1. Bölüm: Komedi ve Dram Ayrımının Yapaylığı
Şener Şen sineması üzerine yapılan okumaların en büyük ve en yaygın yanılgısı, sanatçının kariyerini bıçakla kesilmiş gibi iki ayrı döneme ayırma eğilimidir. Bu yüzeysel bakış açısına göre Şener Şen, kariyerinin ilk yarısında Ertem Eğilmez ekolüyle birlikte sadece güldüren, karikatürize tipleri canlandıran bir komedyenken, Namuslu filmiyle başlayan ve Yavuz Turgul sinemasıyla derinleşen ikinci döneminde ciddileşmiş, komediyi terk edip dramın sularına yelken açarak “gerçek” oyunculuğunu kanıtlamıştır. Bu, son derece sorunlu, eksik ve sanatçının ortaya koyduğu performansın özünü ıskalayan bir yaklaşımdır. Zira Şener Şen’in oyunculuğundaki asıl büyü, komediden drama terfi etmesinde değil, bu iki kavramın arasındaki sınırları tamamen silikleştirip anlamsız kılmasında yatar. O, komedinin en hınzır anlarında derin bir trajediyi, dramın en boğucu sahnelerinde ise hayatın kaçınılmaz absürtlüğünü ve mizahını aynı bakışta eritebilen nadir simyacılardan biridir. Bu yüzden onun kariyerine bakarken türler arası bir geçişten ziyade, insan ruhunun karmaşıklığına dair bir derinleşmeden bahsetmek çok daha doğru olacaktır.
Komedi ve dram ayrımının yapaylığını anlamak için öncelikle Şener Şen’in komedi anlayışının temellerine inmek gerekir. Klasik Arzu Film ekolü içerisinde canlandırdığı Badi Ekrem, Vecihi veya Ziya gibi karakterler, ilk bakışta sadece güldürü unsuru olarak görülebilir. Ancak bu karakterlerin derinliğine inildiğinde, her birinin aslında kendi trajedisini yaşayan, toplumla veya kendi gerçeklikleriyle uyumsuzluk içinde olan figürler olduğu görülür. Badi Ekrem, asla kabul görmeyen, sürekli kendini kanıtlama çabası içinde olan ve bu çaba uğruna gülünç duruma düşen bir adamın hikayesidir aslında. Onun o kırmızı eşofmanları içinde attığı her takla, aslında varoluşsal bir çırpınıştır. Biz ona güleriz çünkü o, kendi yetersizliğinin farkında olmayan bir megalomandır. İşte bu noktada komedi, trajedinin inkarı üzerinden yükselir. Şener Şen, bu karakterleri canlandırırken onları asla küçümsemez, onlara dışarıdan bir gözle bakıp alay etmez. Aksine, o karakterlerin gerçekliğine o kadar inanır ki, bu inancın yarattığı ciddiyet, durumu komik hale getirir. Komedi, ciddiyetin bozulduğu yerde değil, ciddiyetin abartıldığı ve gerçeklikle örtüşmediği yerde filizlenir. Şener Şen’in komedisi, bu yüzden asla sulu zırtlak bir mizah değildir; o, karakterin dramına sıkı sıkıya tutunan bir ciddiyetin komedisidir.
Bu bağlamda, Şener Şen’in dramatik rollerine geçtiğimizde de benzer bir mekanizmanın işlediğini görürüz. Muhsin Bey, Eşkıya veya Züğürt Ağa gibi filmler, kağıt üzerinde dram olarak sınıflandırılsa da, bu filmlerin en unutulmaz anları, yine o ince mizahın sızdığı anlardır. Züğürt Ağa’da her şeyini kaybetmiş, feodal düzenin enkazı altında kalmış bir adamın hikayesini izleriz. Bu, safkan bir trajedidir. Ancak Şener Şen, Haraptar köyünün ağasını canlandırırken, onun modern dünyaya uyum sağlama çabasındaki o naifliği, o çaresizliği öyle bir sunar ki, ağladığımız yerde gülümsemekten, gülümsediğimiz yerde boğazımızın düğümlenmesinden kendimizi alamayız. Çiğ köfte sattığı sahnede yüzündeki ifade, sadece bir yıkımın değil, aynı zamanda hayatın o acımasız şakasının da resmidir. O an ne tam olarak komiktir ne de tam olarak dramatik; o an, hayatın ta kendisidir. Şener Şen’in ustalığı, izleyiciyi “şimdi güleceksiniz” veya “şimdi ağlayacaksınız” diye yönlendirmemesi, aksine izleyiciyi bu iki duygunun iç içe geçtiği gri bir alanda, arafta bırakmasıdır.
Bu yapay ayrımı daha iyi analiz etmek için sanatçının beden dilini ve ses tonunu kullanım biçimine de değinmek gerekir. Komedi filmlerinde gördüğümüz o abartılı jestler, hızlı konuşmalar ve ani çıkışlar, dram filmlerinde yerini daha durağan, daha sessiz bir performansa bırakmış gibi görünse de, özünde aynı kaynaktan beslenir. Şener Şen, bir karakteri inşa ederken onun iç dünyasındaki çatışmayı bedenselleştirir. Namuslu filmindeki Ali Rıza Öğün karakterinin geçirdiği dönüşüm, bu durumun en berrak örneğidir. Filmin başında dürüstlüğünden dolayı çevresi tarafından hor görülen, ezik bir memurken, filmin sonunda düzenin çarpıklığını kavrayıp ona göre oynamaya başlayan bir adama dönüşür. Bu süreçte Şener Şen, Ali Rıza’nın yaşadığı cinneti, o meşhur “Boynumu böyle yaptım” sahnesindeki gibi, hem korkutucu hem de gülünç bir performansla sergiler. O sahnede Ali Rıza’nın delirmesi, trajik bir çöküştür; ancak bu çöküşün dışavurumu, grotesk bir komedi barındırır. İzleyici olarak biz, bir insanın aklını yitirme noktasına gelmesine güleriz çünkü bu delilik, içinde yaşadığımız rasyonel görünen ama aslında irrasyonel olan toplumsal düzenin en mantıklı sonucudur. Şener Şen, bu ince çizgide yürürken, komedinin bir savunma mekanizması, dramın ise bir farkındalık hali olduğunu bize hissettirir.
Şener Şen’in oyunculuğundaki “komik” ve “ciddi” ayrımının anlamsızlığı, Yavuz Turgul ile olan işbirliğinde zirveye ulaşır. Yavuz Turgul senaryoları, genellikle kaybeden, zamanın ruhuna ayak uyduramayan, prensipleriyle modern dünyanın vahşiliği arasında sıkışıp kalmış erkekleri anlatır. Bu karakterler, doğaları gereği trajikomiktir. Muhsin Bey karakterini ele alalım. Eski İstanbul beyefendisi, klasik müzik tutkunu, prensip sahibi bir organizatör. Karşısında ise şöhret olmak için her yolu mübah gören, türkücü olma heveslisi Ali Nazik. Muhsin Bey’in Ali Nazik’i “yontma” çabası, ona diksiyon dersi vermesi, çiçekleri sularken onlarla konuşması gibi sahneler, izleyiciyi güldürür. Ancak bu gülüş, bir sitcom gülüşü değildir; bu, yok olmaya yüz tutmuş bir zarafetin, kaba saba bir gerçeklik karşısındaki çaresiz çırpınışına duyulan şefkatli bir tebessümdür. Şener Şen, Muhsin Bey’i oynarken onu asla bir karikatüre dönüştürmez, aksine ona o kadar ciddi bir haysiyet yükler ki, bu haysiyetin günümüz dünyasında yeri olmayışı durumu ironik ve dolayısıyla mizahi hale getirir. Muhsin Bey’in o mağrur duruşu, aslında bir Don Kişot duruşudur ve Don Kişot, edebiyat tarihinin en büyük trajikomik kahramanıdır. Şener Şen de sinemamızın Don Kişot’udur; yel değirmenlerine saldırırken hem kahramandır hem de delidir ve biz ona hem hayranlık duyarız hem de haline acıyarak güleriz.
Sanatçının filmografisinde, komedi ile dramın iç içe geçtiği bir diğer önemli durak da Milyarder filmidir. Mesudiyeli Mesut karakteri, büyük ikramiyeyi kazandıktan sonra yaşadığı paranoya ve çevresinin değişimiyle birlikte yavaş yavaş yalnızlaşır. Filmin ilk yarısı, bir piyango talihlisinin başına gelebilecek komik olaylar silsilesi gibi dursa da, filmin ikinci yarısı, insanın parayla imtihanının, güven duygusunun yitirilmesinin ve toplumsal ikiyüzlülüğün ağır bir eleştirisine dönüşür. Şener Şen, Mesut’un o trende, kalabalıklar içinde yapayalnız kaldığı final sahnesinde, yüzündeki o donuk ifadeyle bize binlerce kelimenin anlatamayacağı bir hikaye anlatır. O sahnede Mesut, zengindir ama aslında her şeyini kaybetmiştir. Bu durumun kendisi, kara mizahın doruk noktasıdır. Şener Şen, bu filmde komedyenlikten drama geçiş yapmamış, aksine komedinin altındaki o karanlık zemini kazıyarak altındaki çürümüşlüğü gün yüzüne çıkarmıştır. Onun performansı, yüzeydeki kahkahanın altındaki çığlığı duyurabilme yeteneğidir.
Genellikle “dram” olarak etiketlenen Eşkıya filminde bile, Şener Şen’in Baran karakterine kattığı o “zamansızlık” hissi, yer yer mizahi unsurlar barındırır. 35 yıl hapiste kaldıktan sonra İstanbul’a gelen Baran’ın, teknolojiyle, değişen şehirle ve yozlaşmış insan ilişkileriyle karşılaşması, bir “sudan çıkmış balık” komedisi potansiyeli taşır. Ancak Şener Şen, bu uyumsuzluğu bir palyaçoluğa değil, bir bilgeliğin şaşkınlığına dönüştürür. Cumali ile olan diyaloglarında, Cumali’nin serseri, fırlama ve yüzeysel tavırlarına karşılık Baran’ın ağırbaşlı, köklü ve destansı duruşu arasındaki kontrast, filmin mizahi dinamiklerini oluşturur. Fakat bu mizah, bizi Baran’ın trajedisinden uzaklaştırmaz, bilakis onun yalnızlığını daha da belirgin kılar. Şener Şen, Baran’ı oynarken dramatik bir maske takmaz; sadece olduğu gibi durur. Ve o duruş, içinde hem geçmişin masalsı kahramanlığını hem de bugünün acımasız gerçekliğine yabancı bir adamın komikliğini barındırır. Keje’yi ararken yaşadığı maceralar, bir yanıyla epik bir destan, diğer yanıyla modern dünyanın kaosunda kaybolmuş bir adamın trajikomik serüvenidir.
Şener Şen’in performanslarındaki bu bütünlük, onun insan doğasını çok iyi gözlemlemesinden kaynaklanır. Gerçek hayatta hiç kimse sadece komik veya sadece trajik değildir. En acılı cenaze evinde bile, bir anlık dalgınlıkla yapılan bir hata insanları güldürebilir veya en neşeli düğünde bir bakış, bir hatıra insanı derin bir hüzne boğabilir. Şener Şen, oyunculuğunu hayatın bu organik yapısı üzerine kurmuştur. O yüzden, onun “komedi” filmlerini izlerken bile içimizde bir yerlerde hep bir burukluk hissederiz. Kibar Feyzo’da, başlık parası biriktirmek için şehre inen ve orada kapitalist sistemin çarkları arasında ezilen Feyzo’ya güleriz. Ancak Feyzo’nun o saflığı, aslında bir halkın, bir sınıfın, bir coğrafyanın kaderidir. Şener Şen, Maho Ağa karakteriyle feodalizmin acımasızlığını, sömürü düzenini ve kurnazlığını canlandırırken, onu o kadar renkli, o kadar şeytani bir zekayla süsler ki, Maho Ağa’dan nefret etmekle ona gülmek arasında gidip geliriz. “Ula şurada 141-142 başsınız, hepinizi ben besliyim” repliği, hem korkunç bir sömürünün itirafı hem de o sömürünün rasyonalizasyonunun komik bir özetidir. Şener Şen, Maho Ağa’yı sadece kötü bir adam olarak oynasaydı, bu kadar etkili olmazdı. Onu, kendi düzenini korumaya çalışan, bunun için her türlü yolu mübah gören ve bu uğurda girdiği hallerle komikleşen bir “insan” olarak oynadığı için bu karakter efsaneleşmiştir.
Aynı şekilde, Çıplak Vatandaş filmi de bu ayrımın anlamsızlığının bir manifestosu gibidir. Dört çocuklu, geçim sıkıntısı çeken, dürüst bir memur olan İbrahim’in, limon satıcılığı, bulaşıkçılık gibi ek işler yapmaya çalışıp başarısız olması ve sonunda aklını yitirerek soyunması… Konusu itibarıyla son derece ağır bir sosyal dramdır. Ancak film, bu dramı hiciv yoluyla anlatır ve Şener Şen, İbrahim’in çaresizliğini o kadar doğal, o kadar bizden bir şekilde yansıtır ki, İbrahim’in her başarısızlığında kendi çaresizliğimize güleriz. O meşhur “Yetmedi, yetiremedim!” feryadı, bir komedi repliği gibi görünse de, aslında bir toplumun ekonomik buhranının çığlığıdır. Şener Şen, burada dramı komediyle maskelemez; dramın içindeki absürtlüğü ortaya çıkarır. Çünkü açlık, yoksulluk ve çaresizlik, bir noktadan sonra insanı rasyonel dünyadan koparır ve o kopuş anı, dışarıdan bakanlar için trajikomiktir. Şener Şen, işte tam o kopuş anının aktörüdür.
Şener Şen’in kariyerine “komediden drama geçiş” olarak bakmak, onun sanatını kronolojik bir düzleme hapsetmek demektir. Oysa sanat, zamanla değil, derinlikle ölçülür. Onun ilk dönem filmlerindeki performansı, sonraki dönem filmlerine bir hazırlık değil, aynı bütünün farklı renkleridir. Hababam Sınıfı’ndaki Badi Ekrem’in o çocuksu hevesi ve sürekli başarısızlığı ile Gönül Yarası’ndaki Nazım Öğretmen’in emeklilik sonrası yaşadığı boşluk ve hayal kırıklığı arasında, aslında kopmaz bir bağ vardır. Her ikisi de, kendilerine biçilen rolleri oynamaya çalışan ama hayatın senaryosunda hep bir yerlerde tökezleyen insanlardır. Badi Ekrem tökezlediğinde takla atar ve biz güleriz; Nazım Öğretmen tökezlediğinde susar ve biz hüzünleniriz. Ama düşen, tökezleyen, yenilen hep aynı insandır. Şener Şen, o “yenilen insanın” onurunu koruma çabasını her iki türde de ustalıkla sergiler. Komedide bu çaba abartılıdır, dramda ise daha içseldir; ama öz, aynıdır.
Bu nedenle, “Şener Şen’in en iyi performansı hangisidir?” sorusuna verilecek cevap, ne tek başına bir komedi filmi ne de tek başına bir dram filmi olabilir. Onun en iyi performansı, türler üstü bir yerde, insan olmanın o kırılgan, o hem ağlanacak hem gülünecek halini yakaladığı her andır. Şalvar Davası’ndaki o maço erkeğin çaresizliği de, Av Mevsimi’ndeki o yorgun polisin tükenmişliği de, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’ndeki Haşmet Asilkan’ın sanatsal hezeyanları da aynı büyük resmin parçalarıdır. Haşmet Asilkan, “sanat filmi” çekmeye çalışırken düştüğü komik durumlarla bizi güldürür ama o karakterin içindeki sanat aşkı, anlaşılmama korkusu ve var olma çabası o kadar gerçektir ki, o gülüşlerimiz boğazımızda düğümlenir. Şener Şen, bize gülmenin ve ağlamanın aslında aynı refleksin iki farklı yüzü olduğunu hatırlatır. Onun oyunculuğu, hayatın kendisi gibi, etiketlerden ve keskin ayrımlardan uzaktır. O yüzden Şener Şen’i sadece bir komedyen ya da sadece bir dram oyuncusu olarak tanımlamak, gökkuşağını tek bir renge indirgemeye çalışmak kadar beyhude bir çabadır. Onun sineması, komedi ve dramın yapay sınırlarını aşan, insana dair her şeyi kucaklayan, bütünlüklü ve organik bir sanat eseridir. En iyi performansı da, işte bu yapay sınırları ihlal ettiği, bizi kahkahalarla ağlattığı ya da gözyaşları içinde gülümsettiği o eşsiz anlarda gizlidir.
2. Bölüm: “Kötü Adam”ın Sevilebilir Hale Gelişi: Maho Ağa Sendromu
Sinema tarihi, izleyicinin nefretini kazanmak üzere tasarlanmış, hikayenin kahramanına zulmeden ve seyircide “bir an önce cezasını bulsa” hissi uyandıran antagonistlerle doludur. Yeşilçam’ın klasik anlatı yapısında bu rol genellikle keskin hatlarla çizilmiştir; kötü adam sadece kötüdür, motivasyonu saf çıkardır ve seyirci ile kurduğu ilişki tek boyutlu bir husumet üzerine kuruludur. Erol Taş’ın sokakta yürürken taşlandığı, hayali karakterlerin gerçek nefret objelerine dönüştüğü bir toplumsal iklimde, Şener Şen’in başardığı şey, basit bir oyunculuk başarısının çok ötesinde, sosyolojik ve psikolojik bir fenomendir. Şener Şen, “kötü adamı” sadece izlenebilir kılmakla kalmamış, onu hikayenin en renkli, en beklenilen ve paradoksal bir şekilde en “sevilen” figürü haline getirmiştir. Bu duruma, kariyerinin bu evresini en iyi özetleyen karakterden yola çıkarak “Maho Ağa Sendromu” adını vermek mümkündür. Bir önceki bölümde ele aldığımız komedi ve dramın iç içe geçmişliği, burada yerini “kötülük” ve “zavallılık” kavramlarının muazzam bir dengesine bırakır. Şener Şen’in canlandırdığı bu karakterler, ezen tarafta olmalarına, sömürü düzeninin bizzat uygulayıcısı konumunda bulunmalarına rağmen, seyirci tarafından bir nefret objesi olarak değil, sistemin çarkları arasında kendi varoluşunu kurnazlıkla sürdürmeye çalışan, zaaflarıyla malul “bizden” biri olarak algılanmıştır.
Bu sendromun temelinde, Şener Şen’in antagonisti karikatürize etmeden, ona insani bir zayıflık ve derin bir çaresizlik katması yatar. Klasik kötü adam güçlüdür, yenilmez görünür ve bu güçten aldığı hazla hareket eder. Oysa Şener Şen’in kötüleri, Kibar Feyzo’nun Maho Ağa’sı veya Banker Bilo’nun Maho’su, özünde korkak, paranoyak ve kaybetme korkusuyla titreyen karakterlerdir. Maho Ağa, feodal düzenin mutlak hakimi gibi görünse de, aslında o düzenin çatırdadığının, “sendika” gibi yeni kavramların, şehirden gelen değişim rüzgarlarının iktidarını tehdit ettiğinin farkındadır. Şener Şen, bu farkındalığı o kadar ince işler ki, karakterin zulmü bir güç gösterisinden ziyade, bir panik reaksiyonuna dönüşür. Feyzo’yu köyden kovarken, başlık parası isterken veya köylüleri azarlarken sergilediği o abartılı otorite, aslında altı boşalan bir koltuğun gürültüsüdür. Seyirci, bu otoritenin altındaki korkuyu hisseder. Bir kötü adamın korktuğunu görmek, onu insanileştirmenin en kestirme yoludur. Şener Şen, Maho Ağa’nın gözlerindeki o endişeyi, o “acaba bu sefer kandıramayacak mıyım?” tedirginliğini bize gösterdiği an, biz artık o karaktere düşman olamayız. Onu, değişen dünyaya ayak uydurmaya çalışan, elindeki tek sermayesi olan “ağalık” rolünü oynamaya mecbur kalmış bir tiyatrocu gibi izlemeye başlarız.
