “eski dünya” yazılımları çalışmaz; sadece “haz”, “hemen şimdi” ve “yok et” komutları işler. Güllü cinayeti, Türkiye’nin uyuşturucu ile mücadelesinin sadece bir asayiş sorunu değil, bir “beka” ve “aile bütünlüğü” sorunu olduğunu, maddenin girdiği evde ailenin cesedinin çıkacağını yüzümüze çarpmaktadır.
Ekonomik beklentiler ve sınıf atlama arzusu, bu trajedinin bir diğer taşıyıcı kolonudur. Güllü, alt sınıftan gelip tırnaklarıyla bir yere gelmiş, çocuklarını ise “yokluk görmesinler” diye lüks içinde, ama emeksiz büyütmüştür. Bu durum, çocuklarda “hak görme” (entitlement) sendromu yaratmıştır. Tuğyan ve Tuğberk, üretmeden tüketmeye, hak etmeden sahip olmaya alışmış bir “mirasyedi” neslinin prototipleridir. Onlar için annelerinin parası, annelerinin kendisinden daha değerlidir. Güllü’nün ölümü, onlar için bir yas sebebi değil, bir “servet transferi” fırsatıdır. Tuğberk’in morgdaki annesini bırakıp eve girerek altınları ve laptopu alması (Bölüm 15), bu ekonomik yırtıcılığın en somut örneğidir. “Kutsal aile”, miras paylaşımı masasında, tapu dairelerinde ve banka hesaplarında çoktan parçalanmıştır. Kapitalizmin değerler sistemini yuttuğu bu yeni düzende, evlatlar ebeveynlerinin “varisi” değil, “alacaklısı” gibi davranmaktadır. Güllü’nün canı, çocuklarının gözünde, sahip olduğu iki daire ve bankadaki parası kadar etmemiştir.
Kuşak çatışması, bu vakada “kültürel bir kopuş” olarak da okunabilir. Güllü, geleneksel, fevri, duygusal ve “arabesk” bir dünyanın insanıydı. Çocukları ise, dijital çağın, hızlı tüketimin, yüzeysel ilişkilerin ve sentetik hazların dünyasına aitti. Anne ile çocuklar arasında sadece yaş farkı değil, bir “anlam dünyası” farkı vardı. Güllü’nün fedakarlıkları, çocuklarının dilinde bir karşılık bulamıyor; çocuklarının talepleri, Güllü’nün ahlak anlayışına uymuyordu. Bu iletişim kopukluğu, aynı evde yaşayan yabancıların birbirine bilenmesine neden oldu. Güllü, çocuklarını “aslan” sanırken, aslında onların dilini, dünyasını ve tehlikesini hiç tanımadığını, ancak son nefesini verirken anlamış olabilir. “Sevgisiz büyüyen nesiller” derken kastettiğimiz, sadece kucaklanmamış çocuklar değildir; aynı zamanda değerlerden, emekten, sabırdan ve empatiden yoksun büyütülen, her şeye “fiyat” etiketiyle bakan nesillerdir. Güllü, çocuklarını parayla sevmiş, ancak onlara “insan olmayı” öğretememiş veya öğretecek zamanı/donanımı bulamamıştır. Sonuçta, parayla beslenen sevgi, para bittiğinde veya yetmediğinde nefrete dönüşmüştür.
Bu vaka, aynı zamanda kadına yönelik şiddetin failinin her zaman “koca/sevgili” olmadığını, tehlikenin bizzat kadının rahminden de gelebileceğini göstererek, feminist literatüre ve toplumsal cinsiyet tartışmalarına yeni ve karanlık bir boyut ekler. Ataerkil düzen, kadını sadece “anne” rolüyle kutsar ve onu bu rolün içine hapseder. Güllü, bu rolü o kadar içselleştirmişti ki, çocuklarından gelen tehlikeyi görmezden geldi, onları korumak adına kendi sonunu hazırladı. Oğlu tarafından dövüldüğünde şikayetçi olmaması, kızı tarafından tehdit edildiğinde onu evden atamaması, hep bu “kutsal annelik” rolünün getirdiği bir mahkumiyetti. Toplum, kadına “Ne olursa olsun evladındır, atılmaz” dediği sürece, anneler kendi evlerinde potansiyel katilleriyle yaşamaya mahkum edilmektedir. Güllü, bu toplumsal baskının ve annelik mitinin kurbanı olmuştur.