Banker Bilo filmindeki Maho karakteri ise bu durumun şehirli versiyonudur ve kötülüğün sevilebilirliği konusunda adeta bir laboratuvar çalışması niteliğindedir. Arkadaşını defalarca kandıran, onun safiyetini en acımasız şekilde sömüren, onu Almanya diye İstanbul’a bırakan bir karakterin, normal şartlarda izleyicide tiksinti uyandırması gerekir. Ancak Şener Şen, bu karakteri bir “masal anlatıcısı”na dönüştürür. Maho’nun Bilo’yu her kandırışından sonra yaptığı o meşhur savunmalar, “Yaptım, ama sor bir niye yaptım?” tiratları, kötülüğün rasyonalize edilmesinin mizahi bir şaheseridir. Burada seyirci, Maho’nun yaptığı kötülüğü onaylamaz ama onun o kötülüğü kılıfına uydurma becerisine, zekasına ve dilbazlığına hayranlık duyar. Bu, toplumumuzda içten içe var olan “işini bilen adam” arketipinin bir yansımasıdır. Şener Şen, bu arketipi alıp o kadar sevimli, o kadar şeytan tüyü olan bir forma sokar ki, Bilo’nun her seferinde kanmasına kızarız ama Maho’nun kandırmasına güleriz. Maho’nun kamyon kasasında, yağmur altında giderken bile duruşunu bozmaması, yalan söylerken gözlerini kaçırmadan, aksine muhatabının gözünün içine bakarak o yalanı bir sanat eseri gibi işlemesi, oyunculukta “inandırıcılık” kavramının yeniden tanımlanmasıdır. Kötülük burada bir eylemden çıkıp, bir hayatta kalma stratejisine, hatta bir performans sanatına dönüşür.
Şener Şen’in bu “üçkağıtçı” karakterlere kattığı bir diğer hayati unsur, onların fiziksel kırılganlığıdır. Yeşilçam’ın gaddar kötüleri genellikle fiziksel olarak da tehditkardır. Oysa Şener Şen’in kötüleri, fiziksel çatışmadan kaçan, zora gelince hemen “U dönüşü” yapan, dayak yiyeceğini anladığı an yalvaran tiplerdir. Bu fiziksel küçüklük, karakterin eylemlerindeki büyüklükle (köyü satmak, banka dolandırmak, insan kaçırmak) tezat oluşturur ve mizah tam da bu çelişkiden doğar. Çiçek Abbas’taki Şakir karakteri, sevdiği kızı elde etmek için her türlü dalavereyi çeviren, arkadaşının tekerini çalan, motorunu bozan bir “kötü”dür. Ama Abbas’ın atışmada onu yendiği sahnede veya kahvehanede herkesin içinde rezil olduğu anlarda Şakir’in yüzüne yerleşen o çocuksu hayal kırıklığı, onu bir anda mahallenin yaramaz ama zararsız çocuğuna indirger. Şener Şen, karakterin “kötücül planları” çöktüğünde yaşadığı yıkımı o kadar abartılı ve içten oynar ki, seyirci olarak biz “Oh olsun” demek yerine, “Vah vah, yine beceremedi” deme noktasına geliriz. Bu, seyirciyi antagonistin tarafına çekmek değil, antagonisti seyircinin merhamet alanına sokmaktır. Onun dayak yediği, kaçtığı, rezil olduğu sahnelerdeki beden dili, adeta bir çizgi film karakterinin esnekliğine ve dayanıklılığına sahiptir. Bu da şiddeti ve kötülüğü yumuşatan, onu izlenebilir bir eğlenceye dönüştüren bir tampondur.
Maho Ağa sendromunun en belirgin özelliklerinden biri de dilin kullanımıdır. Şener Şen, bu karakterleri canlandırırken dile getirdiği replikleri, kendine has vurguları ve tonlamalarıyla birer slogana dönüştürür. “Faşo Ağa”, “Ula”, “Yaz kızım 200 torba çimento” gibi replikler, karakterin kötülüğünü unutturup, onun üslubunu ön plana çıkarır. Kötü adamın, kurbanıyla kurduğu diyalogda kullandığı bu üstten bakan ama aynı zamanda samimi dil, sömürü ilişkisini garip bir “suç ortaklığına” dönüştürür. Maho Ağa’nın köylüleri azarlarken kullandığı “Ula hıyar”, “Ula hayvan” gibi hitaplar, Şener Şen’in ağzında bir hakaretten ziyade, o feodal “baba” figürünün çarpık bir sevgi gösterisi gibi tınlar. Seyirci, bu karakterin özündeki bencilliği bilir ama o bencilliğin sunumundaki teatral havaya kapılır. Şener Şen, kötü adamı oynarken aslında “kötü adamı oynayan bir adamı” oynar gibidir. Bu “rol içinde rol” katmanı, seyirciye sürekli olarak “Bu bir film, bu adam aslında o kadar da kötü değil, bakın ne kadar güzel yalan söylüyor” mesajını verir. Bu mesafe, seyircinin karakterle ahlaki bir hesaplaşmaya girmeden, sadece performansın tadını çıkarmasını sağlar.
Bu dönemdeki karakterlerin “sevilebilir” olmasının bir diğer sosyolojik nedeni, Şener Şen’in bu rolleri Kemal Sunal gibi bir halk kahramanı karşısında oynamasıdır. Kemal Sunal’ın temsil ettiği saf, temiz, halktan ve ezilen karakterin parlaması için, onun karşısında zeki, kurnaz ama nihayetinde yenilmeye mahkum bir “öteki”ne ihtiyaç vardır. Şener Şen, bu “öteki” olmayı kabul etmiş, ancak bu rolü bir gölge olarak değil, en az kahraman kadar parlak bir karşıt güç olarak icra etmiştir. O, Kemal Sunal’ın attığı pasları gole çeviren değil, o pasların atılmasını sağlayan oyun kurucudur. Maho Ağa olmasaydı, Kibar Feyzo’nun isyanı bu kadar anlamlı ve komik olmazdı. Şener Şen, kötü adamı oynarken partnerini yüceltmeyi, ona alan açmayı bilen bir cömertlik sergiler. Ancak bunu yaparken kendi karakterinin de sahne ışığını çalmasına izin verir. Bu denge, kötü adamın sadece bir engel değil, hikayenin vazgeçilmez bir motoru olduğunu gösterir. Seyirci, Feyzo’nun zaferini ister ama Maho’nun da sahnede kalmasını, yeni bir planla gelmesini, yeni bir yalan söylemesini bekler. Çünkü Maho olmadan Feyzo’nun saflığının, Bilo’nun dürüstlüğünün bir mihenk taşı olmayacaktır. Şener Şen, kötülüğü bir “zıtlık estetiği” içinde sunarak, onu hikayenin en lezzetli baharatı haline getirir.
Ayrıca, bu karakterlerin “kötülüğü”, genellikle sistemsel bir kötülüktür ve Şener Şen bunu bireysel bir gaddarlıktan çıkarıp toplumsal bir eleştiriye dönüştürür. Ziver Bey karakteri Şekerpare filminde, rüşvetçi, düzenbaz ve halkı sömüren bir komiserdir. Ancak Şener Şen, Ziver Bey’i oynarken onun zaaflarını, Galata Kulesi’ne olan aşkını, Hurşit’e olan bağımlılığını öyle öne çıkarır ki, biz onu yozlaşmış bir devlet memuru olarak değil, kendi küçük iktidar oyununda boğulan bir zavallı olarak görürüz. “Beceremediniz, bir karıyı idare edemediniz” diye ağladığı sahnede, o kudretli komiserin yerini, aciz bir çocuk alır. Şener Şen’in dehası buradadır: O, en güçlü göründüğü anda karakterin en zayıf noktasını seyircinin gözüne sokar. Bu zayıflık, karakteri erişilebilir kılar. Biz, Ziver Bey’den korkmayız, ona acırız ve ona güleriz. Korkunun olmadığı yerde nefret barınamaz; yerini mizahi bir küçümseme ve gizli bir sempati alır. Şener Şen, kötü adamın zırhını delerek, içindeki o korkak insanı ifşa eder ve bu ifşa süreci, seyirci için büyük bir haz kaynağıdır.
Sonuç olarak, Şener Şen’in bu dönemdeki “kötü adam” performansları, klasik antagonist tanımını yıkıp geçmiştir. O, sömürücüyü, üçkağıtçıyı, düzenbazı oynarken, bu karakterlerin şeytani taraflarını değil, insani zaaflarını merkeze almıştır. Seyirci, Maho Ağa’nın köylüyü sömürmesini onaylamasa da, onun o sömürü düzenini sürdürmek için harcadığı efora, kıvrak zekasına ve düştüğü komik durumlara saygı duymuştur. Şener Şen, kötülüğün de bir “emek” istediğini, yalanın bir “sanat” olduğunu ve en büyük zalimlerin bile aslında en büyük korkaklar olduğunu göstermiştir. Bu “sevimli kötülük”, onun kariyerinin sonraki aşamalarında canlandıracağı “Namuslu” ve “Eşkıya” gibi karakterlerin ahlaki zeminini hazırlayan en önemli yapı taşıdır. Çünkü seyirci, Şener Şen’in en kötü halinde bile “bizden” bir parça bulmaya alışmıştır; bu yüzden o, dürüst adamı oynamaya başladığında, seyirci onu bağrına basmakta hiç zorlanmamıştır. Maho Ağa Sendromu, bir aktörün, toplumun nefret objelerini alıp, onları birer mizah ve sempati ikonuna dönüştürebilme yeteneğinin, Türk sinema tarihindeki en parlak tezahürüdür.
3. Bölüm: Yan Rolde Başrol Işığı: Badi Ekrem ve Vecihi Fenomeni
Sinema sanatında “başrol” kavramı genellikle hikayenin merkezinde yer alan, olay örgüsünü sürükleyen ve en çok ekran süresine sahip olan karakterler için kullanılır. Yan roller ise, bu ana karakterin yolculuğuna eşlik eden, hikayeyi besleyen, kimi zaman komiklik unsuru katan, kimi zaman da çatışmayı derinleştiren tamamlayıcı unsurlar olarak görülür. Ancak Şener Şen’in oyunculuk kariyerindeki en büyüleyici paradoks, bu yerleşik hiyerarşiyi altüst etmesinde yatar. O, senaryo matematiğinde “yan rol” olarak kodlanmış karakterleri, perdede göründüğü ilk saniyeden itibaren filmin yerçekimi merkezine dönüştürmeyi başaran ender bir yetenektir. Hababam Sınıfı serisindeki Badi Ekrem ve Gülen Gözler filmindeki Vecihi karakterleri, bu fenomenin en kristalize olmuş örnekleridir. Bu karakterler, sadece komik birer tipleme olmanın ötesinde, kendi mikro evrenlerinde yaşayan, kendi gerçekliklerine körü körüne inanmış ve bu inançla çevrelerindeki rasyonel dünyayı büken Don Kişotvari figürlerdir. Şener Şen’in bu rollerdeki başarısı, sadece replikleri komik bir tonla söylemekten değil, karakterin delüzyonunu (sanrısını) bedensel bir performansa, yüksek bir enerjiye ve sarsılmaz bir ciddiyete dönüştürmesinden kaynaklanır.
Badi Ekrem karakterini ele alarak bu fenomeni çözümlemeye başladığımızda, karşımıza çıkan ilk unsur, karakterin kendine dair algısı ile dış dünyanın gerçekliği arasındaki o devasa uçurumdur. Badi Ekrem, kendini olimpiyatlara sporcu hazırlayan, disiplinli, atletik, karate bilen, yenilmez bir spor eğitmeni olarak görür. Üzerinden hiç çıkarmadığı o ikonik kırmızı eşofmanı, boynundaki düdüğü ve sürekli dik tutmaya çalıştığı (ama asla tam olarak başaramadığı) duruşuyla, o aslında bir “sporcu” değil, bir “sporcu simülasyonu”dur. Şener Şen, Badi Ekrem’i oynarken, karakterin bu sahte gerçekliğine öylesine büyük bir inançla sarılır ki, seyirci olarak biz, onun beceriksizliğine gülerken aynı zamanda onun bu naif inancına hayran kalırız. Badi Ekrem, Hababam Sınıfı’nın haylaz öğrencileri karşısında sürekli küçük düşer, yaptığı her hareket elinde patlar, laboratuvarda sigara denerken bayılır, topa vurayım derken düşer; ancak bir sonraki sahnede sanki bunların hiçbiri yaşanmamış gibi aynı özgüvenle, aynı “ben bilirim” edasıyla sınıfa girer. İşte Şener Şen’in dehası buradadır: O, karakterin yenilgisini asla kabul etmez. Eğer Badi Ekrem, düştüğü duruma üzülseydi ya da utansaydı, bu bir dram olurdu. Ancak o, düştüğü yerden kalkıp “Ben aslında bu hareketi bilerek yaptım, bu bir tekniktir” dercesine bakışlar fırlattığında, trajedi komediye dönüşür.
Şener Şen’in bu yan rolde sergilediği “başrol ışığı”, büyük ölçüde onun fiziksel komediye getirdiği yüksek enerjiden beslenir. Badi Ekrem, durağan bir karakter değildir; o sürekli hareket halindedir. Isınma hareketleri yaparken kollarını ve bacaklarını savuruşu, öğrencileri hizaya sokmak için oradan oraya koşturması, gözlerini belerterek otorite kurmaya çalışması, müthiş bir kalori yakımı gerektirir. Şener Şen, vücudunu bir enstrüman gibi kullanır. Badi Ekrem’in o meşhur “çekirge” sıçrayışları veya öğrencilerin üzerinde “deney” yaparkenki abartılı jestleri, sessiz sinema döneminin slapstick (kaba güldürü) ustalarını andırır. Ancak Şener Şen, bu fiziksel komediyi Türk kültürüyle, bizim eğitim sistemimizdeki o “baskıcı ama içi boş otorite” figürüyle harmanlayarak yerelleştirir. Badi Ekrem, aslında hepimizin okul hayatında karşılaştığı, yetersizliğini bağırarak ve disiplin maskesi takarak örtmeye çalışan o öğretmen tipinin karikatürize edilmiş ama özünde çok gerçekçi bir yansımasıdır. Şener Şen, bu karakteri oynarken sadece güldürmeyi hedeflemez; o karakterin varoluşsal krizini, yani “olmadığı biri gibi görünme çabasını” sahneye koyar. Bu çaba o kadar yoğundur ki, filmdeki diğer tüm olaylar o an için önemini yitirir ve biz sadece Badi Ekrem’in o sahnede ne yapacağını, nasıl rezil olacağını ve bu rezillikten nasıl bir “zafer” edasıyla çıkacağını izleriz.
Vecihi karakteri ise, bu “yan rolde devleşme” durumunun bir başka, belki de daha kaotik boyutudur. Gülen Gözler filmi, aslında bir aile komedisidir ve hikaye Yaşar Usta ile ailesi etrafında döner. Ancak Vecihi, hikayeye her dahil olduğunda, filmin ritmi, enerjisi ve hatta türü değişir. Vecihi, sadece bir pilot değil, bir enerji patlamasıdır. Aşkı Fikret’e kavuşmak için yaptığı her hamle, bir felaketle sonuçlanır ama Vecihi’nin lügatında “vazgeçmek” yoktur. Şener Şen, Vecihi’yi oynarken “manik” bir oyunculuk sergiler. Gözleri çakmak çakmak, gülüşü histerik, hareketleri kontrolsüzdür. Uçağıyla evin çatısına çarptığında, bahçeye indiğinde veya pencerenin önünde serenat yaptığında, Vecihi’nin yaydığı enerji o kadar yüksektir ki, ekranın sınırlarını zorlar. Vecihi, bir çizgi film karakterinin kanlı canlı hale gelmiş formudur. Wile E. Coyote’nin Road Runner’ı yakalamaya çalışırken sürekli uçurumdan düşmesi ama bir sonraki sahnede sargılar içinde tekrar ortaya çıkması gibi, Vecihi de sürekli kaza yapar, sürekli reddedilir, sürekli dayak yer ama her seferinde daha büyük bir coşkuyla geri döner. Şener Şen, bu “yıkılmazlık” ilkesini, karakterin deliliğine duyduğu inançla sağlar. Vecihi deli midir? Evet. Ama o, kendi aşkının ve tutkusunun delisidir. Şener Şen, Vecihi’nin o ürkütücü gülüşünün ardına, saf bir aşığın kalbini yerleştirir. Bu yüzden Vecihi, bir “tacizci” veya “takıntılı” gibi görünmek yerine, aşkı uğruna dünyayı (ve uçakları) yakmayı göze alan sempatik bir çılgın olarak algılanır.
Bu iki karakterin ortak noktası ve Şener Şen’in oyunculuk metodunun bu bölümdeki anahtarı, “kendi yalanına inanma” becerisidir. Şener Şen, ne Badi Ekrem’i ne de Vecihi’yi “komiklik olsun diye” oynamaz. O, Badi Ekrem’in gerçekten de o çocukları olimpiyata hazırlayabileceğine inanan bir öğretmeni, Vecihi’nin ise o uçakla o eve inebileceğine inanan bir aşığı oynar. Komedi, karakterin ciddiyeti ile eylemin saçmalığı arasındaki bu gerilimden doğar. Eğer Şener Şen, Badi Ekrem’in sakarlığına kendi de gülseydi ya da Vecihi’nin deliliğini “ben deliyi oynuyorum” diyerek yapsaydı, büyü bozulurdu. Ama o, o kırmızı eşofmanları bir kralın pelerini, o pilot şapkasını bir tac gibi taşır. Badi Ekrem’in “Ben bu yaz neredeydim?” diye başlayan ve Montreal Olimpiyatları’na uzanan o meşhur palavralarını anlatırkenki yüz ifadesine bakın; orada en ufak bir “yalan söylüyorum” emaresi göremezsiniz. Gözlerinde, anlattığı hikayeyi o an yaşayan bir adamın heyecanı vardır. İşte bu, “method oyunculuğu”nun komediye uyarlanmış en üst düzey halidir. O, yalanı o kadar güzel, o kadar iştahlı ve o kadar detaylı anlatır ki, dinleyenler (ve izleyenler) o yalanın bir parçası olmak ister. Yan rolde olmasına rağmen sahneyi çalmasının sebebi budur: O anlattığı hikayeye veya yaşadığı duyguya o kadar odaklanır ki, başrol oyuncusu veya diğer karakterler sadece onun bu performansının izleyicisi konumuna düşer.
Fiziksel enerji kullanımı, bu fenomenin bir diğer kritik ayağıdır. Şener Şen, bu yan rolleri oynarken statik bir oyunculuğu asla tercih etmez. Badi Ekrem’in beden dili, sürekli bir gerginlik ve hazırlık halindedir. Omuzlar dik, göğüs ileride, adımlar serttir; ta ki bir yere takılıp düşene kadar. Düştüğü anda ise o “çam yarması” gibi adam, bir anda pelteye döner, elastikleşir. Bu ani fiziksel değişimler, izleyicinin reflekslerini sürekli canlı tutar. Vecihi’de ise bu fiziksel enerji, bir “yıkım gücü”ne dönüşür. Vecihi’nin girdiği her ortamda bir şeyler kırılır, dökülür, patlar. Şener Şen, bu kaosu yöneten bir orkestra şefi gibidir. Onun beden dili, sadece komik hareketler yapmaktan ibaret değildir; o hareketler, karakterin içindeki taşkın ruh halinin dışavurumudur. Vecihi’nin “Kara vicdanlı” şarkısını söylerken akordeon çaldığı, gözlerini devirdiği, sesini inceltip kalınlaştırdığı sahnede, tek bir bedenin içine kaç farklı enerjinin sığabileceğini görürüz. Bu, bir oyuncunun rolü “giymesi” değil, rolün oyuncuyu ele geçirmesidir. Şener Şen, bu karakterlere büründüğünde, kendi benliğini tamamen askıya alır ve o karakterin o anki dürtüleriyle hareket eden bir enerji topuna dönüşür.