Güllü cinayetinin Türkiye’nin aile yapısına dair söylediği son söz şudur: Aile, otomatik olarak güvenli, sevgi dolu ve kutsal bir yer değildir. Aile, doğru inşa edilmediğinde, iletişim kanalları açık tutulmadığında ve sınırları çizilmediğinde, bireyin hem ruhunu hem de bedenini yok edebilecek en tehlikeli organizmaya dönüşebilir. “Kol kırılır yen içinde kalır” mantığı, o yenin içinde cinayetlerin işlenmesine, uyuşturucunun hüküm sürmesine ve bireylerin çürümesine zemin hazırlamaktadır. Güllü’nün evi, dışarıdan bakıldığında “ünlü bir sanatçının sıcak yuvası” gibi görünse de, içeriden bakıldığında bir “suç mahalli”, bir “uyuşturucu in’i” ve bir “korku evi”ydi. Toplumun artık bu vitrinle değil, dükkanın içindeki o çürümüş kokuyla yüzleşmesi gerekmektedir.
Bu vakanın “Modern Matrisit” olarak adlandırılması, eylemin sadece bir kişiyi öldürmekle kalmayıp, anneliğin temsil ettiği tüm manevi değerleri de yok etmesinden kaynaklanır. Tuğyan, annesini öldürerek, geçmişini, köklerini ve kendisine karşılıksız verilen tek sevgiyi de öldürmüştür. Bu, nihilizmin (hiççiliğin) zirvesidir. Gelecek nesiller, eğer bu vaka doğru okunmazsa, ebeveynlerini sadece birer “engel” veya “miras kaynağı” olarak görme eğilimini artırarak sürdüreceklerdir. Güllü’nün trajedisi, bize “sevginin yetmediği”, hatta bazen sevginin “kör ettiği” bir çağda yaşadığımızı hatırlatır.
Sonuç olarak, Güllü’nün hikayesi, bir sanatçının hazin sonu olmanın çok ötesinde, bir toplumun aileye, evlada ve anneye dair tüm ezberlerinin bozulduğu bir kırılma noktasıdır. O pencereden düşen, sadece Güllü Gülter değildir; o pencereden, “Bizim ailemiz sağlamdır”, “Evlat atılmaz”, “Ana gibi yar olmaz” diyen o eski, o naif ve o güvenli Türkiye hayali de düşmüştür. Yerde yatan ceset, sadece bir cinayetin değil, manevi bir iflasın kanıtıdır. Tuğyan ve Tuğberk, bu yeni ve korkunç dünyanın, “duygusuz, pragmatik ve kimyasal” çocuklarıdır. Güllü ise, o eski dünyanın, “duygusal, fedakar ve trajik” annesidir. Ve ne yazık ki, yeni dünya, eski dünyayı, bir veda cümlesi bile kurmaya tenezzül etmeden, “Hadi görüşürüz” diyerek uçurumdan aşağı itmiştir. Bu düşüş, hepimizin ortak düşüşüdür; çünkü bir toplum, annelerini evlatlarından korumak için çelik kapılar ve kameralar takmak zorunda kaldığı gün, zaten çoktan ölmüş demektir. Güllü’nün kanı, sadece beton zeminde değil, bu çürümüş aile düzeninin temelindedir. Ve o kan, kurumayacak; aksine, görmezden gelinen her “aile içi” şiddetle, her uyuşturucu bağımlısı gençle ve her sevgisiz büyüyen çocukla yeniden ve yeniden akacaktır.