Bu performansların “başrol ışığı” taşımasının bir diğer nedeni de, Şener Şen’in “reaksiyon oyunculuğu”ndaki ustalığıdır. Yan roller, genellikle aksiyonu başlatan değil, aksiyona tepki veren karakterlerdir. Ancak Şener Şen, tepki verirken bile inisiyatifi ele alır. Hababam Sınıfı’nda İnek Şaban’ın veya Güdük Necmi’nin yaptığı bir şakaya Badi Ekrem’in verdiği tepki, şakanın kendisinden daha komiktir. Gözlerinin yuvalarından fırlaması, ağzının seğirmesi, sesinin titremesi… O an, etki-tepki mekanizması tersine döner; şaka, Badi Ekrem’in vereceği tepkiyi görmek için bir araca dönüşür. Biz, İnek Şaban’ın ne yapacağını bildiğimiz için değil, Badi Ekrem’in o duruma nasıl bir kılıf uyduracağını, o rezilliği nasıl bir otorite şovuna dönüştüreceğini merak ettiğimiz için sahneye kilitleniriz. Şener Şen, pasif olması gereken anlarda bile aktif bir oyunculuk sergileyerek, sahnenin dinamiklerini kendi lehine çevirir. Onun olduğu sahnelerde “boş an” yoktur; konuşmadığı zamanlarda bile arka planda bir şeyler yapar, bir mimik, bir duruş değişikliği ile varlığını hissettirir.
Vecihi ve Badi Ekrem, aynı zamanda Türk toplumunun modernleşme ve batılılaşma sancılarının karikatürize edilmiş temsilleridir ve Şener Şen bu sosyolojik katmanı da oyunculuğuna yedirir. Badi Ekrem, Batı kaynaklı bir disiplini (spor, izcilik, karate) temsil etmeye çalışır ama bunu alaturka bir beceriksizlikle yapar. Vecihi, teknolojiye ve makinelere (uçak) tutkundur ama bu tutkusu geleneksel aile yapısının (Yaşar Usta ve kuralları) duvarına çarpar. Şener Şen, bu karakterleri oynarken, bu “arada kalmışlığı” da vurgular. Badi Ekrem’in “body” (vücut) çalışması ama göbeğini içine çekmesi, Vecihi’nin “Avrupai” bir pilot olması ama aşkını en arabesk şarkılarla ilan etmesi… Şener Şen, bu çelişkileri karakterin dokusuna işler. Bu karakterlerin bu kadar sevilmesinin ve “başrol” etkisi yaratmasının sebebi, seyircinin bu çelişkilerde kendinden, kendi toplumundan bir şeyler bulmasıdır. Şener Şen, bize kendi kültürel sıkışmışlığımızı, en komik ve en abartılı haliyle gösterir.
Bu karakterlerin ekran sürelerinin kısalığına rağmen yarattıkları etkinin büyüklüğü, Şener Şen’in “konsantre oyunculuk” yeteneğiyle açıklanabilir. Başrol oyuncusunun karakterini geliştirmek, derinleştirmek ve seyirciye sevdirmek için 90 dakikası vardır. Ancak Vecihi’nin veya Badi Ekrem’in belki toplamda 10-15 dakikası vardır. Şener Şen, bu kısıtlı sürede karakterin geçmişini, bugünü, hayallerini, korkularını ve deliliğini paketleyip sunmak zorundadır. Ve o bunu başarır. Vecihi ilk kez göründüğünde, biz onun geçmişini bilmeyiz ama hareketlerinden, bakışlarından onun nasıl bir hayat yaşadığını, Fikret’e kaç yıldır aşık olduğunu, kaç kez kaza yaptığını hissederiz. Badi Ekrem sınıfa ilk girdiğinde, biz onun tüm öğretmenlik kariyerinin bir fiyasko olduğunu, ama onun buna asla inanmadığını anlarız. Şener Şen, karakterin “o anını” oynarken, karakterin “tüm hayatını” da o ana sığdırır. Bu yoğunluk, karakterin ekranda kapladığı alanı genişletir. İzleyici, filmi bitirdiğinde Vecihi’nin sahnelerini başrolün sahnelerinden daha net hatırlar çünkü o sahneler, duygu ve enerji yoğunluğu bakımından çok daha doygundur.
Ayrıca, bu fenomenin oluşmasında Şener Şen’in sesini kullanma becerisi de hayati bir rol oynar. Badi Ekrem’in o kendine has, genizden gelen, vurguları abartılı, kelimeleri uzatarak söyleyen konuşma tarzı, karakterin imzasını oluşturur. “Ben bu yaz neredeydim?” sorusunu sorarken sesine kattığı o gizemli ve megaloman ton, ya da “Şakirrrr!” diye bağırırken sesinin çatlaması, karakterin ruh halinin işitsel yansımasıdır. Vecihi’nin ise kahkahası başlı başına bir markadır. O kahkaha, hem bir neşeyi hem de bir sinir krizini aynı anda barındırır. Şener Şen, dublaj kökenli olmasının getirdiği avantajla, sesini karakterin fiziksel yapısına ve psikolojisine göre modifiye eder. Yan rollerde genellikle karakter derinliği senaryoda çok detaylı yazılmaz; oyuncunun o boşlukları doldurması beklenir. Şener Şen, sesiyle, tonlamasıyla, vurgularıyla o boşlukları öylesine doldurur ki, senaryoda “kızar” yazan bir yer, onun yorumuyla epik bir öfke nöbetine dönüşür.
Sonuç olarak, Badi Ekrem ve Vecihi gibi karakterler, Şener Şen’in “yan rol” tanımını yeniden yazdığı, yardımcı oyuncu kategorisindeki bir performansın filmin ana omurgasını nasıl taşıyabileceğini kanıtladığı laboratuvar çalışmalarıdır. O, bu karakterlere hayat verirken, kendini sakınmaz, enerjisini idareli kullanmaz, “nasıl olsa yan rol” diyerek performansı düşürmez. Aksine, sanki film sadece o karakterin üzerine kuruluymuş gibi bir ciddiyet ve adanmışlıkla oynar. Badi Ekrem’in o kırmızı eşofmanı, sadece bir kostüm değil, bir süper kahraman peleridir; Vecihi’nin uçağı sadece bir dekor değil, onun ruhunun bir uzantısıdır. Şener Şen, bu nesnelerle, bu kostümlerle, bu kısıtlı sürelerle oynarken, aslında oyunculuk sanatının özüne, yani “oyun” kavramına döner. Bir çocuğun oyun oynarkenki ciddiyeti ve inancıyla oynar. Ve biz, o inancın yarattığı ışığın altında, başrolün kim olduğunu unutur, sadece o anın büyüsüne, Badi Ekrem’in o muhteşem sakarlığına ve Vecihi’nin o yıkıcı aşkına teslim oluruz. Bu, sadece bir yetenek değil, aynı zamanda seyirciye ve yaptığı işe duyulan derin bir saygının göstergesidir. Yan rolde başrol ışığı yakmak, ancak böyle bir saygı ve tutkuyla mümkündür.
4. Bölüm: Toplumsal Kırılma Noktası: Namuslu Filminin Kilit Rolü
Şener Şen sineması üzerine yapılan okumaların çoğu, haklı bir hayranlıkla Eşkıya’nın trajedisine, Muhsin Bey’in melankolisine veya Züğürt Ağa’nın feodal çöküşüne odaklanırken, sessiz sedasız bir devrim niteliği taşıyan Namuslu filmini genellikle kariyerinin “ilk başrolü” olması hasebiyle teknik bir dönüm noktası olarak anıp geçerler. Oysa Namuslu, sadece Şener Şen’in kariyerinde yan rolden başrole geçtiği bir film değil, aynı zamanda Türk sinemasının, Türk toplumunun ve Şener Şen’in oyunculuk tekniğinin geri dönülemez bir şekilde değiştiği en keskin virajdır. Bu film, bir dönemin bitişi ve yeni, çok daha vahşi, çok daha karmaşık bir dönemin başlangıcıdır. Şener Şen’in burada sergilediği performans, daha önceki bölümlerde değindiğimiz “sevimli üçkağıtçı” veya “komik yan karakter” kalıplarını paramparça ederek, sosyolojik bir gerçekliğin ete kemiğe bürünmüş halini, yani 1980’ler Türkiye’sinin travmatik dönüşümünü tek bir bedende simgeleştirir. Eğer Şener Şen’in filmografisini bir binaya benzetecek olursak, Eşkıya bu binanın çatısı, Muhsin Bey estetik cephesi ise, Namuslu kesinlikle o binayı ayakta tutan, tüm yükü taşıyan ve zemindeki sarsıntıya rağmen yıkılmayan temel kolonudur.
1984 yılı, Türkiye için sadece takvim yapraklarında bir tarih değil, toplumsal genetiğin değiştirildiği bir laboratuvar sürecinin en yoğun yaşandığı yıldır. Darbe sonrası depolitize edilmiş toplum, liberal ekonominin “köşeyi dönme” vaatleriyle büyülenmiş, dayanışma kültürünün yerini bireysel kurtuluş reçetelerine, dürüstlüğün yerini “işini bilme” kurnazlığına bıraktığı bir atmosfere girmiştir. İşte Şener Şen, tam bu kültürel fay hattının kırıldığı anda, Ali Rıza Öğün karakteriyle perdede belirir. Ali Rıza, bir isimden ziyade bir sıfattır; “öğün” soyadıyla müsemma, dürüstlüğüyle övünen ama bu övüncün karın doyurmadığı, aksine bir utanç vesilesine dönüştüğü yeni dünya düzeninin kurbanıdır. Şener Şen’in bu karakteri ele alış biçimi, önceki performanslarından radikal bir kopuş sergiler. Badi Ekrem’in özgüvenli sakarlığı veya Maho Ağa’nın kurnaz sömürücülüğü burada yoktur. Ali Rıza, içine kapanık, omuzları çökük, adımları ürkek ve sürekli olarak özür dileyen bir beden diliyle inşa edilmiştir. Şener Şen, filmin ilk yarısında adeta “görünmez” olmayı oynar. Bir başrol oyuncusunun, filmin ilk yarısında kendini bu denli silikleştirmesi, varlığını sadece bir “para çantası”nın taşıyıcısı olmaya indirgemesi, muazzam bir oyunculuk riskidir ve Şener Şen bu riski, karakterin ezilmişliğini vurgulamak için bir silaha dönüştürür.
Ali Rıza Öğün’ün “mutemet” (güvenilir kişi) olması, filmin dramatik çatısının en önemli taşıdır. O, milyonlarca lirayı çantasında taşıyan, paraya her gün dokunan ama ona asla sahip olamayan bir Tantalos figürüdür. Şener Şen, bu durumu canlandırırken parayla kurduğu ilişkiyi müthiş bir fiziksel hassasiyetle yansıtır. Para dolu çantayı göğsüne bastırışı, otobüste, sokakta, evde o çantayla bütünleşmesi, çantayı adeta bedeninin bir uzvu, hatta namusunun somutlaşmış bir ağırlığı gibi taşıması, karakterin psikolojisini diyalogsuz anlatır. O çanta, Ali Rıza’nın hem onuru hem de lanetidir. Şener Şen, çantaya sarılırken aslında kaybetmekten korktuğu son şeye, yani haysiyetine sarılmaktadır. Ancak etrafındaki dünya, ailesi, iş arkadaşları ve mahalleli için o çanta sadece bir “imkan”dır ve Ali Rıza’nın o imkanı kullanmaması, dürüstlük değil, basbayağı “enayilik”tir. Şener Şen’in yüzündeki ifade, bu toplumsal baskı altında her gün biraz daha ezilen, “Neden çalmıyorsun?” sorusunu bakışlarda her gördüğünde biraz daha küçülen bir adamın sessiz çığlığıdır.
Filmin en çarpıcı ve Şener Şen’in oyunculuk skalasının zirveye çıktığı anlar, hiç şüphesiz karakterin yaşadığı o meşhur “cinnet” ve dönüşüm sekanslarıdır. Ali Rıza’nın parayı çaldırdığına kimseyi inandıramaması, dahası herkesin onun parayı “iç ettiğini” düşünerek ona bir anda saygı duymaya başlaması, Türk sinema tarihinin en güçlü kara mizahı ve trajedisidir. Şener Şen, bu absürt durumu karşılarken, karakterin yaşadığı şoku ve aydınlanmayı kademeli bir delilik haliyle sunar. O güne kadar dürüst olduğu için aşağılanan, karısı tarafından hor görülen, kaynanası tarafından itilip kakılan, çocuğu tarafından bile ciddiye alınmayan Ali Rıza, “hırsız” damgası yediği anda bir kahramana dönüşür. Kasap en iyi eti verir, bakkal veresiye defterini kapatır, ev sahibi el pençe divan durur. Şener Şen, bu sahnelerde karakterin şaşkınlığını, “Ben çalmadım” deme çabasının boşa çıkışını ve sonunda toplumun bu ikiyüzlülüğü karşısında aklın sınırlarını zorlayan bir idrak noktasına gelişini, minimal mimiklerden devasa bir patlamaya giden bir grafikle çizer.
Özellikle evde ailesine durumu anlatmaya çalıştığı, ancak kimsenin ona inanmayıp “Aferin, işini bildin” muamelesi yaptığı sahnelerde Şener Şen’in performansı, bir sosyoloji tezinden daha öğreticidir. Karısı (Ayşen Gruda) ve kaynanası (Adile Naşit) ile olan o meşhur sahnede, Ali Rıza’nın gülme kriziyle ağlama krizi arasında gidip gelen o histerik hali, 1980’ler Türkiye’sinin ruh halidir. O kahkaha, sadece bir sinir boşalması değil, değer yargıları altüst olmuş bir toplumun yüzüne atılmış bir tokattır. Şener Şen, o sahnede gülerken aslında ağlamaktadır; ama bu ağlayış, parayı kaybettiği için değil, dürüstlüğün bir “suç”, hırsızlığın ise bir “erdem” sayıldığı bir dünyaya uyandığı içindir. O cinnet anı, Ali Rıza’nın içindeki saf, temiz, kuralcı memurun öldüğü ve yerine toplumun istediği o “işini bilen” maskesini takan adamın doğduğu andır. Şener Şen, bu geçişi o kadar organik, o kadar içeriden yapar ki, izleyici olarak biz o deliliğin mantığını iliklerimize kadar hissederiz. O an, Ali Rıza’nın delirmesi, o şartlar altında yapılabilecek en akıllıca iştir.
Ali Rıza’nın “Namussuz” maskesini takmaya karar verdiği, yani hırsızmış gibi davranmaya başladığı ikinci yarıda ise Şener Şen, oyunculuk içinde oyunculuk sergiler. Artık karşımızda ezik, sünepe Ali Rıza yoktur. Takım elbisesini düzelten, bakışlarına sahte bir özgüven yerleştiren, purosunu yakıp bacak bacak üstüne atan ve etrafındakilere o bekledikleri “büyük hırsız”ı oynayan bir Ali Rıza vardır. Şener Şen, bu sahte hırsızı oynarken, karakterin içindeki tiksintiyi de alttan alta hissettirmeyi başarır. İnsanların ona gösterdiği sahte saygıdan midesi bulanır, ama hayatta kalmak için bu oyunu oynamak zorundadır. “Benim memurum işini bilir” cümlesinin vücut bulmuş hali olarak, hediye paketlerini kabul ederken yüzünde beliren o iğreti gülümseme, aslında sistemin kendisine duyduğu nefrettir. Bu, daha önceki bölümlerde bahsettiğimiz “Maho Ağa”nın kurnazlığından çok farklıdır. Maho Ağa, doğası gereği kurnazdı ve bundan zevk alıyordu. Ali Rıza ise kurnaz olmaya zorlanmış, dürüstlüğü yüzünden cezalandırılmış ve sonunda “madem hırsız istiyorsunuz, al sana hırsız” diyerek topluma aynasını tutmuştur. Şener Şen, bu zoraki dönüşümü, karakterin her hareketine sinen bir ironiyle oynar. Onun “hırsızlığı” bir eylem değil, bir performanstır ve Şener Şen, bu performansı sergileyen karakterin içindeki boşluğu gözleriyle anlatır.
Filmdeki “Lütfücüğüm” karakteriyle (Necati Bilgiç) olan etkileşimleri de Şener Şen’in performansını parlatan unsurlardandır. İş arkadaşı olan ve düzenin kurnazlığını temsil eden Lütfü, Ali Rıza’yı yoldan çıkarmaya, ona “sistemi” öğretmeye çalışırken, Ali Rıza’nın direnci ve sonrasındaki teslimiyeti arasındaki gerilim, filmin mizah dozunu ayarlar. Şener Şen, Lütfü’nün anlattığı “düzenbazlık derslerini” dinlerken takındığı o saf, anlamaya çalışan ama vicdanı elvermeyen ifade, filmin ilk yarısındaki masumiyeti simgeler. Ancak ikinci yarıda, Ali Rıza’nın Lütfü’yü bile şaşırtacak hamleler yapması, “boynuz kulağı geçti” dedirtmesi, Şener Şen’in karakter gelişimini ne kadar titizlikle işlediğini gösterir. Artık Ali Rıza, Lütfü’den ders alan değil, Lütfü’nün bile korktuğu bir “babaya” dönüşmüştür. Ama biz biliriz ki bu “baba”lık, Ali Rıza’nın üzerine giydiği, ona birkaç beden büyük gelen ve içinde kaybolduğu bir kostümdür. Şener Şen, o kostümün içinde sıkışıp kalmış ruhu bize göstermeyi asla ihmal etmez.
Namuslu filminin finaline doğru yaklaşırken, Ali Rıza’nın gerçek hırsızların yakalanmasıyla birlikte tekrar “aklanması” ve eski dürüst haline dönmesi, beklenen bir mutlu son gibi görünse de, Şener Şen’in yorumuyla bu final bir trajediye dönüşür. Gerçek ortaya çıktığında, yani Ali Rıza’nın aslında çalmadığı, namuslu olduğu anlaşıldığında, toplumun (ve ailesinin) ona olan saygısı bir anda yok olur. Tekrar “enayilik” statüsüne düşer. Şener Şen, bu andaki hayal kırıklığını, omuzlarının tekrar çöküşünü, gözlerindeki ferin sönüşünü o kadar etkileyici bir şekilde oynar ki, filmin sonu bir zafer değil, bir mağlubiyet hissi verir. Dürüstlük kazanmıştır ama Ali Rıza kaybetmiştir. Toplumun ona “hırsızken” gösterdiği sevgiyi, “namusluyken” esirgemesi, karakterin yaşadığı en büyük travmadır. Şener Şen, bu travmayı bağırıp çağırarak değil, sessiz bir kabullenişle ve ardından gelen o meşhur, kaotik sünnet düğünü sahnesindeki patlamayla verir. O son sahnede, her şeyin birbirine girdiği, değerlerin uçuştuğu, paraların saçıldığı o karnaval ortamında, Şener Şen’in yüzündeki ifade, “Ben bu dünyanın neresindeyim?” sorusunun cevapsızlığıdır.
Bu filmdeki performansın bir diğer önemli boyutu da, Şener Şen’in daha önce partneri olarak alıştığımız Adile Naşit ve Ayşen Gruda ile kurduğu yeni dinamiktir. Arzu Film ekolünde genellikle sıcak, sevecen aile ilişkileri içinde gördüğümüz bu üçlü, Namuslu filminde son derece toksik, çıkarcı ve acımasız bir aile tablosu çizer. Şener Şen, bu yeni dinamikte, eski filmlerdeki “ailenin neşeli ferdi” imajını yıkarak, ailenin kurbanı olan babayı oynar. Kaynanası tarafından sürekli aşağılanırken sergilediği o yutkunma, karısının bitmek bilmeyen istekleri karşısındaki çaresizliği, onun oyunculuğunda yeni bir sayfa açar. Artık o, sadece güldüren değil, aynı zamanda seyircinin “Bu adama yazık oluyor” diyerek empati kurduğu, korumak istediği bir figürdür. Bu empati, Şener Şen’in sonraki yıllarda canlandıracağı Muhsin Bey veya Baran gibi karakterlerin duygusal altyapısını oluşturur. Namuslu, Şener Şen’in izleyiciyle kurduğu ilişkinin niteliğini değiştirmiştir; artık o sadece izlenilen değil, aynı zamanda dertleşilen bir karakterdir.
Ayrıca, Namuslu filmi, Şener Şen’in fiziksel komedi yeteneğini, dramatik bir anlatının hizmetine en verimli şekilde sunduğu yapıtlardan biridir. Ali Rıza’nın iş yerindeki masasında otururkenki hali, evde yemek yerkenki iştahsızlığı, sokakta yürürken insanlardan kaçışı, hepsi birer beden dili dersidir. Özellikle “Namussuz” rolünü oynarken, yani hırsız taklidi yaparken, puroyu tutuşu, bacak bacak üstüne atışı, etrafa “Ben çaldım ama kılıfına uydurdum” bakışları atışı, Şener Şen’in gözlem yeteneğinin ne kadar üst düzeyde olduğunu kanıtlar. O dönem türeyen zenginlerin, köşe dönücülerin vücut dillerini, mimiklerini ve tavırlarını Ali Rıza karakteri üzerinden adeta ifşa eder. Bu taklit, sadece komik değildir; aynı zamanda o dönemin sonradan görme zenginliğine yöneltilmiş keskin bir eleştiridir. Şener Şen, Ali Rıza üzerinden bir “karşı-kahraman” yaratmaz; o, kahraman olmaya zorlanan bir anti-kahramanın, toplumun aynasındaki yansımasını oynar.
Şener Şen’in Namuslu filmindeki performansı, neden kariyerinin en gerçek performansıdır? Çünkü bu filmde maske takan Şener Şen değil, canlandırdığı karakterdir. Diğer filmlerde Şener Şen bir karakteri oynar; burada ise Ali Rıza, hayatta kalmak için başka birini oynamak zorunda kalan bir adamdır. Bu katmanlı yapı, yani “rol yapan adamı oynayan adam” durumu, oyunculuk açısından çok zorlu bir sınavdır. Şener Şen, Ali Rıza’nın içindeki dürüst adamı, dışarıya yansıttığı hırsız adamın arkasına saklarken, seyirciye her an “Ben aslında bu değilim” mesajını vermeyi başarır. Gözlerindeki o hüzünlü parıltı, en neşeli, en “yırtık” sahnelerde bile kaybolmaz. O parıltı, kaybedilen masumiyetin yasını tutar. İşte bu yüzden, Namuslu sadece bir komedi filmi değildir; o, bir toplumun masumiyetini kaybedişinin belgeselidir ve Şener Şen, bu belgeselin hem anlatıcısı hem de kurbanıdır.
Sonuç olarak, Namuslu filmi, Şener Şen’in kariyerinde bir laboratuvar çalışması gibidir. Ertem Eğilmez sinemasının sıcaklığından çıkıp, Yavuz Turgul ve Başar Sabuncu sinemasının soğuk gerçekçiliğine geçişin köprüsüdür. Ali Rıza Öğün karakteri, Şener Şen’in üzerine yapışan “komik adam” etiketini söküp attığı, yerine “insan” etiketini yapıştırdığı roldür. Onun buradaki delirmesi, gülmesi, ağlaması, susması; hepsi 1980’ler Türkiye’sinin kolektif bilinçaltının dışavurumudur. Şener Şen, bu filmle birlikte artık sadece bir oyuncu olmaktan çıkmış, toplumun vicdanı, hafızası ve aynası haline gelmiştir. Bu yüzden Namuslu, onun filmografisinde belki en popüler değil ama kesinlikle en hayati, en dönüştürücü ve toplumsal gerçeklikle en sert şekilde çarpışan performansıdır. Ali Rıza’nın hikayesi, dürüstlüğün bir yük, namussuzluğun bir meziyet sayıldığı modern zamanların trajikomik önsözüdür ve Şener Şen, bu önsözü kusursuz bir diksiyonla, bedeninin her zerresiyle ve ruhunun tüm derinliğiyle okumuştur.
5. Bölüm: Kaybedenlerin Asil Direnişi: Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni
Şener Şen sinemasının evriminde, komedinin kahkahalarından ve Namuslu ile başlayan toplumsal gerçekçilik uyanışından sonra gelinen nokta, belki de sanatçının kariyerinin en rafine, en dokunaklı ve felsefi olarak en derin katmanıdır. Bu katman, “kazanmanın” her şey sayıldığı, “işini bilen memurun” kutsandığı, köşe dönmeciliğin bir erdem gibi pazarlandığı 1980’ler sonu ve 1990’lar başı Türkiye’sinde, ısrarla, inatla ve büyük bir zarafetle “kaybetmeyi” seçen adamların hikayesidir. Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni filmleri, Şener Şen filmografisinde birer sinema eseri olmanın ötesinde, değişen bir dünyaya ayak uydurmayı reddeden, kendi doğrularıyla batmayı, başkalarının doğrularıyla yükselmeye tercih eden eski zaman şövalyelerinin ağıtıdır. Bu bölümde mercek altına alacağımız temel husus, Şener Şen’in bu “tutunamayan” karakterleri canlandırırken onları acınası birer mağdur olmaktan çıkarıp, nasıl birer onur abidesine dönüştürdüğü ve seyirciye “kaybetmenin estetiğini” nasıl öğrettiğidir. O, bu filmlerde yenilgiyi bir zayıflık olarak değil, bir tercih, hatta aristokratik bir duruş olarak sunar.
Öncelikle Muhsin Bey filmindeki Muhsin Kanadıkırık karakteriyle başlamak, bu analizi doğru bir zemine oturtmak için elzemdir. Muhsin Bey, sadece bir organizatör değil, kaybolmaya yüz tutmuş bir İstanbul estetiğinin, Beyoğlu kültürünün ve insanı insan yapan o naif değerlerin son kalesidir. Şener Şen, bu karakteri oynarken, daha önceki filmlerinde gördüğümüz o abartılı jestleri, yüksek ses tonunu ve fiziksel komediyi tamamen terk eder. Bunun yerine, içine doğru konuşan, bakışlarıyla yargılayan ama aynı zamanda şefkat gösteren, duruşunda bir İstanbul beyefendisinin asaletini taşıyan minimal bir oyunculuk sergiler. Muhsin Bey’in evinde çiçeklerini suladığı o sahneler, bir adamın bitkilerle olan ilişkisi üzerinden, dünyaya ne kadar incelikle yaklaştığının resmidir. Şener Şen, o çiçeklere dokunurken, aslında korumaya çalıştığı ve hızla betonlaşan, kirlenen dünyada yaşatmaya çalıştığı kendi ruhuna dokunmaktadır. Karakterin soyadı “Kanadıkırık”tır ancak Şener Şen onu öyle bir dik duruşla oynar ki, kanadı kırık olsa bile ruhunun göklerde süzüldüğünü hissedersiniz.
Muhsin Bey’in trajedisi, temsil ettiği değerler sistemiyle (Klasik Türk Müziği, adabımuaşeret, dürüstlük, vefa) içinde bulunduğu çağın değerler sistemi (Arabesk, yozlaşma, kısa yoldan şöhret, vefasızlık) arasındaki uzlaşmaz çelişkiden doğar. Şener Şen, bu çatışmayı Ali Nazik karakteriyle olan ilişkisi üzerinden muazzam bir dengeyle yansıtır. Ali Nazik, Muhsin Bey’in nefret ettiği her şeyin, o “bozuk” kültürün bir temsilcisidir. Yanık türküleri, çiğ davranışları, estetikten yoksun hırslarıyla Muhsin Bey’in dünyasına bir virüs gibi girer. Ancak Şener Şen, Muhsin Bey’i oynarken Ali Nazik’e duyduğu tepkiyi bir nefret olarak değil, bir “eğitme arzusu” ve “acıma” karışımı bir duyguyla verir. O, Ali Nazik’te henüz kirlenmemiş bir saflık görür ve onu kendi estetik değerleriyle yontabileceğine, onu “Müzeyyen Senar” gibi, “Safiye Ayla” gibi bir sanatçı yapabileceğine inanır. Bu inanç, Muhsin Bey’in en büyük yanılgısı ve aynı zamanda en büyük asaletidir. Şener Şen, karakterin bu naifliğini, bir aptallık olarak değil, kirlenmiş dünyaya karşı bir direniş biçimi olarak sunar. O, Ali Nazik’e diksiyon dersi verirken, aslında ona insan olmayı, medeni olmayı öğretmeye çalışmaktadır. Bu sahnelerde Şener Şen’in yüzündeki o sabırlı, babacan ama bir o kadar da hüzünlü ifade, “Benim dünyam bitiyor ama belki bir kişiyi kurtarabilirim” diyen bir adamın vasiyeti gibidir.
Film boyunca Muhsin Bey, prensipleri uğruna her şeyini kaybeder. Parasını, itibarını, hatta özgürlüğünü… Dolandırılır, hapse düşer, aşağılanır. Ancak Şener Şen, bu düşüş süreçlerinin hiçbirinde karakterini “ezik”leştirmez. Hapishaneden çıktığı o final sahnesinde, elinde küçük bir poşetle demir kapıdan çıkarken, yüzünde ne bir pişmanlık ne de bir yenilmişlik ifadesi vardır. Aksine, hafif bir tebessüm, hayata karşı ince bir alaycılık ve her şeye rağmen “ben kendim olarak kaldım” diyen bir huzur okunur. Ali Nazik köşeyi dönmüş, pavyonlarda arabesk söyleyerek şöhret olmuştur; yani “kazanmıştır”. Muhsin Bey ise her şeyini yitirmiştir. Ama Şener Şen, o yürüyüşüyle bize asıl kazananın kim olduğunu sorgulatır. Ali Nazik ruhunu satarak kazanmıştır, Muhsin Bey ise ruhunu koruyarak kaybetmiştir. Şener Şen, bu “kaybetme” halini öyle bir estetize eder ki, seyirci olarak biz o an Ali Nazik’in ışıltılı dünyasında değil, Muhsin Bey’in o gri, yağmurlu ve yalnız dünyasında olmak isteriz. Çünkü onur, o yalnızlığın içindedir. Şener Şen, izleyiciye şu mesajı oyunculuğuyla verir: Eğer dünya kirlenmişse, o dünyada “kazanan” olmak da bir kirlenme biçimidir. Temiz kalmak için, kaybetmeyi göze almak gerekir.
Bu bağlamda Muhsin Bey, bir önceki bölümde incelediğimiz Namuslu filminin antitezi gibidir. Namuslu’da Ali Rıza, sisteme ayak uydurarak, “namussuz” rolü yaparak hayatta kalmaya çalışıyordu. Muhsin Bey ise, sistemin dayattığı kuralları elinin tersiyle iterek, kendi doğrularıyla batmayı seçer. Şener Şen, Namuslu’da uyum sağlamanın trajedisini oynarken, Muhsin Bey’de uyumsuzluğun onurunu oynar. Organizasyon yarışması sahnesinde, diğer yarışmacıların sunduğu bayağı, rüküş ve kalitesiz gösteriler karşısında Muhsin Bey’in yüzündeki o tiksinti ve yabancılaşma ifadesi, bir aktörün “sessiz kalarak” ne kadar çok şey anlatabileceğinin kanıtıdır. O bakışlarda, “Benim yerim burası değil” diyen bir adamın sessiz çığlığı vardır. Şener Şen, o anlarda sadece bir karakteri oynamaz; o anlarda, Türk kültür hayatının geçirdiği erozyona şahitlik eden bir aydının vicdan azabını da perdeye taşır.
Diğer yandan, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni filmindeki Haşmet Asilkan karakteri, Muhsin Bey’in sinema sektöründeki ruh ikizi gibidir. Haşmet de, tıpkı Muhsin Bey gibi, devri kapanmış, miadı dolmuş, “eski” bir adamdır. Yeşilçam’ın o masalsı, melodramatik, “Nayır, nolamaz”lı döneminin yönetmenidir. Ancak 80’lerin sonuna gelindiğinde, o sinema ölmüş, yerini ya vurdulu kırdılı filmlere ya da entelektüel, sosyal içerikli, “festival filmlerine” bırakmıştır. Haşmet, bu yeni dünyaya ayak uydurmak, kendini ispatlamak, “ben de varım” demek için çırpınır. Şener Şen, Haşmet Asilkan’ı oynarken, Muhsin Bey’deki o stoik duruşun yanına, sanatçılara özgü bir ego krizini ve yaratım sancısını da ekler. Haşmet, Muhsin Bey kadar kendinden emin değildir; o, kafası karışık, ne yapacağını bilemeyen, bir yandan eski alışkanlıklarına tutunup diğer yandan yeniyi taklit etmeye çalışan trajikomik bir figürdür. Şener Şen, bu kafa karışıklığını muazzam bir mizahla harmanlar.
Haşmet Asilkan’ın “sosyal içerikli, gerçekçi” bir film çekme çabası, aslında kendi doğasına, kendi sanatsal DNA’sına bir ihanettir. Şener Şen, bu ihanetin yarattığı absürtlüğü, set sahnelerinde zirveye taşır. İşkence sahnesi çekerken oyuncuya nasıl durması gerektiğini tarif etmeye çalışması ama bilinçaltındaki o Yeşilçam melodramının sürekli yüzeye çıkması, karakterin iç çatışmasını gözler önüne serer. O, devrimci bir film çekmeye çalışırken bile aslında hala “Fakir kız, zengin oğlan” masalının yönetmenidir. Şener Şen, Haşmet’in bu uyumsuzluğunu, onun zavallılığı olarak değil, masumiyeti olarak sunar. Haşmet, o kadar saf, o kadar temiz bir sinema sevgisine sahiptir ki, çektiği filmin kötü olması, onun niyetinin iyiliğini gölgelemez. Şener Şen, karakterin başarısızlığını oynarken, bizi ona güldürür ama bu gülüşte asla bir aşağılama yoktur. Aksine, “Ah be Haşmet, sen bu dünyanın adamı değilsin” dedirten bir şefkat vardır.
Haşmet Asilkan’ın intihar etmeye çalıştığı ama avizenin koptuğu ve düştüğü sahne, Şener Şen’in “kaybetmenin estetiği” konusundaki ustalığının bir özetidir. O sahnede Haşmet, hayatına son vermek gibi son derece dramatik bir eyleme girişir ama hayat, ona bu dramı bile çok görür ve onu bir komedi unsuruna dönüştürür. Şener Şen, o yıkıntının, o tozun toprağın içinde yerden kalkarken, yüzündeki ifadeyle hem “Ölmeyi bile beceremedim” diyen bir hayal kırıklığını hem de “Demek ki yaşamam lazım” diyen bir kabullenişi aynı anda verir. Bu, kaybedenin direnişidir. Hayat onu ne kadar hırpalarsa hırpalasın, ne kadar gülünç duruma düşürürse düşürsün, Haşmet (ve Şener Şen’in canlandırdığı bu tip karakterler) bir şekilde ayağa kalkar ve ceketini silkeleyip yoluna devam eder. Çünkü onlar için önemli olan sonuç değil, süreçtir. Önemli olan filmin gişe yapması veya Ali Nazik’in star olması değil, o yolda yürürken kendi doğrularından sapmamaktır.
Bu iki filmde de dikkat çeken ortak nokta, Şener Şen’in karakterlerinin “yalnızlığıdır”. Muhsin Bey de, Haşmet Asilkan da kalabalıklara hitap etmeye çalışan ama özünde yapayalnız adamlardır. Muhsin Bey’in yardımcısı Sevda Hanım dışında, Haşmet’in ise eski oyuncusu Müjde Ar (ki filmde kendisini oynar) ve birkaç vefalı set çalışanı dışında kimsesi yoktur. Şener Şen, bu yalnızlığı bir melankoli halesi gibi üzerinde taşır. Özellikle gece sahnelerinde, Beyoğlu’nun arka sokaklarında yürürken veya boş bir masada otururken, onun yalnızlığı, İstanbul’un yalnızlığıyla bütünleşir. O, sadece bir karakteri değil, bir şehrin kaybolan ruhunu da omuzlarında taşır. Bu yüzden onun performansı, bireysel bir oyunculuktan çıkıp, kentsel ve kültürel bir hafıza kaydına dönüşür. Seyirci, Şener Şen’e baktığında, yıkılan eski binaları, kapanan eski sinemaları, unutulan eski şarkıları görür. Bu, bir oyuncunun ulaşabileceği en üst mertebedir: Bir dönemin sembolü olmak.
Şener Şen’in bu filmlerdeki bir diğer başarısı, “tutunamayan” entelektüel veya yarı-entelektüel tiplemesini, halkın her kesiminin anlayabileceği ve sevebileceği bir sadelikte sunmasıdır. Muhsin Bey’in müzik zevki elitist olabilir, Haşmet Asilkan’ın sinema dili eski moda olabilir; ancak Şener Şen bu karakterlerin insani özünü o kadar ön plana çıkarır ki, arabesk dinleyen biri de Muhsin Bey’i sever, Hollywood filmi izleyen biri de Haşmet Asilkan’ı bağrına basar. Çünkü Şener Şen, bu karakterlerin “kibrini” değil, “kalbini” oynar. Muhsin Bey, Ali Nazik’i küçümseyebilirdi, ona üstten bakabilirdi; senaryo buna müsaitti. Ama Şener Şen, Muhsin Bey’e öyle bir tevazu yükler ki, o, Ali Nazik’e hizmet ederken bile küçülmez, aksine büyür. Haşmet Asilkan, yeni nesil yönetmenlere öfke duyabilirdi, ama o sadece anlamaya çalışır ve yapamadığını görünce üzülür. Bu tevazu ve kalp açıklığı, Şener Şen’in “kaybeden” karakterlerini “asil” kılan temel unsurdur.
Şener Şen bu filmlerde, “Kazanmak için her yol mübahtır” diyen makyavelist 80’ler ve 90’lar ahlakına karşı, “Kaybetmek pahasına kendin kalmak erdemdir” diyen bir ahlak manifestosu sunar. Bu, sessiz bir direniştir. Bağırıp çağırmadan, slogan atmadan, sadece var olarak, sadece “Hayır, ben o yolu seçmeyeceğim” diyerek yapılan bir direniş. Muhsin Bey’in o meşhur repliğinde olduğu gibi; “Ağlamak istiyorum, ağlayamıyorum. Gülmek istiyorum, gülemiyorum.” Şener Şen, bu araf halini, bu sıkışmışlığı, modern zamanlarda sıkışıp kalmış her bireyin hissedebileceği bir evrenselliğe taşır. Biz, onun kayıplarında kendi hayal kırıklıklarımızı, onun direnişinde kendi umutlarımızı buluruz. O, bizim adımıza kaybeder, bizim adımıza acı çeker ve bizim adımıza omuzlarını dik tutar. Bu yüzden Muhsin Bey ve Haşmet Asilkan, sadece birer film karakteri değil, bizim “iyi tarafımız”ın, vicdanımızın beyaz perdedeki yansımalarıdır.
Bu dönemdeki oyunculuğunda ses kullanımı da belirgin bir değişim geçirir. Züğürt Ağa’da şivesiyle, Badi Ekrem’de tonlamalarıyla oynayan Şener Şen, Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’nde sesini daha “düz”, daha “doğal” ama duygu yüklü kullanır. Sessizliği, konuşmasından daha etkilidir. Bir bakışı, bir iç çekişi, bir sigara yakışı, sayfalarca diyalogdan daha fazlasını anlatır. Bu, “az ama öz” oyunculuğun (understated acting) Türkiye’deki en başarılı örneklerindendir. Büyük hareketler yapmadan, büyük duygular geçirebilmek, oyunculukta ustalığın zirvesidir ve Şener Şen bu filmlerde o zirveye bayrağını dikmiştir. Özellikle Muhsin Bey’de, Ali Nazik’in televizyona çıktığı anı izlerken yüzünde oluşan o karmaşık ifade; gurur, hayal kırıklığı, sevgi ve nefretin aynı anda tek bir yüzde nasıl belirebileceğinin dersi niteliğindedir. O an Ali Nazik’in başarısı, Muhsin Bey’in iflasıdır. Ama o iflasın içinde bile, “bunu ben yarattım” demenin buruk bir hazzı vardır. Şener Şen, bu çelişkili duyguları, gözünün kenarındaki bir seğirmeyle, dudağının ucundaki bir kıvrımla verir.
Sonuç olarak, Muhsin Bey ve Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni filmleriyle Şener Şen, “kazananların tarihini” yazan bir çağa inat, “kaybedenlerin destanını” yazmıştır. Bu karakterler, madden kaybetmiş, manen kazanmışlardır. Şener Şen, bu rolleriyle seyirciye çok önemli bir şeyi hatırlatır: Başarı, banka hesabındaki para veya şöhret basamaklarındaki yeriniz değildir; başarı, akşam eve gidip aynaya baktığınızda, gördüğünüz yüzden utanmamaktır. Muhsin Bey ve Haşmet Asilkan, aynaya baktıklarında utanmazlar. Yorgundurlar, kırgındırlar, belki biraz da pişmandırlar ama utanmazlar. Şener Şen’in bu karakterlere kattığı o asil ruh, onları Türk sinemasının en unutulmaz, en sevilen ve en saygı duyulan figürleri arasına sokmuştur. Bu performanslar, oyunculuğun sadece bir taklit yeteneği değil, aynı zamanda bir duruş, bir felsefe ve bir etik mesele olduğunu kanıtlar. Ve Şener Şen, bu etik duruşun en büyük temsilcisi olarak, kaybederken bile seyircisinin kalbini en derinden kazanmayı başarmıştır.
6. Bölüm: Feodalizmin Çöküşünün Beden Dili: Züğürt Ağa
Şener Şen sinemasının evrimsel sürecinde, bir önceki bölümlerde ele aldığımız Namuslu ile başlayan dönüşüm ve Muhsin Bey ile zirveye ulaşan “kaybedenlerin onuru” teması, Züğürt Ağa filminde bambaşka bir boyuta taşınır. Burada Şener Şen, sadece bireysel bir karakterin, bir insanın veya bir meslek grubunun (organizatör, memur vb.) hikayesini anlatmaz; o, yüzyıllardır Anadolu topraklarına hükmetmiş, toplumsal hiyerarşiyi belirlemiş, ekonomik ve kültürel bir temel taşı olmuş devasa bir sistemin, yani feodalizmin çöküşünü, tek bir insan bedeni üzerinden somutlaştırarak anlatır. Züğürt Ağa’daki performans, bir sosyoloji tezinin yüzlerce sayfada anlatabileceği “toplumsal yapı değişimi” gerçeğini, bir bakışa, bir yürüyüşe, bir omuz düşüklüğüne ve nihayetinde bir tebessüme sığdırabilme sanatıdır. Bu filmde Şener Şen, kelimelerden çok bedeniyle konuşur. Filmin başındaki o heybetli, yeri göğü inleten ağa figüründen, filmin sonundaki o sessiz, mütevazı ama bir o kadar da hür insan figürüne geçiş süreci, Türk sinema tarihinin en detaylı, en incelikli ve en katmanlı “beden dili” performansıdır. Bu bölümde, genellikle filmin replikleri veya senaryosunun gücü arkasında gözden kaçan bu fiziksel oyunculuk haritasını, ağalığın çöküşünün anatomisi olarak kare kare inceleyeceğiz.
Filmin açılış sekanslarında, Haraptar köyünün ağası olarak karşımıza çıkan Şener Şen, bedensel bir “iktidar” anıtı gibidir. Ancak bu iktidar, daha önce Kibar Feyzo filminde canlandırdığı Maho Ağa’nın o keskin, saldırgan ve kötücül iktidarından çok farklıdır. Maho Ağa’nın beden dili dikenli, köşeli ve tehditkarken; Züğürt Ağa’nın beden dili daha yuvarlak hatlı, daha babacan ve daha naiftir. Şener Şen, Züğürt Ağa’yı inşa ederken ona bir “tarihsel yorgunluk” yükler. Yürüyüşünde, bastığı yeri titreten bir ağırlık vardır ama bu ağırlıkta aynı zamanda bir hantallık da sezilir. Köy meydanında yürürken kollarını iki yana açarak yürümesi, fiziksel olarak geniş bir alanı kaplama arzusunun, yani “buralar benim” mesajının bedenselleşmiş halidir. Tespihini çekiş ritmi bile, Maho Ağa’nın sinirli şakırtısından farklı olarak, daha ağır, daha kendinden emin ama bir o kadar da rutine binmiş bir ritimdedir. Şener Şen, ağayı oynarken çenesini sürekli hafifçe yukarıda tutar; bu, dünyayı burnunun ucundan gören, herkesi kendisine tabi sayan, sorgulanmaz bir otoritenin fiziksel tezahürüdür. Ses tonundaki o tok ve genizden gelen tını, emretmeye alışmış bir gırtlağın doğal sonucudur. Ancak Şener Şen, bu otoriter duruşun içine, gözlerine yerleştirdiği o çocuksu pırıltı ile bir “saflık” enjekte eder. Bu saflık, ağanın yaklaşan felaketi (sistemin çöküşünü) görememesinin temel sebebidir. O, bedeniyle “ben buradayım ve hep burada olacağım” derken, gözleri “acaba her şey yolunda mı?” diye soran bir tedirginliği ele verir.
Feodalizmin çöküşünün ilk büyük fiziksel kırılması, o meşhur seçim sandığı sahnesinde yaşanır. Köylülerinin, yani “marabalarının” kendisine oy vermediğini, sandıktan kendisine sadece bir (kendi oyu) oy çıktığını gördüğü an, Şener Şen’in bedeni adeta bir binanın temellerinden sarsılarak çökmesi gibi bir reaksiyon verir. O ana kadar dik duran omurga, bir anda bükülür. Omuzlar, üzerindeki görünmez “ağalık” pelerinini taşıyamaz hale gelir ve düşer. Şener Şen, bu sahnede öfkelenip bağırmak yerine (ki Maho Ağa olsa öyle yapardı), donup kalmayı tercih eder. Bu donukluk, bir ihanetin şokundan ziyade, bir gerçeklik kaybının fiziksel yansımasıdır. Ağa, o an sadece oylarını değil, tebası üzerindeki fiziksel hakimiyetini de kaybetmiştir. Yürüyüşü değişir; o yeri göğü inleten adımların yerini, nereye basacağını bilemeyen, sendleyen, toprağına yabancılaşmış bir adamın adımları alır. Şener Şen, bu sahnede iktidarın soyut bir kavram değil, somut bir “duruş” meselesi olduğunu, o duruş bozulduğunda iktidarın da buharlaştığını gösterir.
Köyü satıp şehre, İstanbul’a göç etme kararı ve o kamyon kasasındaki yolculuk, bu bedensel dönüşümün ikinci evresidir. Kamyonun kasasında, eşyaların ve insanların arasında otururken, Şener Şen’in bakışları sürekli geriye, terk ettiği topraklara dönüktür. Ancak bu bakışta sadece bir hasret değil, bir “anlamlandıramama” hali vardır. Şehir sınırlarına girildiği andan itibaren, Şener Şen’in bedeni “küçülmeye” başlar. Köydeki o geniş alanlara, uçsuz bucaksız topraklara alışkın beden, şehrin kaotik, sıkışık ve gürültülü yapısı içinde kendine yer bulamaz. Şener Şen, şehir sahnelerinde karakterini bilerek “sakarlaştırır”. Apartman dairesine girdiğinde, o büyük cüssesiyle mobilyaların arasına sıkışması, kapılardan geçerken tereddüt etmesi, aslında feodal bir bedenin modern bir kutuya sığmayışının komedisidir. Ama bu komedi, derin bir trajediyi barındırır. Ağa, fiziksel olarak “fazla”dır; bu yeni dünyaya, bu yeni düzene, bu yeni mimariye fazladır. Şener Şen, bu fazlalık hissini, ellerini kollarını nereye koyacağını bilemeyen, sürekli ceketini düzelten, şapkasını elinde çeviren bir huzursuzlukla yansıtır.
Şehirdeki yaşam mücadelesi sırasında, Ağa’nın otoritesini yeniden tesis etme çabaları, her seferinde fiziksel bir yenilgiyle sonuçlanır. Özellikle o meşhur “Domates! Domates!” diye bağırmaya çalıştığı sahne, Şener Şen’in oyunculuk kariyerindeki en hassas, en kırılgan anlardan biridir. Burada mesele sadece bir ürün satmak değildir; mesele, emretmeye programlanmış bir ses telinin, yalvarmaya (satış yapmaya) zorlanmasıdır. Şener Şen, o sahnede ağzını açar ama sesi çıkmaz. Boğazındaki düğümlenmeyi, yüz kaslarının gerilmesini, utançtan kızaran yanaklarını ve gözlerindeki o korkuyu öylesine “çıplak” bir şekilde sunar ki, izleyici olarak o anın ağırlığı altında eziliriz. Ağa, sesini bulmaya çalışırken aslında onurunu kaybetmemeye çalışmaktadır. Nihayet sesi çıktığında, o ses artık köydeki o gürleyen ağanın sesi değil, şehirde hayatta kalmaya çalışan bir “küçük adam”ın çaresiz çığlığıdır. Şener Şen, sesinin tonunu, volümünü ve rengini değiştirerek, feodalizmin sesinin modernitenin gürültüsü içinde nasıl kısıldığını işitsel ve görsel bir şölene dönüştürür.
Filmin en sembolik ve bedensel performansın zirve yaptığı anlardan biri de şüphesiz güreş sahnesidir. Ağa, parayla tuttuğu pehlivanın kendisine yenilmesini isterken, aslında kaybettiği gücünü, satın alınmış bir zaferle de olsa, fiziksel olarak tekrar hissetmek istemektedir. Bu, bir nevi “iktidar simülasyonu”dur. Şener Şen, bu sahnede pehlivanla güreşirken, harcadığı eforun sahteliği ile içindeki kazanma arzusunun gerçekliği arasındaki çelişkiyi muazzam oynar. Ancak asıl kırılma, pehlivanın anlaşmayı bozup Ağa’yı gerçekten yere çaldığı andır. Ağa’nın sırtının yere gelmesi, sadece bir spor müsabakasının kaybedilmesi değil, feodalizmin sembolik ölümüdür. Şener Şen, o an yerde yatarken, fiziksel acıdan çok, üzerindeki o “dokunulmazlık” zırhının parçalanışının şaşkınlığını yaşar. Yerdeki duruşu, bir böceğin ters dönmüş hali kadar çaresizdir. O an, Ağa’nın bedenindeki tüm “ağalık” havası boşalır ve geriye sadece yaşlı, yorgun ve kandırılmış bir adamın eti kemiği kalır. Bu sahne, Şener Şen’in “kaybetme estetiği”nin en sert, en fiziksel örneğidir.
Ağa’nın ailesi tarafından terk edilmesi, karısının onu bırakıp gitmesiyle birlikte, Şener Şen’in beden dili “ıssızlaşır”. Evin içinde tek başına kaldığı sahnelerde, yürümesi yavaşlar, omuzları tamamen düşer. Artık o, doldurması gereken bir makamı olmayan, sadece kendi varlığıyla baş başa kalmış bir adamdır. Ancak bu çöküşte, ilginç bir şekilde bir “hafifleme” de başlar. Şener Şen, ağalığın getirdiği o ağır sorumlulukların, o yapay protokollerin, o “baba” olma zorunluluğunun omuzlarından kalktığını, hareketlerindeki belli belirsiz bir rahatlamayla hissettirir. Kiraz (Füsun Demirel) ile olan ilişkisinde, başlangıçtaki “efendi-köle” beden dili, yavaş yavaş “insan-insan” düzlemine kayar. Kiraz’ın yanında otururken artık bacak bacak üstüne atması, onunla aynı sofrada yemek yemesi, fiziksel mesafenin kapanması, feodalizmin katı hiyerarşisinin eridiğini gösterir. Şener Şen, Kiraz’a bakarken artık bir “mal sahibi” gibi değil, bir “yoldaş” gibi bakar. Bu bakış değişimi, karakterin insani evriminin en büyük kanıtıdır.
Ve final… O muazzam, o sessiz, o gürültülü final. Züğürt Ağa’nın çiğ köfte tezgahının başında, beyaz önlüğüyle göründüğü o an, Türk sinemasının en ikonik karelerinden biridir. Şener Şen, bu sahnede, filmin başındaki o heybetli, kolları açık yürüyen ağadan tamamen farklı bir postüre (duruşa) sahiptir. Tezgâhın arkasında duruşu diktir ama bu diklik, bir kibrin değil, bir alın terinin, bir emekçinin dikliğidir. Elleriyle çiğ köfteyi yoğururken, o ellerin artık emretmek için değil, üretmek için kullanıldığını görürüz. Eski bir tanıdığı, bir milletvekilini veya bürokratı gördüğü o an, filmin en kritik “beden dili” sınavıdır. Klasik bir Yeşilçam melodramında, karakterin yüzünü saklaması, utancından yerin dibine girmesi veya kaçması beklenirdi. Ancak Şener Şen, burada oyunculuğunun (ve senaryonun) en büyük hamlesini yapar: Kaçmaz. Yüzünü saklamaz. Gözlerini kaçırmaz. Aksine, o tanıdığa bakar ve hafifçe, belli belirsiz gülümser. O gülümseme, bir “merhaba” değildir; o gülümseme, “Ben buradayım, düştüm ama ölmedim, değiştim ama yok olmadım, ağalık bitti ama insanlık devam ediyor” diyen devasa bir manifestodur. Şener Şen, o anki bakışına, 500 yıllık bir geleneğin yükünü atmanın huzurunu yerleştirir. O sessiz kabulleniş, filmin başındaki bağıra çağıra emirler yağdıran halinden çok daha güçlü, çok daha etkileyici ve çok daha “gürültülü” bir varoluş ilanıdır.
Ardından Kiraz’a dönüp, ona bir dürüm uzatması ve gülümsemesi… Bu, feodalizmin ataerkil yapısının da çözüldüğünün, yerini sevgi ve paylaşıma dayalı yeni bir ilişkinin aldığının resmidir. Şener Şen’in o son karedeki yüz ifadesi, “Züğürt” kalmış olabilirim ama artık “Özgür”üm diyen bir adamın ifadesidir. Ağa, malını mülkünü, köyünü, karısını, parasını kaybetmiştir ama Şener Şen’in o eşsiz performansı sayesinde, seyircinin gözünde “kendini” kazanmıştır. Bu final, karakterin acınası bir duruma düşmesi değil, tam tersine, üzerindeki o feodal zırhı atıp, altındaki “insanı” keşfetmesidir. Şener Şen, bu “hiçleşme” ve “yeniden doğma” sürecini, abartılı diyaloglara ihtiyaç duymadan, sadece duruşundaki, bakışındaki ve ellerini kullanışındaki değişimle anlatır.
Züğürt Ağa’daki bu performansın gözden kaçan bir diğer detayı da, Şener Şen’in “yeme-içme” sahnelerindeki beden dilidir. Film boyunca yemek sahneleri, iktidarın ve çöküşün göstergeleri olarak kullanılır. Köydeyken kurulan o devasa sofralarda, Şener Şen’in yemek yiyişi iştahlı, hırslı ve sahiplenicidir; lokmaları büyük büyük yutar, sofraya hakimdir. Şehirde, iflas ettikten sonra ise yeme alışkanlığı değişir. O meşhur “babaannenin kuruttuğu pestilleri” yeme sahnesinde, çiğneme ritmi bile yavaşlar, hüzünlü bir hal alır. Ve finalde, kendi yaptığı çiğ köfteyi yerken (veya yedirirken), artık yemek bir iktidar gösterisi değil, bir hayatta kalma ve lezzet alma aracıdır. Şener Şen, bir karakterin sosyolojik statüsünü, lokmayı ağzına götürüş biçimiyle bile analiz etmemize olanak tanır.
Bu filmde Şener Şen, aynı zamanda “sessizliğin” gücünü en etkili şekilde kullandığı performanslarından birini sergiler. Köyünü satarken attığı imza anındaki o uzun sessizlik, kamyon kasasındaki o kelimesiz bakışlar, finaldeki o konuşmasız tebessüm… Şener Şen, genellikle hızlı konuşan, lafbaz, replik makinesi karakterleriyle (Ziya, Şakir, Maho) tanınsa da, Züğürt Ağa’da susarak oynamanın, kelimelerin bittiği yerde bedenin nasıl bir romana dönüşebileceğinin dersini verir. Onun suskunluğu, boş bir suskunluk değildir; içi düşüncelerle, hesaplaşmalarla, vedalarla dolu, “dolu” bir suskunluktur. Seyirci, o sustuğunda, Ağa’nın kafasından geçenleri duyar gibi olur.
Sonuç olarak, Züğürt Ağa filmindeki Şener Şen performansı, Türk sinemasında feodalizmin çöküşünün en kanlı canlı, en insani ve en estetik belgesidir. Şener Şen, ağayı bir canavar veya bir melek olarak değil, tarihi miadı dolmuş bir “insan türü” olarak ele alır. Onun bedeni, eski dünyanın yıkıntıları arasından sıyrılıp, yeni dünyanın kaldırım taşlarında kendine yer açmaya çalışan bir ağacın kökleri gibi kıvrılır, bükülür ama kopmaz. Filmin sonunda çiğ köfte tepsisini başına koyup kalabalığa karıştığında, biz artık bir ağayı değil, hayatın sillesini yemiş ama yine de ayakta kalmayı başarmış, onurlu bir emekçiyi izleriz. Ve Şener Şen, bu dönüşümü öyle bir inandırıcılıkla yapar ki, o çiğ köfte tepsisi, kralların tacından daha değerli, daha saygın bir hale gelir. İşte bu, bir aktörün, bir toplumsal sınıfın ölüm ilanını, bir insanın doğum belgesine dönüştürme mucizesidir. Züğürt Ağa, Şener Şen’in bedeninin coğrafyasıyla, Türkiye’nin değişen coğrafyasının üst üste bindiği, eşsiz bir sinematografik haritadır.
7. Bölüm: Metaforik Anlatım ve Absürt: Gölge Oyunu
Şener Şen’in sinematografik yolculuğunda, şimdiye kadar incelediğimiz toplumsal gerçekçi, feodal, komik veya trajik durakların hepsinden keskin bir sapmayla ayrılan, adeta bir “ara sokak” ya da daha doğru bir tabirle “bilinçaltı dehlizi” olarak nitelendirilebilecek bir başyapıt durur: Gölge Oyunu. Eğer Züğürt Ağa Türk toplumunun sosyolojik bir röntgeni, Muhsin Bey kültürel bir ağıt, Eşkıya epik bir destan ise; Gölge Oyunu, Şener Şen’in oyunculuk kariyerinin en soyut, en felsefi ve en deneysel laboratuvarıdır. Yavuz Turgul ile kurdukları o muazzam yönetmen-oyuncu ortaklığının, ticari kaygılardan en uzak, sanatın ve varoluşun doğasını sorguladıkları bu en cesur hamlesinde, Şener Şen karşımıza Abidin karakteriyle çıkar. Abidin, ne bir ağadır, ne bir memur, ne bir kabadayı ne de bir dolandırıcı. Abidin, toplumsal sıfatlarından, sınıfsal kodlarından ve tarihsel bagajlarından arındırılmış, sadece “var olmanın” dayanılmaz ağırlığı ve hafifliği arasında sıkışıp kalmış, saf bir “insan ruhu” temsilidir. Bu filmdeki performansı, Şener Şen’in sadece halkın anladığı dilden konuşan bir “halk sanatçısı” olmadığını, aynı zamanda Beckett veya Kafka vari bir absürt evrenin içinde, varoluşsal sancılar çeken entelektüel ve soyut bir karakteri de dünya standartlarında bir derinlikle canlandırabileceğini kanıtlar. Bu bölüm, Şener Şen’in kariyerindeki bu “underrated” (hak ettiği değeri yeterince görmemiş) zirveyi, Abidin’in gölgelerle dansı üzerinden analiz edecektir.
Gölge Oyunu, atmosferi itibarıyla tekinsiz, zamansız ve mekansız bir film gibidir. Beyoğlu’nun arka sokaklarında, izbe pavyonlarda, tozlu fotoğrafçı dükkanlarında geçen hikaye, gerçeklikle rüya arasında gidip gelen bir sarkaçta salınır. Şener Şen, bu rüya atmosferinin içine bir yabancı madde gibi değil, o rüyanın bizzat “gören gözü” olarak yerleşir. Abidin’i oynarken benimsediği oyunculuk stili, daha önceki filmlerinde gördüğümüz o “ayağı yere basan” gerçekçilikten uzaktır. Burada Şener Şen, “ayağı yerden kesik”, sanki yerçekiminin daha az olduğu bir dünyada yürüyormuşçasına hafif, tedirgin ve uçucu bir performans sergiler. Abidin, sürekli bir şeylerden korkan, ürkek, çocuksu bir merakla dünyaya bakan, ama gördüğü şeylerden de her an incinebilecekmiş gibi duran bir adamdır. Şener Şen, bu “kırılganlığı” o kadar şeffaf bir şekilde yansıtır ki, karakterin derisinin altında atan kalbi, zihninden geçen o karmaşık ve korku dolu düşünceleri adeta çıplak gözle görürüz. Bu, bir karakteri oynamaktan öte, bir “ruh halini” giyinmektir.
Abidin ve Şevket Altuğ’un canlandırdığı Mahmut karakteri, geleneksel Türk temaşa sanatındaki Hacivat ve Karagöz’ün ya da Kavuklu ile Pişekar’ın modern, distopik ve melankolik birer yansıması gibidirler. Ancak daha da ötesinde, bu ikili Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken oyunundaki Vladimir ve Estragon’u andırır. Birbirlerine mahkumdurlar, birbirleri olmadan var olamazlar ve anlamsız bir dünyada, gelmeyecek bir anlamı beklerler. Şener Şen, bu ikili dinamikte, “sorgulayan” ve “hisseden” tarafı temsil eder. Mahmut daha rasyonel, daha korumacı, daha dünyeviyken; Abidin metafizik bir huzursuzluğun pençesindedir. Şener Şen, Abidin’in bu huzursuzluğunu, sürekli hareket halindeki gözleri, yerinde duramayan elleri ve ani duygu değişimleriyle verir. Onun korkusu, somut bir tehlikeden (bir kabadayıdan, bir polisten, açlıktan) kaynaklanmaz; onun korkusu “ontolojik” bir korkudur. Varlığın belirsizliğinden, gölgelerin hareketinden, sağır ve dilsiz bir kızın (Kumru) gizeminden korkar ama aynı zamanda bu gizeme karşı koyulmaz bir çekim duyar. Şener Şen’in Abidin’in yüzüne yerleştirdiği o daimi “hayret” ifadesi, dünyanın sırrını çözmeye çalışan ama aklı buna yetmeyen bir çocuğun masumiyetini taşır.
Filmde, Abidin ve Mahmut’un komedyenlik yaparak, yani insanları güldürerek hayatta kalmaya çalışmaları, ancak bunda pek de başarılı olamamaları, filmin ve Şener Şen’in performansının en ironik katmanını oluşturur. Şener Şen gibi Türkiye’nin en komik adamı olarak bilinen bir aktörün, “komik olamayan”, sahnede bocalayan, esprileri havada kalan bir komedyeni canlandırması, metaforik bir meydan okumadır. O sahnelerde Şener Şen, “kötü oyunculuğu” oynamanın ne kadar büyük bir ustalık gerektirdiğini gösterir. Sahnede Mahmut’la yaptıkları o başarısız skeçlerde, Abidin’in yüzündeki o zoraki gülümseme, seyirciden beklediği reaksiyonu alamadığında yaşadığı o anlık donmalar, gözlerindeki panik… Bunlar, bir aktörün “başarısızlığı” değil, “başarısızlığı oynayan karakterin trajedisidir”. Şener Şen, burada mizahın kendisini değil, mizah üretme çabasının altındaki acıyı deşifre eder. Palyaçonun makyajı akmış, altındaki ağlayan yüz ortaya çıkmıştır. Ancak Şener Şen bunu ajite etmez; o başarısızlığı, karakterin kaderinin doğal bir parçası gibi, sessiz bir kabullenişle sunar.
Abidin’in, sağır ve dilsiz kız Kumru (Larissa Litichevskaya) ile kurduğu ilişki, Şener Şen’in sözsüz oyunculukta ulaştığı soyutlama düzeyinin zirvesidir. Kumru, filmde bir melek, bir ruh, belki de bir halüsinasyon gibidir. Konuşamaz, duyamaz ama her şeyi hisseder. Abidin de onunla konuşmadan anlaşır. Şener Şen, Kumru’ya bakarken, bir erkeğin bir kadına bakışından çok, bir insanın bir “mucizeye” bakışını sergiler. O bakışlarda şehvet, arzu veya sahiplenme yoktur; sadece hayranlık, merak ve koruma içgüdüsü vardır. Abidin, Kumru’nun dünyasında, kelimelerin kirletmediği o saf alanda kendine bir sığınak bulur. Şener Şen, bu sahnelerde beden dilini yumuşatır, sesini neredeyse fısıltı düzeyine indirir. Kumru’nun fotoğrafını çekerken veya ona gölge oyunları yaparken, ellerini o kadar narin kullanır ki, sanki havada görünmez bir maddeyi şekillendiriyormuş gibi bir izlenim yaratır. Bu, Şener Şen’in “kaba saba” veya “köşeli” karakterlerinden ne kadar uzaklaşabileceğinin, ruhani bir varlığı ne kadar inandırıcı kılabileceğinin kanıtıdır.
Filmin ismine de ilham veren “gölge” metaforu, Şener Şen’in performansının merkezindedir. Platon’un mağara alegorisini hatırlatan bir atmosferde, Abidin gerçek ile gölge, asıl ile suret arasındaki çizgiyi kaybeder. Şener Şen, bu kafa karışıklığını bir delilik olarak değil, bir “üst gerçekliğe geçiş” olarak oynar. Gölgelerin canlandığına, onlarla konuşulabileceğine inanmaya başladığı anlarda, performansı grotesk bir hal alır ama bu grotesklik korkutucu değil, büyüleyicidir. Parmaklarıyla duvarda şekiller yaparken, o şekillerin kendi iradeleriyle hareket etmesi karşısında verdiği tepki, bir korku filmi tepkisi değildir. O, bu doğaüstü durumu, hayatının eksik parçasını bulmuş gibi bir vecd (ekstaz) haliyle karşılar. Gözleri parlar, nefesi hızlanır, sanki tanrısal bir mesaj almış gibi bir aydınlanma yaşar. Şener Şen, burada “akıl sağlığını yitiren” bir adamı değil, “sırra eren” bir dervişi andırır. Onun bu yorumu, filmi basit bir fantastik gerilim olmaktan çıkarıp, derin bir tasavvufi veya varoluşsal sorgulamaya dönüştürür.
Abidin karakterinin film boyunca yaşadığı mekansal sıkışmışlık da Şener Şen’in performansını şekillendiren unsurlardandır. Pasajın içindeki o klostrofobik dünya, Abidin’in ruhsal labirentinin bir yansımasıdır. Şener Şen, bu dar mekanlarda hareket ederken, sanki duvarlar üzerine geliyormuşçasına sıkışık, omuzlarını kısarak, kendini küçülterek oynar. Ancak gölgelerin dünyasına, hayal gücünün sınırlarına geçtiğinde bedeni genişler, hareketleri özgürleşir. Pasajın karanlık koridorlarında Mahmut’u ararken veya Kumru’yu takip ederken sergilediği o tedirgin yürüyüş, bir rüya içinde kaybolmuşluğun koreografisidir. Şener Şen, mekanı bir dekor olarak değil, karakterin psikolojisinin bir uzantısı olarak kullanır. Cam vitrinlerin arkasından bakarken, aynalardaki yansımasını izlerken, bize sürekli “Ben kimim? Burası neresi? Gerçek hangisi?” sorularını sordurur.
Filmdeki yan karakterlerle olan ilişkilerinde de Şener Şen, Abidin’in uyumsuzluğunu vurgular. Pavyon patronu, kabadayılar, diğer “gerçek” dünya insanları karşısında Abidin, savunmasız ve anlamsızdır. Şener Şen, bu karakterlerle karşılaştığında, Abidin’i bir çocuk gibi çaresizleştirir. Onların sertliğine, kabalığına verecek bir cevabı yoktur. O, başka bir frekanstan yayın yapmaktadır. Bu durum, seyircide Abidin’e karşı güçlü bir koruma hissi uyandırır. Şener Şen, karakteri o kadar “yaralı” ve “açık” oynar ki, ona gelecek her darbeyi biz kendi ruhumuzda hissederiz. Özellikle filmin finaline doğru, olayların kontrolden çıktığı ve trajediye dönüştüğü anlarda, Şener Şen’in yüzündeki o “anlam verememe” ifadesi, dünyanın kötülüğüne karşı takınılan en soylu tavırdır. O, kötülüğü anla(ya)maz, çünkü onun dünyasında kötülüğün bir mantığı yoktur; sadece gölgeler ve ışıklar vardır.
Gölge Oyunu, aynı zamanda “oyun” kavramının kendisini de sorgular. Abidin ve Mahmut, hayatı bir oyun, bir sahne olarak yaşarlar. Şener Şen, bu “oyun içinde oyun” katmanını ustalıkla yönetir. Komedyen olarak sahneye çıktığında bir maske takar, ama sahneden indiğinde de o maskenin izlerini taşır. Gerçeklik ile rol arasındaki bu geçirgenlik, Şener Şen’in performansının en entelektüel boyutudur. O, bize “Hepimiz birer gölgeyiz, hepimiz bir rol yapıyoruz” mesajını, didaktik bir dille değil, Abidin’in o hüzünlü ve şaşkın bakışlarıyla verir. Filmin sonunda, karakterlerin kelimenin tam anlamıyla birer “gölgeye” dönüşmesi veya o gölgeler alemine geçmesi, Şener Şen’in kariyerindeki en cesur finaldir. Bu finalde Şener Şen, maddesel varlığından sıyrılıp, saf bir imgeye, bir siluete dönüşmeyi kabul eder. Bu, bir oyuncu için egonun tamamen yok oluşu ve hikayeye tam teslimiyettir. O an artık Şener Şen yoktur, hatta Abidin bile yoktur; sadece ışığın duvara vurduğu o ebedi “oyun” vardır.
Bu filmdeki performansın “underrated” olmasının sebebi, belki de seyircinin Şener Şen’den beklediği o net, köşeli, neşeli veya açıkça hüzünlü duyguları vermemesidir. Gölge Oyunu’ndaki Abidin, muğlaktır. Ne tam olarak üzgündür, ne tam olarak mutludur. O, bir araftadır. Ve arafı oynamak, cehennemi veya cenneti oynamaktan çok daha zordur. Şener Şen, bu belirsizliği, bu tekinsizliği kucaklar. İzleyiciyi rahatlatmaz, aksine huzursuz eder. Bizi kendi içimizdeki gölgelerle, kendi korkularımızla ve kendi yalnızlığımızla yüzleştirir. Bu yüzden Gölge Oyunu’ndaki performans, kolay tüketilebilen, hemen alkışlanıp geçilebilen bir performans değildir. Üzerine düşünmeyi, sindirmeyi ve belki de tekrar tekrar izlemeyi gerektirir.
Şener Şen’in ses kullanımı bu filmde de dikkat çekicidir. Abidin’in sesi, bazen bir fısıltı, bazen bir çığlık, bazen de anlamsız mırıltılar halindedir. O meşhur, tok, otoriter sesini tamamen bastırır; yerine daha tiz, daha kırılgan, bazen kekeleyen, kelimeleri toparlayamayan bir ses tonu yerleştirir. Bu ses, karakterin zihnindeki kaosun dışavurumudur. Kelimelerin kifayetsiz kaldığı yerde, sesin tonu ve tınısı duyguyu taşır. Özellikle Kumru ile olan sessiz sahnelerde, Şener Şen’in nefes alışverişleri bile birer replik gibidir.
Sonuç olarak, Gölge Oyunu, Şener Şen’in filmografisindeki “saklı bahçe”dir. O bahçede, alışıldık güller veya laleler değil, tuhaf, egzotik, biraz korkutucu ama büyüleyici bitkiler yetişir. Abidin karakteri, Şener Şen’in ana akım sinemanın kalıplarını kırıp, avangart ve sürrealist bir alanda da ne kadar yetkin bir sanatçı olduğunu gösteren bir manifestodur. Bu filmde o, sadece bir oyuncu değil, bir filozof, bir hayalperest ve bir gölge ustasıdır. Eğer Şener Şen’in oyunculuğunu bir buzdağına benzetirsek, Eşkıya veya Züğürt Ağa suyun üstündeki o görkemli kısımsa, Gölge Oyunu suyun altındaki o derin, karanlık, gizemli ve devasa kütledir. Ve gerçek sanatseverler bilir ki, buzdağının asıl büyüklüğü ve asıl hikayesi, o görünmeyen, o gölgede kalan kısımdadır. Şener Şen, Abidin ile bize o görünmeyen kısmı, ruhun karanlık odasını açmış ve bizi o odadaki gölgelerle dans etmeye davet etmiştir. Bu davet, Türk sinema tarihinin en zarif ve en derin davetlerinden biridir.
8. Bölüm: Ses ve Beden Hakimiyeti: Repliklerin Ötesi
Sinema sanatı, doğası gereği görsel ve işitsel bir deneyimdir; ancak popüler kültürün tüketim alışkanlıkları, oyuncu performanslarını genellikle akılda kalıcı repliklere, dillere pelesenk olan sloganlara ve senaryonun sözel zekasına indirgeme eğilimindedir. Şener Şen söz konusu olduğunda bu eğilim çok daha baskındır. “Yaz kızım, 200 torba çimento”, “Ağanın pokunun üstüne pok olur mu?”, “Ben bu yaz neredeydim?”, “Hıııyar!” gibi replikler, kolektif hafızamızda o kadar geniş bir yer kaplar ki, bu replikleri var eden asıl unsuru, yani o kelimelere can veren bedeni ve sesi gözden kaçırma tehlikesiyle karşı karşıya kalırız. Oysa Şener Şen’i sadece iyi replik okuyan bir aktör olarak tanımlamak, bir buzdağını sadece suyun üzerindeki ucuyla yargılamak gibidir. Onun asıl dehası, senaryodaki kelimeler bittiğinde başlar. Bir bakışı, bir omuz hareketi, nefes alışındaki ritim değişikliği veya sesinin tonunu mikroskobik düzeyde ayarlayarak yarattığı atmosfer, repliklerin taşıyabileceğinden çok daha ağır bir duygu yükünü sırtlar. Şener Şen, bedeniyle konuşan, sesiyle resim çizen ve suskunluğuyla çığlık atan bir “bütüncül performans” ustasıdır. Bu bölümde, onun oyunculuğunun görünmez iskeletini oluşturan ses ve beden hakimiyetini, repliklerin gölgesinde kalmış o muazzam fiziksel ve işitsel mimariyi detaylarıyla inceleyeceğiz.
Şener Şen’in beden dilini analiz etmeye başlarken, öncelikle onun “fiziksel esnekliği” ve karakterin sosyal statüsüne göre şekillenen postürü (duruşu) üzerinde durmak gerekir. Kibar Feyzo filmindeki Maho Ağa ile Çıplak Vatandaş filmindeki İbrahim karakteri, aynı bedenin ne kadar farklı formlara girebileceğinin en uç örnekleridir. Maho Ağa’yı canlandırırken Şener Şen, bedenen “genişler”. Omuzları diktir ama gergin değildir; bu diklik, doğuştan gelen bir hükmetme hakkının getirdiği rahatlıktır. Yürürken kollarını vücudundan uzak tutar, adımlarını geniş atar. Bu, “benim alanım geniş, ben her yere sığarım ama kimse benim yanıma sığamaz” mesajını veren bir beden dilidir. Kafası hep hafifçe yukarıdadır, çünkü muhatapları (marabalar) hep aşağıdadır. Ancak Çıplak Vatandaş’taki İbrahim’e geçtiğimizde, aynı bedenin nasıl “küçüldüğünü”, nasıl içine çöktüğünü görürüz. İbrahim’in omuzları düşüktür, başı öne eğiktir ve yürürken sanki görünmez olmak istercesine adımlarını sakınarak atar. Şener Şen, İbrahim’in geçim sıkıntısı altındaki ezilmişliğini, omurgasına yüklediği hayali bir ağırlıkla somutlaştırır. Özellikle filmin o meşhur koşu sahnelerinde, İbrahim’in çaresizce oradan oraya koşturması, kollarını ve bacaklarını kontrolsüzce savurması, sadece bir fiziksel eylem değil, zihinsel bir dağılmanın koreografisidir. O koşuşta, rasyonel bir hedefe gitmekten ziyade, olduğu yerden kaçma isteği vardır. Şener Şen, bacaklarını o kadar hızlı ve o kadar uyumsuz hareket ettirir ki, izleyici karakterin içindeki paniği kendi nabzında hisseder.
Beden hakimiyetinin bir başka boyutu, Şener Şen’in “yüzünü” bir tuval gibi kullanabilme yeteneğidir. Mimikleri, sadece duyguyu yansıtmakla kalmaz, o duygunun alt metnini, ironisini ve çelişkisini de verir. Şekerpare filmindeki Ziver Bey karakterini ele alalım. Ziver Bey, rüşvetçi ve gaddar bir komiserdir ama aynı zamanda içten pazarlıklı ve korkaktır. Şener Şen, Ziver Bey’i oynarken dudaklarını büzmesi, gözlerini kısması ve kaşlarını ani bir şekilde kaldırmasıyla, karakterin o “sinsi” zekasını görselleştirir. Hurşit’e veya diğer bekçilere emir verirken yüzüne yerleşen o sahte ciddiyet, bir saniye sonra üstleri geldiğinde yerini yalaka bir gülümsemeye bırakır. Bu geçişler o kadar hızlıdır ki, sanki yüzünde birden fazla maske vardır ve o maskeleri saniyeler içinde değiştirir. Özellikle “Hıııyar!” repliğini söylerken ağzını açış biçimi, o kelimenin sadece bir hakaret değil, aynı zamanda karakterin içindeki tüm o kibri ve aşağılamayı kusan bir fiziksel eylem olduğunu gösterir. Kelime ağızdan çıkmaz, adeta bedenden fışkırır.
Ancak Şener Şen’in yüz hakimiyetinin zirvesi, belki de en az mimik kullandığı Eşkıya filmindedir. Burada Baran karakteri, acılarını, yılların yorgunluğunu ve hayal kırıklıklarını yüzündeki derin çizgilerle ve donuk bakışlarla anlatır. Şener Şen, Baran’ı oynarken “yüzünü dondurur”. Komedi filmlerindeki o hareketli, elastik yüz, yerini granitten yontulmuş bir heykele bırakır. Ama bu heykel, ölü değildir; gözlerinde müthiş bir yaşam ve keder vardır. Filmin o meşhur çatı sahnesinde, İstanbul’un ışıklarına bakarken veya Keje ile karşılaştığı o ilk anda, yüzünde neredeyse hiçbir kas oynamaz. Sadece gözleri nemlenir ve bakışlarının odağı değişir. Bu “mikro-mimik” ustalığı, izleyiciyi karakterin ruhunun en derin köşelerine davet eder. Bağırmak, ağlamak veya gülmek kolaydır; ama susarak, sadece bakarak 35 yıllık bir hasreti anlatmak, oyunculuğun şahikasıdır. Şener Şen, Eşkıya’da bedeniyle değil, ruhuyla oynar ve o ruh yüzüne yansır.
Ses kullanımı, Şener Şen’in performansının en belirleyici ve en karakteristik özelliklerinden biridir. Tiyatro kökenli olması ve uzun yıllar seslendirme (dublaj) sanatçılığı yapması, ona sesini bir enstrüman gibi kullanma yetisi kazandırmıştır. Şener Şen, her karakter için ayrı bir ses tonu, ayrı bir ritim ve ayrı bir melodi yaratır. Badi Ekrem’in sesi, genizden gelen, kendine aşırı güvenen ama her an detone olmaya müsait, çatallı ve komik bir sestir. O, kelimeleri uzatarak, vurguları yanlış yerlere koyarak, karakterin “olmadığı biri gibi görünme” çabasını sesiyle de destekler. “Şakiiirrr” diye bağırırken sesinin incelmesi, otoritesinin pamuk ipliğine bağlı olduğunun işitsel kanıtıdır. Öte yandan Züğürt Ağa’daki sesi, tok, bas ve yöresel şivenin melodisine sadık, ağır bir sestir. Ağa konuşurken, kelimeler ağzından tane tane, birer emir kipi gibi dökülür. Şener Şen, bu filmde şiveyi bir karikatür malzemesi yapmaz; o şiveyi, karakterin kimliğinin, toprağının bir parçası olarak, son derece doğal ve saygın bir şekilde kullanır.
Ses hakimiyetinin dramatik boyutunda ise Muhsin Bey ve Gönül Yarası gibi filmler öne çıkar. Muhsin Bey’de Şener Şen’in sesi, İstanbul Türkçesi’nin en zarif, en temiz ve en melodik halidir. Ali Nazik ile konuşurken ses tonunu asla yükseltmez; ancak o sakin ve alçak ses tonu, bağırıp çağırmaktan çok daha keskin bir otorite ve yargı içerir. “Ben sana türkücü olamazsın demedim…” tiradını atarken, sesi bir hayal kırıklığının, bir tükenişin ve aynı zamanda bir bilgeliğin tınısını taşır. Sesindeki o hafif titreme, karakterin içindeki kırgınlığı ele verir. Gönül Yarası’ndaki Nazım Öğretmen’de ise sesi daha yorgun, daha mat ve daha içe dönüktür. Emekli bir öğretmenin, dünyayla bağını yavaş yavaş koparan o hali, sesinin rengine sinmiştir. Şener Şen, karakterin yaşını ve yaşanmışlığını sesiyle de oynar.
Sesin ritmi, Şener Şen komedisinin ana motorudur. Süt Kardeşler filminde Kumandan Hüsamettin’i oynarken, replikleri makineli tüfek gibi sıralaması, ani duraklamaları ve beklenmedik patlamaları, sahnenin komedi zamanlamasını (timing) belirler. “Seni hiç sevmedim sütoğlan” repliğini söylerkenki o soğuk, mesafeli ama aynı zamanda absürt tonlama, repliğin kendisinden daha komiktir. Şener Şen, karşısındaki oyuncunun (genellikle Kemal Sunal veya İlyas Salman) ritmine göre kendi ses ritmini ayarlar. Karşısındaki yavaşsa o hızlanır, karşısındaki hızlıysa o yavaşlar. Bu kontrast, diyaloğun dinamiğini canlı tutar. Banker Bilo’da İlyas Salman’ın saf ve yavaş konuşmasına karşılık, Şener Şen’in Maho olarak hızlı, kandırıcı ve akıcı konuşması, karakterler arasındaki zeka ve kurnazlık farkını işitsel olarak da ortaya koyar. Maho’nun yalan söylerken sesine kattığı o ikna edici, o “samimi” ton, dolandırıcılığın sanat halidir.
Beden dilinin “nesne kullanımı” ile birleştiği anlar da Şener Şen oyunculuğunun inceliklerini gösterir. Züğürt Ağa’da tespih, Namuslu’da para çantası, Badi Ekrem’de düdük, Muhsin Bey’de çiçek sulama kabı… Bu nesneler, Şener Şen’in elinde sadece birer aksesuar olmaktan çıkar, karakterin uzantısına dönüşür. Ağa tespihini çekerken, aslında sabrını ve iktidarını çeker. Namuslu, çantayı tutarken namusunu tutar. Badi Ekrem düdüğü çalarken, var olmayan otoritesini dünyaya duyurmaya çalışır. Şener Şen, bu nesnelerle kurduğu fiziksel ilişkiyi o kadar doğallaştırır ki, nesne ve oyuncu bütünleşir. Örneğin Kabadayı filminde Ali Osman’ın silahını tutuşu veya Av Mevsimi’nde Ferman’ın avucunun içindeki o metal topları çevirişi… Bu küçük detaylar, karakterin geçmişini, alışkanlıklarını ve psikolojisini anlatır. Ferman’ın o topları çevirmesi, stresini, zihnindeki sürekli düşünme halini ve belki de romatizmal ağrılarını simgeler; Şener Şen bunu bir replikle anlatmak yerine, bir el hareketiyle anlatmayı seçer.
Şener Şen’in “suskunluğu” oynama becerisi, beden hakimiyetinin en üst seviyesidir. Genellikle geveze, çok konuşan karakterlerle tanınsa da, sustuğu anlarda yarattığı etki çok daha büyüktür. Züğürt Ağa’nın finalinde çiğ köfte satarken eski bir tanıdığını gördüğü o an, tek kelime etmez. Sadece bakar ve hafifçe gülümser. O sessizliğin içinde, bir imparatorluğun çöküşü, bir devrin bitişi ve bir insanın yeniden doğuşu vardır. O sahnede bedeni diktir, gözleri parlaktır. Utanmaz, sıkılmaz, kaçmaz. O sessiz duruş, yüzlerce sayfalık bir senaryodan daha güçlüdür. Eşkıya’da Keje’nin karşısına çıktığı o ilk anda da susar. Yılların hasretini, bir “Merhaba”ya sığdıramayacağını bilir. Şener Şen, o sessizliği bedeniyle doldurur; ellerinin titremesi, nefesinin sıklaşması, gözlerini kırpıştırması… Bunlar, sessizliğin dilidir.
Şener Şen’in fiziksel komedideki ustalığı, sadece abartılı hareketlerden ibaret değildir; aynı zamanda “düşme”, “çarpma”, “sendeleme” gibi eylemlerin estetiğini de içerir. Badi Ekrem’in düşüşleri, asla canı yanmış gibi duran, acı veren düşüşler değildir; onlar birer “koreografik düşüş”tür. Vücudunu o kadar esnek kullanır ki, düştüğü yerden bir yay gibi fırlar. Tosun Paşa’da Lütfü’nün hamamda kayıp düşmesi veya Tellioğulları ile kavga ederken yediği dayaklar, slapstick komedinin en iyi örnekleridir. Ancak Şener Şen, bu düşüşlere bir de “onur kurtarma” çabası ekler. Düştükten sonra hemen üstünü düzeltmesi, etrafa “kimse gördü mü?” bakışı atması, fiziksel komediyi psikolojik bir boyuta taşır. Karakterin rezil olduğunu kabul etmemesi, durumu daha da komikleştirir.
Av Mevsimi filmindeki o meşhur “Hayde” türküsünü söylediği sahne, ses ve beden hakimiyetinin dramatik bir zirvesidir. O sahnede Şener Şen, bir polis şefini değil, hayatın yükünü omuzlarında taşıyan, efkarını bir türküyle dışa vuran bir adamı oynar. Masaya vuruş ritmi, ellerini açışı, gözlerini kapatıp türküye girişi ve sesindeki o çiğ, o işlenmemiş ama duygu yüklü tını… O sahne, bir oyunculuk gösterisi değil, bir ritüeldir. Şener Şen, bedeniyle ve sesiyle o anı yaşar ve izleyiciyi de o masaya, o rakı sofrasına oturtur. Orada teknik bir mükemmellikten ziyade, duygusal bir samimiyet vardır. Sesinin çatlaması, detone olması umrunda değildir; çünkü o an önemli olan şarkıyı doğru söylemek değil, duyguyu doğru aktarmaktır. Ve Şener Şen, o duyguyu iliklerine kadar hissettirir.
Şener Şen’in ses tonlamasındaki ustalığı, dublaj sanatçılığından gelen bir mirastır ama o, bu mirası sinemada “doğallaştırarak” kullanır. Dublajda genellikle daha steril, daha diksiyonu düzgün bir konuşma beklenir. Ancak Şener Şen, karakterin sosyokültürel yapısına göre sesini bozar, kirletir, eğer büker. Kibar Feyzo’da Faşo Ağa’nın o genizden gelen, kaba saba konuşması ile Neşeli Günler’de Ziya’nın o ince, hızlı, palavracı konuşması arasında dağlar kadar fark vardır. Ziya konuşurken kelimeler ağzından bir şelale gibi akar, nefes almadan yalan söyler. Bu hız, karakterin zekasını ve telaşını yansıtır. Ağa konuşurken ise kelimeler ağır ağır, eze eze çıkar; bu da karakterin kendine güvenini ve hantallığını yansıtır. Şener Şen, sesiyle karakterin biyolojisini değiştirir.
Sonuç olarak, Şener Şen’in oyunculuğunu sadece replikleri üzerinden okumak, bir senfoniyi sadece notalarına bakarak anlamaya çalışmak gibidir. Asıl müzik, o notaların arasındaki boşluklarda, icracının nefesinde, enstrümanın tınısında gizlidir. Şener Şen, bedeniyle ve sesiyle o senfoniyi icra eden bir virtüözdür. Onun koşuşu, duruşu, bakışı, susuşu, sesini alçaltıp yükseltişi, repliklerin ötesinde, sinemanın saf diliyle konuşan bir anlatım biçimidir. Çıplak Vatandaş’ta deliren bedeni, Züğürt Ağa’da çöken omuzları, Eşkıya’da susan gözleri, Kibar Feyzo’da dikleşen başı… Bunlar, Türk sinema tarihinin en güçlü görsel hafızasını oluşturur. Şener Şen, bize bir şey söylemese bile, duruşuyla çok şey anlatır. Ve belki de büyük oyunculuk tam olarak budur: Replik bittiğinde bile hikayenin devam etmesini sağlamak. Şener Şen, repliklerin bittiği yerde başlayan o büyük hikayenin, o sessiz ve devasa performansın sahibidir.
9. Bölüm: Eşkıya: Bir Mitin Yaratılışı ve Gerçekçilikten Kopuş
Şener Şen sinemasının kronolojik ve sanatsal gelişim çizgisinde, 1996 yapımı Eşkıya filmi, sadece gişe rekorları kıran bir ticari başarı veya Türk sinemasının o dönemki makus talihini yenen bir kurtarıcı olarak değil, aynı zamanda başrol oyuncusunun kariyerindeki en radikal, en keskin ve belki de en tartışmalı viraj olarak durur. Halkın kolektif hafızasında ve popüler kültürde Şener Şen denildiğinde akla gelen ilk imge genellikle Baran karakterinin o kederli, o mağrur ve o yıkılmaz yüzüdür. Kitleler için bu film, sanatçının ustalığının zirvesi, oyunculuğunun nirvanasıdır. Ancak sinematografik bir derinlik ve karakter analizi perspektifinden bakıldığında, Eşkıya filmi ve Baran karakteri, Şener Şen’in o güne kadar ilmek ilmek dokuduğu “insan” portresinden kopup, “efsane” veya “mit” statüsüne geçtiği, dolayısıyla gerçekçiliğin o pürüzlü, kirli ve sahici zeminini terk edip, masalsı bir kusursuzluğun steril gökyüzüne yükseldiği yerdir. Bu bölümde, genel kanının aksine, Eşkıya’nın neden Şener Şen’in en “derinlikli” performansı olmayabileceğini, bu karakterin neden bir insandan çok bir süper kahramanı andırdığını ve bu durumun oyunculuk katmanlarında nasıl bir sadeleşmeye (hatta belki de tek boyutluluğa) yol açtığını irdeleyeceğiz.
Önceki bölümlerde detaylandırdığımız karakterleri hatırlayalım: Namuslu’daki Ali Rıza, korkak, sıkışmış, önce delirip sonra kurnazlaşan, yani zaafları olan bir adamdı. Züğürt Ağa, feodal alışkanlıkları ile modern dünyanın gerçekleri arasında bocalayan, çiğ köfte satmak zorunda kalan, düşen, kalkan, yani kanayan bir adamdı. Muhsin Bey, inatçı, vizyoner ama aynı zamanda demode, yenilmeye mahkum ve bu yenilgiyi tadan bir faniydi. Bu karakterlerin hepsi, “bizden” parçalar taşıyan, hata yapabilen, etik ikilemler yaşayan, terleyen, korkan, utanan, yani yaşayan organizmalardı. Ancak Eşkıya filmindeki Baran, bu insani zaafların hiçbirine sahip değildir. O, Cudi Dağı’nın zirvesinden, 35 yıllık bir uykudan (hapishane) uyanıp şehre inmiş mitolojik bir tanrı gibidir. Baran korkmaz, Baran tereddüt etmez, Baran hata yapmaz, Baran’ın ahlaki pusulası asla şaşmaz. Şener Şen, bu filmde bir “karakteri” oynamaktan ziyade, bir “ideayı”, mutlak bir “doğruyu” ve sarsılmaz bir “töre”yi oynar. Bir oyuncu için zaafları olmayan, iç çatışma yaşamayan (Baran’ın tek çatışması dış dünyayladır, kendi içiyle değil), her daim haklı ve her daim güçlü bir karakteri oynamak, aslında Ali Rıza gibi karmaşık bir karakteri oynamaktan teknik olarak daha düz bir hat izlemeyi gerektirir.
Baran karakterinin inşasında Şener Şen, daha önceki filmlerinde gördüğümüz o zengin mimik paletini, ses tonundaki o inişli çıkışlı melodiyi ve bedensel esnekliği bilinçli olarak terk eder. Onun yerine, adeta taştan yontulmuş bir heykel gibi duran, yüzünde binlerce yılın yorgunluğunu ve bilgeliğini taşıyan, gözlerini neredeyse hiç kırpmadan bakan “statik” bir oyunculuk biçimini benimser. Bu statiklik, karakterin “zamansızlığına” hizmet eder. Baran, 90’lar İstanbul’unun o kaotik, yozlaşmış, hızlı ve kaygan zemininde, değişmeyen tek hakikattir. Şener Şen, bu değişmezliği vurgulamak için performansını minimize eder. Konuşması yavaştır, kelimeleri seçerek kullanır, hareketleri ağırdır ama kesindir. Bu durum, seyirci üzerinde hipnotik bir etki yaratır; çünkü karşımızda bir insan değil, bir anıt durmaktadır. Ancak bu anıtsallık, karakterin insani derinliğini perdeler. Ali Rıza’nın o evdeki cinnet sahnesindeki gibi “insani bir patlama” Baran’da yoktur. Baran’ın en büyük tepkisi, derin bir sessizlik veya özlü bir sözdür. Bu, karizmatik bir duruştur, evet; ancak oyunculuk sanatı açısından bakıldığında, “katmanlı” olmaktan ziyade “ikonik” bir performanstır. İkonlar kusursuzdur, insanlar ise kusurludur. Şener Şen, Eşkıya’da kusursuzluğu oynar ve kusursuzluk, doğası gereği, üzerine çok fazla yorum yapılabilecek bir girinti çıkıntı barındırmaz.
Filmde Baran’ın karşısına konumlandırılan Cumali karakteri (Uğur Yücel), aslında Şener Şen’in eski filmlerinde oynadığı o “zaaflı insan” modeline çok daha yakındır. Cumali korkaktır, yalancıdır, hayalperesttir, uyuşturucu kullanır, aşık olur, dayak yer, ağlar, güler. Yani Cumali “yaşar”. Şener Şen ise Baran rolünde, Cumali’nin bu kaotik yaşamı karşısında bir “denge unsuru”, bir “baba figürü”, bir “ahlak terazisi” olarak durur. Uğur Yücel’in performansı dinamik, patlayıcı ve değişkendir; Şener Şen’in performansı ise durağan, sakinleştirici ve düzleyicidir. Bu kontrast, filmin dramatik yapısını güçlendirir ama aynı zamanda Şener Şen’i “oyun kurucu” pozisyonundan “oyun bitirici” pozisyonuna, yani bir nevi “Deus Ex Machina” (Tanrısal müdahale) konumuna taşır. Baran, girdiği her ortamda, hapishanede, otelde, kabadayıların mekanında, varlığıyla ortamı dönüştürür. Ancak o ortamlar Baran’ı dönüştüremez. Baran, İstanbul’a gelir ve İstanbul’dan geçer; ama İstanbul’un çamuru ona bulaşmaz. Şener Şen’in önceki karakterleri (örneğin Feyzo veya Züğürt Ağa) çevrelerinden etkilenir, değişir ve dönüşürlerdi. Baran ise değişime kapalıdır. Bu değişime kapalılık, performansın “monolitik” (yekpare) kalmasına neden olur.
Baran’ın “süper kahraman” benzeri özellikleri, filmin gerçekçilik zemininden kopuşunu hızlandırır ve Şener Şen’in performansını fantastik bir boyuta taşır. Kurşunların ona işlememesi (muska metaforu), çatılarda adeta uçarak gezmesi, en belalı kabadayıları tek bir bakışıyla veya raconuyla dize getirmesi, onu etten kemikten bir insan olmaktan çıkarır. Şener Şen, bu “doğaüstü” halleri oynarken, karakterin mitolojik kökenlerine (Kürt destanlarına, eşkıya türkülerine) yaslanır. Onun performansı, bir aktörün bir senaryodaki rolü canlandırmasından çok, bir şamanın bir ayini yönetmesi gibidir. Otel odasında Ceren’e (Yeşim Salkım) masal anlattığı veya Cumali’ye yıldızları gösterdiği sahnelerde, sesi bir anlatıcı (narrator) tonundadır. O, hikayenin içindeki bir karakter değil, hikayenin bizzat kendisi olmuştur. Bu durum, seyirciyi büyüler, ağlatır, hayran bırakır; ancak bu hayranlık, ulaşılmaz bir varlığa duyulan hayranlıktır. Züğürt Ağa’da ağanın çiğ köfte satarkenki haline duyduğumuz o “iç sızlatan yakınlık” ve “bizdenlik” hissi, Eşkıya’da yerini “saygı dolu bir mesafeye” bırakır. Biz Baran’a sarılamayız, sadece onun önünde ceketimizi ilikleriz.
Baran’ın aşkı, Keje’ye duyduğu o 35 yıllık sadakat bile insanüstü bir boyuttadır. Gerçek hayatta aşklar eskir, yorulur, dönüşür veya biter. Ancak Baran’ın aşkı, zamanın ve mekanın ötesinde, dondurulmuş bir mutlaklıktır. Şener Şen, Keje ile (Şermin Hürmeriç) karşılaştığı o meşhur sahnede, yılların hasretini tek bir kelime etmeden, sadece bakarak anlatır. Bu bakış, şüphesiz sinema tarihine geçmiştir. Ancak bu bakışta bile bir “insani tereddüt” yoktur; “Ben geldim ve seni seviyorum” diyen mutlak bir teslimiyet vardır. Aşkın bu kadar idealize edilmesi, karakteri daha da soyutlaştırır. Şener Şen, burada bir aşığı değil, “aşkın ideasını” oynar. Berfo’ya (Kamran Usluer) olan öfkesi bile kontrollüdür. İhanete uğramış bir adamın yakıcı, yıkıcı, kontrolsüz öfkesini değil, ilahi adaleti sağlamaya gelmiş bir yargıcın soğukkanlılığını sergiler. Berfo’nun boğazına sarıldığında veya onu sorguladığında, Baran’ın gözlerinde intikam ateşi değil, kaderin hükmü okunur. Bu tanrısal duruş, Şener Şen’in oyunculuğunu göklere çıkarırken, onu yeryüzünden, topraktan koparır.
Baran karakterinin sosyolojik bağlamı da bu “mit” yaratımını destekler. 90’lı yılların Türkiye’si, faili meçhullerin, mafya-devlet ilişkilerinin, ekonomik krizlerin ve toplumsal çürümenin zirve yaptığı bir dönemdir. Halk, güvenebileceği, sırtını dayayabileceği, adaleti sağlayacak “baba” figürlerine açtır. Eşkıya, tam bu boşluğa doğar. Baran, devletin de, polisin de, yasaların da sağlayamadığı adaleti, kendi töresiyle, kendi silahıyla ve kendi vicdanıyla sağlayan bir kurtarıcıdır. Şener Şen, bu toplumsal beklentiyi omuzlarına alır ve performansını bu “kurtarıcı” arketipi üzerine kurar. O, kirlenmiş dünyaya inen bir mesih gibidir. Cumali’yi kurtarmak için kendini feda etmesi, filmin sonunda havai fişekler eşliğinde gökyüzüne “yükselmesi” (ölümü değil, miraca yükselişi andıran bir final), bu mesihvari anlatımı tamamlar. Şener Şen, finalde ölürken bile acı çekmez; huzura erer. Bu, bir insanın ölümü değil, bir efsanenin sonsuzluğa karışmasıdır. Böyle bir finalde, “gerçekçi oyunculuk” aramak beyhudedir; burada aranan ve bulunan şey “destansı oyunculuk”tur.
Peki, bu durum Eşkıya’yı veya Şener Şen’in performansını değersizleştirir mi? Asla. Sadece, bu performansın, örneğin Muhsin Bey’deki performanstan kategorik olarak farklı olduğunu ortaya koyar. Muhsin Bey’de Şener Şen, kaybeden, bocalayan, çelişkiler yaşayan bir bireyin psikolojik derinliğine inerek “dikey” bir oyunculuk sergiler. Eşkıya’da ise, sarsılmaz, değişmez ve bütünlüklü bir imgeyi perdeye yayarak “yatay” ve kapsayıcı bir oyunculuk sergiler. Muhsin Bey bir roman karakteridir, Baran ise bir şiir veya ağıt kahramanıdır. Romanda detaylar, çelişkiler, gelişim süreçleri vardır; şiirde ise imge, duygu ve vuruculuk esastır. Şener Şen, Eşkıya ile şiirsel oyunculuğun zirvesine çıkmıştır. Ancak “en iyi performans” kriterini “karakterin derinliği, katmanlı yapısı ve insani gerçekliği” olarak belirlersek, Baran karakteri bu kriterlerin bir kısmını, mitolojik yapısı gereği dışarıda bırakır. Çünkü mitler katmanlı değildir; onlar net, keskin ve tektir.
Eşkıya sonrası Şener Şen kariyerine baktığımızda da bu filmin yarattığı “ağırlığın” izlerini görürüz. Baran karakteri, Şener Şen’in üzerine öyle bir “bilge”, “ağır abi”, “otorite” gömleği giydirmiştir ki, sanatçı sonraki yıllarda bu gömleği çıkarmakta zorlanmış veya belki de çıkarmayı tercih etmemiştir. İkinci Bahar’daki Ali Haydar, Gönül Yarası’ndaki Nazım, Kabadayı’daki Ali Osman ve Av Mevsimi’ndeki Ferman karakterleri, hep Baran’ın o oturaklı, yol gösterici, sakin ve bilge halinin varyasyonları gibidir. Seyirci, Eşkıya’dan sonra Şener Şen’i artık Badi Ekrem gibi takla atarken, Ziya gibi palavra sıkarken veya İbrahim gibi don paça koşarken görmeyi hayal bile edemez hale gelmiştir. Eşkıya, Şener Şen’i “büyütmüş”, “yüceltmiş” ama aynı zamanda onu belirli bir rol kalıbının içine, o “ulaşılmazlık” kulesine hapsetmiştir. O artık halkın içindeki komik adam değil, halkın başının üzerindeki saygıdeğer ustadır. Bu statü değişimi, bir oyuncu için büyük bir onur olsa da, oyunculuk esnekliği açısından bir kısıtlamadır.
Bu filmdeki performansın bir diğer özelliği de, Şener Şen’in “yabancılaşma”yı oynama biçimidir. Baran, şehre, zamana ve insanlara yabancıdır. Şener Şen, bu yabancılaşmayı, etrafında olup biten kaosa (trafik, kalabalık, gürültü, silah çatışmaları) verdiği tepkisizlikle gösterir. Herkesin paniklediği yerde o durur. Herkesin bağırdığı yerde o susar. Bu “reaksiyonsuzluk”, aslında en büyük reaksiyondur. O, bu dünyaya ait olmadığını, bu dünyanın kurallarını kabul etmediğini, kendi zaman diliminde yaşadığını bu pasif direnişle gösterir. Şener Şen, Baran’ı oynarken bir “zaman yolcusu” edasıyla hareket eder. Yürüyüşü bile, asfaltın üzerinde değil de, Cudi Dağı’nın patikalarında yürüyormuşçasına temkinli ama sağlamdır. Bu detay, karakterin fiziksel gerçekliğini, içinde bulunduğu mekanın gerçekliğinden koparır ve onu soyutlar.
Baran’ın “iyiliği” de, daha önceki “kötü” karakterlerin (Maho, Ziver) sevilebilirliğinden farklıdır. Maho Ağa’yı sevmemizin sebebi, onun zaaflarını görmemizdi. Baran’ı sevmemizin sebebi ise, onun zaaflarının olmaması, bizim olmak isteyip de olamadığımız o “kusursuz adalet” timsali olmasıdır. Şener Şen, burada seyircinin özdeşleşmek (empati) değil, hayranlık duymak (sempati ötesi bir tapınma) isteyeceği bir figür yaratır. Bu figür, hatasız olduğu için eleştirilemez, dokunulamaz ve sorgulanamaz. Bir oyuncu için, sorgulanamaz bir karakteri oynamak, riskli bir konfor alanıdır. Şener Şen, bu konfor alanını ustalığıyla ve karizmasıyla doldurur; ancak karakterin dramatik gelişim eğrisini (character arc) düz bir çizgiye indirger. Baran, filmin başında neyse, sonunda da odur. Değişen Baran değil, Baran’ın dokunduğu hayatlardır (Cumali, Keje, hatta mafya babaları). Şener Şen, burada değişen değil, değiştiren güçtür.
Sonuç olarak, Eşkıya filmi, Şener Şen’in “gerçekçi” ve “bizden” olan oyunculuk döneminin kapanıp, “idealize” ve “efsanevi” oyunculuk döneminin başladığı milattır. Baran, etten kemikten bir insan değil, bir semboldür; kaybedilen değerlerin, kirlenmemiş aşkın, satılmamış dostluğun sembolü. Şener Şen, bu sembolü taşırken insanüstü bir performans sergiler; ancak bu performansın gücü, karakterin karmaşıklığından değil, karakterin temsil ettiği değerlerin ağırlığından gelir. Eşkıya, Şener Şen’in en popüler, en çok izlenen, en çok ağlatan filmidir; fakat oyunculuk sanatının o ince kıvrımları, o gri alanları, o “insan olmanın dayanılmaz hafifliği” açısından bakıldığında, Muhsin Bey veya Namuslu kadar zengin bir maden değildir. Çünkü Eşkıya’da Şener Şen, bir insanı değil, bir rüyayı oynamıştır. Ve rüyalar, ne kadar güzel olurlarsa olsunlar, gerçeğin o pürüzlü dokusuna sahip değildirler. Şener Şen, Eşkıya ile bir mite dönüşmüş, gökyüzüne yükselmiş ve bir daha yeryüzüne, o çamurlu ama gerçek sokaklara tam anlamıyla inmemiştir.
10. Bölüm: Sonuç – Türkiye’nin Yüzü Olarak Şener Şen
Şener Şen sineması üzerine kaleme alınan bu kapsamlı analizin nihai durağında, sanatçının kariyerini tek bir filme, tek bir performansa veya tek bir karaktere indirgemenin ne denli beyhude ve eksik bir çaba olduğu gerçeğiyle yüzleşmek zorundayız. “Şener Şen’in en iyi filmi hangisidir?” sorusu, aslında yanlış kurgulanmış bir sorudur; çünkü bu soru, cevabın tekil bir eserde gizli olduğunu varsayar. Oysa Şener Şen’in sanat hayatına bütüncül bir perspektiften, bir kuş bakışı nazarla bakıldığında görülen manzara, tek bir başyapıt değil, Türkiye Cumhuriyeti’nin son elli yıllık çalkantılı tarihinin, sosyokültürel kırılmalarının, ekonomik travmalarının ve ahlaki dönüşümlerinin tek bir insan bedeni üzerinde somutlaşmış, nefes alan, yürüyen ve konuşan bir anıtıdır. Şener Şen, bir aktör olmanın çok ötesine geçerek, bu coğrafyanın kolektif hafızası, vicdanı ve en önemlisi “yüzü” haline gelmiştir. Dolayısıyla, onun en iyi performansı, Eşkıya’daki Baran, Muhsin Bey’deki Muhsin veya Züğürt Ağa’daki Ağa değil; 1970’lerden 2010’lara kadar uzanan süreçte, “Değişen Türkiye’nin ta kendisi” olabilme, bu değişimi iliklerinde hissedip seyirciye hissettirebilme becerisidir. Bu sonuç bölümünde, Şener Şen’in kariyerini bir filmografiden ziyade, Türkiye’nin sosyolojik bir otopsisi olarak okuyacak ve onun neden bu toprakların yetiştirdiği en büyük “zaman tanığı” olduğunu irdeleyeceğiz.
Şener Şen’in kariyer yolculuğu, Türkiye’nin modernleşme sancılarıyla paralel bir rota izler. 1970’li yıllar, Türkiye’nin siyasi karmaşaya rağmen toplumsal dayanışma ağlarının hala güçlü olduğu, mahalle kültürünün yaşadığı, insanların birbirine “kardeş, abi, usta” diye hitap ettiği, naifliğin ve masumiyetin henüz tamamen yitirilmediği bir dönemdir. Şener Şen’in bu dönemdeki performansları, Arzu Film ekolü içinde canlandırdığı Badi Ekrem, Vecihi, Ziya gibi karakterler, bu dönemin “kaotik neşesini” temsil eder. Bu karakterler sakardır, başarısızdır, hayalperesttir ve sürekli düşerler; ancak bu düşüşlerde bile bir “bizdenlik”, bir sıcaklık ve affedilebilirlik vardır. Türkiye o yıllarda fakirdir, karışıktır ama neşelidir. Şener Şen, o yılların ruhunu, o abartılı kahkahaları ve bitmek bilmez enerjisiyle yansıtır. O dönemde henüz “birey” olmanın sancıları başlamamış, “cemaat” (mahalle, sınıf, aile) içinde var olma hali sürmektedir. Şener Şen’in yan rollerde devleşmesi, bu “kolektif ruhun” bir parçası olarak parlamasıyla ilintilidir. O, Hababam Sınıfı’nın bir parçasıdır, Gülen Gözler ailesinin bir ferdidir. Bireysel bir kurtuluşun değil, toplu bir curcunanın aktörüdür.
Ancak 1980’li yıllara gelindiğinde, Türkiye’nin makus talihi ve toplumsal dokusu, 12 Eylül darbesi ve ardından gelen Özal’lı yılların neoliberal politikalarıyla kökten değişir. Dayanışmanın yerini rekabet, “biz”in yerini “ben”, üretmenin yerini “köşeyi dönme”, dürüstlüğün yerini “işini bilme” alır. İşte Şener Şen’in oyunculuk kariyerindeki asıl büyük kırılma ve “Türkiye’nin Yüzü” olma süreci tam da bu noktada başlar. Daha önceki bölümlerde detaylandırdığımız Namuslu ve Banker Bilo gibi filmler, bu geçişin en sert belgeleridir. Şener Şen, Maho karakteriyle feodal sömürünün şehre inmiş, vahşileşmiş ve her türlü ahlaki değerden arınmış halini canlandırırken, aslında o dönem türeyen “yeni zengin” tipolojisinin karikatürünü değil, bizzat röntgenini çeker. İnsanları Almanya diye İstanbul’a bırakan Maho, sadece bir film karakteri değil, 80’ler Türkiye’sinin “yükselen değeri”dir. Şener Şen, bu karakteri oynarken seyirciye şu acı gerçeği gösterir: Artık masumiyet çağı bitmiştir, artık kandıranın kazandığı, kananın kaybettiği bir çağ başlamıştır.
Namuslu filmindeki Ali Rıza Öğün karakteri, bu sosyolojik dönüşümün en trajik kurbanıdır. Şener Şen, bu karakter üzerinden, Cumhuriyet’in ilk yıllarından beri kutsanan “namuslu memur” imgesinin, yeni ekonomik düzen karşısında nasıl bir “enayiye”, bir “tutunamayana” dönüştüğünü anlatır. Ali Rıza’nın delirmesi, sadece bir karakterin değil, bir toplumun değer yargılarının altüst oluşu karşısında yaşadığı şizofreninin sembolüdür. Şener Şen’in o filmdeki performansı, Türk halkının 80’lerde yaşadığı “Para her şeydir” düsturu ile “Ahlak her şeydir” geleneği arasındaki sıkışmışlığın, o araf halinin bedenleşmiş halidir. O, bu filmde hem kurbanı hem de celladı (Namussuz) oynayarak, toplumun içindeki o iki zıt kutbu tek bir bedende birleştirir. Bu, bir oyuncunun ulaşabileceği en üst düzey toplumsal temsil yeteneğidir.
Türkiye’nin bir diğer büyük gerçeği olan “göç” ve “kentleşme”, Şener Şen’in Züğürt Ağa filmindeki performansıyla ölümsüzleşir. Köyden kente göç, sadece demografik bir hareketlilik değil, aynı zamanda kültürel bir depremdir. Binlerce yıllık feodal alışkanlıkların, şehrin betonarme yapısı içinde tuzla buz oluşu, Şener Şen’in ağa karakterinde vücut bulur. O, köyünde “ilah” olan bir adamın, şehirde “hiç” oluşunu oynarken, aslında Anadolu’dan İstanbul’a gelen milyonlarca insanın hikayesini anlatır. Ağa’nın o meşhur “Domates” diye bağırmaya çalıştığı sahne, sadece bir ağanın değil, taşranın şehir karşısındaki mağlubiyetinin sesidir. Şener Şen, o sahnede boğazını düğümleyerek, sesini kısarak, milyonlarca göçmenin yaşadığı o “yabancılık” ve “dilsizlik” hissini tercüme eder. O, artık sadece bir aktör değil, bu ülkenin sessiz yığınlarının sesi, dili ve çığlığıdır.
1990’lı yıllar ve 2000’lerin başı, Türkiye’de “kayıp” duygusunun, melankolinin, eski İstanbul’a duyulan özlemin ve yükselen mafya/kabadayı kültürünün hakim olduğu yıllardır. Şener Şen, bu dönemi Muhsin Bey, Eşkıya ve Kabadayı filmleriyle mühürler. Muhsin Bey’de, arabeskleşmiş, yozlaşmış, estetikten yoksun bir Türkiye’de, “eski”yi, “zarif”i, “onurlu”yu temsil eden bir direnişçidir. Onun bu filmdeki yenilgisi, aslında Cumhuriyet aydınının, Beyoğlu beyefendilerinin ve o eski nezaket kültürünün yenilgisidir. Şener Şen, Muhsin Bey’i oynarken, o kaybolan İstanbul’un cenaze namazını kılar gibidir. Seyirci, onun yüzünde kaybettiği şehrini, kaybettiği komşulukları, kaybettiği şarkıları görür.
Eşkıya ve Kabadayı filmlerinde ise, devlet otoritesinin zayıfladığı, adaletin bireysel silahlarla sağlandığı, “racon” kültürünün hukuktan daha geçerli olduğu bir dönemin ruhunu yansıtır. Baran ve Ali Osman karakterleri, halkın “adalet” arayışının, “baba” figürüne duyduğu özlemin sinematografik karşılıklarıdır. Şener Şen, bu karakterlerdeki ağırbaşlılığı, bilgeliği ve sarsılmaz otoriteyi o kadar inandırıcı kılar ki, toplum onu bir aktörden ziyade bir “kanaat önderi”, bir “aksakal” gibi görmeye başlar. Onun ağzından çıkan her söz, bir senaryo repliği değil, bir hayat dersi, bir atasözü muamelesi görür. Çünkü Şener Şen, o yıllarda Türkiye’nin ihtiyaç duyduğu “güvenilir liman” imgesini doldurmaktadır. Her şeyin kirlendiği, herkesin birbirini dolandırdığı, siyasetin yozlaştığı bir ortamda, Şener Şen’in canlandırdığı bu karakterler, “sözünün eri” olmanın, “dostluğu satmamanın”, “aşkına sadık kalmanın” mümkün olduğunu hatırlatan birer umut ışığıdır.
Şener Şen’in “Türkiye’nin Yüzü” olmasındaki en önemli faktörlerden biri de, onun her kesimi kucaklayabilen “birleştirici” gücüdür. Türkiye gibi kutuplaşmış, siyasi, etnik ve kültürel fay hatlarıyla bölünmüş bir ülkede, sağcısından solcusuna, zengininden fakirine, köylüsünden şehirlisine herkesin üzerinde ittifak ettiği, herkesin sevdiği ve saygı duyduğu nadir figürlerden biridir. Bunun sebebi, Şener Şen’in oynadığı karakterlerin yelpazesinin, Türkiye mozaiğinin tamamını kapsamasıdır. O, Kibar Feyzo’da bir marabayı oynarken solcu, Züğürt Ağa’da bir ağayı oynarken muhafazakar, Muhsin Bey’de bir beyefendiyi oynarken elitist, Namuslu’da bir memuru oynarken orta sınıf, Eşkıya’da bir Doğuluyu oynarken o coğrafyanın insanı olabilmiştir. O, kimseyi dışarıda bırakmamış, kimseyi ötekileştirmemiştir. Her karakteri, o karakterin “içinden” oynamış, o karakteri yargılamamış, o karaktere hak vermiştir. Faşo Ağa’yı oynarken bile onu sevdirebilmesi, o karakterin insani zaaflarını (korkaklığını, kurnazlığını) evrensel bir dille anlatabilmesinden kaynaklanır. Seyirci, Şener Şen’in yüzünde “öteki”ni değil, “kendini” veya “tanıdığını” görür. Bu ayna etkisi, onu bu toprakların en büyük ortak paydası yapar.
Şener Şen’in oyunculuk tekniğindeki evrim de Türkiye’nin ruh halindeki değişimi yansıtır. 70’lerin o yüksek enerjili, abartılı, grotesk oyunculuğu, o dönemin dinamizmini ve karmaşasını yansıtırken; 90’ların ve 2000’lerin o durağan, minimalist, bakışlara dayalı oyunculuğu, toplumun yorgunluğunu, içine kapanışını ve hüznünü yansıtır. Şener Şen, yaşlandıkça sadeleşmiş, sadeleştikçe derinleşmiştir. Tıpkı Türkiye’nin yaşadığı ağır travmalar sonucunda daha melankolik, daha geçmişe özlem duyan bir topluma dönüşmesi gibi, Şener Şen’in oyunculuğu da kahkahadan tebessüme, tebessümden hüzünlü bir bakışa evrilmiştir. Av Mevsimi’ndeki Ferman karakterinin o “Hayde” türküsünü söylerkenki hali, bu yorgunluğun ve yaşanmışlığın zirvesidir. O sahnede masaya vuran el, sadece bir polis şefinin eli değil, yılların yükünü taşıyan Türkiye’nin elidir.
Ayrıca, Şener Şen’in kariyeri boyunca “kaybeden” karakterleri oynamadaki ısrarı ve başarısı, onu Türk halkının gönlünde ayrı bir yere koyar. Türk halkı, kahramanları sever ama “mağrur kaybedenleri” daha çok sever. Arabesk kültürün temelinde yatan bu “acıdan zevk alma” veya “mağduriyetin kutsanması” durumu, Şener Şen’in filmlerinde daha rafine, daha onurlu bir forma bürünür. Onun karakterleri kaybeder ama ezilmez. Yenilir ama yok olmaz. Muhsin Bey’in iflası, Züğürt Ağa’nın çöküşü, Eşkıya’nın ölümü; hepsi birer yenilgidir ama hepsi “destansı” yenilgilerdir. Şener Şen, Türk insanına, kaybetmenin de bir adabı, bir estetiği ve bir onuru olduğunu öğretmiştir. “Bizimkiler” dizisindeki gibi sıradan insanların küçük hayatlarını değil, sıradan insanların içindeki o büyük trajediyi ve o trajediyi göğüsleme biçimini göstermiştir. Bu, toplumsal bir terapi gibidir. Seyirci, kendi hayatındaki başarısızlıkları, Şener Şen’in o asil duruşunda temize çeker.
Sonuç olarak, Şener Şen’in en iyi performansını aramak, bir nehrin en güzel damlasını aramaya benzer. O nehir, bütün damlaların toplamıdır. Şener Şen, Hababam Sınıfı’ndan Yol Ayrımı’na kadar uzanan o uzun nehirde, Türkiye’nin son yarım asrının hikayesini akıtmıştır. O, bizim gülen yüzümüz, ağlayan gözümüz, kızan kaşımız ve susan ağzımızdır. Badi Ekrem’in saflığı, Ziya’nın hayalperestliği, Maho’nun kurnazlığı, Ali Rıza’nın çaresizliği, Muhsin Bey’in inadı, Baran’ın hasreti ve Ali Osman’ın raconu… Bunların hepsi birleştiğinde ortaya çıkan resim, ne sadece bir komedyen ne de sadece bir dram oyuncusudur. Ortaya çıkan resim, “İnsan”dır. Hem de en bizden, en yerli, en sahici haliyle İnsan. Şener Şen, bu coğrafyada insan olmanın, ayakta kalmanın, düşmenin ve kalkmanın, sevmenin ve ölmenin kitabını yazmıştır; ama kalemle değil, yüzüyle, sesiyle ve yüreğiyle. İşte bu yüzden, onun en iyi performansı, herhangi bir filmin jeneriğinde yazan rol adı değil; 80 küsur yıllık ömrüne sığdırdığı ve bizlere hediye ettiği o muazzam, o çelişkili, o hüzünlü ve o neşeli Türkiye performansıdır. O, değişen zamanların içinde değişmeyen tek hakikatimiz, sinemamızın en büyük, en bilge ve en sessiz çınarıdır.